TEXTOS: MARK LEWIS Y EL "CINE DE LO COTIDIANO"

MARK LEWIS Y EL "CINE" DE LO COTIDIANO




Mark Lewis (1958, Hamilton, Canadá) inició su trabajo con la fotografía buscando, dentro del amplio abanico de posibilidades que ofrece este medio, aquellas imágenes que más le acercaran al estudio de la Naturaleza y su conexión con la vida del Hombre. Desde aquí pasó al mundo de la imagen en movimiento. Es una evolución lógica que han experimentado muchos autores en los últimos años. Desde la representación “quieta” que ofrece la fotografía es evidente que se busca y se pide más. Pasar desde lo estático, como intentando bucear en las posibilidades de la obra y su trasfondo y hacer que tanto paisajes como personajes cobren vida en un intento más de desarrollar la acción.
Por otra parte, su obra en video, en cine deberíamos decir para ser más exactos, no ha dejado ese punto de fotografía, tanto en los planos filmados como es la estética de cada uno de sus trabajos y también por que el final de cada obra en este último medio tiene más de fotografía que de filmación. En muchos videos la cámara realiza un movimiento lento sobre un asunto concreto hasta terminar en una imagen fija que, en muchos casos, actúa como colofón de la obra. Para Michael Rush, quizá el mejor conocedor de su trabajo, “Mark Lewis disfruta con los momentos finales… para Lewis, los momentos finales permiten una cierta libertad para investigar lo que se ha dejado atrás, incluso aunque el resto del mundo se mueva en otra dirección”.
En este camino, la secuencia de imágenes de cada video parece querer deambular por dos conceptos tradicionales en la Obra de Arte como son la representación del espacio y del tiempo, un afán que hemos visto repetirse como mayor o menor fortuna en obras de múltiples autores. Cuando el arte no tenía la posibilidad de mover las imágenes para representar estos conceptos, los autores superponían en el cuadro diferentes momentos de la historia que querían contar, para dar un mayor protagonismo a la narración. Así, por ejemplo, en las escenas de la Pasión de Cristo se superponían las diferentes secuencias, acercando las escenas al espectador en la medida en que la acción iba transcurriendo. Velázquez, por ejemplo, utilizaba el recurso narrativo del “cuadro dentro del cuadro” para contar varias cosas a la vez, incluso presentando en primer plano una escena casi sin importancia, el tema de la obra, para situar más atrás lo importante: el asunto.
Espacio y tiempo que en otros soportes son difíciles de concretar y plasmar, aunque a lo largo de la Historia ha habido ejemplos magníficos como acabamos de comentar, y para los que el video –y el cine lógicamente- se alza como el medio más eficaz. Quizá sea esto por lo que Lewis decidió en los noventa, “dinamizar” su trabajo en fotografía y pasar la narración de su obra al “plano en movimiento” del cine.
Hacemos alusión al cine más que al video-arte porque la obra de Lewis está más cerca de aquel que de éste, incluso en el plano más material y técnico. Como decimos, fue en la última década del siglo pasado cuando comienza a trabajar con la imagen en movimiento, grabando con la longitud de una sola bobina de 35 mm. de cuatro minutos de duración. Normalmente ha seguido trabajado dentro de estos límites hasta hace pocos años, en los que ha experimentado con otras formas y duración.
Pero el cine no solo es importante en su obra por las formas materiales y técnicas de abordarlo, también en los temas está presente este medio, incluso atreviéndose a trabajar sobre películas o temas ya realizados o con el propio concepto de cine y puesta en escena. Así lo podemos ver en Peeping Tom (2000) (Film 35 mm color) y en Upside down Touch of Evil (1997). Estas obras pudieron verse por primera vez en España en la exposición Remakes (2004), procedente del capcMusée de Burdeos y volverán a verse en el Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, a finales de 2008. Estos trabajos son abordados con el concepto de remakes y justificados bajo el amparo del apropiacionismo, algo muy propio de la postmodernidad[i]. Lewis se centró en la deconstrucción de la historia del cine a través de la selección de elementos de diferentes películas, usando técnicas simples y recursos tradicionales. Con la utilización de actores profesionales, equipos de trabajo al uso, etc., descubre lo esencial del cine, sugiriendo que éste se nutre de otras disciplinas y posibilita que él, como muchos otros, también se nutra de este medio para su propia obra. Pero también su trabajo busca en algunas ocasiones rendir un homenaje tanto al cine de Hollywood como al de vanguardia.
Lewis acaba de realizar una exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, donde ha mostrado por primera vez en España una serie de obras bajo el título de El cine de lo cotidiano, un título que define muy bien tanto esta colección como su obra en general. Rear Projection (Molly Parker), 2006 es una de las piezas mostradas en el CAAC. Tal vez este trabajo resuma muchos de sus intereses. Lewis This piece recalls the traditional combination of landscape and portraiture in film, photography and painting, through a film technique that - Lewis suggests - unwittingly recalls the playful use of spatial composition in paintings such as Jan van Eyck's Arnolfini Portrait or Edouard Manet's A Bar at the Folies-Bergererealiza una combinación entre el paisaje y el retrato, algo que es muy usual en el cine y un recurrente en la obra de este autor, junto con la fotografía y la pintura, que da a su obra un carácter plástico que la hace tan estética. Esta cercanía con la pintura se puede rastrear en ciertos parecidos y similitudes con obras significativas de la Historia del Arte como el retrato Arnolfini de Jan van Eyck o el Bar de Folies-Bergere, de Manet, que por otra parte, y volviendo a los intereses de Lewis, son escenas de “lo cotidiano”, como también el Velázquez al que nos referíamos antes.
Isosceles, 2007; Roundabout, 2006; Downtown, Tilt, Zoom and Pan, 2005; Spadina: Reverse Dolly, Zoom, Nude, 2006 y Leadenhall Street, 2007 son los otros videos que se han podido ver en Sevilla y que definen muy bien tanto su trabajo como sus intereses sobre el cine, la fotografía, la pintura y la arquitectura. Obras donde aborda su interés por “lo cotidiano” –como digo- en tanto que no le preocupa buscar paisajes exóticos o “difíciles” donde establecer la narración, sino más bien volver a los lugares habituales para intentar realzar lo extraordinario y que, a menudo, es ignorado por usual, como si en ello, a fuerza de parecer o resultar “normal” no pudiera darse ya la poesía de la creación.
[i] “la práctica de apropiación niega el carácter valioso y subversivo de conceptos como ‘originalidad’, ‘autenticidad’, ‘expresión’, ‘liberación’ o ‘emancipación’. El cuestionamiento de estos y otros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación de las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución”. Martín Prada, Juan. “La apropiación Postmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Postmodernidad”. Ed. Fundamentos. Madrid. 2001