EXPOSICIÓN: REMAKES. VIDEO SOBRE CINE

REMAKES. VIDEO SOBRE CINE.

El término remakes nos hace pensar directamente en algo re-hecho, vuelto a hacer. Hacer una cosa que ya ha sido realizada, pero no de una forma directa, no como si de una copia se tratara. Tampoco nos remite forzosamente a una nueva versión de algo, aunque en el cine muchas veces así se trate. Son muchas las películas que, especialmente a finales de los ochenta y en los noventa, se presentan como nuevas versiones de otras más antiguas o retomando historias ya trabajadas. La historia de Robin Hood, por ejemplo, ha sido llevada al cine múltiples veces después de la mítica de Errol Flynn, sin que por ello podamos hablar directamente de un remake, sí ocurre, en cambio, con trabajos de Alfred Hitchcock, porque el tratamiento de las nuevas películas se basa muy directamente en las del autor de Los pájaros. Incluso en series de dibujos animados hay capítulos que realizan remakes de películas o series, por ejemplo en los Simpsons.
Como digo, no creo que se pueda hablar de copias de lo ya hecho y valorarlas en este sentido, incluso pensando en que la teoría de la postmodernidad justifique la copia y la “apropiación” de algo ya tratado. De alguna manera, como opina Juan Martín Prada, la práctica de apropiación niega, así, el carácter valioso y subversivo de conceptos como “originalidad”, “autenticidad”, “expresión”, “liberación” o “emancipación”. El cuestionamiento de estos y otros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación de las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución[1]. Aun estando justificado, no sería esto un remake, sobre todo tratándose de vídeo-arte, asunto que nos ocupa en este proyecto.
Los vídeo artistas, cuando se adentran en el remakes lo hacen desde muy diversas perspectivas, desde el 24 horas psico de Douglas Gordon, que es exactamente la misma película de Hitchcock ralentizada hasta hacerla durar 24 horas, hasta Schizo de Cristoph Draeger, de la misma película, pero donde él superpone las imágenes y el sonido de dos versiones diferentes, la de Hitchcock y la de Gus Van Sants.
En otros casos no tienen por que trabajar sobre una película, también pueden ser “recortes” de varias películas, una noticia aparecida en la prensa, el guión de una serie de televisión, una historia literaria, o la acumulación del rastreo por Internet sobre un tema concreto, como lo hace María Cañas en muchas de sus obras.
En su mayoría las obras que mostramos se remiten a películas por todos conocidas o sobre el concepto de cinematografía o de lo cinematográfico, realizando revisiones –remakes- tanto de su trama y argumento, como de su puesta en escena o de textos literarios o noticias de prensa, como es el caso de la obra de Olivier Bardin y de Ute Jürss.
Es un proyecto que nos acerca tanto al panorama del cine como del vídeo arte, así como a las estrategias de trabajo de autores actuales, que, cada vez más, realizan incursiones en otros campos de la Historia, mucho más tratándose de un medio tan versátil como la vídeo-creación.
El planteamiento de esta exposición también puede ser tratado como si de un remake se tratara. Fue realizada por primera vez en el capcMusée de Burdeos en 2003/04 comisariada por Thierry Davila. Después, en 2004, la llevamos al DA2 de Salamanca, una versión más reducida, comisariada por mí y por Davila, incluyendo Schizo de Draeger, que no estuvo en Burdeos. El proyecto actual retoma de nuevo la idea e incluye las obras de Harun Farocki, María Cañas y Fiumfoto, que no estaban en los proyectos anteriores. El texto de Davila que incluimos en el catálogo fue escrito para la exposición de Burdeos.

Christoph Draeger ha trabajado en más de una ocasión sobre los desastres que la Naturaleza o los humanos han perpetrado contra la sociedad: terremotos, volcanes, incendios, accidentes de avión… Parece que le interesa la sensación del caos y del equilibrio, el sentimiento y la seguridad de que antes del caos hubo una calma y que después de éste vendrá aquella. Después ha analizado como los mass media, especialmente la prensa y la tv han diseccionado estas noticias y las ha presentado ante un público que, habitualmente, las ve muy lejanas.
Obras suyas como el documental Ga Nai-Bad Luck (1995-98), realizado en colaboración con Martin Frei, hace un diagnóstico sobre la inseguridad que podemos sentir ante una catástrofe. El documental se realizó a través de un viaje en Japón, el mismo año que ocurrió el terremoto en Kobe y Aun Shinrikyo.
A este interés suyo por las catástrofes y lo desastres obedece la obra Feel lucky, punk??! (1998), en la que corta y remezcla diferentes fotogramas y escenas de películas como Dirty Harry (1971), Pulp Fiction (1994) y Magnum Force (1973). En su obra habla de un cierto interés por “domesticar” la realidad, a la vista de la violencia y el drama. En el montaje de la obra aparece un monitor de seguridad, en el que podemos ver como ocurre la acción, como se podría ver en la cámara de seguridad de un establecimiento que está sufriendo un atraco.
Aquí Draeger plantea un reto a los espectadores de la obra: el reto de diferenciar la realidad de la ficción, como oponiendo lo que ocurre en la vida real, con esa “otra vida inventada” que nos llega a través de la industria cinematográfica. Muestra las similitudes entre Hollywood y los medios de comunicación, ya que ambos proporcionan una visión parcial o totalmente ficticia de este tipo de sucesos.
La otra obra que presenta Draeger es un trabajo totalmente diferente, mucho más apegado a la Historia del Cine. Todo conocemos la célebre Psicosis de Hitchcock y, tal vez muchos, el trabajo de Gus Van Sants, como una nueva versión de Psicosis (1997, color), realizada sobre la Psicosis de Alfred Hitchcock (1960, blanco y negro). Van Sants trató de reconstruir cada escena, cada ángulo de cámara según el original. Sólo la historia está puesta en presente.
SCHIZO (redux) de Christoph Draeger es un experimento conceptual en el cual trata de superimponer una película sobre la otra digitalmente, así creando una doble visión: las Psicosis se hacen Schizo. Sin embargo, comprendió que el original y la nueva versión estaban lejos de ser idénticos, sobre todo a nivel de revisiones, ritmo, sonido, etc. Él trata de situarlos lo más cerca como le es posible reeditando ambas películas, cortando cada escena, cada segmento. El resultado, la versión de Pscho, Scizo, se parece a una de aquellas películas de 3D sólo que no hay ningunos cristales para reconstruir la imagen, el resultado es esquizofrénico.

El trabajo de Mark Lewis es, habitualmente, una crítica al cine intentando despertar la conciencia del espectador. Es un trabajo que también reconoce el poder sugestivo y fascinante del medio. Técnicamente filma sus obras en 35 mm y con todo el aparataje de una película convencional, con grúas, iluminación, efectos especiales… y después realiza un intenso trabajo de post-producción. Todo esto, para él, forma parte del cine, como le gusta llamar a su trabajo. De hecho, al hablar de su obra se hace alusión al cine más que al video-arte porque está más cerca de aquel que de éste, incluso en el plano más material y técnico.
Peeping Tom (2000) se puede entender como un trabajo de investigación que toma su título y se basa en la película homónima de Michael Powell (1959), un thriller psicológico. Es la historia de un joven realizador de cine que, en la búsqueda de la imagen final del miedo, realiza películas en las que graba asesinatos y maltratos de mujeres, que él modificaba con la cámara. Las imágenes eran parte de un documental de ficción en el que se veían escenas de los cuerpos, el trabajo de los policías, las pesquisas para localizar al asesino, etc. Así, el trabajo de Lewis consiste en reconstruir minuciosamente las escenas y el ambiente de la película, reconstruyendo paso a paso cada secuencia.
Upside down Touch of Evil (1997), de Mark Lewis es una reconstrucción de una secuencia de la película de Orson Welles, sin audio –excepto el sonido de las bombas-, con la particularidad de que se ha rodado con la cámara invertida, salvo esto la película permanece fiel al original, pero nos hace verla indudablemente con nuevos ojos. El trabajo de Lewis está rodado totalmente con extras que, por un momento, se convierten en estrellas del cine.
Kiss the Murder, de María Cañas es el apocalipsis del amor fou travestido de cine y trata sobre el fatalismo romántico, el amor, el deseo y la muerte. Es un homenaje al melodrama clásico y al maestro Hitchcock: “Los asesinatos deben ser filmados como escenas de amor, y las escenas de amor como asesinatos”.
Imágenes del “döppelganger” (es decir, el otro, el doble fantasmagórico de una persona viva), figuras gemelas fracturadas por el desamor, gigantescas bocas que escupen fuego y hombres que saltan al vacío. La doble conciencia como sombra personal, el paraíso sombrío donde Eros y Thánatos se funden para convertir el amor en el asesinato perfecto. La obra continúa el trabajo de Cañas, un trabajo de archivera-documentalista que investiga y vampiriza imágenes y relatos con los que construye nuevas historias, casi como si de un ready made se tratara, pero en esta ocasión de un ready made tanto objetual como conceptual.
El título Kiss the Murder alude a la fascinación histórica del arte por la muerte y la violencia, además, elige metafóricamente al espectador como admirador de una cosmogonía barroca y sangrienta que besa la obra del “artista asesino”. Al contemplar el trabajo de María Cañas el espectador, que forzosamente ha de situarse frente a la obra para ir desgranándola poco a poco, se siente atraído por las imágenes de tal manera que acaba por convertirse en una personaje más de la ficción/realidad del trabajo.

Workers leaving the Factory (36’, 1995) de Harun Farocki es todo un trabajo de investigación sobre la historia del cine, con un tema tan concreto como es el movimiento de masas, específicamente la salida de trabajadores de una fábrica.
Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki hace un montaje recopilando escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema Trabajadores saliendo de la fábrica. Farocki extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo, que la mayoría de las veces recoge al espectador a la salida de la fábrica y lo transporta a la esfera privada.
Farocki encontró la película La sortie des usines Lumière à Lyon, filmada por los hermanos Lumière en 1895. A partir de ahí decidió investigar este tema en otras películas y en otros momentos de la historia, buscando todas las posibles variantes y puntos de vista. Lo encontró en documentales, anuncios, películas… y consiguió un abundante material sobre el tema. Como digo, es todo un trabajo de investigación en los archivos de la Televisión y el Cine, del que sacó una serie de conclusiones para su trabajo. Una de las películas que encontró fue la salida hacia un mitin de la Alemania Nazi, grabada en 1934 en una fábrica de Siemens. En otra, también en Alemania en 1963, donde se ve a hombres y mujeres uniformados, era la República Democrática y algunos ejemplos más que, en diferentes momentos, ilustran estos movimientos de masas en relación con el mundo fabril.
Según él observó, la posición de la cámara de los Lumière recoge una perspectiva parecida a las modernas cámaras de seguridad que controlan quien entra y quien sale de fábricas y oficinas. Como aparece en la película de Robert Siodmak The Killers (1946), que en realidad son ladrones que entran a robar en una fábrica. Farocki identifica las grabaciones de estas cámaras de seguridad con una gran biblioteca de imágenes en movimiento. Es curioso que la primera cámara grabara imágenes de una fábrica, pero que más de un siglo después estén alejadas de los objetivos actuales, según piensa Farocki, sobre todo por lo que estos edificios industriales pueden ser escenario y los movimientos de trabajadores como extras, algo tan propio del cine y también porque imágenes de este tipo pueden tener una gran fuerza plástica y a través de ellas se pueden hacer estudios sociales sobre los explotados, el proletariado industrial, los trabajadores de primera y segunda, grupos sociales o sobre la sociedad de las masas. Cuando los hombres acaban de salir y la fábrica cierra sus puertas se opera un cambio significativo -salvo en los que va a un mitin- se desintegran de la masa y adoptan el papel de individuos, como ocurre en Metropolis de Lang (1927).

Westlich, de Jan Kopp, es un remake del western alemán Old Shatterhand (1967), a su vez adaptada de las novelas de Karl May. El trabajo de May en las novelas de “indios y vaqueros” tienen una particularidad especial y es que son relatos al más puro estilo americano, pero escritos por alguien sin ninguna experiencia en América, por lo que resultan una especie de “versión rara” del género. Cuando Kopp realizó su residencia en el PS1 neoyorkino se percató de que nadie hablaba alemán, para poder así traducir los diálogos del western, por lo que su trabajo en esta película fue sustituir los diálogos originales por unas nuevas grabaciones.

Brice Dellsperger se deja llevar en su trabajo como video artista por el modelo cinematográfico, realizando en numerosas ocasiones nuevas versiones de películas, reconstruyendo escenas y tramas con nuevos actores que, en muchas ocasiones, no son profesionales de la interpretación. En su obra ha trabajado sobre filmes de Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed to Kill, Body Double, Blow Out, Obsession), Georges Lucas (Return of the Jedi), and Gus Van Sant (My Own Private Idaho) realizando sobre ellas una delicada y respetuosa labor de “disección y recorte”, escena por escena, personaje por personaje.
Body Double X de Brice Dellsperger está basado en la película L'Important c'est d'aimer de Andrzej Zulawski (1974). En ella Jean-Luc Verna representa a todos los personajes en un trabajo y un esfuerzo constante de travestismo. La caracterización y el vestuario son tan importantes como la propia interpretación. En la obra de Dellsperger se ven tanto las escenas como su proceso de filmación, por lo que es, a la vez, la película y el making off. Hay un dato más a tener en cuenta en este remake, Jean-Luc Verna es el actor de ambas películas.
Body Double X forma parte de una extensa serie de obras, trabajadas con el mismo método, que forman una colección de veintidós videos.


El caso de Le Camion (2002), de Olivier Bardin es diferente al resto, ya que no se trata de un remake de ninguna película, sino que aprovecha un texto literario anterior para construir su obra. Se trata de una obra de Marguerite Duras, de homónimo título. En la obra aparecen como fotogramas, viñetas de un cómic o dispositivas en el que una chica está leyendo una carta, por los subtítulos que aparecen abajo se trata tal vez de una carta de amor y se la está leyendo al joven que aparece junto a ella. La historia se desarrolla ante nuestros ojos. Así, los espectadores nos convertimos una vez más en voyeurs delante de la obra de arte.
En el caso de esta obra de Bardin es importante el estudio de las caras y los gestos de los protagonistas, ya que, a través de ellas, nos llega tanto la interpretación del texto de Duras como la comunicación que hay entre ellos y entre nosotros como observadores e la obra, observadores que, a medida que vamos leyendo el texto y comprendiendo la relación entre ambos, también acabamos por convertirnos en protagonistas. En el fondo el autor pretende utilizar el lenguaje como medio de transporte. Tal vez este texto se convierta al final en un mero pretexto para fijar nuestra atención en la obra, como un karaoke que nos permita entrar a formar parte de esta relación que existe, o parece existir, entre los “otros” protagonistas.
Tal vez el mayor interés de la obra resida en la clara disociación de los dos niveles del texto: los "textuales" del texto, si se puede decir de esta manera, de Duras, y el otro texto, el de las relaciones, la entonación, las posturas de cuerpo, etc.

Ute Juerss You Never Know the Whole Story (2000), a diferencia de las obras anteriores, con la excepción de la de Bardin, no trabaja sobre una película o sobre “recortes” de escenas que todos más o neos reconocemos. La obra, una triple proyección, reproduce fielmente otras tantas noticias aparecidas en la prensa de Nueva York cuando la autora vivía allí. El hilo conductor de la pieza, el misterio que nos parece plantear ese nunca sabrás la verdadera historia, que la une como una sola, es que parte de tres fotografías en las que nos habla de atentados y/o desgracias que, desafortunadamente, están a la orden del día. Así, el video se convierte en una lectura del mundo en que vivimos y la obra de arte recupera si función original de ser “faro que ilumina” y no “espejo que refleja” como estamos ya cansados de ver en el trabajo de tantos artistas.
El interés de la obra, además de las historias de nos cuenta, es el enorme esfuerzo de producción que conlleva. La primera vez que la vi, cuando se estaba montando la exposición de Burdeos, pensé que eran unas fotografías proyectadas que, con el gran formato que tenían, se veían magnificadas. Verdaderamente resultaba espectacular en la nave del capcMusée. Pero al observar detenidamente la proyección se da uno cuenta de ciertos movimientos casi imperceptibles, un ligero parpadeo en alguna de las figuras… cuando de repente descubres que no se trata de fotografías sino de proyecciones.
Una vez que estudias la obra y conoces el trabajo te das cuenta de que las fotografías están fielmente “reconstruidas” en los videos pero que todos y cada uno de los personajes son realmente la misma persona: Ute Juerss. A esto me refiero con el enorme esfuerzo de producción, a la construcción por capas de la obra y al trabajo de caracterización de la autora hasta “interpretar” fielmente a cada personaje.

El trabajo de Fiumfoto, que trabaja igualmente sobre escenas y clichés de diferentes películas por todos bien reconocibles, se distancia del resto en el sentido de ser una vídeo-instalación, algo que es habitual en su trabajo, lo que da una cierta movilidad al conjunto de la exposición.
Se está mejor en casa que en ningún sitio (2005) es una reflexión sobre la realidad y la ficción y cómo estas se acaban fundiendo en una sola cosa en nuestra mente y en nuestra vida, mezclándose con miedos y pesadillas.
Como digo, aparecen en el trabajo “recortes” de películas “de toda la vida” que, combinados sabiamente por los autores, derivan en un nuevo mensaje. Un mensaje que acaba siendo un deseo de felicidad y de la búsqueda del hogar perfecto.
Estas imágenes reconocibles bucean entre los estereotipos que todos nos hemos hecho en nuestra vida, a través de múltiples películas que hemos visto y que por una razón o por otra se han quedado almacenadas en nuestros recuerdos como la idea de una vida y un mundo feliz, que ellos remezclan y reinterpretan.
A la vez el trabajo se convierte en una crítica sobre cómo la televisión y el cine nos pretende dar la imagen de una vida fantástica, que nubla nuestro entendimiento y nuestra capacidad de reflexión, porque sólo se trata de una cortina de humo que enmascara la dura realidad cotidiana.
Las películas de las que hablo y que se reconocen en el trabajo son tan populares como El mago de Oz (Victor Fleming), Alicia en el país de las maravillas (Norman Z. McLeod), Los diez mandamientos (Cecil B. DeMille), Recuerda (Alfred Hitchcock) o El beso del asesino (Stanley Kubrick), entre otras.

No todas las obras seleccionadas para la exposición trabajan sobre películas como ya he comentado, pero sí comparten el hecho del remake. Muestran el trabajo de diferentes creadores que han retomado la idea de investigar sobre lo ya hecho; retomar trabajos –más o menos famosos- de autores anteriores y “rehacer” el mismo trabajo, pero, en algunos casos, con una nueva intención. Tal vez podríamos decir que, incluso, de dotarlos de nuevas e interesantes lecturas. Más interesantes cuanto que crean canales capaces de dialogar también con la obra “original”.
Como decía al principio, esta idea de lo “rehecho” o lo “revisitado” no es nueva en absoluto. Con solo nombrar estos conceptos nos viene a la memoria rápidamente Marcel Duchamp y su ready made, que, sin duda, es el concepto que abre la “caja de los truenos” y justifica, no solamente su obra, sino también la gran mayoría de los movimientos del siglo XX.
La posibilidad de retomar o recuperar objetos, espacios, obras e ideas y re-elaborar el trabajo abre infinitas puertas a la creación y sitúa al autor ante un camino apasionante de investigación y al espectador ante una plataforma de múltiples posibilidades y lecturas.