TEXTO: LA INSTALACIÓN COMO ESCULTURA EXPANDIDA

La Instalación como escultura expandida
LA ESCULTURA EXPANDIDANo es fácil hablar de la Instalación, hacerlo de manera digamos abstracta, como si de pintura, escultura o de cualquier otro género del arte se tratara. No se encuentran abundantes tratados sobre ella, si es que se encuentran algunos que la aborden de una manera más o menos específica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a qué nos estamos refiriendo, con sus múltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla desde la perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto podemos hacer de la pintura o de la arquitectura, incluso el video lo podemos abordar más o menos definidamente, aun cuando haya aun una indefinición bastante patente. Pero la Instalación continúa siendo, al menos desde el punto de vista de la tratadística, un ¿género? difícil de clasificar e incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un género autónomo o una variante o subgénero de la escultura, sobre todo atendiendo a que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por tanto el carácter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en el interior de un edificio como en el exterior, en un jardín o una plaza pública o en medio de la naturaleza.Pensamos que la tratadística a la que hacía alusión ya podría haber tomado cartas en el asunto –y no es que no haya nada de nada, tampoco es eso- ya que lo que podemos entender de forma más o menos genérica por Instalación no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy día podemos ver en galerías, centros de arte, bienales y demás eventos y que todos aceptamos como instalaciones, es decir la creación de obras y artefactos que se sitúan, ocupan y construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma definición marco que las justifica y da carta de naturaleza podríamos aceptar como instalación obras del pasado que nunca se han llamado de esta manera. Por ejemplo las construcciones megalíticas, las grandes piedras situadas de una manera determinada para conseguir un fin propio también podrían ser una instalación. Si ésta es la creación de una obra mediante el concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carácter y sentido final de ésta, también los retablos que conjugan la arquitectura, la pintura y la escultura deberían ser tratados como una instalación. Es más, un paso de Semana Santa, que conjuga además de esto la floristería, la orfebrería, los bordados y la música, también sería una instalación, al menos así me lo hacía ver hace años Daniela Tilkin, pienso que acertadamente. Una instalación que, además, según me decía ella, anda por la calle.Como vemos, la definición del género –o subgénero- es bastante compleja, sobre todo por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella.Pero trayéndonos el asunto a nuestro mundo, a la creación más cercana, veremos que la instalación, aunque haya proliferado más claramente desde mediados del siglo XX y especialmente desde los setenta, ya se ha dado desde las Vanguardias. Las exposiciones creadas por los dadaístas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalación, pero es más, qué es Étant donné de Duchamp sino una instalación, una verdadera instalación en la que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz eléctrica e incluso el objeto encontrado. Verdaderamente si lo consideramos así, más se nos abre el concepto y más difícil se hace un acercamiento al hecho artístico concreto.El caso concreto de Duchamp y su trabajo, tanto objetual como teórico, es muy significativo para este asunto de la Instalación que tratamos. En realidad prácticamente todo su trabajo giró en torno a la Instalación y no solo la obra que comento, al hecho concreto de instalar obras, en muchos casos, fuera de su contexto habitual, haciendo uso de su concepto y término ready made, eje fundamental en donde pivotan todas las obras aparecidas más tarde bajo el paraguas de la Instalación y muchas otras. Como comenta Julio Paleteiro, “Una vez que Duchamp, actuando éticamente, además de como pintor, a principios del siglo XX dinamitó el concepto moderno y restringido de arte (el concepto limitado principalmente a las artes ‘referenciadoras’), instalando objetos de uso cotidiano en espacios reservados solo a objetos de arte referenciales (re-instalando un urinario, reservado para uso propio un servicio público, en una sala de exposiciones para objetos de arte tradicionales) y planteando con ello cómo la gran dificultad del hombre no consistía precisamente en hacer arte, sino en todo lo contrario: radicaba en no hacerlo; por que al ser el hombre un animal eminentemente ‘realizante’ e instalador, el animal artista e instalador por excelencia, lo verdaderamente difícil (imposible) para él consistía en no realizar e instalar, en no tecnificar o ‘artistificar’ la naturaleza, en no ‘mundificarla’. Lo animales simplemente se ubican en ella, el hombre se instala y ‘artistifica’, ‘mundificándola’. Así, decimos, una vez que Duchamp esbozó esto, uno de los pasos consecuentes a dar era analizar y abundar en el concepto de instalación, lo que se hizo unas décadas más tarde. De este modo el concepto de belleza quedó implicado con este nuevo concepto de arte. Y es que, en efecto, los hombres nos podemos instalar horriblemente en la naturaleza o, por el contrario, podemos hacerlo de una manera buena y bella”.
Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalación deriva de prácticas objetuales. Una “objetística” que busca, en la mayoría de los casos, la acumulación, como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de ésta. Es un lenguaje, por su propia esencia, mucho más eficaz para la intervención en espacios que cualquier otro, aunque solo sea por esa vocación de acumulación de objetos. Requiere un lugar que pueda ser alterado, pero también con el que se pueda establecer una suerte de complicidad, hacer un guiño al espectador e implicarlo en su historia. Es un arte para el espacio, pero no para un espacio neutro que dócilmente se amolde a sus exigencias, sino un lugar que obligue a la discusión, al diálogo apasionado. En cualquier caso, como apunta Anna María Guash refiriéndose a la obra de Daniel Buren “el carácter discursivo del lugar, acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto”. Así, el espacio es soporte y parte de la obra y su discurso [1], aunque ciertamente el espacio no sea determinante de manera absoluta en todos los casos. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo que a la Instalación se refiere.En cualquier caso, y volviendo en parte sobre esa acumulación de objetos, también la instalación tiene un gran potencial como referente del mundo en que se encuentra. Un mundo “hibridizado” en todos los campos y también en el arte, por supuesto. Muchos autores no ciñen su obra a una técnica concreta, cambian según se lo exija el discurso, por esto la instalación se alza como referente, al incluir diversas técnicas y materiales. Tal es el caso, entre otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a través de la escultura expandida, intervenciones en el espacio como site specific, instalaciones, acciones, performance, fotografía, cine, obra gráfica o ediciones. También es el caso de algunos trabajos de Juan Carlos Robles, como la estación de metro Las Vegas que “instaló” en la plaza de San Francisco de Sevilla en 2002, haciendo, además, una fuerte referencia a un barrio concreto de la ciudad, o su gran objeto/escultura Foro, una obra pensada para acoger a la gente que de ella quisiera hacer uso.
Con un sentido parecido y siguiendo una evolución semejante a la de Criado, Gonzalo Puch ha experimentado una evolución en su trabajo y en sus técnicas, para acabar desarrollando una obra que ocupa y se expande por el espacio. Descubrió, más allá de su pintura, que la geometría cubista le permitía “abrir huecos dentro del mismo cuadro”. En una de sus exposiciones realizó una instalación en la galería ocupando por completo el espacio con diversos elementos como el video y la fotografía. No se trataba de una exposición con diferentes obras, sino de una sola obra –una instalación- que lo ocupaba todo, creando un espacio, ese espacio literario del que hablo, dentro del lugar arquitectónico de la galería. Una obra que, como destaca Rocío de la Villa, posee la extraña “virtud de teatralidad arquitectónica, con vocación de subvertir códigos y tipologías de lo que denomina ‘saber enciclopédico heredado’”.En el mismo camino de “instalar” objetos en el espacio que permitan hacer referencias a otros lugares se desarrolla la obra del artista portugués Jorge Santos. Su trabajo consiste fundamentalmente en introducir el espacio exterior en el interior de la galería o del museo, por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo, las nubes o la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de fingimientos de elementos externos.
Dentro de ese campo de hibridación del arte actual del que hablo, destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamar- pintura pintura y crean objetos con vocación tridimensional, que se expanden más allá de si mismos y que acaban conformando una auténtica instalación, con el concurso de múltiples elementos, donde lo religioso o espiritual también está presente. Me refiero ahora al trabajo que Rorro Berjano presentó en la exposición “De ida y vuelta”, en Cáceres (2007), donde creó especialmente cuatro grandes instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin abandonar su “oficio” de pintor. La pieza Dream 5400, donde dos ataúdes aparecían atados a una patera, 90 millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumáticos, sogas y una imagen de la Virgen María o Happy Days, donde una gran instalación de muñecos, algunos de ellos con música, se extendía delante de una gran cuadro y la gran barca Madre Calunga, donde una virgen con cara de máscara africana esperaba la oración de sus “fieles” ya cuyos pies se encontraban extraños símbolos de santería.Pero volviendo a los objetos, en la práctica artística del siglo pasado, y derivado fundamentalmente de un análisis duchampiano de lo objetual, se desarrolló una reutilización del objeto para expresar los más variados conceptos y poner en práctica relecturas, tanto de los objetos mismos como de actitudes y espacios.Generalmente, los elementos utilizados en la Instalación se derivan de una sociedad industrial, consumista y tecnológica –como el caso de los autores antes enunciados- y, a la vez, de una escenografía pobre –también en el caso de Berjano-, aunque no necesariamente tenga que cumplirse esto último. En ellos, la lectura crítica de la sociedad, la doble intención, la ironía y el guiño están siempre presentes. Los travestismos de la memoria acaban generando una nueva realidad. Justifican su existencia en el ready made pero van mucho más allá.Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear un espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador interesado. “Es el espectador el que mira ‘a través’ de, no ‘a lo largo de’; el que tiene que discernir entre lo real y lo “ficcional”; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo”, en palabras de Guash. Es un espacio intangible que en el caso de la Instalación puede transformarse en real y tangible, físico. Cuando el lugar en el que se desarrolla la obra es, además, un espacio con potencialidad propia para contar historias y comunicar valores, la experiencia se multiplica, ya sea un espacio “construido” o un espacio “natural”, como en el caso de las obras de Santiago Cirugeda, donde se conjugan elementos tanto de la naturaleza como de la arquitectura. Para este arquitecto/artista la naturaleza es una fuente inagotable de aprendizaje, en ella y en el trabajo constructivo de los animales se inspira muchas veces su obra, buscando tal vez la mejor solución constructiva. La resistencia y el carácter simbiótico de la garrapata definieron su proyecto de subversión ciudadana y la plataforma vecinal Alameda Viva, que se oponía a la tala de unos árboles en la ciudad de Sevilla. La idea de este habitáculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana, se diseña con módulos y piezas de montaje inmediato. Las carcasas ofrecen una protección eficaz ante las posibles agresiones con pelotas de goma o ráfagas de agua a presión.Continuando con lo que decía antes, el propio espacio literario de la obra se transforma en lugar de exhibición tanto del creador como del espectador. No podemos olvidar que en la postmodernidad el arte, en muchas ocasiones vuelto sobre si mismo, retorna hacia un claro narcisismo, como apunta Julio Paleteiro.La Instalación es, más que ningún otro, un lenguaje de lo real, donde lo que apreciamos como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se puede percibir como arte total, al ser escena y escenario. Aunque no conviene asegurar esto con excesiva contundencia, no al menos en todos los casos. El concepto de instalación, como el de montaje, realmente no supera los márgenes de la ficción. Y es bueno que así sea, después de todo; pues, pese a la naturaleza híbrida que suelen tener la mayoría de estas obras, es precisamente el carácter referencial de la instalación (a manera casi de un recordatorio) lo que hace que ésta sea “arte”, y no un mero montaje.Pero el asunto puede ser aun más complejo, puesto que no solo debemos hablar de Instalación en estos términos a que nos estamos refiriendo. Hay otros campos que abordar que también entran dentro y que conjugan otro tipo de elementos. Por una parte la creación y diseño de determinados tipos de exposiciones, que trabajan con la obra del o de los artistas, realizando nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso su concepto y por otra la proliferación del video en sus múltiples vertientes y formas de montaje, como es la video-instalación. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora, entre otros autores. En Piece for a building (2000) se da una utilización del video en sus funciones escultóricas. Esto es algo que le afecta particularmente a la video-instalación y más específicamente a lo que podríamos denominar “video-escultura”. Aunque esto sea más reciente tampoco es nuevo. Los montajes de Wolf Vostell y Nam June Paik también entran, como no, en el campo de la Instalación.Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el acertado término de desesculturas [2] y a mi me gusta particularmente el de escultura expandida. Ambos albergan en su seno a la escultura, tanto conceptual como lingüísticamente, quizá por aquello que decía al principio de ser objetos o reunión de ellos construidos en el espacio, expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratándose de las video-instalaciones, hay mucho en ella de escultura y de “interferencia de los géneros artísticos clásicos”, interferencia entendida también como ese concurso de diferentes géneros a los que antes aludía.Pero la Instalación como género (o subgénero, como queramos llamarlo) va más allá, incluso, se esa acumulación de objetos diversos con un fin determinado del que hablamos. Su carácter híbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos, como la Naturaleza o el sonido. Una instalación sonora es aquella que incluye el sonido, pero no como un componente más, sino como parte constituyente de la narración, como por ejemplo lo es en algunos trabajos de Concha Jerez y José Iges, de Christina Kubisch, Stephen Vitiello o Rolf Julius entre otros.La primera vez que aparece el término fue en 1967, con el trabajo de Max Neuhaus Drive-in Music y en el que también se incluía la Naturaleza al estar ubicada la obra en la carretera Lincoln Parkway.[1] Aquí, tal vez sería interesante el análisis de la instalación en tanto que obra pública para un espacio público, dejando a un lado aquellas obras que tendrían como medio y fin un espacio privado, por ejemplo, el hogar de cada uno, donde no sería posible dicha instalación.[2] “La instalación debe considerarse como un caso más de desescultura, entendida también como el producto de la interferencia de los géneros artísticos clásicos”. Cereceda. M. Desesculturas. Catálogo de la exposición. Círculo de Bellas Artes. Madrid. Mayo Junio 2002. Fundación Eduardo Capa. Alicante. Julio septiembre 2002. Pág. 76.