TEXTO: LOS RESTOS DEL NAUFRAGIO

Los restos del naufragio

Desde hace ya bastantes años, tal vez demasiados, se viene hablando de la muerte del arte, quizá no tanto desde la perspectiva y el análisis de Danto, sino más bien aprovechándose de sus razonamientos sobre el tema, quizá de una manera un tanto frívola. Posiblemente Danto no buscara la muerte efectiva del arte, su finiquito total, sino que urgiera a un cambio de posicionamiento frente a las exigencias y los cambios que el mundo moderno estaba experimentando en su momento y que en la actualidad sigue experimentando...En cualquier caso, muerto el arte o no, lo cierto es que con los nuevos avances en el campo de la tecnología, sobre todo desde mediados más o menos de los ochenta, parece que a muchos artistas, formados en las facultades y escuelas de casi toda Europa –y por supuesto en España se les abrieron los ojos a los nuevos medios de tal manera que algunos géneros casi vieron cerca no sé si su muerte, pero sí su abandono. Basta echar una ojeada a las ediciones de ARCO en la década de los noventa, por citar un ejemplo español, pero que puede servir de referente a escala internacional (antes sí lo era, pese a quien le pese), para darnos cuenta de que la pintura cedía espacio a las nuevas tecnologías y esto de una manera trepidante. Si hace muchos años se decía que la fotografía terminaría con la pintura, cosa que no fue así, sino que pronto terminaron por formar parte, casi, de un mismo discurso, las nuevas tecnologías, o más bien el canto de sirenas que éstas lanzaban a algunos artistas, sí que parecía que podían poner en peligro al género. Pero como apunta acertadamente Andrés Isaac Santana, "ésta no ha muerto como el sujeto moderno de H. Foster, ha aprendido a coquetear con las barridas de su situación circundante". Es decir, que ha luchado por mantener su estatus y ha dado la vuelta al argumento de tal manera que algunos ejemplos de video artistas de reconocido prestigio internacional como Bill Viola o MASBEDO realizan un trabajo en vídeo extraordinariamente pictórico, con lo que se demuestra una vez más que el género no ha muerto, sino que se mantiene más vigente que nunca.En cualquier caso, los géneros del arte se han ido alterando en los últimos años, alterándose y confundiéndose, hibridizándose, como se ha hibridizado el propio trabajo de los creadores. Creo que lo expresa muy bien Calvo Serraller en su libro sobre los géneros de la pintura… "Cuando en el mundo del arte contemporáneo se apela al género, se hace siempre como un límite que hay que desafiar. Pero los géneros artísticos no han desaparecido del arte, sino que es su jerarquía tradicional la que se ha visto alterada. Así, el arte contemporáneo ironiza, mezcla, confunde y desjerarquiza los géneros tradicionales. Esta libertad extrema, esta inmensa amplitud de miras borra cualquier límite o frontera. Es lo moderno. Es el transgénero".Comentaba antes el caso de ARCO, como un referente a lo que estaba ocurriendo a nivel internacional. También las bienales y los grandes eventos eran reflejo de esta situación. Como muestra de esta "recuperación" hemos visto que en ferias, bienales y demás, sobre todo desde los primeros años del nuevo milenio, la pintura ha vuelto a ocupar el lugar que tenía antes y que le correspondía, sin desmerecer, por supuesto, del papel que juegan los otros soportes. Andrés Isaac Santana comenta a este respecto que "a la supuesta muerte de la pintura, que se vaticinó desde el origen de lo fotográfico como lenguaje del arte y que hoy acusa su hipérbole más feroz, le ha sobrevenido un momento de absoluta restitución que la coloca como uno de los soportes prioritarios en los circuitos exhibitivos de vanguardia" y una visita por los grandes eventos, incluida la última edición de la Bienal de Sevilla, le dan la razón.Como digo es un referente internacional, pero con un reflejo claro de lo ocurrido en España y por supuesto en Andalucía. Los artistas andaluces, y más concretamente los sevillanos, protagonizaron en la década de los ochenta un verdadero resurgir de la pintura. Si en España esos años fueron los de la presencia indiscutida de José Manuel Broto, José María Sicilia y Miquel Barceló (sin que desaparecieran por supuesto los de generaciones anteriores como Tápies, los integrantes del Grupo de Cuenca y los de El Paso), especialmente este último a nivel mas internacional, en Sevilla apareció una especie de espíritu de cuerpo o generación, con una serie de artistas que trabajaron fundamentalmente la pintura, pero también en algunos casos la escultura. Sevilla vio un resurgir de las artes, también en lo que a galerías de arte se refiere; ya consolidadas algunas como Juana de Aizpuru y La Máquina Española, algo más tarde Rafael Ortiz, que representaban a algunos de los mejores artistas, y recogido el testigo de La Pasarela, abrieron sus puertas a lo largo de esta década Ventana Abierta (posteriormente Birimbao), Fausto Velázquez, Félix Gómez, Marta Moore (posteriormente Isabel Ignacio) y algunas otras. Esto contribuyó de manera eficaz a ese resurgir y a la presencia de estos artistas en foros internacionales. Algunas de ellas participaron en Arco casi desde el principio. Sevilla era un referente, ayudada a nivel andaluz por el refuerzo de galerías como Carmen de la Calle en Jerez y Magda Bellotti desde Algeciras. Muchos de los artistas que en ellas expusieron se colocaron en primera línea a nivel nacional e incluso en algún caso internacional, participando en ferias, exposiciones y bienales del más alto nivel. Rafael Agredano expuso su trabajo en numerosas ocasiones fuera de España, como también Juan Lacomba, sobre todo desde su estancia en París, gracias a la Beca Velázquez.Como comentaba antes, en la mayoría de los casos son pintores. Esto tal vez se deba a que en Andalucía y más concretamente en Sevilla, la presencia de la pintura parece ser mucho más fuerte que otros soportes. A lo largo de la Historia ha habido extraordinarios ejemplos de escultura, sobre todo en la vertiente mal llamada imaginería, pero parece que la pintura ha estado más presente, no sé realmente las razones pero creo que es así. Tal vez sea por el enorme protagonismo de Velázquez, aunque si hacemos un análisis justo, lo que Sevilla aportó al maestro, en el ámbito propio de la pintura, fue bien poco. El caso es que esta generación de los ochenta, momento en que aparece la revista Figura, la pintura era más protagonista y se desarrolló en todos los lenguajes posibles. En la fotografía quizá el primero, y con un trabajo realmente notable, fue Rafael Agredano. En la escultura, aunque fueron menos, sí que es especialmente destacable la obra y la proyección de autores como Emilio Parrilla y Antonio Sosa.Entre los autores de esos años, algunos ya comentados, nos hemos de referir necesariamente a Juan Lacomba, Gonzalo Puch, Pepe Espaliú, Rafael González Zapatero, Carlos Montano y Pedro Simón. Además de los escultores anteriormente mencionados, también destacar la presencia de Miguel García Delgado y de Carlos Tejedor. Como decía su presencia era absoluta y con el paso de los años unos han tenido más suerte que otros. Algunos casi han desaparecido o su presencia es más bien escasa. Otros han evolucionado, manteniendo una creación de notable nivel y dando un giro afortunado a su trabajo. Gonzalo Puch avanzó hacia la fotografía y la instalación, realizando en la actualidad una extraordinaria obra, lo mismo que Federico Guzmán, en el caso de la instalación y de la escultura como objeto construido, y por supuesto Rafael Agredano. El caso de Pepe Espaliú tal vez merecería un comentario aparte por que, su obra quedo truncada con su muerte, pero no así el valor y el potencial de su trabajo.(1) Muchos de estos autores son sevillanos, otros no, pero vivieron en la ciudad. Esto es algo que ya había ocurrido antes, la razón en sencilla, hasta mediados de la década de los ochenta Sevilla contaba con la única facultad de Bellas Artes de Andalucía. Luego vino la de Granada, que protagonizó su propio momento.Entre esta generación y la que nos ocupa ha habido años en los que tal vez no se haya podido observar esta especie de "espíritu de cuerpo". Quizá la única que podamos citar sea la de la promoción que terminó la facultad hacia 1992, donde podemos destacar a algunos que continúan trabajando, con más o menos fortuna. Hay que destacar en este sentido la obra de Paco Broca, Paco Lara-Barranco, Pilar Albarracín (quizá la mas internacional de todos), Nuria Carrasco, Mercedes Carbonell, Javier Flores, Miguel Gómez Losada, Víctor Pulido, Paco Pérez Valencia o Remedios Díaz. Como digo unos han corrido más suerte que otros, sea por la causas que sea, lo cierto es que no todos han tenido una evolución al mismo nivel.Para encontrarnos con otra promoción en la que se observe este cierto espíritu de cuerpo, tal vez tengamos que pasar a la que es objeto de esta exposición, aunque en ella haya autores que procedan de varias promociones distintas e incluso que algunos de ellos no hayan pasado por la facultad de Sevilla. De todas maneras, en una primera aproximación a su trabajo, a su pintura, sí que encontramos una serie de afinidades que los pueden agrupar de alguna manera. Salvo algunas excepciones, que en su momento comentaré, se observa en sus cuadros una tendencia casi uniforme hacia al expresionismo americano –de manera consciente o no-, un pincelada larga y una paleta de gamas muy claras, como digo salvo excepciones.Para analizar estas "ciertas afinidades" también hay que considerar la trayectoria de cada uno, aunque por su edad sea forzosamente corta, y conocer sus intenciones. Tal vez en las intenciones también encontremos elementos que de alguna manera los aglutinen, más allá incluso de las formas de su pintura. Especialmente importantes son los hechos que se refieren a la vida de cada uno y el conocimiento de lo que intenta realizar, de lo que pretende narrar con su trabajo y el entorno y la ciudad en la que viven. La forma de construir la obra de estos creadores navega acertadamente entre la pintura pintura, el dibujo, el collage y el graffiti, en algunos casos. Una obra especialmente cercana al dibujo y al palimpsesto, como una manera de querer hacer una lectura de la sociedad en la que se encuentran. Si el collage nació en un momento histórico, social y económico determinado, como una respuesta plástica a una sociedad que se desmoronaba, se descomponía, quizá sea el uso reiterado del palimpsesto –y también del graffiti- una respuesta a una sociedad que bajo muchos análisis está deslavazada, acosada por múltiples problemas que la están llevando a situaciones límite. Tal vez el palimpsesto quiera hablar de esa sociedad que se oculta bajo innumerables capas, como escondiéndose para poder hablar de determinados temas y recurriendo al mensaje directo y a la vez cifrado del graffiti.En cualquier caso puede resultar curioso que haya en la mayoría de los autores un deseo de contar historias de una manera más o menos directa, de elaborar narraciones sin que exista la posibilidad de equivocación por parte del público, o al menos esa es su intención. Para ello, y eso es lo que puede llamar la atención, hay una apuesta clara en casi todos por la figuración, con unas líneas u otras, pero dentro de una figuración, en muchos casos, como decía, heredera del expresionismo norteamericano. Quizá los que más se alejen de esta figuración sean Ming Yi Chou, el que por tradición más se acerca a la abstracción y más restringe la paleta. El trabajo de Ming se aleja de los postulados que pueden actuar como aglutinante del grupo de autores que forman la exposición. Tal vez su inclusión en este grupo sea más bien una cuestión de voluntad por su parte. No por afinidad estética, sino de voluntad personal. La naturaleza se presenta como la gran protagonista de su obra y la figura humana aparece ausente en su trabajo, algo que sí está en la práctica mayoría de los otros autores. Si hay otro que se diferencia también de una manera decidida del resto, a parte del citado Ming, es Marcos Bontempo. Su apuesta por la pintura resulta más radical, también porque plásticamente su obra es más fuerte, tanto formalmente como por la lectura, ciertamente comprometida, de su trabajo. Bontempo denuncia, a través de la fuerte grafía de sus cuadros, la "situación contradictoria en la que se encuentran quienes adoptaron la perspectiva del compromiso: cuanto más se acercan a la realidad, pareciera que ésta más se separara de ellos, mientras que alrededor siguen triunfando los artistas que muestran la vida en forma agradable y despreocupada".Salvo en estos dos casos comentados, creo que el resto de los creadores se podrían englobar en lo que llamaría "paisajes de interior y visiones desde el exterior". En el fondo y en la forma todos abordan el trabajo desde uno de estos dos ángulos: bien como un estudio desde dentro, es decir desde dentro de sí mismos, o como una lectura de lo que ellos ven. Aunque haya algunos que de alguna manera se saldrían de esta norma, aquellos que optan por ese lenguaje híbrido a que antes me refería, entre el palimpsesto, el dibujo y el graffiti, como es el caso de Rorro Berjano o Antonio Godoy.Paisajes de interiorPor supuesto no me refiero a que sean visiones del interior de una habitación o de un espacio cerrado; me refiero más bien a la postura que toma el artista, a su postura crítica, a la hora de analizar su entorno, como también lo es en el caso contrario. Intento analizar el trabajo del grupo seleccionado para la exposición, grupo que a mi entender forma un cierto cuerpo de generación, desde un punto de vista no superficial, epidérmico, estético –en el mal sentido de la palabra-, acrítico. Intento analizar la obra como constructo estético –ahora sí (2)- con capacidad crítica para leer los acontecimientos de su mundo. No me interesa acercarme a una obra que es, desde un punto de vista crítico, algo más que un puro divertimento. Como decía John Hospers "la pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adorno de paredes o de mesas"(3), es decir para servir de elemento crítico, espacio para el pensamiento y la reflexión. Desde un punto de vista profundo, la Obra de Arte y la Belleza como parte de ella, son –o deben ser- un referente de la sociedad a quien representan y cuyo referente son. A esto creo que responde, tanto positiva como negativamente, el trabajo de los autores seleccionados para esta exposición, y remarco la palabra autores, o creadores, para diferenciarlo de los artistas. Para mí la palabra artista no define el trabajo del arte. Es una palabra que ha quedado vacía de contenido a fuerza de verse aplicada a una multitud de personas, personajes y personajillos que nada tiene que ver con la creación y mucho menos con en compromiso que ésta conlleva.Cuando hablamos de Estética o atribuimos "valor estético" a una obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estamos diciendo que tiene valor estético y que este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la mayoría de los observadores les guste o les agrade. Consideramos la Estética, entre otras cosas, como una rama de la Filosofía, no como una apreciación o apariencia epidérmica o superficial.A este razonamiento obedece la separación que he realizado de los componentes de la exposición y también el título de este artículo, que tal vez pueda resultar algo confuso, pero no es esa mi intención. Me refiero a los tesoros que transportaba el barco de las artes en aquellos años ochenta, tesoros inconmensurables, o al menos eso parecían entonces y que después del naufragio de los años noventa, naufragio que en una medida u otra a todos afectó y que acabó arrojando a la playa algunos tesoros y algunos despojos. De los tesoros nacieron los autores que vemos hoy –y que son más de los que están en la exposición, no olvidemos que la muestra es de pintura, queda fuera el video, la fotografía, la instalación y los lenguajes de acción-. Ellos son los restos del naufragio, algunos más afortunados que otros lógicamente, y esperemos que no haya otro más, que ya hemos tenido bastante con vivir uno.
Dicho esto, y volviendo a la agrupación que quería hacer, en el primer grupo estarían los gemelos MP&MP Rosado, que analizan el exterior desde su propia realidad dual y desde su relación con el espacio, que ellos ven a través de esa dualidad suya. Por el contrario, otros autores como Felipe Ortega-Regalado abordan el paisaje desde lo metafísico como potencia que crea el espacio, desde una forma más personal de estudiar y crear las relaciones del hombre con el entorno, rastreando en la Historia del Arte reciente y creando un lenguaje propio, tanto en el paisaje como en el retrato.Formalmente Ramón David Morales se distancia del uso de la pincelada larga que comento como una señal de identidad en muchos casos, haciendo una pintura más contenida. En algunos trabajos, como la excelente obra seleccionada en el reciente certamen de CajaSol, aborda la instalación y la construcción de los objetos de una forma magistral.Aunque en muchas de las obras de Cristóbal Quintero aparezcan paisajes, forma parte del grupo –aunque artificial- de los "paisajes de interior". Su trabajo es radicalmente distinto a los otros mencionados en este apartado, pero su postura puede resultar no tan distante por su forma de contar unos acontecimientos aparentemente banales, pero que forman parte, indudablemente, de sus deseos y de su entorno.Visiones desde el exteriorJosé Miguel Pereñíguez ha trabajado habitualmente con lenguajes más cercanos al cómic y a lo publicitario, pero ha decidido dejar atrás esta etapa para dar paso a un lenguaje más claro y se ha adentrado en un mundo de imágenes más cercanas a lo tópico, quizá a lo tópico andaluz, para hablar del mundo que le rodea, algo que de una manera o de otra aúna a este grupo.En un plano parecido, similar también desde el punto de vista formal al de los MP&MP Rosado, aunque muy diferente en su planteamiento, esta la obra de Miki Leal. Su trabajo, analizado a fondo, se nutre de una rica iconografía que bucea en distintos aspectos de la vida cotidiana, realizando así una compleja pero eficaz lectura del mundo que le rodea -que nos rodea- a través de elementos que en una primera visión pudieran parecernos tal vez anecdóticos, pero que en absoluto lo son. Leal a veces puede incluso dar una visión algo naif, que en el fondo no lo es, pero utiliza estos recursos, tanto plásticos como conceptuales, para captar nuestra atención y llevarnos a su mundo; un mundo "de rica y compleja iconografía", llena de "referencias a la literatura, música y cine", como un esfuerzo más por hacer una lectura, como decía antes, de lo actual. En muchas de sus obras no aparece la figura humana, son más bien paisajes y visiones del campo, donde las formas y el colorido nos recuerdan en algo al naif al que me refería, pero que como digo, no es esa su intención, aunque si lo sea llevarnos hacia algo parecido a un juego familiar, cercano.Manuel León elabora un curioso y personal lenguaje, entre lo impresionista y lo expresionista, como apunta sobre él Thor Normack. Su trabajo se construye fundamentalmente con el color, color que crea formas y compone un lenguaje que rastrea en la Historia del Arte para elaborar un discurso que no está exento de crítica social. El resultado es una lectura de lo urbano, cercano al mundo de las pintadas más gamberras y al graffiti.En la elaboración de estas visiones desde el exterior muchas veces el autor se traslada desde el espacio habitual hasta otro fuera de su entorno, en el que poder realizar una trabajo de lectura de la realidad, digamos que tomando cierta perspectiva, un trabajo de análisis que arroje luces nuevas. En este caso, la narración que realiza la obra se convierte en espejo donde mirar y desde el que mirarse, aprender y aprehender una realidad nueva. Los últimos años, la obra de Rorro Berjano ha ido en este sentido, sobre todo desde su estancia en La Habana; interesado habitualmente en elaborar narraciones de la cotidianeidad, en un mundo necesitado más que nunca de fabulación y en el que abundan los vendedores de jarabes "curalotodo". Al ver estas obras tengo la sensación de que sus cuadros son como un espejo, donde se reflejan las vivencias y los sucesos del barrio, de la ciudad, de su entorno cotidiano poblado de noticias y que éstas, convertidas en imágenes, se alojan progresivamente en la habitación reflejada: objetos, retratos, figuras, mensajes…, fondos de los que surgen una especie de extrañas grafías que componen una curiosa danza de luces y formas. Son "garabatos" más sensoriales que intelectuales pero que se destacaban del fondo, dotándolo a la vez de espacio y personalidad propia. Los mensajes de esta obra, son los mensajes de la calle, de la bahía, de las casas de santeros. La acumulación de iconos de estos cuadros es la acumulación de los altares caseros.De alguna manera trascurre así el trabajo de Alejandro Durán, con un discurso algo más sencillo que el de Rorro Berjano, y más cercano a la elaboración más o menos crítica de mensajes donde los protagonistas son personajes ligados a la cultura de los mass media y a iconos políticos, elabora unas obras en las que, como el anterior, la imagen callejera de pintadas y graffitis es su propio lenguaje. La mayoría de sus cuadros están dominados por un lenguaje plástico de grandes y coloristas formas, siempre con la inclusión de esos personajes que a que antes aludía, más o menos enmascarados, elaborados con trazos grandes, cercanos al dibujo.También Antonio Godoy realiza su obra en este sentido, contando historias, pero en este caso su trabajo se centra más en el dibujo. Su forma de presentar la obra, habitualmente en grandes panoplias, es también peculiar e incide en esta intención narrativa casi como si se tratara de las viñetas de un cómic. Tienen estos montajes un cierto horror vacui que dice mucho de la cultura de la acumulación, tan propia de nuestro tiempo.De todo el grupo quizá el más contenido de color sea Rubén Guerrero. Su obra ha constituido en muchas ocasiones un análisis del mundo, de aspectos del mundo que a él de llegan o le afectan de una manera determinada. Como aparecía en el catalogo de su exposición en la tristemente desaparecida Sala de eStar, "son visiones nómadas, erráticas, vagabundas, insomnes, saqueadas, vertidas unas sobre otras, almacenadas, envejecidas y curadas, amputadas, saneadas, rescatadas y finalmente perdidas".Decía antes que se advierte un deseo de recuperar la pintura, con matizaciones y particularidades propias del tiempo que vivimos, y de recuperar los géneros, entre los que se encuentra, como no podía ser de otra manera, el paisaje. En esto se destacan algunos de los autores que nos ocupan. Está la forma particularísima, cercana a lo metafísico, de Felipe Ortega-Regalado, con unas formas bellísimas de una contención admirable. Esta cercanía a lo metafísico es lo que hace que su obra me parezca más como una visión, aunque sea paisaje en algunos casos, desde dentro. Por otra parte esta el trabajo, tremendamente distinto, de David López Panea. Como ocurre con la mayoría del grupo, en los que se advierte, como digo, una cierta cercanía al expresionismo y a la pincelada suelta y larga, su obra tiene, además, una contención que se acerca a lo reduccionista, cercana al simbolismo en su manera de concebir el paisaje, una manera personal, aunque con claras referencias a la forma de concebirlo que se podía ver en creadores muy anteriores de la "escuela de Sevilla". Con ciertas matizaciones sus paisajes nos pueden recordar al primer Burguillos o a Ruiz Cortés, también por lo matérico de su pintura.Con otro tipo de figuración y contando historias en parte distintas, está el trabajo de dos autoras con similitudes en el plano formal y plástico, aunque con intereses narrativos diferentes. Por una parte esta el mundo frívolo, intencionadamente frívolo, de María José Gallardo, con constantes referencias al mundo del lujo y de la moda, pero también a los iconos de la cultura religiosa popular, pasados por el tamiz de su incomparable paleta. En el fondo esconde con su actitud, también vital, una postura reaccionaria en contra de todo ese mundo de barbies absurdas. Por el contrario, Montse Caraballo se remite a un mundo mucho más intimista, doméstico y familiar, un mundo cercano donde ella se siente cómoda. En su obra encontramos todo tipo de referencias, desde las más personales a otras que pueden abrir más el discurso, pero siempre con la misma intención narrativa, sin duda su mejor signo de identidad.También el trabajo de Gloria Martín parece compartir ciertos intereses con estas autoras. Su obra se centra casi habitualmente en retratos de mujeres, mujeres en blanco y negro. Tiene una curiosa e interesante lectura, una visión de la mujer –y de mujer- que se sitúa a medio camino entre los retratos en sepia que cuentan historias de otros tiempos y alegatos en defensa de las mujeres. Recuerdan esas mujeres "madres y esclavas del hogar".Su obra se presenta a veces como un gran mosaico de estos retratos, como si de un gran álbum familiar se tratara. En el trabajo de una "mujer contemporánea que da testimonio de toda una época cuya problemática aún llega a nuestros días, y que renueva y reflexiona a cerca de la memoria sentimental que quedó plasmada en los viejos retratos de nuestras abuelas".Por otra parte, el trabajo de Patricia Ruiz, elabora en un juego pictórico donde se adoptan infinidad de formas y combinaciones cromáticas que habitan en la sencillez del reconocimiento de un discurso propio, fundamentado en una "naturaleza imaginaria" que se extiende en el sórdido desierto del lienzo en blanco.Como digo, la visión de la obra de todos estos creadores puede dar una idea bastante clara de lo que se está haciendo ahora, en lo que a pintura se refiere, y no solo en Sevilla, sino en Andalucía y en muchos otros sitios de España, porque las conexiones e intereses son múltiples. Generación o no, grupo o no, la idea de conjunto queda pantente.(1) Quiero aclarar que me refiero a estos autores y no a los anteriores, entre los que se encuentran algunos muy buenos, porque intento situar la creación artística en la ciudad desde los años en los que aparece la revista Figura. Hablar de los antecedentes para situar de alguna manera el contexto que pudieron disfrutar los integrantes de la generación de finales de la década de los noventa, objeto de esta exposición.(2) Cuando hablamos de Estética o atribuimos "valor estético" a una obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estamos diciendo que tiene valor estético y que este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la mayoría de los observadores les guste o les agrade. Consideramos la Estética, entre otras cosas, como una rama de la Filosofía, no como una apreciación o apariencia epidérmica o superficial.(3) Hospers, J y Beardsley M. Estética. Historia y fundamentos. Cátedra, colección Teorema. Madrid, 1993. Pág. 114.





Los restos del naufragio
English version
The Shipwreck’s RemainsFor quite a while now, maybe too long, there has been talk of the death of art. Perhaps not so much from Danto’s perspective and analysis, but rather making use of his reasoning of the issue, maybe in a somewhat frivolous manner. Danto possibly was not seeking the real death of art, its total demise. He was likely pressing for a change of attitude regarding the demands and the changes the modern world were experiencing at the time and is still experiencing…In any case, whether art is dead or not, it is true that since the mid eighties many artists trained in Europe’s Fine Arts schools, certainly in Spain, have opened their eyes and embraced the new technological advances, in such a way that many genres did in fact seem, if not to die, then to be abandoned. One has only to take a look at the issues of ARCO in the nineties (to cite a Spanish example, but which can serve as an international example, believe it or not) to see the frenetic influence that these technologies have had on painting. Many years ago it was commonly believed that photography would mean the end of painting, which, in fact, it didn’t. Rather it has (in fact) become part of its language. That said, the siren song that these technologies represented for some artists did indeed seem to threaten the genre. But as Andrés Isaac Santana points out, “painting has not died like H. Foster’s modern subject, it has learned to flirt with the situation which it has been swept into”. That is, it has fought to maintain its status and has flipped the argument in such a way that some examples of internationally renowned video artists like Bill Viola or MASBEDO produce extraordinarily pictorial work, which demonstrates once again that the genre has not died, but is actually stronger than ever.In any case, artistic genres have changed in recent years, altered and meshed, hybridised like the work of the artists who apply them. I think this is well expressed by Calvo Serraller in his book on painting genres… “When the contemporary art world resorts to genre, this is always done as if it were a limit to challenge. But artistic genres have not disappeared from art; what has become altered is its traditional hierarchy. In this way, contemporary art ridicules, mixes, confuses and deconstructs the hierarchy structure of traditional genres. This extreme freedom, this great broadening of scope dispels any limit or boundary. It’s modern. It transcends genre”.I mentioned earlier the case of ARCO as a benchmark of what was happening on the international scene. Biennial shows and large events also reflected this situation. We have seen several examples of this “resurgence” at trade fairs, biennials and such (several examples of this “resurgence”), especially in the first years of the new millennium; painting has come back to hold the position it held in the past, the place it should have and deserves. That is not to say that other media are any less worthy. On this topic Andrés Isaac Santana comments: “on the so-called death of painting, which was forecast from the outset of photography as an artistic language and that lately is completely overstated, painting has experienced a time of absolute recovery which places it as one of the main media on the vanguard exhibit circuits. Clear proof of this can be observed at any of the large exhibits and biennials, including the last biennial of Seville. As I say, [ARCO] is an international benchmark, but also a clear reflection of what was happening in Spain and certainly Andalusia. In the 1980s Andalusian artists, and more precisely the Sevillian ones, were involved in a true resurgence of painting. Previous generations of artists such as Tàpies, the members of the Grupo de Cuenca and those of El Paso were still very present in Spanish painting, but the 1980s were most definitely the years of José Manuel Broto, José María Sicilia and Miquel Barceló, especially Barceló, whose works earned international recognition. In Seville a manner of “esprit de corps” or generation emerged, represented by a group of artists who essentially painted, but also occasionally sculpted. Seville saw a resurgence of the arts, and also of art galleries; Juana de Aizpuru and La Máquina Española were already well established, joined a short time later by Rafael Ortiz, - these representing some of the best artists -, and following in the footsteps of La Pasarela, Ventana Abierta (later Birimbao), Fausto Velázquez, Félix Gómez, Marta Moore (later Isabel Ignacio) and a few more followed suit. This greatly stimulated this resurgence and the presence of these artists on the international scene. Some of these galleries have participated in Arco (International Contemporary Art Exhibition – Madrid) from the outset. Seville was a benchmark, aided locally with the backing of such galleries as Carmen de la Calle in Jerez and Magda Bellotti in Algeciras. Many of the artists who had showed in these galleries have catapulted to the front line nationally and in some cases even internationally, participating in the most prestigious fairs, exhibitions and biennials. Rafael Agredano exhibited his works overseas on numerous occasions, as did Juan Lacomba, especially during his stay in Paris, thanks to the Velázquez grant.As I mentioned before, most of them were painters. This may be due to the fact that in Andalusia, and more precisely in Seville, the presence of painting seems to be much stronger than other media. Throughout History there have been extraordinary examples of sculpture, especially the incorrectly named “statues”, but it seems that painting has featured more strongly… I’m not really sure why, but it seems to be the case. Maybe this is due to Velázquez’s huge prominence, although in all fairness, Seville did not influence the great Master much insofar as painting is concerned. The fact is that this 80s generation, in which Figura magazine made its appearance, painting was more prominent and developed within all possible artistic languages. Rafael Agredano was perhaps the first to create quite outstanding photographic work. With sculpture, although less prominent, the works of Emilio Parrilla and Antonio Sosa are particularly noteworthy.Among the artists of the 80s, - some previously mentioned -, Juan Lacomba, Gonzalo Puch, Pepe Espaliú, Rafael González Zapatero, Carlos Montano and Pedro Simón require special mention. As well as the sculptors previously mentioned, we should highlight the presence of Miguel García Delgado and of Carlos Tejedor. As I said before, their presence was absolute and with the passing of time some have had more luck than others. Some have all but disappeared or their presence is slim at best. Others have evolved, sustaining a noteworthy level of creativity and their work has had wide acceptance. Gonzalo Puch moved on to photography and installations, lately producing extraordinary work, as has Frederico Guzmán in the area of installations and sculpture as constructed object, and of course Rafael Agregano. The case of Pepe Espaliú perhaps deserves special mention; his work was halted by his death, but not so its value and potential.1Many of these artists are Sevillian, others not, but they lived in the city. This is something that had occurred before. The reason is simple: up until the mid eighties, Seville had the only faculty of Fine Arts in Andalusia. Later came that of Granada, which also had its own movement.Between this generation and that which concerns us here there have been years in which perhaps this “esprit de corps” was not present. Maybe the only example we can cite is that of the class of 1992, where we can point out a few who still continue to work with varying degrees of success. We must here emphasize the work of Paco Broca Lara-Barranco, Pilar Albarracín (maybe the most international of all), Nuria Carrasco, Mercedes Carbonell, Javier Flores, Miguel Gómez Losada, Víctor Pulido, Paco Pérez Valencia or Remedios Díaz. As I say, some have had more luck than others, for one reason or another. The truth is not all of them have evolved at the same level.To find another class in which we detect this certain “esprit de corps”, perhaps we should move on to that which is the subject of this exhibit, although not all artists belong to the same class, and some were never even a part of the faculty in Seville. In any case, on first approaching their work, - their painting -, we notice a series of similarities that brings them together in a certain way. Other than a few exceptions I will comment on later, we can observe an almost uniform tendency toward American expressionism in their works – conscious or not -, large strokes and wide range of bright colours. As I say, except in a few cases.In order to analyse these “certain affinities” we must also consider each individual’s trajectory (albeit short, due to their age) and understand their intentions. In these intentions we may find elements that bring them together, even beyond the shapes of their paintings. The details surrounding the lives of each and the knowledge of what they are trying to portray, to narrate, with their work and the surroundings and city in which they live; all are especially important. The way in which these creators build their work flows seamlessly between painting, sketching, collage and graffiti, in some cases. Work particularly close to sketching and to palimpsest, as a way of reading the society that surrounds them. If collage came into being in a specific historic, social and economic moment in time, as a plastic response to an eroding society, perhaps the repeated use of palimpsest (and also graffiti) is the response to a society which, under examination, is disjointed and hounded by multiple problems which are bringing it to extreme situations. Perhaps palimpsest is a means of portraying the society that lies hidden under countless layers, hiding in order to portray certain themes, and resorting to the direct and at the same time coded message of graffiti.In any case, it is interesting to note that inherent in most of these artists is a desire to tell their stories in a more or less direct way, to narrate in such a way as to gain the full understanding of the public, at least that is their intention. To this end, - and this is what is particularly interesting -, there is a clear consideration by all for figuration, in many cases, as I said, inherited from North American expressionism. Perhaps the one who most moves away from this figuration is Ming Yi Chou, who traditionally has adopted a more abstract technique and restricted his use of colours. Ming’s work removes itself from the assumptions of adhesion to the group of authors participating in this exhibition. Perhaps his inclusion in this group is due to his own willingness to be part of it. Not because of aesthetic similitude, but rather a personal choice. Nature is clearly the most striking feature of his work, and the human form does not figure in it. But it is present in practically all the work of the other participating authors. Marcos Bontempo’s work also decidedly stands apart from that of the others. His commitment to painting appears to be more radical, also because the plasticity of his work is more pronounced, both in its formal style and in the engaging reading of his work. Through his compelling work, Bontempo condemns “the contradictory situation of those who adopted a position of compromise: the more they approach reality, the more reality seems to move away from them. Meanwhile all around them, those artists who portray life as pleasant and carefree are becoming successful”.Except in the two cases I mentioned, I think the rest of these creators can be included in what I’d call “interior landscapes and visions from the exterior”. In form and content all approach their work from one of those two angles: either as a study from within, that is to say from within themselves, or as an interpretation of what they see. Although there are some who, in some way, fall outside this norm, - those who opt for that hybrid language I was referring to before, between palimpsest, sketching and graffiti, as in the case of Rorro Berjano or Antonio Godoy.Interior LandscapesOf course I don’t mean visions of the interior of a room or a closed space. I’m referring to a stance taken by the artist, to his or her critical stance, when analysing their surroundings, as is also the case of the other angle. I am trying to analyse the work of the group chosen for this exhibit, a group that to my understanding forms a sort of generational body, from a point of view which is not superficial, skin-deep, aesthetic (the negative sense of the word) or lacking criteria. I am trying to analyse this work as an aesthetic construct, mind you, with the critical ability to read the events of its world2. I’m not interested in approaching an artwork that is, from a critical standpoint, nothing more than pure entertainment. As John Hospers used to say, “painting was made to be contemplated, studied, enjoyed, savoured, not to adorn walls or tables”3, that is, to serve as an object of critical element, a space for thought and reflection. From a profound point of view, the Work of Art and Beauty as an integral part of it are (or should be), a reference for the society they represent and are a reference for. I believe the works of the authors chosen for this exhibit respond to this, -positively or negatively-, and I stress the word authors, or creators to differentiate it from the word artists. In my view, the word artist does not define the work involved in art. It is a word that has become empty of content after having been employed to define a multitude of people, personalities and even minor celebrities who had nothing to do with creation and even less to do with the dedication that it implies.Both the separation of this exhibit’s components and the title of this article are in line with this reasoning, which may seem somewhat confusing, although that was not my intention. I refer to the treasures carried on the ship of art in the 80s, vast treasures, -or at least it seemed that way at the time -, and after the shipwreck of the nineties, a shipwreck which affected us all in some way or other, some of these treasures and debris ended up washed up on the beach. Born of these treasures are the authors we see here today. And there are more than are represented in the exhibit. Let us not forget that this sample is of painting only; we haven’t touched on video, photography, installation and the languages of action. They are all the remains of the shipwreck (some more fortunate than others, logically), and we hope we do not have to live through another one.This said, and returning to the grouping I wanted to make, in the first group would be the twins MP&MP Rosado, who analyse the exterior from within their own dual reality and from their connection with space, which they see through that duality of theirs. On the other hand, other authors like Felipe Ortega-Regalado approach landscape from the metaphysical angle, as the power to create space, from a more personal way to study and create Man’s relationship with his environment, trawling through the History of recent Art and creating their own language, as much in landscape as in portrait painting.Vocationally, Ramón David Morales moves away from the use of large brushstrokes I mentioned as a distinguishing mark for many, and paints in a more contained way. In some works, such as the excellent work selected in the recent Cajasol (art) contest, he offers a masterly approach to installation and construction of objects.Although landscapes are a recurring theme in the works of Cristóbal Quintero, he still belongs to the group -albeit artificial- that I have defined as “interior landscapes”. His work is radically different to the others mentioned in this section, but his stance may not be so distant in the way he portrays events that are apparently banal, but which nevertheless undoubtedly form part of his desires and surroundings.Visions from the ExteriorJosé Miguel Pereñíguez has usually worked with languages more reminiscent of comics or advertising, but has decided to leave that phase behind him and shift to a much clearer language. In doing so, he has entered a more commonplace world of images (perhaps a sort of Andalusian stereotype) in order to portray the world around him, which one way or another unites this group.Miki Leal’s work is similar to MP&MP Rosado’s from a technical point of view, but differs greatly in its approach. His work, on close inspection, is fed by a rich iconography that delves in different aspects of day-to-day life, producing a complex but efficient reading of the world around him, around us, through elements that at first glance might seem anecdotal, but in fact are anything but. Leal can sometimes transmit a somewhat naïf vision, which deep down is not, but he uses these plastic and conceptual resources to grab our attention and draw us into his world. A world of “rich and complex iconography” full of “literary, musical and cinematographic references”, as yet another effort to take a reading, as I mentioned before, of what is topical. The human form is not present in many of his works. They are mostly landscapes and countryside, where the shapes and colours are reminiscent of the naïf to what I referred to earlier, although as I say, that isn’t his intention, although if it were, then it would move us toward something similar to a familiar game, a closeness.Manuel León develops a strange and personal language, between impressionism and expressionism, as Thor Normack points out. His work is built fundamentally on colour, colour that creates shapes and composes a language that trawls the History of Art to develop a discourse not exempt of social criticism. The result is a reading of all that is urban, close to the world of the most hooligan graffiti.In developing these visions from the interior, often the author moves from his usual space to one outside his surroundings, to one which allows him to produce a reading of reality, taking it from a certain perspective, an analysis that sheds new light. In this case, the work’s narration becomes a mirror to look at and from which to look at oneself, to learn and seize a new reality. In the last years, the work of Rorro Berjano has moved in this direction, especially since his stay in Havana. He was usually interested in producing narrations of routine character, in a world in desperate need of fairytales and overrun by magic potion vendors. On seeing this work I get the feeling that his paintings are like a mirror, where the experiences and events of the neighbourhood, the city and the day-to-day surroundings full of news are reflected and transformed into images that progressively settle in the reflected room. Objects, portraits, figures, messages…, backgrounds from which a sort of odd spelling emerges and composes a strange dance of lights and shapes. These scribbles are more sensory than intellectual but they stand out against the background, providing it with space as well as its own personality. The messages in this work are those of the street, of the bay, of the saint worshipper’s home. The accumulation of icons in these works is the accumulation of homemade altars.In a way Alejandro Durán’s work reflects this, with a discourse somewhat simpler than Rorro Bermejo’s, and closer to the more or less critical development of messages where the main characters are people linked to mass media culture and political icons. He develops works in which, like Bermejo’s, he has made graffiti street imagery his own. Most of his paintings are full of the plastic language of grand and colourful forms, always including these characters I mentioned before, more or less masked, produced with large strokes, similar to drawing.Antonio Godoy also produces work along these lines, telling stories, but in this case his work is focused more on drawing. The way he presents the work, usually in a large panoply, is also unusual and falls into a narrative style almost as if it were a comic strip. These montages hold a certain empty horror, which says a lot about the culture of accumulation; so telling of the times we live in.Perhaps the member of this group who makes the least use of colour is Rubén Guerrero. His works have often been an analysis of the world, of aspects of the world that he perceives or affect him in a specific way. As cited in the exhibit catalogue when he showed at the sadly missed Sala eStar, “they are nomad visions, erratic, wandering, sleepless, plundered, poured over one another, stored, grown old and cured, amputated, cleaned, rescued and finally lost”.I was saying before that there seems to be a need to come back to painting, with nuances and peculiarities characteristic of the times we live in, and to recover the genres, landscape of course being one of them. This is the case with some of the authors in question. Felipe Ortega-Regalado’s unique, almost metaphysical and attractive forms show an admirable restraint. This metaphysical reminiscence is what gives me the impression of a vision from the inside, even though in some cases the subject is landscape. On the other hand, and enormously different, is the work of David López Panea. Despite the fact that his work is closer to expressionism and he uses large and loose strokes like the rest of his group, his work also contains a restraint more similar to reductionism and symbolism in his approach to landscape. His technique is personal but with clear references to the way of conceiving it, which could be seen in pre-“Seville School” creators. With certain nuances, his landscapes could remind us of early Burguillos or Ruiz Cortés, also due to the physical sensation of his painting.The use of a different type of imagery and narration can be observed in the works of two authors of similar vocational and artistic background, although their narrative interests are different from one another. On the one hand is the frivolous, intentionally frivolous world of María José Gallardo, with constant references to the world of luxury and fashion, but also to the icons of popular religious culture, all products of her incomparable palette. Deep down, hidden under her attitude and vitality, is a reactionary stance against that world of absurd Barbies. On the other hand Montse Caraballo portrays a much more intimate, domestic world, one that is familiar and in which she feels comfortable. We find all kinds of references in her work, ranging from the most personal to ones more open to debate, but always with the same narrative intention, without a doubt her best identifying feature.The work of Gloria Martín also seems to share certain features with that of these authors. Her work almost always consists of female portraits, women in black and white. It makes for a strange and interesting reading, - a woman’s vision of Woman -, which is halfway between sepia portraits telling the tale of times past and statements in defence of women. These women remind one of “mothers and household slaves”.Her work is sometimes displayed as a large mosaic of these portraits, as if it were a large family album. This is the work of a “modern woman who gives evidence of an entire era whose problems still persist to this day, and who renews and ponders on the sentimental memory that is manifest in our grandmothers’ old portraits”.On the other hand, Patricia Ruiz renders in her work a pictorial game adopting infinite forms and chromatic combinations that live in the simplicity of the recognition of their own rhetoric, based on an “imaginary nature” that spreads over the sordid desert of the white canvas.As I say, the vision of all these creators’ work can offer a fairly clear idea of what is happening now as far as painting is concerned, and not only in Seville, but in Andalusia and many other parts of Spain, because the connections and interests are many. Generation or not, group or not, the idea of a whole is patently clear.1 I would like to emphasise that I refer to these authors and not the previous ones, among which some are considered very good, because I am trying to situate the city’s artistic creation in the period since the appearance of the magazine Figura. I mention the others to somehow place the members of the generation of the end of the nineties into the context they experienced, which is the objective of this exhibition.2 When we speak of Aesthetics or attribute “aesthetic value” to a work of art we are attributing value to the work in itself. We are saying it has aesthetic value and that this value is founded on the very nature of the object, not on the fact that most observers like it or find it pleasing. Let us consider Aesthetics, among other things, a branch of Philosophy, not as a superficial appreciation or appearance.3 Hospers, .J and Beardsley M., Aesthetics. History and Foundations. Cátedra, Teorema collection. Madrid (1993): 114.


Variaciones sobre una ciudad fragmentada Juan Carlos Robles El video arte, por tratarse de algo artístico que es de naturaleza visual, no puede ser considerado como un verdadero discurso (como, por ejemplo, son los documentales étnicos o antropológicos, y otros de carácter científico) sino como un constructo imaginativo, ideal y sígnico-simbólico que se presta de una manera idónea a narraciones que tiene en este medio el canal óptimo para hacer discurrir de una manera prístina su mensaje. Estas narraciones tienen al cuerpo y la acción como primer protagonista y en segundo lugar al espacio urbano, como hemos podido comprobar de una manera extraordinaria en la exposición “Primera generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986” sobre los orígenes del video arte, que Berta Sichel ha comisariado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y que constituye una estupenda e inestimable escuela de aprendizaje sobre este medio.
Primero el cuerpo y la acción y después la ciudad como escenario de la vida contemporánea donde éstos se desarrollan. Muchas de las obras en video que podemos ver hoy tienen a la urbe y a sus habitantes como protagonistas, elaborando constantemente narraciones de la actualidad, fragmentos urbanos que conforman una suerte de puzzle, palimpsesto de lo real.
Como digo, estas tramas, las referencias a la ciudad, al comportamiento de los habitantes, a los reductos y los guetos, a los miedos y las aspiraciones de la sociedad contemporánea, son casi un lugar común y un tema recurrente, entre otras cosas por la importancia que estos asuntos tienen en la vida de todos. Esas alusiones a la ciudad, o tal vez más que a ésta a la vida “moderna” que anotamos, están imbricadas de referencias a espacios que se resuelven en no-lugares. Esos lugares en los que cada vez pasamos más tiempo y que a fuerza de frecuentarlos hemos convertido en un espacio casi-doméstico, en los que las nuevas tecnologías se erigen como protagonistas para convertirlos en salas de reunión, oficinas y “cuartos de estar” improvisados. En salas de espera de aeropuertos y estaciones, lugares asépticos sin referencias personales, se concertan negocios, se consultan e-mails, se habla con familiares y amigos que están en las antípodas, se mantienen relaciones. Estos no-lugares son signos de la contemporaneidad, espacios propiamente contemporáneos de confluencia, anónimos, donde personas en tránsito deben instalarse durante algún tiempo, a la espera de la salida del avión, del tren o del metro. Tal vez solo permitan un furtivo cruce de miradas entre personas que nunca más se encontrarán, o que se volverán a encontrar, se reconocerán como habitantes en un tiempo de espera, como seres anónimos que deambulan de una cola a otra, de una espera a otra.Los no-lugares convierten a los ciudadanos en meros elementos de conjuntos que se forman y deshacen al azar y son simbólicos de la condición humana actual y más aún del futuro. El usuario mantiene con éstos una relación contractual establecida por el billete de tren o de avión y no tiene en ellos más personalidad que la documentada en su tarjeta de identidad. Es un número, una referencia, un código de barras, pasaporte hacia otro espacio que continuará siendo anónimo. Todos hemos estado en esos lugares que no dejan ningún recuerdo sustancial, ninguna impresión memorable.Pero no solo son las estaciones y aeropuertos, hay otros, que nos parecen menos anónimos y que un somero análisis nos pone en alerta: las nuevas multisalas de cine y los complejos de ocio son espacios anónimos que nada tienen que ver con los antiguos cines donde todo era más abarcable, más cercano, más humano. Ahora todo está programado y tecnificado, todo es automático, ya apenas hay colas, casi no hay contacto con las otras personas que van a ver la misma película. Compramos nuestra entrada por Internet y la sacamos de una máquina. Si tenemos alguna duda nadie nos atiende, es una voz automática quien nos da las instrucciones de uso de nuestro ocio: si desea obtener su entrada pulse 1, si desea cambiarla pulse 2, si olvidó su código de acceso pulse 3 y recibirá la contraseña en su correo electrónico. Para otras consultas manténgase a la espera……. Lo sentimos todos nuestros operadores están ocupados, vuelva a marcar dentro de unos instantes, y así Sucesivamente hasta nuestra desesperación. Al final hemos perdido nuestra propia identidad como personas al no poder relacionarnos con los otros, porque como apunta Marc Augé “no hay identidad sin la presencia de los otros. No hay identidad sin alteridad”. Son no-lugares “sin historia que afectan nuestras representaciones del espacio, nuestra relación con la realidad y nuestra relación con los otros. La identidad se construye en el nivel individual a través de las experiencias y las relaciones con el otro. Eso es también muy cierto en el nivel colectivo. Un grupo que se repliega sobre sí mismo y se cierra es un grupo moribundo” (Augé).Algunos trabajos de Juan Carlos Robles sobre la ciudad elaboran un discurso particular pero fácilmente extrapolable a cualquier otro lugar. Para él, el interés cada vez más se dirige hacia una antropología de lo cercano como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeño. La ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose -en una constante confrontación de intereses- a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiéndonos hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis. Un lugar podía definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la práctica por otros conceptos más ligados a la tecnología, derivando en no-lugares.Intenta recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo solar de tradiciones que nos sujetan a un territorio -que ya casi no existe-, y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera.