MARK LEWIS Y EL "CINE" DE LO COTIDIANO
Mark Lewis (1958, Hamilton, Canadá) inició su trabajo con la fotografía buscando, dentro del amplio abanico de posibilidades que ofrece este medio, aquellas imágenes que más le acercaran al estudio de la Naturaleza y su conexión con la vida del Hombre. Desde aquí pasó al mundo de la imagen en movimiento. Es una evolución lógica que han experimentado muchos autores en los últimos años. Desde la representación “quieta” que ofrece la fotografía es evidente que se busca y se pide más. Pasar desde lo estático, como intentando bucear en las posibilidades de la obra y su trasfondo y hacer que tanto paisajes como personajes cobren vida en un intento más de desarrollar la acción.
Por otra parte, su obra en video, en cine deberíamos decir para ser más exactos, no ha dejado ese punto de fotografía, tanto en los planos filmados como es la estética de cada uno de sus trabajos y también por que el final de cada obra en este último medio tiene más de fotografía que de filmación. En muchos videos la cámara realiza un movimiento lento sobre un asunto concreto hasta terminar en una imagen fija que, en muchos casos, actúa como colofón de la obra. Para Michael Rush, quizá el mejor conocedor de su trabajo, “Mark Lewis disfruta con los momentos finales… para Lewis, los momentos finales permiten una cierta libertad para investigar lo que se ha dejado atrás, incluso aunque el resto del mundo se mueva en otra dirección”.
En este camino, la secuencia de imágenes de cada video parece querer deambular por dos conceptos tradicionales en la Obra de Arte como son la representación del espacio y del tiempo, un afán que hemos visto repetirse como mayor o menor fortuna en obras de múltiples autores. Cuando el arte no tenía la posibilidad de mover las imágenes para representar estos conceptos, los autores superponían en el cuadro diferentes momentos de la historia que querían contar, para dar un mayor protagonismo a la narración. Así, por ejemplo, en las escenas de la Pasión de Cristo se superponían las diferentes secuencias, acercando las escenas al espectador en la medida en que la acción iba transcurriendo. Velázquez, por ejemplo, utilizaba el recurso narrativo del “cuadro dentro del cuadro” para contar varias cosas a la vez, incluso presentando en primer plano una escena casi sin importancia, el tema de la obra, para situar más atrás lo importante: el asunto.
Espacio y tiempo que en otros soportes son difíciles de concretar y plasmar, aunque a lo largo de la Historia ha habido ejemplos magníficos como acabamos de comentar, y para los que el video –y el cine lógicamente- se alza como el medio más eficaz. Quizá sea esto por lo que Lewis decidió en los noventa, “dinamizar” su trabajo en fotografía y pasar la narración de su obra al “plano en movimiento” del cine.
Hacemos alusión al cine más que al video-arte porque la obra de Lewis está más cerca de aquel que de éste, incluso en el plano más material y técnico. Como decimos, fue en la última década del siglo pasado cuando comienza a trabajar con la imagen en movimiento, grabando con la longitud de una sola bobina de 35 mm. de cuatro minutos de duración. Normalmente ha seguido trabajado dentro de estos límites hasta hace pocos años, en los que ha experimentado con otras formas y duración.
Pero el cine no solo es importante en su obra por las formas materiales y técnicas de abordarlo, también en los temas está presente este medio, incluso atreviéndose a trabajar sobre películas o temas ya realizados o con el propio concepto de cine y puesta en escena. Así lo podemos ver en Peeping Tom (2000) (Film 35 mm color) y en Upside down Touch of Evil (1997). Estas obras pudieron verse por primera vez en España en la exposición Remakes (2004), procedente del capcMusée de Burdeos y volverán a verse en el Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, a finales de 2008. Estos trabajos son abordados con el concepto de remakes y justificados bajo el amparo del apropiacionismo, algo muy propio de la postmodernidad[i]. Lewis se centró en la deconstrucción de la historia del cine a través de la selección de elementos de diferentes películas, usando técnicas simples y recursos tradicionales. Con la utilización de actores profesionales, equipos de trabajo al uso, etc., descubre lo esencial del cine, sugiriendo que éste se nutre de otras disciplinas y posibilita que él, como muchos otros, también se nutra de este medio para su propia obra. Pero también su trabajo busca en algunas ocasiones rendir un homenaje tanto al cine de Hollywood como al de vanguardia.
Lewis acaba de realizar una exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, donde ha mostrado por primera vez en España una serie de obras bajo el título de El cine de lo cotidiano, un título que define muy bien tanto esta colección como su obra en general. Rear Projection (Molly Parker), 2006 es una de las piezas mostradas en el CAAC. Tal vez este trabajo resuma muchos de sus intereses. Lewis This piece recalls the traditional combination of landscape and portraiture in film, photography and painting, through a film technique that - Lewis suggests - unwittingly recalls the playful use of spatial composition in paintings such as Jan van Eyck's Arnolfini Portrait or Edouard Manet's A Bar at the Folies-Bergererealiza una combinación entre el paisaje y el retrato, algo que es muy usual en el cine y un recurrente en la obra de este autor, junto con la fotografía y la pintura, que da a su obra un carácter plástico que la hace tan estética. Esta cercanía con la pintura se puede rastrear en ciertos parecidos y similitudes con obras significativas de la Historia del Arte como el retrato Arnolfini de Jan van Eyck o el Bar de Folies-Bergere, de Manet, que por otra parte, y volviendo a los intereses de Lewis, son escenas de “lo cotidiano”, como también el Velázquez al que nos referíamos antes.
Isosceles, 2007; Roundabout, 2006; Downtown, Tilt, Zoom and Pan, 2005; Spadina: Reverse Dolly, Zoom, Nude, 2006 y Leadenhall Street, 2007 son los otros videos que se han podido ver en Sevilla y que definen muy bien tanto su trabajo como sus intereses sobre el cine, la fotografía, la pintura y la arquitectura. Obras donde aborda su interés por “lo cotidiano” –como digo- en tanto que no le preocupa buscar paisajes exóticos o “difíciles” donde establecer la narración, sino más bien volver a los lugares habituales para intentar realzar lo extraordinario y que, a menudo, es ignorado por usual, como si en ello, a fuerza de parecer o resultar “normal” no pudiera darse ya la poesía de la creación.
[i] “la práctica de apropiación niega el carácter valioso y subversivo de conceptos como ‘originalidad’, ‘autenticidad’, ‘expresión’, ‘liberación’ o ‘emancipación’. El cuestionamiento de estos y otros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación de las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución”. Martín Prada, Juan. “La apropiación Postmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Postmodernidad”. Ed. Fundamentos. Madrid. 2001
14/9/08
TEXTO: INTERVENCIONES Y EN JUEVES
INTERVENCIONES EN JUEVES
Como ya hemos comentado en otras ocasiones, los géneros y prácticas del arte actual –y por tanto dónde y cómo se muestra- están cambiando al ritmo que cambia la sociedad y su preferencias; al ritmo que cambia el público como “consumidor” de la obra de arte, sea esta teatro, música, pintura o la instalación dentro o fuera de un edificio o espacio público. Un público que, en muchos casos, está demandando de la gestión cultural nuevas prácticas artísticas que generen encuentros, posibilidades de relación y dinámicas en las que tanto el creador como el “observador” puedan compartir no solo la obra de arte y sus polisémicos significados, sino el momento mismo de la creación.
Muchos centros de arte de nueva creación ya no se definen como un lugar de exposiciones, sino más bien como un espacio para la interconexión y la elaboración de proyectos comunes, para las prácticas de arte en las que cada vez se encuentra más obsoleta y desterrada la simple contemplación de la obra. El público actual está cansado de la contemplación “pasiva” que a fin de cuentas no deja poso y prefiere la participación activa en los procesos de creación de la obra.
Estos nuevos espacios llevan ya algunos años funcionando con una probada eficacia, como es el caso de Palais de Tokio (París), los recientemente abiertos Le Laboratoire, (Lausanne) o Le 104 (París), instalados en antiguos espacios industriales, o Laboral (Gijón). En y desde estos lugares se generan prácticas hacia y con el público, poniendo en la palestra, por una parte, lo que es verdaderamente el “arte público”, y por otra estas nuevas formas de entender la creación que comentamos.
Las nuevas formas de abordar lo público (acciones participativas, trabajo con la comunidad, Internet, acciones en el espacio público) nacen desde colectivos interdisciplinarios y artistas independientes. ¿Cuáles son las motivaciones estéticas detrás de estos proyectos? ¿Contienen el germen de una nueva definición de arte, del status del artista, de sus trabajos, y de su relación en la sociedad? Creo que más que una nueva forma es una manera de retomar el sentido primigenio del Arte, cuando se elaboraba como un servicio a la comunidad, lejos de la adulteración mercantilista a que lo sometió el capitalismo.Cada vez es más palpable que no existe un espacio idóneo o privilegiado, existen una serie de posibilidades complementarias entre sí, que demandan del artista autonomía y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables o efímeras, como esta de Intervenciones en Jueves, sin que ninguna experiencia prevalezca necesariamente sobre la otra.
Un proyecto de arte público como este, como obra de arte, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias y por tanto está alejado forzosamente de otras “prácticas” que nada tienen que ver con “lo público”, sino que se instalan en él como setas que nadie cultiva y a nadie interesan. El arte público en el siglo XXI tiene la obligación de crear “espacios de interacción comunicativa” y por tanto de participación colectiva. Es un conjunto de prácticas artísticas y culturales que buscan la construcción de lo público desde la memoria histórica del lugar en el que se emplazan, hasta las vivencias y trabajos de sus habitantes, de formas de vida alternativas, tal vez diferentes al resto de la ciudad, como es el caso que nos ocupa: el mercado de El Jueves. Un espacio, la calle, convertida en zona de chamarileo e intercambio en la que no solo se compran y venden los objetos más inverosímiles, sino que, más allá de esto, es una forma de entender la vida y las relaciones, algo que apenas ha cambiado en sus muchísimos años de historia ininterrumpida. Está documentado desde que Fernando III conquistó la ciudad y sin duda es una continuación de prácticas anteriores en la ciudad almohade.Al ocupar este espacio público y hacerlo referente y escenario de las reflexiones y vivencias de los ciudadanos, todos participamos en la “creación” de ese mercado, también en su carácter más profundo y trascendental. Intervenciones en Jueves retoma la historia no solo del lugar, si no de sus gentes, de sus formas de vida y de relacionarse, convirtiendo la Obra de Arte en un producto más del mercadeo, infiltrándose en los puestos, en las esquinas y en las casas.Actualmente hay muchos artistas que, como estos que participan en Intervenciones, trabajan en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones inter-humanas. En este tipo de trabajo está implícita la idea de que la obra genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella, etc. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su definición de la “estética relacional”, tal vez la mejor aportación a la forma de entender las relaciones entre la creación y la sociedad actual y su manifestación en lo público.
Lo que es realmente interesante en este tipo de “actuaciones” es que están creando grupos de discusión y acciones en la ciudad, creando relaciones, no únicamente entre el mismo grupo de artistas sino con un público, una comunidad y un determinado contexto sociocultural, tan peculiar como el del entorno de la calle Feria sevillana, de tal forma que participando en él estamos entrando en una era de “dulce utopía", por utilizar un pensamiento término de Mauricio Cattelan.
Con Intervenciones en Jueves se generan auténticas relaciones entre la obra (tanto la del artista como la del que planta sus mercancías en la calle) y el observador público, el paseante y posible comprador (nos atreveríamos a decir “el disfrutador” de la obra), entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico.
El mercado y la calle es, por un día, un espacio de diálogo, un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operación comercial, aunque a través de ella. Se trata de un espacio que simplemente necesita de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas. Así de sencillo.Todo esto, y como perpetuación de la acción, queda recogido de alguna manera en Souvenir jueves. Una pequeña cámara como la que podemos comprar en las tiendas de recuerdos de muchos monumentos y que nos ayudan a recordar nuestra estancia (sobre todo lo hacían antes de la proliferación de las cámaras digitales).
Celia Macías, Maite Tirado, Concha Laverán, María Cañas y Víctor Manuel Gracia, los autores que han trabajado para esta cámara, han tratado de plasmar no solo su propia visión de El Jueves, sino de perpetuar una imagen del mercado, de la calle y de la gente que vende o que pasa. Las imágenes son un recuerdo que nos llevamos, pero como imagen que son, son reflejo y manifestación de una forma de vivir. Ojalá no termine nunca. ¡Viva el mercado de la Feria! ¡Abajo los centros comerciales! ¡Muerte a los traidores!
Como ya hemos comentado en otras ocasiones, los géneros y prácticas del arte actual –y por tanto dónde y cómo se muestra- están cambiando al ritmo que cambia la sociedad y su preferencias; al ritmo que cambia el público como “consumidor” de la obra de arte, sea esta teatro, música, pintura o la instalación dentro o fuera de un edificio o espacio público. Un público que, en muchos casos, está demandando de la gestión cultural nuevas prácticas artísticas que generen encuentros, posibilidades de relación y dinámicas en las que tanto el creador como el “observador” puedan compartir no solo la obra de arte y sus polisémicos significados, sino el momento mismo de la creación.
Muchos centros de arte de nueva creación ya no se definen como un lugar de exposiciones, sino más bien como un espacio para la interconexión y la elaboración de proyectos comunes, para las prácticas de arte en las que cada vez se encuentra más obsoleta y desterrada la simple contemplación de la obra. El público actual está cansado de la contemplación “pasiva” que a fin de cuentas no deja poso y prefiere la participación activa en los procesos de creación de la obra.
Estos nuevos espacios llevan ya algunos años funcionando con una probada eficacia, como es el caso de Palais de Tokio (París), los recientemente abiertos Le Laboratoire, (Lausanne) o Le 104 (París), instalados en antiguos espacios industriales, o Laboral (Gijón). En y desde estos lugares se generan prácticas hacia y con el público, poniendo en la palestra, por una parte, lo que es verdaderamente el “arte público”, y por otra estas nuevas formas de entender la creación que comentamos.
Las nuevas formas de abordar lo público (acciones participativas, trabajo con la comunidad, Internet, acciones en el espacio público) nacen desde colectivos interdisciplinarios y artistas independientes. ¿Cuáles son las motivaciones estéticas detrás de estos proyectos? ¿Contienen el germen de una nueva definición de arte, del status del artista, de sus trabajos, y de su relación en la sociedad? Creo que más que una nueva forma es una manera de retomar el sentido primigenio del Arte, cuando se elaboraba como un servicio a la comunidad, lejos de la adulteración mercantilista a que lo sometió el capitalismo.Cada vez es más palpable que no existe un espacio idóneo o privilegiado, existen una serie de posibilidades complementarias entre sí, que demandan del artista autonomía y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables o efímeras, como esta de Intervenciones en Jueves, sin que ninguna experiencia prevalezca necesariamente sobre la otra.
Un proyecto de arte público como este, como obra de arte, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias y por tanto está alejado forzosamente de otras “prácticas” que nada tienen que ver con “lo público”, sino que se instalan en él como setas que nadie cultiva y a nadie interesan. El arte público en el siglo XXI tiene la obligación de crear “espacios de interacción comunicativa” y por tanto de participación colectiva. Es un conjunto de prácticas artísticas y culturales que buscan la construcción de lo público desde la memoria histórica del lugar en el que se emplazan, hasta las vivencias y trabajos de sus habitantes, de formas de vida alternativas, tal vez diferentes al resto de la ciudad, como es el caso que nos ocupa: el mercado de El Jueves. Un espacio, la calle, convertida en zona de chamarileo e intercambio en la que no solo se compran y venden los objetos más inverosímiles, sino que, más allá de esto, es una forma de entender la vida y las relaciones, algo que apenas ha cambiado en sus muchísimos años de historia ininterrumpida. Está documentado desde que Fernando III conquistó la ciudad y sin duda es una continuación de prácticas anteriores en la ciudad almohade.Al ocupar este espacio público y hacerlo referente y escenario de las reflexiones y vivencias de los ciudadanos, todos participamos en la “creación” de ese mercado, también en su carácter más profundo y trascendental. Intervenciones en Jueves retoma la historia no solo del lugar, si no de sus gentes, de sus formas de vida y de relacionarse, convirtiendo la Obra de Arte en un producto más del mercadeo, infiltrándose en los puestos, en las esquinas y en las casas.Actualmente hay muchos artistas que, como estos que participan en Intervenciones, trabajan en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones inter-humanas. En este tipo de trabajo está implícita la idea de que la obra genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella, etc. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su definición de la “estética relacional”, tal vez la mejor aportación a la forma de entender las relaciones entre la creación y la sociedad actual y su manifestación en lo público.
Lo que es realmente interesante en este tipo de “actuaciones” es que están creando grupos de discusión y acciones en la ciudad, creando relaciones, no únicamente entre el mismo grupo de artistas sino con un público, una comunidad y un determinado contexto sociocultural, tan peculiar como el del entorno de la calle Feria sevillana, de tal forma que participando en él estamos entrando en una era de “dulce utopía", por utilizar un pensamiento término de Mauricio Cattelan.
Con Intervenciones en Jueves se generan auténticas relaciones entre la obra (tanto la del artista como la del que planta sus mercancías en la calle) y el observador público, el paseante y posible comprador (nos atreveríamos a decir “el disfrutador” de la obra), entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico.
El mercado y la calle es, por un día, un espacio de diálogo, un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operación comercial, aunque a través de ella. Se trata de un espacio que simplemente necesita de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas. Así de sencillo.Todo esto, y como perpetuación de la acción, queda recogido de alguna manera en Souvenir jueves. Una pequeña cámara como la que podemos comprar en las tiendas de recuerdos de muchos monumentos y que nos ayudan a recordar nuestra estancia (sobre todo lo hacían antes de la proliferación de las cámaras digitales).
Celia Macías, Maite Tirado, Concha Laverán, María Cañas y Víctor Manuel Gracia, los autores que han trabajado para esta cámara, han tratado de plasmar no solo su propia visión de El Jueves, sino de perpetuar una imagen del mercado, de la calle y de la gente que vende o que pasa. Las imágenes son un recuerdo que nos llevamos, pero como imagen que son, son reflejo y manifestación de una forma de vivir. Ojalá no termine nunca. ¡Viva el mercado de la Feria! ¡Abajo los centros comerciales! ¡Muerte a los traidores!
TEXTO: LA INSTALACIÓN COMO ESCULTURA EXPANDIDA
La Instalación como escultura expandida
LA ESCULTURA EXPANDIDANo es fácil hablar de la Instalación, hacerlo de manera digamos abstracta, como si de pintura, escultura o de cualquier otro género del arte se tratara. No se encuentran abundantes tratados sobre ella, si es que se encuentran algunos que la aborden de una manera más o menos específica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a qué nos estamos refiriendo, con sus múltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla desde la perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto podemos hacer de la pintura o de la arquitectura, incluso el video lo podemos abordar más o menos definidamente, aun cuando haya aun una indefinición bastante patente. Pero la Instalación continúa siendo, al menos desde el punto de vista de la tratadística, un ¿género? difícil de clasificar e incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un género autónomo o una variante o subgénero de la escultura, sobre todo atendiendo a que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por tanto el carácter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en el interior de un edificio como en el exterior, en un jardín o una plaza pública o en medio de la naturaleza.Pensamos que la tratadística a la que hacía alusión ya podría haber tomado cartas en el asunto –y no es que no haya nada de nada, tampoco es eso- ya que lo que podemos entender de forma más o menos genérica por Instalación no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy día podemos ver en galerías, centros de arte, bienales y demás eventos y que todos aceptamos como instalaciones, es decir la creación de obras y artefactos que se sitúan, ocupan y construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma definición marco que las justifica y da carta de naturaleza podríamos aceptar como instalación obras del pasado que nunca se han llamado de esta manera. Por ejemplo las construcciones megalíticas, las grandes piedras situadas de una manera determinada para conseguir un fin propio también podrían ser una instalación. Si ésta es la creación de una obra mediante el concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carácter y sentido final de ésta, también los retablos que conjugan la arquitectura, la pintura y la escultura deberían ser tratados como una instalación. Es más, un paso de Semana Santa, que conjuga además de esto la floristería, la orfebrería, los bordados y la música, también sería una instalación, al menos así me lo hacía ver hace años Daniela Tilkin, pienso que acertadamente. Una instalación que, además, según me decía ella, anda por la calle.Como vemos, la definición del género –o subgénero- es bastante compleja, sobre todo por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella.Pero trayéndonos el asunto a nuestro mundo, a la creación más cercana, veremos que la instalación, aunque haya proliferado más claramente desde mediados del siglo XX y especialmente desde los setenta, ya se ha dado desde las Vanguardias. Las exposiciones creadas por los dadaístas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalación, pero es más, qué es Étant donné de Duchamp sino una instalación, una verdadera instalación en la que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz eléctrica e incluso el objeto encontrado. Verdaderamente si lo consideramos así, más se nos abre el concepto y más difícil se hace un acercamiento al hecho artístico concreto.El caso concreto de Duchamp y su trabajo, tanto objetual como teórico, es muy significativo para este asunto de la Instalación que tratamos. En realidad prácticamente todo su trabajo giró en torno a la Instalación y no solo la obra que comento, al hecho concreto de instalar obras, en muchos casos, fuera de su contexto habitual, haciendo uso de su concepto y término ready made, eje fundamental en donde pivotan todas las obras aparecidas más tarde bajo el paraguas de la Instalación y muchas otras. Como comenta Julio Paleteiro, “Una vez que Duchamp, actuando éticamente, además de como pintor, a principios del siglo XX dinamitó el concepto moderno y restringido de arte (el concepto limitado principalmente a las artes ‘referenciadoras’), instalando objetos de uso cotidiano en espacios reservados solo a objetos de arte referenciales (re-instalando un urinario, reservado para uso propio un servicio público, en una sala de exposiciones para objetos de arte tradicionales) y planteando con ello cómo la gran dificultad del hombre no consistía precisamente en hacer arte, sino en todo lo contrario: radicaba en no hacerlo; por que al ser el hombre un animal eminentemente ‘realizante’ e instalador, el animal artista e instalador por excelencia, lo verdaderamente difícil (imposible) para él consistía en no realizar e instalar, en no tecnificar o ‘artistificar’ la naturaleza, en no ‘mundificarla’. Lo animales simplemente se ubican en ella, el hombre se instala y ‘artistifica’, ‘mundificándola’. Así, decimos, una vez que Duchamp esbozó esto, uno de los pasos consecuentes a dar era analizar y abundar en el concepto de instalación, lo que se hizo unas décadas más tarde. De este modo el concepto de belleza quedó implicado con este nuevo concepto de arte. Y es que, en efecto, los hombres nos podemos instalar horriblemente en la naturaleza o, por el contrario, podemos hacerlo de una manera buena y bella”.
Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalación deriva de prácticas objetuales. Una “objetística” que busca, en la mayoría de los casos, la acumulación, como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de ésta. Es un lenguaje, por su propia esencia, mucho más eficaz para la intervención en espacios que cualquier otro, aunque solo sea por esa vocación de acumulación de objetos. Requiere un lugar que pueda ser alterado, pero también con el que se pueda establecer una suerte de complicidad, hacer un guiño al espectador e implicarlo en su historia. Es un arte para el espacio, pero no para un espacio neutro que dócilmente se amolde a sus exigencias, sino un lugar que obligue a la discusión, al diálogo apasionado. En cualquier caso, como apunta Anna María Guash refiriéndose a la obra de Daniel Buren “el carácter discursivo del lugar, acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto”. Así, el espacio es soporte y parte de la obra y su discurso [1], aunque ciertamente el espacio no sea determinante de manera absoluta en todos los casos. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo que a la Instalación se refiere.En cualquier caso, y volviendo en parte sobre esa acumulación de objetos, también la instalación tiene un gran potencial como referente del mundo en que se encuentra. Un mundo “hibridizado” en todos los campos y también en el arte, por supuesto. Muchos autores no ciñen su obra a una técnica concreta, cambian según se lo exija el discurso, por esto la instalación se alza como referente, al incluir diversas técnicas y materiales. Tal es el caso, entre otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a través de la escultura expandida, intervenciones en el espacio como site specific, instalaciones, acciones, performance, fotografía, cine, obra gráfica o ediciones. También es el caso de algunos trabajos de Juan Carlos Robles, como la estación de metro Las Vegas que “instaló” en la plaza de San Francisco de Sevilla en 2002, haciendo, además, una fuerte referencia a un barrio concreto de la ciudad, o su gran objeto/escultura Foro, una obra pensada para acoger a la gente que de ella quisiera hacer uso.
Con un sentido parecido y siguiendo una evolución semejante a la de Criado, Gonzalo Puch ha experimentado una evolución en su trabajo y en sus técnicas, para acabar desarrollando una obra que ocupa y se expande por el espacio. Descubrió, más allá de su pintura, que la geometría cubista le permitía “abrir huecos dentro del mismo cuadro”. En una de sus exposiciones realizó una instalación en la galería ocupando por completo el espacio con diversos elementos como el video y la fotografía. No se trataba de una exposición con diferentes obras, sino de una sola obra –una instalación- que lo ocupaba todo, creando un espacio, ese espacio literario del que hablo, dentro del lugar arquitectónico de la galería. Una obra que, como destaca Rocío de la Villa, posee la extraña “virtud de teatralidad arquitectónica, con vocación de subvertir códigos y tipologías de lo que denomina ‘saber enciclopédico heredado’”.En el mismo camino de “instalar” objetos en el espacio que permitan hacer referencias a otros lugares se desarrolla la obra del artista portugués Jorge Santos. Su trabajo consiste fundamentalmente en introducir el espacio exterior en el interior de la galería o del museo, por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo, las nubes o la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de fingimientos de elementos externos.
Dentro de ese campo de hibridación del arte actual del que hablo, destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamar- pintura pintura y crean objetos con vocación tridimensional, que se expanden más allá de si mismos y que acaban conformando una auténtica instalación, con el concurso de múltiples elementos, donde lo religioso o espiritual también está presente. Me refiero ahora al trabajo que Rorro Berjano presentó en la exposición “De ida y vuelta”, en Cáceres (2007), donde creó especialmente cuatro grandes instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin abandonar su “oficio” de pintor. La pieza Dream 5400, donde dos ataúdes aparecían atados a una patera, 90 millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumáticos, sogas y una imagen de la Virgen María o Happy Days, donde una gran instalación de muñecos, algunos de ellos con música, se extendía delante de una gran cuadro y la gran barca Madre Calunga, donde una virgen con cara de máscara africana esperaba la oración de sus “fieles” ya cuyos pies se encontraban extraños símbolos de santería.Pero volviendo a los objetos, en la práctica artística del siglo pasado, y derivado fundamentalmente de un análisis duchampiano de lo objetual, se desarrolló una reutilización del objeto para expresar los más variados conceptos y poner en práctica relecturas, tanto de los objetos mismos como de actitudes y espacios.Generalmente, los elementos utilizados en la Instalación se derivan de una sociedad industrial, consumista y tecnológica –como el caso de los autores antes enunciados- y, a la vez, de una escenografía pobre –también en el caso de Berjano-, aunque no necesariamente tenga que cumplirse esto último. En ellos, la lectura crítica de la sociedad, la doble intención, la ironía y el guiño están siempre presentes. Los travestismos de la memoria acaban generando una nueva realidad. Justifican su existencia en el ready made pero van mucho más allá.Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear un espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador interesado. “Es el espectador el que mira ‘a través’ de, no ‘a lo largo de’; el que tiene que discernir entre lo real y lo “ficcional”; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo”, en palabras de Guash. Es un espacio intangible que en el caso de la Instalación puede transformarse en real y tangible, físico. Cuando el lugar en el que se desarrolla la obra es, además, un espacio con potencialidad propia para contar historias y comunicar valores, la experiencia se multiplica, ya sea un espacio “construido” o un espacio “natural”, como en el caso de las obras de Santiago Cirugeda, donde se conjugan elementos tanto de la naturaleza como de la arquitectura. Para este arquitecto/artista la naturaleza es una fuente inagotable de aprendizaje, en ella y en el trabajo constructivo de los animales se inspira muchas veces su obra, buscando tal vez la mejor solución constructiva. La resistencia y el carácter simbiótico de la garrapata definieron su proyecto de subversión ciudadana y la plataforma vecinal Alameda Viva, que se oponía a la tala de unos árboles en la ciudad de Sevilla. La idea de este habitáculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana, se diseña con módulos y piezas de montaje inmediato. Las carcasas ofrecen una protección eficaz ante las posibles agresiones con pelotas de goma o ráfagas de agua a presión.Continuando con lo que decía antes, el propio espacio literario de la obra se transforma en lugar de exhibición tanto del creador como del espectador. No podemos olvidar que en la postmodernidad el arte, en muchas ocasiones vuelto sobre si mismo, retorna hacia un claro narcisismo, como apunta Julio Paleteiro.La Instalación es, más que ningún otro, un lenguaje de lo real, donde lo que apreciamos como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se puede percibir como arte total, al ser escena y escenario. Aunque no conviene asegurar esto con excesiva contundencia, no al menos en todos los casos. El concepto de instalación, como el de montaje, realmente no supera los márgenes de la ficción. Y es bueno que así sea, después de todo; pues, pese a la naturaleza híbrida que suelen tener la mayoría de estas obras, es precisamente el carácter referencial de la instalación (a manera casi de un recordatorio) lo que hace que ésta sea “arte”, y no un mero montaje.Pero el asunto puede ser aun más complejo, puesto que no solo debemos hablar de Instalación en estos términos a que nos estamos refiriendo. Hay otros campos que abordar que también entran dentro y que conjugan otro tipo de elementos. Por una parte la creación y diseño de determinados tipos de exposiciones, que trabajan con la obra del o de los artistas, realizando nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso su concepto y por otra la proliferación del video en sus múltiples vertientes y formas de montaje, como es la video-instalación. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora, entre otros autores. En Piece for a building (2000) se da una utilización del video en sus funciones escultóricas. Esto es algo que le afecta particularmente a la video-instalación y más específicamente a lo que podríamos denominar “video-escultura”. Aunque esto sea más reciente tampoco es nuevo. Los montajes de Wolf Vostell y Nam June Paik también entran, como no, en el campo de la Instalación.Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el acertado término de desesculturas [2] y a mi me gusta particularmente el de escultura expandida. Ambos albergan en su seno a la escultura, tanto conceptual como lingüísticamente, quizá por aquello que decía al principio de ser objetos o reunión de ellos construidos en el espacio, expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratándose de las video-instalaciones, hay mucho en ella de escultura y de “interferencia de los géneros artísticos clásicos”, interferencia entendida también como ese concurso de diferentes géneros a los que antes aludía.Pero la Instalación como género (o subgénero, como queramos llamarlo) va más allá, incluso, se esa acumulación de objetos diversos con un fin determinado del que hablamos. Su carácter híbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos, como la Naturaleza o el sonido. Una instalación sonora es aquella que incluye el sonido, pero no como un componente más, sino como parte constituyente de la narración, como por ejemplo lo es en algunos trabajos de Concha Jerez y José Iges, de Christina Kubisch, Stephen Vitiello o Rolf Julius entre otros.La primera vez que aparece el término fue en 1967, con el trabajo de Max Neuhaus Drive-in Music y en el que también se incluía la Naturaleza al estar ubicada la obra en la carretera Lincoln Parkway.[1] Aquí, tal vez sería interesante el análisis de la instalación en tanto que obra pública para un espacio público, dejando a un lado aquellas obras que tendrían como medio y fin un espacio privado, por ejemplo, el hogar de cada uno, donde no sería posible dicha instalación.[2] “La instalación debe considerarse como un caso más de desescultura, entendida también como el producto de la interferencia de los géneros artísticos clásicos”. Cereceda. M. Desesculturas. Catálogo de la exposición. Círculo de Bellas Artes. Madrid. Mayo Junio 2002. Fundación Eduardo Capa. Alicante. Julio septiembre 2002. Pág. 76.
LA ESCULTURA EXPANDIDANo es fácil hablar de la Instalación, hacerlo de manera digamos abstracta, como si de pintura, escultura o de cualquier otro género del arte se tratara. No se encuentran abundantes tratados sobre ella, si es que se encuentran algunos que la aborden de una manera más o menos específica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a qué nos estamos refiriendo, con sus múltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla desde la perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto podemos hacer de la pintura o de la arquitectura, incluso el video lo podemos abordar más o menos definidamente, aun cuando haya aun una indefinición bastante patente. Pero la Instalación continúa siendo, al menos desde el punto de vista de la tratadística, un ¿género? difícil de clasificar e incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un género autónomo o una variante o subgénero de la escultura, sobre todo atendiendo a que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por tanto el carácter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en el interior de un edificio como en el exterior, en un jardín o una plaza pública o en medio de la naturaleza.Pensamos que la tratadística a la que hacía alusión ya podría haber tomado cartas en el asunto –y no es que no haya nada de nada, tampoco es eso- ya que lo que podemos entender de forma más o menos genérica por Instalación no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy día podemos ver en galerías, centros de arte, bienales y demás eventos y que todos aceptamos como instalaciones, es decir la creación de obras y artefactos que se sitúan, ocupan y construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma definición marco que las justifica y da carta de naturaleza podríamos aceptar como instalación obras del pasado que nunca se han llamado de esta manera. Por ejemplo las construcciones megalíticas, las grandes piedras situadas de una manera determinada para conseguir un fin propio también podrían ser una instalación. Si ésta es la creación de una obra mediante el concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carácter y sentido final de ésta, también los retablos que conjugan la arquitectura, la pintura y la escultura deberían ser tratados como una instalación. Es más, un paso de Semana Santa, que conjuga además de esto la floristería, la orfebrería, los bordados y la música, también sería una instalación, al menos así me lo hacía ver hace años Daniela Tilkin, pienso que acertadamente. Una instalación que, además, según me decía ella, anda por la calle.Como vemos, la definición del género –o subgénero- es bastante compleja, sobre todo por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella.Pero trayéndonos el asunto a nuestro mundo, a la creación más cercana, veremos que la instalación, aunque haya proliferado más claramente desde mediados del siglo XX y especialmente desde los setenta, ya se ha dado desde las Vanguardias. Las exposiciones creadas por los dadaístas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalación, pero es más, qué es Étant donné de Duchamp sino una instalación, una verdadera instalación en la que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz eléctrica e incluso el objeto encontrado. Verdaderamente si lo consideramos así, más se nos abre el concepto y más difícil se hace un acercamiento al hecho artístico concreto.El caso concreto de Duchamp y su trabajo, tanto objetual como teórico, es muy significativo para este asunto de la Instalación que tratamos. En realidad prácticamente todo su trabajo giró en torno a la Instalación y no solo la obra que comento, al hecho concreto de instalar obras, en muchos casos, fuera de su contexto habitual, haciendo uso de su concepto y término ready made, eje fundamental en donde pivotan todas las obras aparecidas más tarde bajo el paraguas de la Instalación y muchas otras. Como comenta Julio Paleteiro, “Una vez que Duchamp, actuando éticamente, además de como pintor, a principios del siglo XX dinamitó el concepto moderno y restringido de arte (el concepto limitado principalmente a las artes ‘referenciadoras’), instalando objetos de uso cotidiano en espacios reservados solo a objetos de arte referenciales (re-instalando un urinario, reservado para uso propio un servicio público, en una sala de exposiciones para objetos de arte tradicionales) y planteando con ello cómo la gran dificultad del hombre no consistía precisamente en hacer arte, sino en todo lo contrario: radicaba en no hacerlo; por que al ser el hombre un animal eminentemente ‘realizante’ e instalador, el animal artista e instalador por excelencia, lo verdaderamente difícil (imposible) para él consistía en no realizar e instalar, en no tecnificar o ‘artistificar’ la naturaleza, en no ‘mundificarla’. Lo animales simplemente se ubican en ella, el hombre se instala y ‘artistifica’, ‘mundificándola’. Así, decimos, una vez que Duchamp esbozó esto, uno de los pasos consecuentes a dar era analizar y abundar en el concepto de instalación, lo que se hizo unas décadas más tarde. De este modo el concepto de belleza quedó implicado con este nuevo concepto de arte. Y es que, en efecto, los hombres nos podemos instalar horriblemente en la naturaleza o, por el contrario, podemos hacerlo de una manera buena y bella”.
Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalación deriva de prácticas objetuales. Una “objetística” que busca, en la mayoría de los casos, la acumulación, como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de ésta. Es un lenguaje, por su propia esencia, mucho más eficaz para la intervención en espacios que cualquier otro, aunque solo sea por esa vocación de acumulación de objetos. Requiere un lugar que pueda ser alterado, pero también con el que se pueda establecer una suerte de complicidad, hacer un guiño al espectador e implicarlo en su historia. Es un arte para el espacio, pero no para un espacio neutro que dócilmente se amolde a sus exigencias, sino un lugar que obligue a la discusión, al diálogo apasionado. En cualquier caso, como apunta Anna María Guash refiriéndose a la obra de Daniel Buren “el carácter discursivo del lugar, acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto”. Así, el espacio es soporte y parte de la obra y su discurso [1], aunque ciertamente el espacio no sea determinante de manera absoluta en todos los casos. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo que a la Instalación se refiere.En cualquier caso, y volviendo en parte sobre esa acumulación de objetos, también la instalación tiene un gran potencial como referente del mundo en que se encuentra. Un mundo “hibridizado” en todos los campos y también en el arte, por supuesto. Muchos autores no ciñen su obra a una técnica concreta, cambian según se lo exija el discurso, por esto la instalación se alza como referente, al incluir diversas técnicas y materiales. Tal es el caso, entre otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a través de la escultura expandida, intervenciones en el espacio como site specific, instalaciones, acciones, performance, fotografía, cine, obra gráfica o ediciones. También es el caso de algunos trabajos de Juan Carlos Robles, como la estación de metro Las Vegas que “instaló” en la plaza de San Francisco de Sevilla en 2002, haciendo, además, una fuerte referencia a un barrio concreto de la ciudad, o su gran objeto/escultura Foro, una obra pensada para acoger a la gente que de ella quisiera hacer uso.
Con un sentido parecido y siguiendo una evolución semejante a la de Criado, Gonzalo Puch ha experimentado una evolución en su trabajo y en sus técnicas, para acabar desarrollando una obra que ocupa y se expande por el espacio. Descubrió, más allá de su pintura, que la geometría cubista le permitía “abrir huecos dentro del mismo cuadro”. En una de sus exposiciones realizó una instalación en la galería ocupando por completo el espacio con diversos elementos como el video y la fotografía. No se trataba de una exposición con diferentes obras, sino de una sola obra –una instalación- que lo ocupaba todo, creando un espacio, ese espacio literario del que hablo, dentro del lugar arquitectónico de la galería. Una obra que, como destaca Rocío de la Villa, posee la extraña “virtud de teatralidad arquitectónica, con vocación de subvertir códigos y tipologías de lo que denomina ‘saber enciclopédico heredado’”.En el mismo camino de “instalar” objetos en el espacio que permitan hacer referencias a otros lugares se desarrolla la obra del artista portugués Jorge Santos. Su trabajo consiste fundamentalmente en introducir el espacio exterior en el interior de la galería o del museo, por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo, las nubes o la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de fingimientos de elementos externos.
Dentro de ese campo de hibridación del arte actual del que hablo, destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamar- pintura pintura y crean objetos con vocación tridimensional, que se expanden más allá de si mismos y que acaban conformando una auténtica instalación, con el concurso de múltiples elementos, donde lo religioso o espiritual también está presente. Me refiero ahora al trabajo que Rorro Berjano presentó en la exposición “De ida y vuelta”, en Cáceres (2007), donde creó especialmente cuatro grandes instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin abandonar su “oficio” de pintor. La pieza Dream 5400, donde dos ataúdes aparecían atados a una patera, 90 millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumáticos, sogas y una imagen de la Virgen María o Happy Days, donde una gran instalación de muñecos, algunos de ellos con música, se extendía delante de una gran cuadro y la gran barca Madre Calunga, donde una virgen con cara de máscara africana esperaba la oración de sus “fieles” ya cuyos pies se encontraban extraños símbolos de santería.Pero volviendo a los objetos, en la práctica artística del siglo pasado, y derivado fundamentalmente de un análisis duchampiano de lo objetual, se desarrolló una reutilización del objeto para expresar los más variados conceptos y poner en práctica relecturas, tanto de los objetos mismos como de actitudes y espacios.Generalmente, los elementos utilizados en la Instalación se derivan de una sociedad industrial, consumista y tecnológica –como el caso de los autores antes enunciados- y, a la vez, de una escenografía pobre –también en el caso de Berjano-, aunque no necesariamente tenga que cumplirse esto último. En ellos, la lectura crítica de la sociedad, la doble intención, la ironía y el guiño están siempre presentes. Los travestismos de la memoria acaban generando una nueva realidad. Justifican su existencia en el ready made pero van mucho más allá.Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear un espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador interesado. “Es el espectador el que mira ‘a través’ de, no ‘a lo largo de’; el que tiene que discernir entre lo real y lo “ficcional”; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo”, en palabras de Guash. Es un espacio intangible que en el caso de la Instalación puede transformarse en real y tangible, físico. Cuando el lugar en el que se desarrolla la obra es, además, un espacio con potencialidad propia para contar historias y comunicar valores, la experiencia se multiplica, ya sea un espacio “construido” o un espacio “natural”, como en el caso de las obras de Santiago Cirugeda, donde se conjugan elementos tanto de la naturaleza como de la arquitectura. Para este arquitecto/artista la naturaleza es una fuente inagotable de aprendizaje, en ella y en el trabajo constructivo de los animales se inspira muchas veces su obra, buscando tal vez la mejor solución constructiva. La resistencia y el carácter simbiótico de la garrapata definieron su proyecto de subversión ciudadana y la plataforma vecinal Alameda Viva, que se oponía a la tala de unos árboles en la ciudad de Sevilla. La idea de este habitáculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana, se diseña con módulos y piezas de montaje inmediato. Las carcasas ofrecen una protección eficaz ante las posibles agresiones con pelotas de goma o ráfagas de agua a presión.Continuando con lo que decía antes, el propio espacio literario de la obra se transforma en lugar de exhibición tanto del creador como del espectador. No podemos olvidar que en la postmodernidad el arte, en muchas ocasiones vuelto sobre si mismo, retorna hacia un claro narcisismo, como apunta Julio Paleteiro.La Instalación es, más que ningún otro, un lenguaje de lo real, donde lo que apreciamos como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se puede percibir como arte total, al ser escena y escenario. Aunque no conviene asegurar esto con excesiva contundencia, no al menos en todos los casos. El concepto de instalación, como el de montaje, realmente no supera los márgenes de la ficción. Y es bueno que así sea, después de todo; pues, pese a la naturaleza híbrida que suelen tener la mayoría de estas obras, es precisamente el carácter referencial de la instalación (a manera casi de un recordatorio) lo que hace que ésta sea “arte”, y no un mero montaje.Pero el asunto puede ser aun más complejo, puesto que no solo debemos hablar de Instalación en estos términos a que nos estamos refiriendo. Hay otros campos que abordar que también entran dentro y que conjugan otro tipo de elementos. Por una parte la creación y diseño de determinados tipos de exposiciones, que trabajan con la obra del o de los artistas, realizando nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso su concepto y por otra la proliferación del video en sus múltiples vertientes y formas de montaje, como es la video-instalación. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora, entre otros autores. En Piece for a building (2000) se da una utilización del video en sus funciones escultóricas. Esto es algo que le afecta particularmente a la video-instalación y más específicamente a lo que podríamos denominar “video-escultura”. Aunque esto sea más reciente tampoco es nuevo. Los montajes de Wolf Vostell y Nam June Paik también entran, como no, en el campo de la Instalación.Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el acertado término de desesculturas [2] y a mi me gusta particularmente el de escultura expandida. Ambos albergan en su seno a la escultura, tanto conceptual como lingüísticamente, quizá por aquello que decía al principio de ser objetos o reunión de ellos construidos en el espacio, expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratándose de las video-instalaciones, hay mucho en ella de escultura y de “interferencia de los géneros artísticos clásicos”, interferencia entendida también como ese concurso de diferentes géneros a los que antes aludía.Pero la Instalación como género (o subgénero, como queramos llamarlo) va más allá, incluso, se esa acumulación de objetos diversos con un fin determinado del que hablamos. Su carácter híbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos, como la Naturaleza o el sonido. Una instalación sonora es aquella que incluye el sonido, pero no como un componente más, sino como parte constituyente de la narración, como por ejemplo lo es en algunos trabajos de Concha Jerez y José Iges, de Christina Kubisch, Stephen Vitiello o Rolf Julius entre otros.La primera vez que aparece el término fue en 1967, con el trabajo de Max Neuhaus Drive-in Music y en el que también se incluía la Naturaleza al estar ubicada la obra en la carretera Lincoln Parkway.[1] Aquí, tal vez sería interesante el análisis de la instalación en tanto que obra pública para un espacio público, dejando a un lado aquellas obras que tendrían como medio y fin un espacio privado, por ejemplo, el hogar de cada uno, donde no sería posible dicha instalación.[2] “La instalación debe considerarse como un caso más de desescultura, entendida también como el producto de la interferencia de los géneros artísticos clásicos”. Cereceda. M. Desesculturas. Catálogo de la exposición. Círculo de Bellas Artes. Madrid. Mayo Junio 2002. Fundación Eduardo Capa. Alicante. Julio septiembre 2002. Pág. 76.
TEXTO: GHURABÁ DE PEPA RUBIO
Ghurabá de Pepa Rubio
LOS SUEÑOS QUE “LA” LLEVAN
GHURABA’ los sueños que me llevan es una obra de Pepa Rubio (Sevilla 1957) que podríamos denominar como instalación, pero en ningún caso es una obra aislada en la producción de la artista, más bien pienso que es el proyecto de su vida. No digo esto porque sea la única obra o porque sea ésta la que más y mejor caracterice su trabajo. Digo que es “el proyecto de su vida”, primero por que GHURABA’ es mucha más que una obra. Es una instalación en la que presentó el resultado, aunque parcial, de años de trabajo y de investigación. Años que dedicó a realizar una especie de trabajo de campo en el que buscó, recogió y seleccionó multitud de objetos dejados por los inmigrantes en las playas de Tarifa y en los montes cercanos y a todos les encontró una lectura y una razón de ser.Eran –son- algunos objetos personales y prendas de vestir abandonadas por sus dueños aún sabiendo que eran todas sus posesiones y además eran lo único que tal vez conservaban como recuerdo de sus lugares de origen y de sus familias, aunque paradójicamente algunas lleven la publicidad de marcas de países –paraísos- muy lejanos. Es sintomático este abandono de todo lo que les une al pasado para poder entrar en una especie de tierra prometida, para alcanzar el premio al sacrificio, a la travesía por el proceloso mar.En segundo lugar digo que es el proyecto de su vida porque verdaderamente es un proyecto vital en donde Pepa Rubio ha descargado todo lo que puede llevar dentro, su forma de pensar, de entender la creación, de enfrentarse a la vida. Es una manifestación clara del compromiso que el artista debe tener con la sociedad y el mundo en el que vive.GHURABÁ los sueños que me llevan es el viaje, el viaje de mucha gente, sobre el que hay mucho que hablar, pero fundamentalmente es el viaje de la propiaartista. Fueron muchas jornadas subiendo y bajando por el monte Betis (junto aBaelo Claudia). Como decía encontró ropa de los inmigrantes, pero no tirada de cualquier manera sino “organizada”. Esos recuerdos de los que hablaba no están tirados, como quien se desprende de algo que le estorba, están dejadoscuidadosamente como quien deposita una ofrenda, como quien tiene que dejarforzosamente algo muy querido pero que es necesario abandonar para conseguir algo mejor.Aquí hay referencias al viaje, un tema que es como un lugar común en el Arte yen la Historia. Son los viajes de aquellos que tienen que partir para buscaralgo mejor no ya para ellos, sino para la comunidad. Un viaje que impone unsacrificio y que ha de ser acometido por alguien elegido. Es el viaje de Ulisesque es esperado pacientemente por Penélope, que guarda la casa y lastradiciones. Es el viaje de Jasón que se embarca con los Argonautas en busca de ese Vellocino de oro que les va a dar la riqueza y la felicidad y que no dudanen abandonarlo todo para salir en su busca. Es el viaje de Moisés y el pueblo de Israel en busca de la Tierra Prometida que nadie ha visto, prometida por un Dios al que nadie ha visto tampoco.También en el abandono de la ropa hay algo de mudanza, de “cambiar de piel”, de dejar atrás un mundo, aunque querido, de miseria y sacrificio. Mudar de pielcomo hace la serpiente. Transformarse –intentar mudarse- en otro, quizás para no ser reconocido como distinto, quizás para entrar limpio en la tierra prometida. Hay en estos objetos biografía, espacio, tránsito, sueños, ilusión... tal vez la memoria destruida por el tiempo.La artista no se desliga del concepto y la narración de la obra, más bien sedesliga de sí misma. Es decir no hace el trabajo desde fuera, como dirigiendouna obra de teatro, lo hace desde dentro, formando parte de él, desprendiéndose de su mentalidad, reviviendo su propia infancia. Siendo ella misma otro elemento de la obra.En el RELICARIO, una parte de esta instalación, hay un mundo de autobiografía. De una autobiografía tal vez forzada, porque no es la obra la que responde a la creadora, sino que es Pepa la que responde a la obra. La fuerza y la autonomía de GHURABA’, el deseo por salir a la luz puede más que el deseo de la artista. A veces es tal la implicación con una obra que el creador queda vacío de sí mismo y es el trabajo el que marca y obliga. Es una sensación que muchos artistas tienen cuando se enfrentan a un trabajo y éste les va indicando donde tienen que poner tal o cual color, donde tienen que quitar o poner materia, o cuando está terminado.En el proceso Pepa ha ido leyendo lo innumerables y polisémicos mensajes en los objetos. La palabra escrita en la publicidad de la ropa, las notas ydirecciones, el dinero escondido... Hay un suceso curioso y es que a menudo son ropas que han llegado a los lugares de origen de los inmigrantes desde Europa o EE UU, ya dejadas allí por inservibles y que al llegar a nuestras costas ellos vuelven a dejar en Occidente, en un segundo momento de “segunda mano”. Así también las prendas y sus mensajes hacen el viaje de ida y vuelta. Son por ejemplo camisetas, que Pepa ha convertido en obras, donde hay publicidad de viajes, de viajes a paraísos sin fin, tal vez los que ellos buscan. Es curioso este viaje de ida y vuelta de la publicidad de un viaje.Es un proceso curioso en el que la propia obra, igual que decía al hablar de lacreación material, te va dando progresivamente la –su- información.Este viaje del que hablamos no es tanto el viaje como desplazamiento físico –que lo es-, sino como cambio psíquico. Hay que tener en cuenta que son gente que jamás ha viajado, no saben nada, ni a dónde van. Solo piensan que van a una tierra donde les espera el “futuro”. Es un viaje ciego en el que tampoco hayreferencias para los que se quedan. Como Penélope han de esperar contra toda esperanza.Con referencia a esto hay un joven trabajador de un cementerio del sur que tuvo que viajar hasta un pequeño pueblo del Magreb, de donde sabían que procedían unos inmigrantes que habían muerto y en la plaza exponer las ropas para que las familias las reconocieran, para que reconocieran a sus muertos. Solo reconocieron a dos de cuatro, pero solo uno pudo ser repatriado porque la otra familia no tenía dinero para recoger el cadáver de su hijo.
GHURABA’ son los sueños que me llevan –les llevan- porque en sus sueños está lo que nosotros no queremos y en los sueños crean su propio lenguaje, su idea del Paraíso.GHURABA’, si lo traducimos al castellano, es extraño, forastero, raro. Extraño yraro se sentirá siempre el que ha salido de su casa y de su familia, endefinitiva de su espacio doméstico, para vivir en un país diferente, como dicela canción desahuciado está el que tiene que marchar a vivir una culturadiferente, una cultura que no le es conocida, en medio de una gente que le puede ser hostil. Paradójicamente este lugar extraño será visto desde fuera, desde la otra orilla, como el Paraíso a donde le llevan sus sueños.La obra de Pepa Rubio se desarrolla en dos ámbitos diferentes y unidos, como dos espacios concéntricos, retomando, consciente o inconscientemente, la ideabarroca que trabajara Velázquez del cuadro en el cuadro. Esas obras quemostraban en segundo plano lo que verdaderamente constituye el tema principal.
En el caso de la obra de Pepa no sé si es el tema principal, pero si el másíntimo, el espacio interior que posibilita la vuelta al entorno domésticoperdido, el ámbito acogedor y familiar que la distancia y el mar (las paredes dehilos de algodón azul son el mar) han arrancado. Es la estancia familiar quecubre su suelo con una alfombra tejida con telas y prendas recogidas en la playa y el monte, en ese trabajo de campo que es la obra.La alfombra no es un mero objeto decorativo, entre otras cosas no hay espacio ni posibilidades para la decoración, sino un elemento importante en la cultura de los países de tradición islámica. Es un elemento esencial donde se desarrolla la vida de la familia, donde se relacionan sus miembros, donde son concebidos y donde nacen, donde se recibe a las visitas y el lugar donde se ora.Esa alfombra ha sido tejida con la silueta de la mano de Fátima, el símbolo sufíque representa la Baraka, la suerte. Así la mano acompaña a los que parten a lo desconocido, buscando el paraíso. Es la mano que desea suerte, pero también la mano que guía.Ahí están esos sueños que me llevan, separados por el mar, a través del que se adivina el espacio doméstico y acogedor que quieren hacer en el nuevo lugar.Fuera, en la habitación exterior, hay tres espacios diferentes. En primer lugarestá el Relicario construido con diferentes objetos encontrados y seleccionadospor la artista, que representa el universo de los símbolos, agrupados bajo lafrase EL CUERPO DEL NAUFRAGO EL ÚNICO CONTINENTE.Allí vuelve ha aparecer la mano de diversas maneras, como objeto y como dibujo y sobre un guante de cirujano, como significando aislamiento y distancia, la palabra visado: la llave del paraíso, el Bellocino de Oro, Itaca, la tierra prometida...Otro espacio es el paraíso en el bolsillo, un gran mural que reproduce el dibujode las pastas de una pequeña agenda, también encontrada, que contenía datos y direcciones que supuestamente guiarían a su poseedor dentro de la tierra prometida.Este dibujo es el paraíso mismo es, según comenta Pepa Rubio, su Vellocino de oro. Es un paisaje bucólico donde una persona labra la tierra y otra pasea a su caballo, las ovejas pastan y unos pajarillos son alimentados por sus padres. El prado verde, al cielo azul, las montañas ocres y blancas... se desarrolla lavida tranquila y placentera del pueblo sencillo. El pueblo que no aspira más quea vivir día a día. Es ese paraíso en el bolsillo que alguien tuvo que dejaratrás o que perdió definitivamente. Es el paraíso dentro y fuera. También losdeseos y las ilusiones, los sueños que los han traído, se han quedado en elcamino.El espacio restante es Ghuraba’. El testimonio gráfico del proceso de trabajo.El sentimiento de encontrarse extraño, raro, diferente. En ese ser diferente, noigual a, radica el miedo y el recelo que produce el racismo y la xenofobia. Enel fondo no es odio a lo extranjero, a lo extraño, es miedo a lo diferente, a lono parecido a, a lo que no se puede controlar.Ghuraba’ los sueños que me llevan es algo más que una obra o una instalación, es la verdadera obra de arte como testimonio de la historia, como implicación de la artista. Guarda el sentido de la obra de arte como constructo destinado a ser leído, entendido, comprendido, reflexionado, nunca para servir de adorno ni de adulación de las mentes vanas de los idiotas.
LOS SUEÑOS QUE “LA” LLEVAN
GHURABA’ los sueños que me llevan es una obra de Pepa Rubio (Sevilla 1957) que podríamos denominar como instalación, pero en ningún caso es una obra aislada en la producción de la artista, más bien pienso que es el proyecto de su vida. No digo esto porque sea la única obra o porque sea ésta la que más y mejor caracterice su trabajo. Digo que es “el proyecto de su vida”, primero por que GHURABA’ es mucha más que una obra. Es una instalación en la que presentó el resultado, aunque parcial, de años de trabajo y de investigación. Años que dedicó a realizar una especie de trabajo de campo en el que buscó, recogió y seleccionó multitud de objetos dejados por los inmigrantes en las playas de Tarifa y en los montes cercanos y a todos les encontró una lectura y una razón de ser.Eran –son- algunos objetos personales y prendas de vestir abandonadas por sus dueños aún sabiendo que eran todas sus posesiones y además eran lo único que tal vez conservaban como recuerdo de sus lugares de origen y de sus familias, aunque paradójicamente algunas lleven la publicidad de marcas de países –paraísos- muy lejanos. Es sintomático este abandono de todo lo que les une al pasado para poder entrar en una especie de tierra prometida, para alcanzar el premio al sacrificio, a la travesía por el proceloso mar.En segundo lugar digo que es el proyecto de su vida porque verdaderamente es un proyecto vital en donde Pepa Rubio ha descargado todo lo que puede llevar dentro, su forma de pensar, de entender la creación, de enfrentarse a la vida. Es una manifestación clara del compromiso que el artista debe tener con la sociedad y el mundo en el que vive.GHURABÁ los sueños que me llevan es el viaje, el viaje de mucha gente, sobre el que hay mucho que hablar, pero fundamentalmente es el viaje de la propiaartista. Fueron muchas jornadas subiendo y bajando por el monte Betis (junto aBaelo Claudia). Como decía encontró ropa de los inmigrantes, pero no tirada de cualquier manera sino “organizada”. Esos recuerdos de los que hablaba no están tirados, como quien se desprende de algo que le estorba, están dejadoscuidadosamente como quien deposita una ofrenda, como quien tiene que dejarforzosamente algo muy querido pero que es necesario abandonar para conseguir algo mejor.Aquí hay referencias al viaje, un tema que es como un lugar común en el Arte yen la Historia. Son los viajes de aquellos que tienen que partir para buscaralgo mejor no ya para ellos, sino para la comunidad. Un viaje que impone unsacrificio y que ha de ser acometido por alguien elegido. Es el viaje de Ulisesque es esperado pacientemente por Penélope, que guarda la casa y lastradiciones. Es el viaje de Jasón que se embarca con los Argonautas en busca de ese Vellocino de oro que les va a dar la riqueza y la felicidad y que no dudanen abandonarlo todo para salir en su busca. Es el viaje de Moisés y el pueblo de Israel en busca de la Tierra Prometida que nadie ha visto, prometida por un Dios al que nadie ha visto tampoco.También en el abandono de la ropa hay algo de mudanza, de “cambiar de piel”, de dejar atrás un mundo, aunque querido, de miseria y sacrificio. Mudar de pielcomo hace la serpiente. Transformarse –intentar mudarse- en otro, quizás para no ser reconocido como distinto, quizás para entrar limpio en la tierra prometida. Hay en estos objetos biografía, espacio, tránsito, sueños, ilusión... tal vez la memoria destruida por el tiempo.La artista no se desliga del concepto y la narración de la obra, más bien sedesliga de sí misma. Es decir no hace el trabajo desde fuera, como dirigiendouna obra de teatro, lo hace desde dentro, formando parte de él, desprendiéndose de su mentalidad, reviviendo su propia infancia. Siendo ella misma otro elemento de la obra.En el RELICARIO, una parte de esta instalación, hay un mundo de autobiografía. De una autobiografía tal vez forzada, porque no es la obra la que responde a la creadora, sino que es Pepa la que responde a la obra. La fuerza y la autonomía de GHURABA’, el deseo por salir a la luz puede más que el deseo de la artista. A veces es tal la implicación con una obra que el creador queda vacío de sí mismo y es el trabajo el que marca y obliga. Es una sensación que muchos artistas tienen cuando se enfrentan a un trabajo y éste les va indicando donde tienen que poner tal o cual color, donde tienen que quitar o poner materia, o cuando está terminado.En el proceso Pepa ha ido leyendo lo innumerables y polisémicos mensajes en los objetos. La palabra escrita en la publicidad de la ropa, las notas ydirecciones, el dinero escondido... Hay un suceso curioso y es que a menudo son ropas que han llegado a los lugares de origen de los inmigrantes desde Europa o EE UU, ya dejadas allí por inservibles y que al llegar a nuestras costas ellos vuelven a dejar en Occidente, en un segundo momento de “segunda mano”. Así también las prendas y sus mensajes hacen el viaje de ida y vuelta. Son por ejemplo camisetas, que Pepa ha convertido en obras, donde hay publicidad de viajes, de viajes a paraísos sin fin, tal vez los que ellos buscan. Es curioso este viaje de ida y vuelta de la publicidad de un viaje.Es un proceso curioso en el que la propia obra, igual que decía al hablar de lacreación material, te va dando progresivamente la –su- información.Este viaje del que hablamos no es tanto el viaje como desplazamiento físico –que lo es-, sino como cambio psíquico. Hay que tener en cuenta que son gente que jamás ha viajado, no saben nada, ni a dónde van. Solo piensan que van a una tierra donde les espera el “futuro”. Es un viaje ciego en el que tampoco hayreferencias para los que se quedan. Como Penélope han de esperar contra toda esperanza.Con referencia a esto hay un joven trabajador de un cementerio del sur que tuvo que viajar hasta un pequeño pueblo del Magreb, de donde sabían que procedían unos inmigrantes que habían muerto y en la plaza exponer las ropas para que las familias las reconocieran, para que reconocieran a sus muertos. Solo reconocieron a dos de cuatro, pero solo uno pudo ser repatriado porque la otra familia no tenía dinero para recoger el cadáver de su hijo.
GHURABA’ son los sueños que me llevan –les llevan- porque en sus sueños está lo que nosotros no queremos y en los sueños crean su propio lenguaje, su idea del Paraíso.GHURABA’, si lo traducimos al castellano, es extraño, forastero, raro. Extraño yraro se sentirá siempre el que ha salido de su casa y de su familia, endefinitiva de su espacio doméstico, para vivir en un país diferente, como dicela canción desahuciado está el que tiene que marchar a vivir una culturadiferente, una cultura que no le es conocida, en medio de una gente que le puede ser hostil. Paradójicamente este lugar extraño será visto desde fuera, desde la otra orilla, como el Paraíso a donde le llevan sus sueños.La obra de Pepa Rubio se desarrolla en dos ámbitos diferentes y unidos, como dos espacios concéntricos, retomando, consciente o inconscientemente, la ideabarroca que trabajara Velázquez del cuadro en el cuadro. Esas obras quemostraban en segundo plano lo que verdaderamente constituye el tema principal.
En el caso de la obra de Pepa no sé si es el tema principal, pero si el másíntimo, el espacio interior que posibilita la vuelta al entorno domésticoperdido, el ámbito acogedor y familiar que la distancia y el mar (las paredes dehilos de algodón azul son el mar) han arrancado. Es la estancia familiar quecubre su suelo con una alfombra tejida con telas y prendas recogidas en la playa y el monte, en ese trabajo de campo que es la obra.La alfombra no es un mero objeto decorativo, entre otras cosas no hay espacio ni posibilidades para la decoración, sino un elemento importante en la cultura de los países de tradición islámica. Es un elemento esencial donde se desarrolla la vida de la familia, donde se relacionan sus miembros, donde son concebidos y donde nacen, donde se recibe a las visitas y el lugar donde se ora.Esa alfombra ha sido tejida con la silueta de la mano de Fátima, el símbolo sufíque representa la Baraka, la suerte. Así la mano acompaña a los que parten a lo desconocido, buscando el paraíso. Es la mano que desea suerte, pero también la mano que guía.Ahí están esos sueños que me llevan, separados por el mar, a través del que se adivina el espacio doméstico y acogedor que quieren hacer en el nuevo lugar.Fuera, en la habitación exterior, hay tres espacios diferentes. En primer lugarestá el Relicario construido con diferentes objetos encontrados y seleccionadospor la artista, que representa el universo de los símbolos, agrupados bajo lafrase EL CUERPO DEL NAUFRAGO EL ÚNICO CONTINENTE.Allí vuelve ha aparecer la mano de diversas maneras, como objeto y como dibujo y sobre un guante de cirujano, como significando aislamiento y distancia, la palabra visado: la llave del paraíso, el Bellocino de Oro, Itaca, la tierra prometida...Otro espacio es el paraíso en el bolsillo, un gran mural que reproduce el dibujode las pastas de una pequeña agenda, también encontrada, que contenía datos y direcciones que supuestamente guiarían a su poseedor dentro de la tierra prometida.Este dibujo es el paraíso mismo es, según comenta Pepa Rubio, su Vellocino de oro. Es un paisaje bucólico donde una persona labra la tierra y otra pasea a su caballo, las ovejas pastan y unos pajarillos son alimentados por sus padres. El prado verde, al cielo azul, las montañas ocres y blancas... se desarrolla lavida tranquila y placentera del pueblo sencillo. El pueblo que no aspira más quea vivir día a día. Es ese paraíso en el bolsillo que alguien tuvo que dejaratrás o que perdió definitivamente. Es el paraíso dentro y fuera. También losdeseos y las ilusiones, los sueños que los han traído, se han quedado en elcamino.El espacio restante es Ghuraba’. El testimonio gráfico del proceso de trabajo.El sentimiento de encontrarse extraño, raro, diferente. En ese ser diferente, noigual a, radica el miedo y el recelo que produce el racismo y la xenofobia. Enel fondo no es odio a lo extranjero, a lo extraño, es miedo a lo diferente, a lono parecido a, a lo que no se puede controlar.Ghuraba’ los sueños que me llevan es algo más que una obra o una instalación, es la verdadera obra de arte como testimonio de la historia, como implicación de la artista. Guarda el sentido de la obra de arte como constructo destinado a ser leído, entendido, comprendido, reflexionado, nunca para servir de adorno ni de adulación de las mentes vanas de los idiotas.
TEXTO: LOS RESTOS DEL NAUFRAGIO
Los restos del naufragio
Desde hace ya bastantes años, tal vez demasiados, se viene hablando de la muerte del arte, quizá no tanto desde la perspectiva y el análisis de Danto, sino más bien aprovechándose de sus razonamientos sobre el tema, quizá de una manera un tanto frívola. Posiblemente Danto no buscara la muerte efectiva del arte, su finiquito total, sino que urgiera a un cambio de posicionamiento frente a las exigencias y los cambios que el mundo moderno estaba experimentando en su momento y que en la actualidad sigue experimentando...En cualquier caso, muerto el arte o no, lo cierto es que con los nuevos avances en el campo de la tecnología, sobre todo desde mediados más o menos de los ochenta, parece que a muchos artistas, formados en las facultades y escuelas de casi toda Europa –y por supuesto en España se les abrieron los ojos a los nuevos medios de tal manera que algunos géneros casi vieron cerca no sé si su muerte, pero sí su abandono. Basta echar una ojeada a las ediciones de ARCO en la década de los noventa, por citar un ejemplo español, pero que puede servir de referente a escala internacional (antes sí lo era, pese a quien le pese), para darnos cuenta de que la pintura cedía espacio a las nuevas tecnologías y esto de una manera trepidante. Si hace muchos años se decía que la fotografía terminaría con la pintura, cosa que no fue así, sino que pronto terminaron por formar parte, casi, de un mismo discurso, las nuevas tecnologías, o más bien el canto de sirenas que éstas lanzaban a algunos artistas, sí que parecía que podían poner en peligro al género. Pero como apunta acertadamente Andrés Isaac Santana, "ésta no ha muerto como el sujeto moderno de H. Foster, ha aprendido a coquetear con las barridas de su situación circundante". Es decir, que ha luchado por mantener su estatus y ha dado la vuelta al argumento de tal manera que algunos ejemplos de video artistas de reconocido prestigio internacional como Bill Viola o MASBEDO realizan un trabajo en vídeo extraordinariamente pictórico, con lo que se demuestra una vez más que el género no ha muerto, sino que se mantiene más vigente que nunca.En cualquier caso, los géneros del arte se han ido alterando en los últimos años, alterándose y confundiéndose, hibridizándose, como se ha hibridizado el propio trabajo de los creadores. Creo que lo expresa muy bien Calvo Serraller en su libro sobre los géneros de la pintura… "Cuando en el mundo del arte contemporáneo se apela al género, se hace siempre como un límite que hay que desafiar. Pero los géneros artísticos no han desaparecido del arte, sino que es su jerarquía tradicional la que se ha visto alterada. Así, el arte contemporáneo ironiza, mezcla, confunde y desjerarquiza los géneros tradicionales. Esta libertad extrema, esta inmensa amplitud de miras borra cualquier límite o frontera. Es lo moderno. Es el transgénero".Comentaba antes el caso de ARCO, como un referente a lo que estaba ocurriendo a nivel internacional. También las bienales y los grandes eventos eran reflejo de esta situación. Como muestra de esta "recuperación" hemos visto que en ferias, bienales y demás, sobre todo desde los primeros años del nuevo milenio, la pintura ha vuelto a ocupar el lugar que tenía antes y que le correspondía, sin desmerecer, por supuesto, del papel que juegan los otros soportes. Andrés Isaac Santana comenta a este respecto que "a la supuesta muerte de la pintura, que se vaticinó desde el origen de lo fotográfico como lenguaje del arte y que hoy acusa su hipérbole más feroz, le ha sobrevenido un momento de absoluta restitución que la coloca como uno de los soportes prioritarios en los circuitos exhibitivos de vanguardia" y una visita por los grandes eventos, incluida la última edición de la Bienal de Sevilla, le dan la razón.Como digo es un referente internacional, pero con un reflejo claro de lo ocurrido en España y por supuesto en Andalucía. Los artistas andaluces, y más concretamente los sevillanos, protagonizaron en la década de los ochenta un verdadero resurgir de la pintura. Si en España esos años fueron los de la presencia indiscutida de José Manuel Broto, José María Sicilia y Miquel Barceló (sin que desaparecieran por supuesto los de generaciones anteriores como Tápies, los integrantes del Grupo de Cuenca y los de El Paso), especialmente este último a nivel mas internacional, en Sevilla apareció una especie de espíritu de cuerpo o generación, con una serie de artistas que trabajaron fundamentalmente la pintura, pero también en algunos casos la escultura. Sevilla vio un resurgir de las artes, también en lo que a galerías de arte se refiere; ya consolidadas algunas como Juana de Aizpuru y La Máquina Española, algo más tarde Rafael Ortiz, que representaban a algunos de los mejores artistas, y recogido el testigo de La Pasarela, abrieron sus puertas a lo largo de esta década Ventana Abierta (posteriormente Birimbao), Fausto Velázquez, Félix Gómez, Marta Moore (posteriormente Isabel Ignacio) y algunas otras. Esto contribuyó de manera eficaz a ese resurgir y a la presencia de estos artistas en foros internacionales. Algunas de ellas participaron en Arco casi desde el principio. Sevilla era un referente, ayudada a nivel andaluz por el refuerzo de galerías como Carmen de la Calle en Jerez y Magda Bellotti desde Algeciras. Muchos de los artistas que en ellas expusieron se colocaron en primera línea a nivel nacional e incluso en algún caso internacional, participando en ferias, exposiciones y bienales del más alto nivel. Rafael Agredano expuso su trabajo en numerosas ocasiones fuera de España, como también Juan Lacomba, sobre todo desde su estancia en París, gracias a la Beca Velázquez.Como comentaba antes, en la mayoría de los casos son pintores. Esto tal vez se deba a que en Andalucía y más concretamente en Sevilla, la presencia de la pintura parece ser mucho más fuerte que otros soportes. A lo largo de la Historia ha habido extraordinarios ejemplos de escultura, sobre todo en la vertiente mal llamada imaginería, pero parece que la pintura ha estado más presente, no sé realmente las razones pero creo que es así. Tal vez sea por el enorme protagonismo de Velázquez, aunque si hacemos un análisis justo, lo que Sevilla aportó al maestro, en el ámbito propio de la pintura, fue bien poco. El caso es que esta generación de los ochenta, momento en que aparece la revista Figura, la pintura era más protagonista y se desarrolló en todos los lenguajes posibles. En la fotografía quizá el primero, y con un trabajo realmente notable, fue Rafael Agredano. En la escultura, aunque fueron menos, sí que es especialmente destacable la obra y la proyección de autores como Emilio Parrilla y Antonio Sosa.Entre los autores de esos años, algunos ya comentados, nos hemos de referir necesariamente a Juan Lacomba, Gonzalo Puch, Pepe Espaliú, Rafael González Zapatero, Carlos Montano y Pedro Simón. Además de los escultores anteriormente mencionados, también destacar la presencia de Miguel García Delgado y de Carlos Tejedor. Como decía su presencia era absoluta y con el paso de los años unos han tenido más suerte que otros. Algunos casi han desaparecido o su presencia es más bien escasa. Otros han evolucionado, manteniendo una creación de notable nivel y dando un giro afortunado a su trabajo. Gonzalo Puch avanzó hacia la fotografía y la instalación, realizando en la actualidad una extraordinaria obra, lo mismo que Federico Guzmán, en el caso de la instalación y de la escultura como objeto construido, y por supuesto Rafael Agredano. El caso de Pepe Espaliú tal vez merecería un comentario aparte por que, su obra quedo truncada con su muerte, pero no así el valor y el potencial de su trabajo.(1) Muchos de estos autores son sevillanos, otros no, pero vivieron en la ciudad. Esto es algo que ya había ocurrido antes, la razón en sencilla, hasta mediados de la década de los ochenta Sevilla contaba con la única facultad de Bellas Artes de Andalucía. Luego vino la de Granada, que protagonizó su propio momento.Entre esta generación y la que nos ocupa ha habido años en los que tal vez no se haya podido observar esta especie de "espíritu de cuerpo". Quizá la única que podamos citar sea la de la promoción que terminó la facultad hacia 1992, donde podemos destacar a algunos que continúan trabajando, con más o menos fortuna. Hay que destacar en este sentido la obra de Paco Broca, Paco Lara-Barranco, Pilar Albarracín (quizá la mas internacional de todos), Nuria Carrasco, Mercedes Carbonell, Javier Flores, Miguel Gómez Losada, Víctor Pulido, Paco Pérez Valencia o Remedios Díaz. Como digo unos han corrido más suerte que otros, sea por la causas que sea, lo cierto es que no todos han tenido una evolución al mismo nivel.Para encontrarnos con otra promoción en la que se observe este cierto espíritu de cuerpo, tal vez tengamos que pasar a la que es objeto de esta exposición, aunque en ella haya autores que procedan de varias promociones distintas e incluso que algunos de ellos no hayan pasado por la facultad de Sevilla. De todas maneras, en una primera aproximación a su trabajo, a su pintura, sí que encontramos una serie de afinidades que los pueden agrupar de alguna manera. Salvo algunas excepciones, que en su momento comentaré, se observa en sus cuadros una tendencia casi uniforme hacia al expresionismo americano –de manera consciente o no-, un pincelada larga y una paleta de gamas muy claras, como digo salvo excepciones.Para analizar estas "ciertas afinidades" también hay que considerar la trayectoria de cada uno, aunque por su edad sea forzosamente corta, y conocer sus intenciones. Tal vez en las intenciones también encontremos elementos que de alguna manera los aglutinen, más allá incluso de las formas de su pintura. Especialmente importantes son los hechos que se refieren a la vida de cada uno y el conocimiento de lo que intenta realizar, de lo que pretende narrar con su trabajo y el entorno y la ciudad en la que viven. La forma de construir la obra de estos creadores navega acertadamente entre la pintura pintura, el dibujo, el collage y el graffiti, en algunos casos. Una obra especialmente cercana al dibujo y al palimpsesto, como una manera de querer hacer una lectura de la sociedad en la que se encuentran. Si el collage nació en un momento histórico, social y económico determinado, como una respuesta plástica a una sociedad que se desmoronaba, se descomponía, quizá sea el uso reiterado del palimpsesto –y también del graffiti- una respuesta a una sociedad que bajo muchos análisis está deslavazada, acosada por múltiples problemas que la están llevando a situaciones límite. Tal vez el palimpsesto quiera hablar de esa sociedad que se oculta bajo innumerables capas, como escondiéndose para poder hablar de determinados temas y recurriendo al mensaje directo y a la vez cifrado del graffiti.En cualquier caso puede resultar curioso que haya en la mayoría de los autores un deseo de contar historias de una manera más o menos directa, de elaborar narraciones sin que exista la posibilidad de equivocación por parte del público, o al menos esa es su intención. Para ello, y eso es lo que puede llamar la atención, hay una apuesta clara en casi todos por la figuración, con unas líneas u otras, pero dentro de una figuración, en muchos casos, como decía, heredera del expresionismo norteamericano. Quizá los que más se alejen de esta figuración sean Ming Yi Chou, el que por tradición más se acerca a la abstracción y más restringe la paleta. El trabajo de Ming se aleja de los postulados que pueden actuar como aglutinante del grupo de autores que forman la exposición. Tal vez su inclusión en este grupo sea más bien una cuestión de voluntad por su parte. No por afinidad estética, sino de voluntad personal. La naturaleza se presenta como la gran protagonista de su obra y la figura humana aparece ausente en su trabajo, algo que sí está en la práctica mayoría de los otros autores. Si hay otro que se diferencia también de una manera decidida del resto, a parte del citado Ming, es Marcos Bontempo. Su apuesta por la pintura resulta más radical, también porque plásticamente su obra es más fuerte, tanto formalmente como por la lectura, ciertamente comprometida, de su trabajo. Bontempo denuncia, a través de la fuerte grafía de sus cuadros, la "situación contradictoria en la que se encuentran quienes adoptaron la perspectiva del compromiso: cuanto más se acercan a la realidad, pareciera que ésta más se separara de ellos, mientras que alrededor siguen triunfando los artistas que muestran la vida en forma agradable y despreocupada".Salvo en estos dos casos comentados, creo que el resto de los creadores se podrían englobar en lo que llamaría "paisajes de interior y visiones desde el exterior". En el fondo y en la forma todos abordan el trabajo desde uno de estos dos ángulos: bien como un estudio desde dentro, es decir desde dentro de sí mismos, o como una lectura de lo que ellos ven. Aunque haya algunos que de alguna manera se saldrían de esta norma, aquellos que optan por ese lenguaje híbrido a que antes me refería, entre el palimpsesto, el dibujo y el graffiti, como es el caso de Rorro Berjano o Antonio Godoy.Paisajes de interiorPor supuesto no me refiero a que sean visiones del interior de una habitación o de un espacio cerrado; me refiero más bien a la postura que toma el artista, a su postura crítica, a la hora de analizar su entorno, como también lo es en el caso contrario. Intento analizar el trabajo del grupo seleccionado para la exposición, grupo que a mi entender forma un cierto cuerpo de generación, desde un punto de vista no superficial, epidérmico, estético –en el mal sentido de la palabra-, acrítico. Intento analizar la obra como constructo estético –ahora sí (2)- con capacidad crítica para leer los acontecimientos de su mundo. No me interesa acercarme a una obra que es, desde un punto de vista crítico, algo más que un puro divertimento. Como decía John Hospers "la pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adorno de paredes o de mesas"(3), es decir para servir de elemento crítico, espacio para el pensamiento y la reflexión. Desde un punto de vista profundo, la Obra de Arte y la Belleza como parte de ella, son –o deben ser- un referente de la sociedad a quien representan y cuyo referente son. A esto creo que responde, tanto positiva como negativamente, el trabajo de los autores seleccionados para esta exposición, y remarco la palabra autores, o creadores, para diferenciarlo de los artistas. Para mí la palabra artista no define el trabajo del arte. Es una palabra que ha quedado vacía de contenido a fuerza de verse aplicada a una multitud de personas, personajes y personajillos que nada tiene que ver con la creación y mucho menos con en compromiso que ésta conlleva.Cuando hablamos de Estética o atribuimos "valor estético" a una obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estamos diciendo que tiene valor estético y que este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la mayoría de los observadores les guste o les agrade. Consideramos la Estética, entre otras cosas, como una rama de la Filosofía, no como una apreciación o apariencia epidérmica o superficial.A este razonamiento obedece la separación que he realizado de los componentes de la exposición y también el título de este artículo, que tal vez pueda resultar algo confuso, pero no es esa mi intención. Me refiero a los tesoros que transportaba el barco de las artes en aquellos años ochenta, tesoros inconmensurables, o al menos eso parecían entonces y que después del naufragio de los años noventa, naufragio que en una medida u otra a todos afectó y que acabó arrojando a la playa algunos tesoros y algunos despojos. De los tesoros nacieron los autores que vemos hoy –y que son más de los que están en la exposición, no olvidemos que la muestra es de pintura, queda fuera el video, la fotografía, la instalación y los lenguajes de acción-. Ellos son los restos del naufragio, algunos más afortunados que otros lógicamente, y esperemos que no haya otro más, que ya hemos tenido bastante con vivir uno.
Dicho esto, y volviendo a la agrupación que quería hacer, en el primer grupo estarían los gemelos MP&MP Rosado, que analizan el exterior desde su propia realidad dual y desde su relación con el espacio, que ellos ven a través de esa dualidad suya. Por el contrario, otros autores como Felipe Ortega-Regalado abordan el paisaje desde lo metafísico como potencia que crea el espacio, desde una forma más personal de estudiar y crear las relaciones del hombre con el entorno, rastreando en la Historia del Arte reciente y creando un lenguaje propio, tanto en el paisaje como en el retrato.Formalmente Ramón David Morales se distancia del uso de la pincelada larga que comento como una señal de identidad en muchos casos, haciendo una pintura más contenida. En algunos trabajos, como la excelente obra seleccionada en el reciente certamen de CajaSol, aborda la instalación y la construcción de los objetos de una forma magistral.Aunque en muchas de las obras de Cristóbal Quintero aparezcan paisajes, forma parte del grupo –aunque artificial- de los "paisajes de interior". Su trabajo es radicalmente distinto a los otros mencionados en este apartado, pero su postura puede resultar no tan distante por su forma de contar unos acontecimientos aparentemente banales, pero que forman parte, indudablemente, de sus deseos y de su entorno.Visiones desde el exteriorJosé Miguel Pereñíguez ha trabajado habitualmente con lenguajes más cercanos al cómic y a lo publicitario, pero ha decidido dejar atrás esta etapa para dar paso a un lenguaje más claro y se ha adentrado en un mundo de imágenes más cercanas a lo tópico, quizá a lo tópico andaluz, para hablar del mundo que le rodea, algo que de una manera o de otra aúna a este grupo.En un plano parecido, similar también desde el punto de vista formal al de los MP&MP Rosado, aunque muy diferente en su planteamiento, esta la obra de Miki Leal. Su trabajo, analizado a fondo, se nutre de una rica iconografía que bucea en distintos aspectos de la vida cotidiana, realizando así una compleja pero eficaz lectura del mundo que le rodea -que nos rodea- a través de elementos que en una primera visión pudieran parecernos tal vez anecdóticos, pero que en absoluto lo son. Leal a veces puede incluso dar una visión algo naif, que en el fondo no lo es, pero utiliza estos recursos, tanto plásticos como conceptuales, para captar nuestra atención y llevarnos a su mundo; un mundo "de rica y compleja iconografía", llena de "referencias a la literatura, música y cine", como un esfuerzo más por hacer una lectura, como decía antes, de lo actual. En muchas de sus obras no aparece la figura humana, son más bien paisajes y visiones del campo, donde las formas y el colorido nos recuerdan en algo al naif al que me refería, pero que como digo, no es esa su intención, aunque si lo sea llevarnos hacia algo parecido a un juego familiar, cercano.Manuel León elabora un curioso y personal lenguaje, entre lo impresionista y lo expresionista, como apunta sobre él Thor Normack. Su trabajo se construye fundamentalmente con el color, color que crea formas y compone un lenguaje que rastrea en la Historia del Arte para elaborar un discurso que no está exento de crítica social. El resultado es una lectura de lo urbano, cercano al mundo de las pintadas más gamberras y al graffiti.En la elaboración de estas visiones desde el exterior muchas veces el autor se traslada desde el espacio habitual hasta otro fuera de su entorno, en el que poder realizar una trabajo de lectura de la realidad, digamos que tomando cierta perspectiva, un trabajo de análisis que arroje luces nuevas. En este caso, la narración que realiza la obra se convierte en espejo donde mirar y desde el que mirarse, aprender y aprehender una realidad nueva. Los últimos años, la obra de Rorro Berjano ha ido en este sentido, sobre todo desde su estancia en La Habana; interesado habitualmente en elaborar narraciones de la cotidianeidad, en un mundo necesitado más que nunca de fabulación y en el que abundan los vendedores de jarabes "curalotodo". Al ver estas obras tengo la sensación de que sus cuadros son como un espejo, donde se reflejan las vivencias y los sucesos del barrio, de la ciudad, de su entorno cotidiano poblado de noticias y que éstas, convertidas en imágenes, se alojan progresivamente en la habitación reflejada: objetos, retratos, figuras, mensajes…, fondos de los que surgen una especie de extrañas grafías que componen una curiosa danza de luces y formas. Son "garabatos" más sensoriales que intelectuales pero que se destacaban del fondo, dotándolo a la vez de espacio y personalidad propia. Los mensajes de esta obra, son los mensajes de la calle, de la bahía, de las casas de santeros. La acumulación de iconos de estos cuadros es la acumulación de los altares caseros.De alguna manera trascurre así el trabajo de Alejandro Durán, con un discurso algo más sencillo que el de Rorro Berjano, y más cercano a la elaboración más o menos crítica de mensajes donde los protagonistas son personajes ligados a la cultura de los mass media y a iconos políticos, elabora unas obras en las que, como el anterior, la imagen callejera de pintadas y graffitis es su propio lenguaje. La mayoría de sus cuadros están dominados por un lenguaje plástico de grandes y coloristas formas, siempre con la inclusión de esos personajes que a que antes aludía, más o menos enmascarados, elaborados con trazos grandes, cercanos al dibujo.También Antonio Godoy realiza su obra en este sentido, contando historias, pero en este caso su trabajo se centra más en el dibujo. Su forma de presentar la obra, habitualmente en grandes panoplias, es también peculiar e incide en esta intención narrativa casi como si se tratara de las viñetas de un cómic. Tienen estos montajes un cierto horror vacui que dice mucho de la cultura de la acumulación, tan propia de nuestro tiempo.De todo el grupo quizá el más contenido de color sea Rubén Guerrero. Su obra ha constituido en muchas ocasiones un análisis del mundo, de aspectos del mundo que a él de llegan o le afectan de una manera determinada. Como aparecía en el catalogo de su exposición en la tristemente desaparecida Sala de eStar, "son visiones nómadas, erráticas, vagabundas, insomnes, saqueadas, vertidas unas sobre otras, almacenadas, envejecidas y curadas, amputadas, saneadas, rescatadas y finalmente perdidas".Decía antes que se advierte un deseo de recuperar la pintura, con matizaciones y particularidades propias del tiempo que vivimos, y de recuperar los géneros, entre los que se encuentra, como no podía ser de otra manera, el paisaje. En esto se destacan algunos de los autores que nos ocupan. Está la forma particularísima, cercana a lo metafísico, de Felipe Ortega-Regalado, con unas formas bellísimas de una contención admirable. Esta cercanía a lo metafísico es lo que hace que su obra me parezca más como una visión, aunque sea paisaje en algunos casos, desde dentro. Por otra parte esta el trabajo, tremendamente distinto, de David López Panea. Como ocurre con la mayoría del grupo, en los que se advierte, como digo, una cierta cercanía al expresionismo y a la pincelada suelta y larga, su obra tiene, además, una contención que se acerca a lo reduccionista, cercana al simbolismo en su manera de concebir el paisaje, una manera personal, aunque con claras referencias a la forma de concebirlo que se podía ver en creadores muy anteriores de la "escuela de Sevilla". Con ciertas matizaciones sus paisajes nos pueden recordar al primer Burguillos o a Ruiz Cortés, también por lo matérico de su pintura.Con otro tipo de figuración y contando historias en parte distintas, está el trabajo de dos autoras con similitudes en el plano formal y plástico, aunque con intereses narrativos diferentes. Por una parte esta el mundo frívolo, intencionadamente frívolo, de María José Gallardo, con constantes referencias al mundo del lujo y de la moda, pero también a los iconos de la cultura religiosa popular, pasados por el tamiz de su incomparable paleta. En el fondo esconde con su actitud, también vital, una postura reaccionaria en contra de todo ese mundo de barbies absurdas. Por el contrario, Montse Caraballo se remite a un mundo mucho más intimista, doméstico y familiar, un mundo cercano donde ella se siente cómoda. En su obra encontramos todo tipo de referencias, desde las más personales a otras que pueden abrir más el discurso, pero siempre con la misma intención narrativa, sin duda su mejor signo de identidad.También el trabajo de Gloria Martín parece compartir ciertos intereses con estas autoras. Su obra se centra casi habitualmente en retratos de mujeres, mujeres en blanco y negro. Tiene una curiosa e interesante lectura, una visión de la mujer –y de mujer- que se sitúa a medio camino entre los retratos en sepia que cuentan historias de otros tiempos y alegatos en defensa de las mujeres. Recuerdan esas mujeres "madres y esclavas del hogar".Su obra se presenta a veces como un gran mosaico de estos retratos, como si de un gran álbum familiar se tratara. En el trabajo de una "mujer contemporánea que da testimonio de toda una época cuya problemática aún llega a nuestros días, y que renueva y reflexiona a cerca de la memoria sentimental que quedó plasmada en los viejos retratos de nuestras abuelas".Por otra parte, el trabajo de Patricia Ruiz, elabora en un juego pictórico donde se adoptan infinidad de formas y combinaciones cromáticas que habitan en la sencillez del reconocimiento de un discurso propio, fundamentado en una "naturaleza imaginaria" que se extiende en el sórdido desierto del lienzo en blanco.Como digo, la visión de la obra de todos estos creadores puede dar una idea bastante clara de lo que se está haciendo ahora, en lo que a pintura se refiere, y no solo en Sevilla, sino en Andalucía y en muchos otros sitios de España, porque las conexiones e intereses son múltiples. Generación o no, grupo o no, la idea de conjunto queda pantente.(1) Quiero aclarar que me refiero a estos autores y no a los anteriores, entre los que se encuentran algunos muy buenos, porque intento situar la creación artística en la ciudad desde los años en los que aparece la revista Figura. Hablar de los antecedentes para situar de alguna manera el contexto que pudieron disfrutar los integrantes de la generación de finales de la década de los noventa, objeto de esta exposición.(2) Cuando hablamos de Estética o atribuimos "valor estético" a una obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estamos diciendo que tiene valor estético y que este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la mayoría de los observadores les guste o les agrade. Consideramos la Estética, entre otras cosas, como una rama de la Filosofía, no como una apreciación o apariencia epidérmica o superficial.(3) Hospers, J y Beardsley M. Estética. Historia y fundamentos. Cátedra, colección Teorema. Madrid, 1993. Pág. 114.
Los restos del naufragio
English version
The Shipwreck’s RemainsFor quite a while now, maybe too long, there has been talk of the death of art. Perhaps not so much from Danto’s perspective and analysis, but rather making use of his reasoning of the issue, maybe in a somewhat frivolous manner. Danto possibly was not seeking the real death of art, its total demise. He was likely pressing for a change of attitude regarding the demands and the changes the modern world were experiencing at the time and is still experiencing…In any case, whether art is dead or not, it is true that since the mid eighties many artists trained in Europe’s Fine Arts schools, certainly in Spain, have opened their eyes and embraced the new technological advances, in such a way that many genres did in fact seem, if not to die, then to be abandoned. One has only to take a look at the issues of ARCO in the nineties (to cite a Spanish example, but which can serve as an international example, believe it or not) to see the frenetic influence that these technologies have had on painting. Many years ago it was commonly believed that photography would mean the end of painting, which, in fact, it didn’t. Rather it has (in fact) become part of its language. That said, the siren song that these technologies represented for some artists did indeed seem to threaten the genre. But as Andrés Isaac Santana points out, “painting has not died like H. Foster’s modern subject, it has learned to flirt with the situation which it has been swept into”. That is, it has fought to maintain its status and has flipped the argument in such a way that some examples of internationally renowned video artists like Bill Viola or MASBEDO produce extraordinarily pictorial work, which demonstrates once again that the genre has not died, but is actually stronger than ever.In any case, artistic genres have changed in recent years, altered and meshed, hybridised like the work of the artists who apply them. I think this is well expressed by Calvo Serraller in his book on painting genres… “When the contemporary art world resorts to genre, this is always done as if it were a limit to challenge. But artistic genres have not disappeared from art; what has become altered is its traditional hierarchy. In this way, contemporary art ridicules, mixes, confuses and deconstructs the hierarchy structure of traditional genres. This extreme freedom, this great broadening of scope dispels any limit or boundary. It’s modern. It transcends genre”.I mentioned earlier the case of ARCO as a benchmark of what was happening on the international scene. Biennial shows and large events also reflected this situation. We have seen several examples of this “resurgence” at trade fairs, biennials and such (several examples of this “resurgence”), especially in the first years of the new millennium; painting has come back to hold the position it held in the past, the place it should have and deserves. That is not to say that other media are any less worthy. On this topic Andrés Isaac Santana comments: “on the so-called death of painting, which was forecast from the outset of photography as an artistic language and that lately is completely overstated, painting has experienced a time of absolute recovery which places it as one of the main media on the vanguard exhibit circuits. Clear proof of this can be observed at any of the large exhibits and biennials, including the last biennial of Seville. As I say, [ARCO] is an international benchmark, but also a clear reflection of what was happening in Spain and certainly Andalusia. In the 1980s Andalusian artists, and more precisely the Sevillian ones, were involved in a true resurgence of painting. Previous generations of artists such as Tàpies, the members of the Grupo de Cuenca and those of El Paso were still very present in Spanish painting, but the 1980s were most definitely the years of José Manuel Broto, José María Sicilia and Miquel Barceló, especially Barceló, whose works earned international recognition. In Seville a manner of “esprit de corps” or generation emerged, represented by a group of artists who essentially painted, but also occasionally sculpted. Seville saw a resurgence of the arts, and also of art galleries; Juana de Aizpuru and La Máquina Española were already well established, joined a short time later by Rafael Ortiz, - these representing some of the best artists -, and following in the footsteps of La Pasarela, Ventana Abierta (later Birimbao), Fausto Velázquez, Félix Gómez, Marta Moore (later Isabel Ignacio) and a few more followed suit. This greatly stimulated this resurgence and the presence of these artists on the international scene. Some of these galleries have participated in Arco (International Contemporary Art Exhibition – Madrid) from the outset. Seville was a benchmark, aided locally with the backing of such galleries as Carmen de la Calle in Jerez and Magda Bellotti in Algeciras. Many of the artists who had showed in these galleries have catapulted to the front line nationally and in some cases even internationally, participating in the most prestigious fairs, exhibitions and biennials. Rafael Agredano exhibited his works overseas on numerous occasions, as did Juan Lacomba, especially during his stay in Paris, thanks to the Velázquez grant.As I mentioned before, most of them were painters. This may be due to the fact that in Andalusia, and more precisely in Seville, the presence of painting seems to be much stronger than other media. Throughout History there have been extraordinary examples of sculpture, especially the incorrectly named “statues”, but it seems that painting has featured more strongly… I’m not really sure why, but it seems to be the case. Maybe this is due to Velázquez’s huge prominence, although in all fairness, Seville did not influence the great Master much insofar as painting is concerned. The fact is that this 80s generation, in which Figura magazine made its appearance, painting was more prominent and developed within all possible artistic languages. Rafael Agredano was perhaps the first to create quite outstanding photographic work. With sculpture, although less prominent, the works of Emilio Parrilla and Antonio Sosa are particularly noteworthy.Among the artists of the 80s, - some previously mentioned -, Juan Lacomba, Gonzalo Puch, Pepe Espaliú, Rafael González Zapatero, Carlos Montano and Pedro Simón require special mention. As well as the sculptors previously mentioned, we should highlight the presence of Miguel García Delgado and of Carlos Tejedor. As I said before, their presence was absolute and with the passing of time some have had more luck than others. Some have all but disappeared or their presence is slim at best. Others have evolved, sustaining a noteworthy level of creativity and their work has had wide acceptance. Gonzalo Puch moved on to photography and installations, lately producing extraordinary work, as has Frederico Guzmán in the area of installations and sculpture as constructed object, and of course Rafael Agregano. The case of Pepe Espaliú perhaps deserves special mention; his work was halted by his death, but not so its value and potential.1Many of these artists are Sevillian, others not, but they lived in the city. This is something that had occurred before. The reason is simple: up until the mid eighties, Seville had the only faculty of Fine Arts in Andalusia. Later came that of Granada, which also had its own movement.Between this generation and that which concerns us here there have been years in which perhaps this “esprit de corps” was not present. Maybe the only example we can cite is that of the class of 1992, where we can point out a few who still continue to work with varying degrees of success. We must here emphasize the work of Paco Broca Lara-Barranco, Pilar Albarracín (maybe the most international of all), Nuria Carrasco, Mercedes Carbonell, Javier Flores, Miguel Gómez Losada, Víctor Pulido, Paco Pérez Valencia or Remedios Díaz. As I say, some have had more luck than others, for one reason or another. The truth is not all of them have evolved at the same level.To find another class in which we detect this certain “esprit de corps”, perhaps we should move on to that which is the subject of this exhibit, although not all artists belong to the same class, and some were never even a part of the faculty in Seville. In any case, on first approaching their work, - their painting -, we notice a series of similarities that brings them together in a certain way. Other than a few exceptions I will comment on later, we can observe an almost uniform tendency toward American expressionism in their works – conscious or not -, large strokes and wide range of bright colours. As I say, except in a few cases.In order to analyse these “certain affinities” we must also consider each individual’s trajectory (albeit short, due to their age) and understand their intentions. In these intentions we may find elements that bring them together, even beyond the shapes of their paintings. The details surrounding the lives of each and the knowledge of what they are trying to portray, to narrate, with their work and the surroundings and city in which they live; all are especially important. The way in which these creators build their work flows seamlessly between painting, sketching, collage and graffiti, in some cases. Work particularly close to sketching and to palimpsest, as a way of reading the society that surrounds them. If collage came into being in a specific historic, social and economic moment in time, as a plastic response to an eroding society, perhaps the repeated use of palimpsest (and also graffiti) is the response to a society which, under examination, is disjointed and hounded by multiple problems which are bringing it to extreme situations. Perhaps palimpsest is a means of portraying the society that lies hidden under countless layers, hiding in order to portray certain themes, and resorting to the direct and at the same time coded message of graffiti.In any case, it is interesting to note that inherent in most of these artists is a desire to tell their stories in a more or less direct way, to narrate in such a way as to gain the full understanding of the public, at least that is their intention. To this end, - and this is what is particularly interesting -, there is a clear consideration by all for figuration, in many cases, as I said, inherited from North American expressionism. Perhaps the one who most moves away from this figuration is Ming Yi Chou, who traditionally has adopted a more abstract technique and restricted his use of colours. Ming’s work removes itself from the assumptions of adhesion to the group of authors participating in this exhibition. Perhaps his inclusion in this group is due to his own willingness to be part of it. Not because of aesthetic similitude, but rather a personal choice. Nature is clearly the most striking feature of his work, and the human form does not figure in it. But it is present in practically all the work of the other participating authors. Marcos Bontempo’s work also decidedly stands apart from that of the others. His commitment to painting appears to be more radical, also because the plasticity of his work is more pronounced, both in its formal style and in the engaging reading of his work. Through his compelling work, Bontempo condemns “the contradictory situation of those who adopted a position of compromise: the more they approach reality, the more reality seems to move away from them. Meanwhile all around them, those artists who portray life as pleasant and carefree are becoming successful”.Except in the two cases I mentioned, I think the rest of these creators can be included in what I’d call “interior landscapes and visions from the exterior”. In form and content all approach their work from one of those two angles: either as a study from within, that is to say from within themselves, or as an interpretation of what they see. Although there are some who, in some way, fall outside this norm, - those who opt for that hybrid language I was referring to before, between palimpsest, sketching and graffiti, as in the case of Rorro Berjano or Antonio Godoy.Interior LandscapesOf course I don’t mean visions of the interior of a room or a closed space. I’m referring to a stance taken by the artist, to his or her critical stance, when analysing their surroundings, as is also the case of the other angle. I am trying to analyse the work of the group chosen for this exhibit, a group that to my understanding forms a sort of generational body, from a point of view which is not superficial, skin-deep, aesthetic (the negative sense of the word) or lacking criteria. I am trying to analyse this work as an aesthetic construct, mind you, with the critical ability to read the events of its world2. I’m not interested in approaching an artwork that is, from a critical standpoint, nothing more than pure entertainment. As John Hospers used to say, “painting was made to be contemplated, studied, enjoyed, savoured, not to adorn walls or tables”3, that is, to serve as an object of critical element, a space for thought and reflection. From a profound point of view, the Work of Art and Beauty as an integral part of it are (or should be), a reference for the society they represent and are a reference for. I believe the works of the authors chosen for this exhibit respond to this, -positively or negatively-, and I stress the word authors, or creators to differentiate it from the word artists. In my view, the word artist does not define the work involved in art. It is a word that has become empty of content after having been employed to define a multitude of people, personalities and even minor celebrities who had nothing to do with creation and even less to do with the dedication that it implies.Both the separation of this exhibit’s components and the title of this article are in line with this reasoning, which may seem somewhat confusing, although that was not my intention. I refer to the treasures carried on the ship of art in the 80s, vast treasures, -or at least it seemed that way at the time -, and after the shipwreck of the nineties, a shipwreck which affected us all in some way or other, some of these treasures and debris ended up washed up on the beach. Born of these treasures are the authors we see here today. And there are more than are represented in the exhibit. Let us not forget that this sample is of painting only; we haven’t touched on video, photography, installation and the languages of action. They are all the remains of the shipwreck (some more fortunate than others, logically), and we hope we do not have to live through another one.This said, and returning to the grouping I wanted to make, in the first group would be the twins MP&MP Rosado, who analyse the exterior from within their own dual reality and from their connection with space, which they see through that duality of theirs. On the other hand, other authors like Felipe Ortega-Regalado approach landscape from the metaphysical angle, as the power to create space, from a more personal way to study and create Man’s relationship with his environment, trawling through the History of recent Art and creating their own language, as much in landscape as in portrait painting.Vocationally, Ramón David Morales moves away from the use of large brushstrokes I mentioned as a distinguishing mark for many, and paints in a more contained way. In some works, such as the excellent work selected in the recent Cajasol (art) contest, he offers a masterly approach to installation and construction of objects.Although landscapes are a recurring theme in the works of Cristóbal Quintero, he still belongs to the group -albeit artificial- that I have defined as “interior landscapes”. His work is radically different to the others mentioned in this section, but his stance may not be so distant in the way he portrays events that are apparently banal, but which nevertheless undoubtedly form part of his desires and surroundings.Visions from the ExteriorJosé Miguel Pereñíguez has usually worked with languages more reminiscent of comics or advertising, but has decided to leave that phase behind him and shift to a much clearer language. In doing so, he has entered a more commonplace world of images (perhaps a sort of Andalusian stereotype) in order to portray the world around him, which one way or another unites this group.Miki Leal’s work is similar to MP&MP Rosado’s from a technical point of view, but differs greatly in its approach. His work, on close inspection, is fed by a rich iconography that delves in different aspects of day-to-day life, producing a complex but efficient reading of the world around him, around us, through elements that at first glance might seem anecdotal, but in fact are anything but. Leal can sometimes transmit a somewhat naïf vision, which deep down is not, but he uses these plastic and conceptual resources to grab our attention and draw us into his world. A world of “rich and complex iconography” full of “literary, musical and cinematographic references”, as yet another effort to take a reading, as I mentioned before, of what is topical. The human form is not present in many of his works. They are mostly landscapes and countryside, where the shapes and colours are reminiscent of the naïf to what I referred to earlier, although as I say, that isn’t his intention, although if it were, then it would move us toward something similar to a familiar game, a closeness.Manuel León develops a strange and personal language, between impressionism and expressionism, as Thor Normack points out. His work is built fundamentally on colour, colour that creates shapes and composes a language that trawls the History of Art to develop a discourse not exempt of social criticism. The result is a reading of all that is urban, close to the world of the most hooligan graffiti.In developing these visions from the interior, often the author moves from his usual space to one outside his surroundings, to one which allows him to produce a reading of reality, taking it from a certain perspective, an analysis that sheds new light. In this case, the work’s narration becomes a mirror to look at and from which to look at oneself, to learn and seize a new reality. In the last years, the work of Rorro Berjano has moved in this direction, especially since his stay in Havana. He was usually interested in producing narrations of routine character, in a world in desperate need of fairytales and overrun by magic potion vendors. On seeing this work I get the feeling that his paintings are like a mirror, where the experiences and events of the neighbourhood, the city and the day-to-day surroundings full of news are reflected and transformed into images that progressively settle in the reflected room. Objects, portraits, figures, messages…, backgrounds from which a sort of odd spelling emerges and composes a strange dance of lights and shapes. These scribbles are more sensory than intellectual but they stand out against the background, providing it with space as well as its own personality. The messages in this work are those of the street, of the bay, of the saint worshipper’s home. The accumulation of icons in these works is the accumulation of homemade altars.In a way Alejandro Durán’s work reflects this, with a discourse somewhat simpler than Rorro Bermejo’s, and closer to the more or less critical development of messages where the main characters are people linked to mass media culture and political icons. He develops works in which, like Bermejo’s, he has made graffiti street imagery his own. Most of his paintings are full of the plastic language of grand and colourful forms, always including these characters I mentioned before, more or less masked, produced with large strokes, similar to drawing.Antonio Godoy also produces work along these lines, telling stories, but in this case his work is focused more on drawing. The way he presents the work, usually in a large panoply, is also unusual and falls into a narrative style almost as if it were a comic strip. These montages hold a certain empty horror, which says a lot about the culture of accumulation; so telling of the times we live in.Perhaps the member of this group who makes the least use of colour is Rubén Guerrero. His works have often been an analysis of the world, of aspects of the world that he perceives or affect him in a specific way. As cited in the exhibit catalogue when he showed at the sadly missed Sala eStar, “they are nomad visions, erratic, wandering, sleepless, plundered, poured over one another, stored, grown old and cured, amputated, cleaned, rescued and finally lost”.I was saying before that there seems to be a need to come back to painting, with nuances and peculiarities characteristic of the times we live in, and to recover the genres, landscape of course being one of them. This is the case with some of the authors in question. Felipe Ortega-Regalado’s unique, almost metaphysical and attractive forms show an admirable restraint. This metaphysical reminiscence is what gives me the impression of a vision from the inside, even though in some cases the subject is landscape. On the other hand, and enormously different, is the work of David López Panea. Despite the fact that his work is closer to expressionism and he uses large and loose strokes like the rest of his group, his work also contains a restraint more similar to reductionism and symbolism in his approach to landscape. His technique is personal but with clear references to the way of conceiving it, which could be seen in pre-“Seville School” creators. With certain nuances, his landscapes could remind us of early Burguillos or Ruiz Cortés, also due to the physical sensation of his painting.The use of a different type of imagery and narration can be observed in the works of two authors of similar vocational and artistic background, although their narrative interests are different from one another. On the one hand is the frivolous, intentionally frivolous world of María José Gallardo, with constant references to the world of luxury and fashion, but also to the icons of popular religious culture, all products of her incomparable palette. Deep down, hidden under her attitude and vitality, is a reactionary stance against that world of absurd Barbies. On the other hand Montse Caraballo portrays a much more intimate, domestic world, one that is familiar and in which she feels comfortable. We find all kinds of references in her work, ranging from the most personal to ones more open to debate, but always with the same narrative intention, without a doubt her best identifying feature.The work of Gloria Martín also seems to share certain features with that of these authors. Her work almost always consists of female portraits, women in black and white. It makes for a strange and interesting reading, - a woman’s vision of Woman -, which is halfway between sepia portraits telling the tale of times past and statements in defence of women. These women remind one of “mothers and household slaves”.Her work is sometimes displayed as a large mosaic of these portraits, as if it were a large family album. This is the work of a “modern woman who gives evidence of an entire era whose problems still persist to this day, and who renews and ponders on the sentimental memory that is manifest in our grandmothers’ old portraits”.On the other hand, Patricia Ruiz renders in her work a pictorial game adopting infinite forms and chromatic combinations that live in the simplicity of the recognition of their own rhetoric, based on an “imaginary nature” that spreads over the sordid desert of the white canvas.As I say, the vision of all these creators’ work can offer a fairly clear idea of what is happening now as far as painting is concerned, and not only in Seville, but in Andalusia and many other parts of Spain, because the connections and interests are many. Generation or not, group or not, the idea of a whole is patently clear.1 I would like to emphasise that I refer to these authors and not the previous ones, among which some are considered very good, because I am trying to situate the city’s artistic creation in the period since the appearance of the magazine Figura. I mention the others to somehow place the members of the generation of the end of the nineties into the context they experienced, which is the objective of this exhibition.2 When we speak of Aesthetics or attribute “aesthetic value” to a work of art we are attributing value to the work in itself. We are saying it has aesthetic value and that this value is founded on the very nature of the object, not on the fact that most observers like it or find it pleasing. Let us consider Aesthetics, among other things, a branch of Philosophy, not as a superficial appreciation or appearance.3 Hospers, .J and Beardsley M., Aesthetics. History and Foundations. Cátedra, Teorema collection. Madrid (1993): 114.
Variaciones sobre una ciudad fragmentada Juan Carlos Robles El video arte, por tratarse de algo artístico que es de naturaleza visual, no puede ser considerado como un verdadero discurso (como, por ejemplo, son los documentales étnicos o antropológicos, y otros de carácter científico) sino como un constructo imaginativo, ideal y sígnico-simbólico que se presta de una manera idónea a narraciones que tiene en este medio el canal óptimo para hacer discurrir de una manera prístina su mensaje. Estas narraciones tienen al cuerpo y la acción como primer protagonista y en segundo lugar al espacio urbano, como hemos podido comprobar de una manera extraordinaria en la exposición “Primera generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986” sobre los orígenes del video arte, que Berta Sichel ha comisariado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y que constituye una estupenda e inestimable escuela de aprendizaje sobre este medio.
Primero el cuerpo y la acción y después la ciudad como escenario de la vida contemporánea donde éstos se desarrollan. Muchas de las obras en video que podemos ver hoy tienen a la urbe y a sus habitantes como protagonistas, elaborando constantemente narraciones de la actualidad, fragmentos urbanos que conforman una suerte de puzzle, palimpsesto de lo real.
Como digo, estas tramas, las referencias a la ciudad, al comportamiento de los habitantes, a los reductos y los guetos, a los miedos y las aspiraciones de la sociedad contemporánea, son casi un lugar común y un tema recurrente, entre otras cosas por la importancia que estos asuntos tienen en la vida de todos. Esas alusiones a la ciudad, o tal vez más que a ésta a la vida “moderna” que anotamos, están imbricadas de referencias a espacios que se resuelven en no-lugares. Esos lugares en los que cada vez pasamos más tiempo y que a fuerza de frecuentarlos hemos convertido en un espacio casi-doméstico, en los que las nuevas tecnologías se erigen como protagonistas para convertirlos en salas de reunión, oficinas y “cuartos de estar” improvisados. En salas de espera de aeropuertos y estaciones, lugares asépticos sin referencias personales, se concertan negocios, se consultan e-mails, se habla con familiares y amigos que están en las antípodas, se mantienen relaciones. Estos no-lugares son signos de la contemporaneidad, espacios propiamente contemporáneos de confluencia, anónimos, donde personas en tránsito deben instalarse durante algún tiempo, a la espera de la salida del avión, del tren o del metro. Tal vez solo permitan un furtivo cruce de miradas entre personas que nunca más se encontrarán, o que se volverán a encontrar, se reconocerán como habitantes en un tiempo de espera, como seres anónimos que deambulan de una cola a otra, de una espera a otra.Los no-lugares convierten a los ciudadanos en meros elementos de conjuntos que se forman y deshacen al azar y son simbólicos de la condición humana actual y más aún del futuro. El usuario mantiene con éstos una relación contractual establecida por el billete de tren o de avión y no tiene en ellos más personalidad que la documentada en su tarjeta de identidad. Es un número, una referencia, un código de barras, pasaporte hacia otro espacio que continuará siendo anónimo. Todos hemos estado en esos lugares que no dejan ningún recuerdo sustancial, ninguna impresión memorable.Pero no solo son las estaciones y aeropuertos, hay otros, que nos parecen menos anónimos y que un somero análisis nos pone en alerta: las nuevas multisalas de cine y los complejos de ocio son espacios anónimos que nada tienen que ver con los antiguos cines donde todo era más abarcable, más cercano, más humano. Ahora todo está programado y tecnificado, todo es automático, ya apenas hay colas, casi no hay contacto con las otras personas que van a ver la misma película. Compramos nuestra entrada por Internet y la sacamos de una máquina. Si tenemos alguna duda nadie nos atiende, es una voz automática quien nos da las instrucciones de uso de nuestro ocio: si desea obtener su entrada pulse 1, si desea cambiarla pulse 2, si olvidó su código de acceso pulse 3 y recibirá la contraseña en su correo electrónico. Para otras consultas manténgase a la espera……. Lo sentimos todos nuestros operadores están ocupados, vuelva a marcar dentro de unos instantes, y así Sucesivamente hasta nuestra desesperación. Al final hemos perdido nuestra propia identidad como personas al no poder relacionarnos con los otros, porque como apunta Marc Augé “no hay identidad sin la presencia de los otros. No hay identidad sin alteridad”. Son no-lugares “sin historia que afectan nuestras representaciones del espacio, nuestra relación con la realidad y nuestra relación con los otros. La identidad se construye en el nivel individual a través de las experiencias y las relaciones con el otro. Eso es también muy cierto en el nivel colectivo. Un grupo que se repliega sobre sí mismo y se cierra es un grupo moribundo” (Augé).Algunos trabajos de Juan Carlos Robles sobre la ciudad elaboran un discurso particular pero fácilmente extrapolable a cualquier otro lugar. Para él, el interés cada vez más se dirige hacia una antropología de lo cercano como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeño. La ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose -en una constante confrontación de intereses- a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiéndonos hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis. Un lugar podía definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la práctica por otros conceptos más ligados a la tecnología, derivando en no-lugares.Intenta recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo solar de tradiciones que nos sujetan a un territorio -que ya casi no existe-, y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera.
Desde hace ya bastantes años, tal vez demasiados, se viene hablando de la muerte del arte, quizá no tanto desde la perspectiva y el análisis de Danto, sino más bien aprovechándose de sus razonamientos sobre el tema, quizá de una manera un tanto frívola. Posiblemente Danto no buscara la muerte efectiva del arte, su finiquito total, sino que urgiera a un cambio de posicionamiento frente a las exigencias y los cambios que el mundo moderno estaba experimentando en su momento y que en la actualidad sigue experimentando...En cualquier caso, muerto el arte o no, lo cierto es que con los nuevos avances en el campo de la tecnología, sobre todo desde mediados más o menos de los ochenta, parece que a muchos artistas, formados en las facultades y escuelas de casi toda Europa –y por supuesto en España se les abrieron los ojos a los nuevos medios de tal manera que algunos géneros casi vieron cerca no sé si su muerte, pero sí su abandono. Basta echar una ojeada a las ediciones de ARCO en la década de los noventa, por citar un ejemplo español, pero que puede servir de referente a escala internacional (antes sí lo era, pese a quien le pese), para darnos cuenta de que la pintura cedía espacio a las nuevas tecnologías y esto de una manera trepidante. Si hace muchos años se decía que la fotografía terminaría con la pintura, cosa que no fue así, sino que pronto terminaron por formar parte, casi, de un mismo discurso, las nuevas tecnologías, o más bien el canto de sirenas que éstas lanzaban a algunos artistas, sí que parecía que podían poner en peligro al género. Pero como apunta acertadamente Andrés Isaac Santana, "ésta no ha muerto como el sujeto moderno de H. Foster, ha aprendido a coquetear con las barridas de su situación circundante". Es decir, que ha luchado por mantener su estatus y ha dado la vuelta al argumento de tal manera que algunos ejemplos de video artistas de reconocido prestigio internacional como Bill Viola o MASBEDO realizan un trabajo en vídeo extraordinariamente pictórico, con lo que se demuestra una vez más que el género no ha muerto, sino que se mantiene más vigente que nunca.En cualquier caso, los géneros del arte se han ido alterando en los últimos años, alterándose y confundiéndose, hibridizándose, como se ha hibridizado el propio trabajo de los creadores. Creo que lo expresa muy bien Calvo Serraller en su libro sobre los géneros de la pintura… "Cuando en el mundo del arte contemporáneo se apela al género, se hace siempre como un límite que hay que desafiar. Pero los géneros artísticos no han desaparecido del arte, sino que es su jerarquía tradicional la que se ha visto alterada. Así, el arte contemporáneo ironiza, mezcla, confunde y desjerarquiza los géneros tradicionales. Esta libertad extrema, esta inmensa amplitud de miras borra cualquier límite o frontera. Es lo moderno. Es el transgénero".Comentaba antes el caso de ARCO, como un referente a lo que estaba ocurriendo a nivel internacional. También las bienales y los grandes eventos eran reflejo de esta situación. Como muestra de esta "recuperación" hemos visto que en ferias, bienales y demás, sobre todo desde los primeros años del nuevo milenio, la pintura ha vuelto a ocupar el lugar que tenía antes y que le correspondía, sin desmerecer, por supuesto, del papel que juegan los otros soportes. Andrés Isaac Santana comenta a este respecto que "a la supuesta muerte de la pintura, que se vaticinó desde el origen de lo fotográfico como lenguaje del arte y que hoy acusa su hipérbole más feroz, le ha sobrevenido un momento de absoluta restitución que la coloca como uno de los soportes prioritarios en los circuitos exhibitivos de vanguardia" y una visita por los grandes eventos, incluida la última edición de la Bienal de Sevilla, le dan la razón.Como digo es un referente internacional, pero con un reflejo claro de lo ocurrido en España y por supuesto en Andalucía. Los artistas andaluces, y más concretamente los sevillanos, protagonizaron en la década de los ochenta un verdadero resurgir de la pintura. Si en España esos años fueron los de la presencia indiscutida de José Manuel Broto, José María Sicilia y Miquel Barceló (sin que desaparecieran por supuesto los de generaciones anteriores como Tápies, los integrantes del Grupo de Cuenca y los de El Paso), especialmente este último a nivel mas internacional, en Sevilla apareció una especie de espíritu de cuerpo o generación, con una serie de artistas que trabajaron fundamentalmente la pintura, pero también en algunos casos la escultura. Sevilla vio un resurgir de las artes, también en lo que a galerías de arte se refiere; ya consolidadas algunas como Juana de Aizpuru y La Máquina Española, algo más tarde Rafael Ortiz, que representaban a algunos de los mejores artistas, y recogido el testigo de La Pasarela, abrieron sus puertas a lo largo de esta década Ventana Abierta (posteriormente Birimbao), Fausto Velázquez, Félix Gómez, Marta Moore (posteriormente Isabel Ignacio) y algunas otras. Esto contribuyó de manera eficaz a ese resurgir y a la presencia de estos artistas en foros internacionales. Algunas de ellas participaron en Arco casi desde el principio. Sevilla era un referente, ayudada a nivel andaluz por el refuerzo de galerías como Carmen de la Calle en Jerez y Magda Bellotti desde Algeciras. Muchos de los artistas que en ellas expusieron se colocaron en primera línea a nivel nacional e incluso en algún caso internacional, participando en ferias, exposiciones y bienales del más alto nivel. Rafael Agredano expuso su trabajo en numerosas ocasiones fuera de España, como también Juan Lacomba, sobre todo desde su estancia en París, gracias a la Beca Velázquez.Como comentaba antes, en la mayoría de los casos son pintores. Esto tal vez se deba a que en Andalucía y más concretamente en Sevilla, la presencia de la pintura parece ser mucho más fuerte que otros soportes. A lo largo de la Historia ha habido extraordinarios ejemplos de escultura, sobre todo en la vertiente mal llamada imaginería, pero parece que la pintura ha estado más presente, no sé realmente las razones pero creo que es así. Tal vez sea por el enorme protagonismo de Velázquez, aunque si hacemos un análisis justo, lo que Sevilla aportó al maestro, en el ámbito propio de la pintura, fue bien poco. El caso es que esta generación de los ochenta, momento en que aparece la revista Figura, la pintura era más protagonista y se desarrolló en todos los lenguajes posibles. En la fotografía quizá el primero, y con un trabajo realmente notable, fue Rafael Agredano. En la escultura, aunque fueron menos, sí que es especialmente destacable la obra y la proyección de autores como Emilio Parrilla y Antonio Sosa.Entre los autores de esos años, algunos ya comentados, nos hemos de referir necesariamente a Juan Lacomba, Gonzalo Puch, Pepe Espaliú, Rafael González Zapatero, Carlos Montano y Pedro Simón. Además de los escultores anteriormente mencionados, también destacar la presencia de Miguel García Delgado y de Carlos Tejedor. Como decía su presencia era absoluta y con el paso de los años unos han tenido más suerte que otros. Algunos casi han desaparecido o su presencia es más bien escasa. Otros han evolucionado, manteniendo una creación de notable nivel y dando un giro afortunado a su trabajo. Gonzalo Puch avanzó hacia la fotografía y la instalación, realizando en la actualidad una extraordinaria obra, lo mismo que Federico Guzmán, en el caso de la instalación y de la escultura como objeto construido, y por supuesto Rafael Agredano. El caso de Pepe Espaliú tal vez merecería un comentario aparte por que, su obra quedo truncada con su muerte, pero no así el valor y el potencial de su trabajo.(1) Muchos de estos autores son sevillanos, otros no, pero vivieron en la ciudad. Esto es algo que ya había ocurrido antes, la razón en sencilla, hasta mediados de la década de los ochenta Sevilla contaba con la única facultad de Bellas Artes de Andalucía. Luego vino la de Granada, que protagonizó su propio momento.Entre esta generación y la que nos ocupa ha habido años en los que tal vez no se haya podido observar esta especie de "espíritu de cuerpo". Quizá la única que podamos citar sea la de la promoción que terminó la facultad hacia 1992, donde podemos destacar a algunos que continúan trabajando, con más o menos fortuna. Hay que destacar en este sentido la obra de Paco Broca, Paco Lara-Barranco, Pilar Albarracín (quizá la mas internacional de todos), Nuria Carrasco, Mercedes Carbonell, Javier Flores, Miguel Gómez Losada, Víctor Pulido, Paco Pérez Valencia o Remedios Díaz. Como digo unos han corrido más suerte que otros, sea por la causas que sea, lo cierto es que no todos han tenido una evolución al mismo nivel.Para encontrarnos con otra promoción en la que se observe este cierto espíritu de cuerpo, tal vez tengamos que pasar a la que es objeto de esta exposición, aunque en ella haya autores que procedan de varias promociones distintas e incluso que algunos de ellos no hayan pasado por la facultad de Sevilla. De todas maneras, en una primera aproximación a su trabajo, a su pintura, sí que encontramos una serie de afinidades que los pueden agrupar de alguna manera. Salvo algunas excepciones, que en su momento comentaré, se observa en sus cuadros una tendencia casi uniforme hacia al expresionismo americano –de manera consciente o no-, un pincelada larga y una paleta de gamas muy claras, como digo salvo excepciones.Para analizar estas "ciertas afinidades" también hay que considerar la trayectoria de cada uno, aunque por su edad sea forzosamente corta, y conocer sus intenciones. Tal vez en las intenciones también encontremos elementos que de alguna manera los aglutinen, más allá incluso de las formas de su pintura. Especialmente importantes son los hechos que se refieren a la vida de cada uno y el conocimiento de lo que intenta realizar, de lo que pretende narrar con su trabajo y el entorno y la ciudad en la que viven. La forma de construir la obra de estos creadores navega acertadamente entre la pintura pintura, el dibujo, el collage y el graffiti, en algunos casos. Una obra especialmente cercana al dibujo y al palimpsesto, como una manera de querer hacer una lectura de la sociedad en la que se encuentran. Si el collage nació en un momento histórico, social y económico determinado, como una respuesta plástica a una sociedad que se desmoronaba, se descomponía, quizá sea el uso reiterado del palimpsesto –y también del graffiti- una respuesta a una sociedad que bajo muchos análisis está deslavazada, acosada por múltiples problemas que la están llevando a situaciones límite. Tal vez el palimpsesto quiera hablar de esa sociedad que se oculta bajo innumerables capas, como escondiéndose para poder hablar de determinados temas y recurriendo al mensaje directo y a la vez cifrado del graffiti.En cualquier caso puede resultar curioso que haya en la mayoría de los autores un deseo de contar historias de una manera más o menos directa, de elaborar narraciones sin que exista la posibilidad de equivocación por parte del público, o al menos esa es su intención. Para ello, y eso es lo que puede llamar la atención, hay una apuesta clara en casi todos por la figuración, con unas líneas u otras, pero dentro de una figuración, en muchos casos, como decía, heredera del expresionismo norteamericano. Quizá los que más se alejen de esta figuración sean Ming Yi Chou, el que por tradición más se acerca a la abstracción y más restringe la paleta. El trabajo de Ming se aleja de los postulados que pueden actuar como aglutinante del grupo de autores que forman la exposición. Tal vez su inclusión en este grupo sea más bien una cuestión de voluntad por su parte. No por afinidad estética, sino de voluntad personal. La naturaleza se presenta como la gran protagonista de su obra y la figura humana aparece ausente en su trabajo, algo que sí está en la práctica mayoría de los otros autores. Si hay otro que se diferencia también de una manera decidida del resto, a parte del citado Ming, es Marcos Bontempo. Su apuesta por la pintura resulta más radical, también porque plásticamente su obra es más fuerte, tanto formalmente como por la lectura, ciertamente comprometida, de su trabajo. Bontempo denuncia, a través de la fuerte grafía de sus cuadros, la "situación contradictoria en la que se encuentran quienes adoptaron la perspectiva del compromiso: cuanto más se acercan a la realidad, pareciera que ésta más se separara de ellos, mientras que alrededor siguen triunfando los artistas que muestran la vida en forma agradable y despreocupada".Salvo en estos dos casos comentados, creo que el resto de los creadores se podrían englobar en lo que llamaría "paisajes de interior y visiones desde el exterior". En el fondo y en la forma todos abordan el trabajo desde uno de estos dos ángulos: bien como un estudio desde dentro, es decir desde dentro de sí mismos, o como una lectura de lo que ellos ven. Aunque haya algunos que de alguna manera se saldrían de esta norma, aquellos que optan por ese lenguaje híbrido a que antes me refería, entre el palimpsesto, el dibujo y el graffiti, como es el caso de Rorro Berjano o Antonio Godoy.Paisajes de interiorPor supuesto no me refiero a que sean visiones del interior de una habitación o de un espacio cerrado; me refiero más bien a la postura que toma el artista, a su postura crítica, a la hora de analizar su entorno, como también lo es en el caso contrario. Intento analizar el trabajo del grupo seleccionado para la exposición, grupo que a mi entender forma un cierto cuerpo de generación, desde un punto de vista no superficial, epidérmico, estético –en el mal sentido de la palabra-, acrítico. Intento analizar la obra como constructo estético –ahora sí (2)- con capacidad crítica para leer los acontecimientos de su mundo. No me interesa acercarme a una obra que es, desde un punto de vista crítico, algo más que un puro divertimento. Como decía John Hospers "la pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adorno de paredes o de mesas"(3), es decir para servir de elemento crítico, espacio para el pensamiento y la reflexión. Desde un punto de vista profundo, la Obra de Arte y la Belleza como parte de ella, son –o deben ser- un referente de la sociedad a quien representan y cuyo referente son. A esto creo que responde, tanto positiva como negativamente, el trabajo de los autores seleccionados para esta exposición, y remarco la palabra autores, o creadores, para diferenciarlo de los artistas. Para mí la palabra artista no define el trabajo del arte. Es una palabra que ha quedado vacía de contenido a fuerza de verse aplicada a una multitud de personas, personajes y personajillos que nada tiene que ver con la creación y mucho menos con en compromiso que ésta conlleva.Cuando hablamos de Estética o atribuimos "valor estético" a una obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estamos diciendo que tiene valor estético y que este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la mayoría de los observadores les guste o les agrade. Consideramos la Estética, entre otras cosas, como una rama de la Filosofía, no como una apreciación o apariencia epidérmica o superficial.A este razonamiento obedece la separación que he realizado de los componentes de la exposición y también el título de este artículo, que tal vez pueda resultar algo confuso, pero no es esa mi intención. Me refiero a los tesoros que transportaba el barco de las artes en aquellos años ochenta, tesoros inconmensurables, o al menos eso parecían entonces y que después del naufragio de los años noventa, naufragio que en una medida u otra a todos afectó y que acabó arrojando a la playa algunos tesoros y algunos despojos. De los tesoros nacieron los autores que vemos hoy –y que son más de los que están en la exposición, no olvidemos que la muestra es de pintura, queda fuera el video, la fotografía, la instalación y los lenguajes de acción-. Ellos son los restos del naufragio, algunos más afortunados que otros lógicamente, y esperemos que no haya otro más, que ya hemos tenido bastante con vivir uno.
Dicho esto, y volviendo a la agrupación que quería hacer, en el primer grupo estarían los gemelos MP&MP Rosado, que analizan el exterior desde su propia realidad dual y desde su relación con el espacio, que ellos ven a través de esa dualidad suya. Por el contrario, otros autores como Felipe Ortega-Regalado abordan el paisaje desde lo metafísico como potencia que crea el espacio, desde una forma más personal de estudiar y crear las relaciones del hombre con el entorno, rastreando en la Historia del Arte reciente y creando un lenguaje propio, tanto en el paisaje como en el retrato.Formalmente Ramón David Morales se distancia del uso de la pincelada larga que comento como una señal de identidad en muchos casos, haciendo una pintura más contenida. En algunos trabajos, como la excelente obra seleccionada en el reciente certamen de CajaSol, aborda la instalación y la construcción de los objetos de una forma magistral.Aunque en muchas de las obras de Cristóbal Quintero aparezcan paisajes, forma parte del grupo –aunque artificial- de los "paisajes de interior". Su trabajo es radicalmente distinto a los otros mencionados en este apartado, pero su postura puede resultar no tan distante por su forma de contar unos acontecimientos aparentemente banales, pero que forman parte, indudablemente, de sus deseos y de su entorno.Visiones desde el exteriorJosé Miguel Pereñíguez ha trabajado habitualmente con lenguajes más cercanos al cómic y a lo publicitario, pero ha decidido dejar atrás esta etapa para dar paso a un lenguaje más claro y se ha adentrado en un mundo de imágenes más cercanas a lo tópico, quizá a lo tópico andaluz, para hablar del mundo que le rodea, algo que de una manera o de otra aúna a este grupo.En un plano parecido, similar también desde el punto de vista formal al de los MP&MP Rosado, aunque muy diferente en su planteamiento, esta la obra de Miki Leal. Su trabajo, analizado a fondo, se nutre de una rica iconografía que bucea en distintos aspectos de la vida cotidiana, realizando así una compleja pero eficaz lectura del mundo que le rodea -que nos rodea- a través de elementos que en una primera visión pudieran parecernos tal vez anecdóticos, pero que en absoluto lo son. Leal a veces puede incluso dar una visión algo naif, que en el fondo no lo es, pero utiliza estos recursos, tanto plásticos como conceptuales, para captar nuestra atención y llevarnos a su mundo; un mundo "de rica y compleja iconografía", llena de "referencias a la literatura, música y cine", como un esfuerzo más por hacer una lectura, como decía antes, de lo actual. En muchas de sus obras no aparece la figura humana, son más bien paisajes y visiones del campo, donde las formas y el colorido nos recuerdan en algo al naif al que me refería, pero que como digo, no es esa su intención, aunque si lo sea llevarnos hacia algo parecido a un juego familiar, cercano.Manuel León elabora un curioso y personal lenguaje, entre lo impresionista y lo expresionista, como apunta sobre él Thor Normack. Su trabajo se construye fundamentalmente con el color, color que crea formas y compone un lenguaje que rastrea en la Historia del Arte para elaborar un discurso que no está exento de crítica social. El resultado es una lectura de lo urbano, cercano al mundo de las pintadas más gamberras y al graffiti.En la elaboración de estas visiones desde el exterior muchas veces el autor se traslada desde el espacio habitual hasta otro fuera de su entorno, en el que poder realizar una trabajo de lectura de la realidad, digamos que tomando cierta perspectiva, un trabajo de análisis que arroje luces nuevas. En este caso, la narración que realiza la obra se convierte en espejo donde mirar y desde el que mirarse, aprender y aprehender una realidad nueva. Los últimos años, la obra de Rorro Berjano ha ido en este sentido, sobre todo desde su estancia en La Habana; interesado habitualmente en elaborar narraciones de la cotidianeidad, en un mundo necesitado más que nunca de fabulación y en el que abundan los vendedores de jarabes "curalotodo". Al ver estas obras tengo la sensación de que sus cuadros son como un espejo, donde se reflejan las vivencias y los sucesos del barrio, de la ciudad, de su entorno cotidiano poblado de noticias y que éstas, convertidas en imágenes, se alojan progresivamente en la habitación reflejada: objetos, retratos, figuras, mensajes…, fondos de los que surgen una especie de extrañas grafías que componen una curiosa danza de luces y formas. Son "garabatos" más sensoriales que intelectuales pero que se destacaban del fondo, dotándolo a la vez de espacio y personalidad propia. Los mensajes de esta obra, son los mensajes de la calle, de la bahía, de las casas de santeros. La acumulación de iconos de estos cuadros es la acumulación de los altares caseros.De alguna manera trascurre así el trabajo de Alejandro Durán, con un discurso algo más sencillo que el de Rorro Berjano, y más cercano a la elaboración más o menos crítica de mensajes donde los protagonistas son personajes ligados a la cultura de los mass media y a iconos políticos, elabora unas obras en las que, como el anterior, la imagen callejera de pintadas y graffitis es su propio lenguaje. La mayoría de sus cuadros están dominados por un lenguaje plástico de grandes y coloristas formas, siempre con la inclusión de esos personajes que a que antes aludía, más o menos enmascarados, elaborados con trazos grandes, cercanos al dibujo.También Antonio Godoy realiza su obra en este sentido, contando historias, pero en este caso su trabajo se centra más en el dibujo. Su forma de presentar la obra, habitualmente en grandes panoplias, es también peculiar e incide en esta intención narrativa casi como si se tratara de las viñetas de un cómic. Tienen estos montajes un cierto horror vacui que dice mucho de la cultura de la acumulación, tan propia de nuestro tiempo.De todo el grupo quizá el más contenido de color sea Rubén Guerrero. Su obra ha constituido en muchas ocasiones un análisis del mundo, de aspectos del mundo que a él de llegan o le afectan de una manera determinada. Como aparecía en el catalogo de su exposición en la tristemente desaparecida Sala de eStar, "son visiones nómadas, erráticas, vagabundas, insomnes, saqueadas, vertidas unas sobre otras, almacenadas, envejecidas y curadas, amputadas, saneadas, rescatadas y finalmente perdidas".Decía antes que se advierte un deseo de recuperar la pintura, con matizaciones y particularidades propias del tiempo que vivimos, y de recuperar los géneros, entre los que se encuentra, como no podía ser de otra manera, el paisaje. En esto se destacan algunos de los autores que nos ocupan. Está la forma particularísima, cercana a lo metafísico, de Felipe Ortega-Regalado, con unas formas bellísimas de una contención admirable. Esta cercanía a lo metafísico es lo que hace que su obra me parezca más como una visión, aunque sea paisaje en algunos casos, desde dentro. Por otra parte esta el trabajo, tremendamente distinto, de David López Panea. Como ocurre con la mayoría del grupo, en los que se advierte, como digo, una cierta cercanía al expresionismo y a la pincelada suelta y larga, su obra tiene, además, una contención que se acerca a lo reduccionista, cercana al simbolismo en su manera de concebir el paisaje, una manera personal, aunque con claras referencias a la forma de concebirlo que se podía ver en creadores muy anteriores de la "escuela de Sevilla". Con ciertas matizaciones sus paisajes nos pueden recordar al primer Burguillos o a Ruiz Cortés, también por lo matérico de su pintura.Con otro tipo de figuración y contando historias en parte distintas, está el trabajo de dos autoras con similitudes en el plano formal y plástico, aunque con intereses narrativos diferentes. Por una parte esta el mundo frívolo, intencionadamente frívolo, de María José Gallardo, con constantes referencias al mundo del lujo y de la moda, pero también a los iconos de la cultura religiosa popular, pasados por el tamiz de su incomparable paleta. En el fondo esconde con su actitud, también vital, una postura reaccionaria en contra de todo ese mundo de barbies absurdas. Por el contrario, Montse Caraballo se remite a un mundo mucho más intimista, doméstico y familiar, un mundo cercano donde ella se siente cómoda. En su obra encontramos todo tipo de referencias, desde las más personales a otras que pueden abrir más el discurso, pero siempre con la misma intención narrativa, sin duda su mejor signo de identidad.También el trabajo de Gloria Martín parece compartir ciertos intereses con estas autoras. Su obra se centra casi habitualmente en retratos de mujeres, mujeres en blanco y negro. Tiene una curiosa e interesante lectura, una visión de la mujer –y de mujer- que se sitúa a medio camino entre los retratos en sepia que cuentan historias de otros tiempos y alegatos en defensa de las mujeres. Recuerdan esas mujeres "madres y esclavas del hogar".Su obra se presenta a veces como un gran mosaico de estos retratos, como si de un gran álbum familiar se tratara. En el trabajo de una "mujer contemporánea que da testimonio de toda una época cuya problemática aún llega a nuestros días, y que renueva y reflexiona a cerca de la memoria sentimental que quedó plasmada en los viejos retratos de nuestras abuelas".Por otra parte, el trabajo de Patricia Ruiz, elabora en un juego pictórico donde se adoptan infinidad de formas y combinaciones cromáticas que habitan en la sencillez del reconocimiento de un discurso propio, fundamentado en una "naturaleza imaginaria" que se extiende en el sórdido desierto del lienzo en blanco.Como digo, la visión de la obra de todos estos creadores puede dar una idea bastante clara de lo que se está haciendo ahora, en lo que a pintura se refiere, y no solo en Sevilla, sino en Andalucía y en muchos otros sitios de España, porque las conexiones e intereses son múltiples. Generación o no, grupo o no, la idea de conjunto queda pantente.(1) Quiero aclarar que me refiero a estos autores y no a los anteriores, entre los que se encuentran algunos muy buenos, porque intento situar la creación artística en la ciudad desde los años en los que aparece la revista Figura. Hablar de los antecedentes para situar de alguna manera el contexto que pudieron disfrutar los integrantes de la generación de finales de la década de los noventa, objeto de esta exposición.(2) Cuando hablamos de Estética o atribuimos "valor estético" a una obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estamos diciendo que tiene valor estético y que este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la mayoría de los observadores les guste o les agrade. Consideramos la Estética, entre otras cosas, como una rama de la Filosofía, no como una apreciación o apariencia epidérmica o superficial.(3) Hospers, J y Beardsley M. Estética. Historia y fundamentos. Cátedra, colección Teorema. Madrid, 1993. Pág. 114.
Los restos del naufragio
English version
The Shipwreck’s RemainsFor quite a while now, maybe too long, there has been talk of the death of art. Perhaps not so much from Danto’s perspective and analysis, but rather making use of his reasoning of the issue, maybe in a somewhat frivolous manner. Danto possibly was not seeking the real death of art, its total demise. He was likely pressing for a change of attitude regarding the demands and the changes the modern world were experiencing at the time and is still experiencing…In any case, whether art is dead or not, it is true that since the mid eighties many artists trained in Europe’s Fine Arts schools, certainly in Spain, have opened their eyes and embraced the new technological advances, in such a way that many genres did in fact seem, if not to die, then to be abandoned. One has only to take a look at the issues of ARCO in the nineties (to cite a Spanish example, but which can serve as an international example, believe it or not) to see the frenetic influence that these technologies have had on painting. Many years ago it was commonly believed that photography would mean the end of painting, which, in fact, it didn’t. Rather it has (in fact) become part of its language. That said, the siren song that these technologies represented for some artists did indeed seem to threaten the genre. But as Andrés Isaac Santana points out, “painting has not died like H. Foster’s modern subject, it has learned to flirt with the situation which it has been swept into”. That is, it has fought to maintain its status and has flipped the argument in such a way that some examples of internationally renowned video artists like Bill Viola or MASBEDO produce extraordinarily pictorial work, which demonstrates once again that the genre has not died, but is actually stronger than ever.In any case, artistic genres have changed in recent years, altered and meshed, hybridised like the work of the artists who apply them. I think this is well expressed by Calvo Serraller in his book on painting genres… “When the contemporary art world resorts to genre, this is always done as if it were a limit to challenge. But artistic genres have not disappeared from art; what has become altered is its traditional hierarchy. In this way, contemporary art ridicules, mixes, confuses and deconstructs the hierarchy structure of traditional genres. This extreme freedom, this great broadening of scope dispels any limit or boundary. It’s modern. It transcends genre”.I mentioned earlier the case of ARCO as a benchmark of what was happening on the international scene. Biennial shows and large events also reflected this situation. We have seen several examples of this “resurgence” at trade fairs, biennials and such (several examples of this “resurgence”), especially in the first years of the new millennium; painting has come back to hold the position it held in the past, the place it should have and deserves. That is not to say that other media are any less worthy. On this topic Andrés Isaac Santana comments: “on the so-called death of painting, which was forecast from the outset of photography as an artistic language and that lately is completely overstated, painting has experienced a time of absolute recovery which places it as one of the main media on the vanguard exhibit circuits. Clear proof of this can be observed at any of the large exhibits and biennials, including the last biennial of Seville. As I say, [ARCO] is an international benchmark, but also a clear reflection of what was happening in Spain and certainly Andalusia. In the 1980s Andalusian artists, and more precisely the Sevillian ones, were involved in a true resurgence of painting. Previous generations of artists such as Tàpies, the members of the Grupo de Cuenca and those of El Paso were still very present in Spanish painting, but the 1980s were most definitely the years of José Manuel Broto, José María Sicilia and Miquel Barceló, especially Barceló, whose works earned international recognition. In Seville a manner of “esprit de corps” or generation emerged, represented by a group of artists who essentially painted, but also occasionally sculpted. Seville saw a resurgence of the arts, and also of art galleries; Juana de Aizpuru and La Máquina Española were already well established, joined a short time later by Rafael Ortiz, - these representing some of the best artists -, and following in the footsteps of La Pasarela, Ventana Abierta (later Birimbao), Fausto Velázquez, Félix Gómez, Marta Moore (later Isabel Ignacio) and a few more followed suit. This greatly stimulated this resurgence and the presence of these artists on the international scene. Some of these galleries have participated in Arco (International Contemporary Art Exhibition – Madrid) from the outset. Seville was a benchmark, aided locally with the backing of such galleries as Carmen de la Calle in Jerez and Magda Bellotti in Algeciras. Many of the artists who had showed in these galleries have catapulted to the front line nationally and in some cases even internationally, participating in the most prestigious fairs, exhibitions and biennials. Rafael Agredano exhibited his works overseas on numerous occasions, as did Juan Lacomba, especially during his stay in Paris, thanks to the Velázquez grant.As I mentioned before, most of them were painters. This may be due to the fact that in Andalusia, and more precisely in Seville, the presence of painting seems to be much stronger than other media. Throughout History there have been extraordinary examples of sculpture, especially the incorrectly named “statues”, but it seems that painting has featured more strongly… I’m not really sure why, but it seems to be the case. Maybe this is due to Velázquez’s huge prominence, although in all fairness, Seville did not influence the great Master much insofar as painting is concerned. The fact is that this 80s generation, in which Figura magazine made its appearance, painting was more prominent and developed within all possible artistic languages. Rafael Agredano was perhaps the first to create quite outstanding photographic work. With sculpture, although less prominent, the works of Emilio Parrilla and Antonio Sosa are particularly noteworthy.Among the artists of the 80s, - some previously mentioned -, Juan Lacomba, Gonzalo Puch, Pepe Espaliú, Rafael González Zapatero, Carlos Montano and Pedro Simón require special mention. As well as the sculptors previously mentioned, we should highlight the presence of Miguel García Delgado and of Carlos Tejedor. As I said before, their presence was absolute and with the passing of time some have had more luck than others. Some have all but disappeared or their presence is slim at best. Others have evolved, sustaining a noteworthy level of creativity and their work has had wide acceptance. Gonzalo Puch moved on to photography and installations, lately producing extraordinary work, as has Frederico Guzmán in the area of installations and sculpture as constructed object, and of course Rafael Agregano. The case of Pepe Espaliú perhaps deserves special mention; his work was halted by his death, but not so its value and potential.1Many of these artists are Sevillian, others not, but they lived in the city. This is something that had occurred before. The reason is simple: up until the mid eighties, Seville had the only faculty of Fine Arts in Andalusia. Later came that of Granada, which also had its own movement.Between this generation and that which concerns us here there have been years in which perhaps this “esprit de corps” was not present. Maybe the only example we can cite is that of the class of 1992, where we can point out a few who still continue to work with varying degrees of success. We must here emphasize the work of Paco Broca Lara-Barranco, Pilar Albarracín (maybe the most international of all), Nuria Carrasco, Mercedes Carbonell, Javier Flores, Miguel Gómez Losada, Víctor Pulido, Paco Pérez Valencia or Remedios Díaz. As I say, some have had more luck than others, for one reason or another. The truth is not all of them have evolved at the same level.To find another class in which we detect this certain “esprit de corps”, perhaps we should move on to that which is the subject of this exhibit, although not all artists belong to the same class, and some were never even a part of the faculty in Seville. In any case, on first approaching their work, - their painting -, we notice a series of similarities that brings them together in a certain way. Other than a few exceptions I will comment on later, we can observe an almost uniform tendency toward American expressionism in their works – conscious or not -, large strokes and wide range of bright colours. As I say, except in a few cases.In order to analyse these “certain affinities” we must also consider each individual’s trajectory (albeit short, due to their age) and understand their intentions. In these intentions we may find elements that bring them together, even beyond the shapes of their paintings. The details surrounding the lives of each and the knowledge of what they are trying to portray, to narrate, with their work and the surroundings and city in which they live; all are especially important. The way in which these creators build their work flows seamlessly between painting, sketching, collage and graffiti, in some cases. Work particularly close to sketching and to palimpsest, as a way of reading the society that surrounds them. If collage came into being in a specific historic, social and economic moment in time, as a plastic response to an eroding society, perhaps the repeated use of palimpsest (and also graffiti) is the response to a society which, under examination, is disjointed and hounded by multiple problems which are bringing it to extreme situations. Perhaps palimpsest is a means of portraying the society that lies hidden under countless layers, hiding in order to portray certain themes, and resorting to the direct and at the same time coded message of graffiti.In any case, it is interesting to note that inherent in most of these artists is a desire to tell their stories in a more or less direct way, to narrate in such a way as to gain the full understanding of the public, at least that is their intention. To this end, - and this is what is particularly interesting -, there is a clear consideration by all for figuration, in many cases, as I said, inherited from North American expressionism. Perhaps the one who most moves away from this figuration is Ming Yi Chou, who traditionally has adopted a more abstract technique and restricted his use of colours. Ming’s work removes itself from the assumptions of adhesion to the group of authors participating in this exhibition. Perhaps his inclusion in this group is due to his own willingness to be part of it. Not because of aesthetic similitude, but rather a personal choice. Nature is clearly the most striking feature of his work, and the human form does not figure in it. But it is present in practically all the work of the other participating authors. Marcos Bontempo’s work also decidedly stands apart from that of the others. His commitment to painting appears to be more radical, also because the plasticity of his work is more pronounced, both in its formal style and in the engaging reading of his work. Through his compelling work, Bontempo condemns “the contradictory situation of those who adopted a position of compromise: the more they approach reality, the more reality seems to move away from them. Meanwhile all around them, those artists who portray life as pleasant and carefree are becoming successful”.Except in the two cases I mentioned, I think the rest of these creators can be included in what I’d call “interior landscapes and visions from the exterior”. In form and content all approach their work from one of those two angles: either as a study from within, that is to say from within themselves, or as an interpretation of what they see. Although there are some who, in some way, fall outside this norm, - those who opt for that hybrid language I was referring to before, between palimpsest, sketching and graffiti, as in the case of Rorro Berjano or Antonio Godoy.Interior LandscapesOf course I don’t mean visions of the interior of a room or a closed space. I’m referring to a stance taken by the artist, to his or her critical stance, when analysing their surroundings, as is also the case of the other angle. I am trying to analyse the work of the group chosen for this exhibit, a group that to my understanding forms a sort of generational body, from a point of view which is not superficial, skin-deep, aesthetic (the negative sense of the word) or lacking criteria. I am trying to analyse this work as an aesthetic construct, mind you, with the critical ability to read the events of its world2. I’m not interested in approaching an artwork that is, from a critical standpoint, nothing more than pure entertainment. As John Hospers used to say, “painting was made to be contemplated, studied, enjoyed, savoured, not to adorn walls or tables”3, that is, to serve as an object of critical element, a space for thought and reflection. From a profound point of view, the Work of Art and Beauty as an integral part of it are (or should be), a reference for the society they represent and are a reference for. I believe the works of the authors chosen for this exhibit respond to this, -positively or negatively-, and I stress the word authors, or creators to differentiate it from the word artists. In my view, the word artist does not define the work involved in art. It is a word that has become empty of content after having been employed to define a multitude of people, personalities and even minor celebrities who had nothing to do with creation and even less to do with the dedication that it implies.Both the separation of this exhibit’s components and the title of this article are in line with this reasoning, which may seem somewhat confusing, although that was not my intention. I refer to the treasures carried on the ship of art in the 80s, vast treasures, -or at least it seemed that way at the time -, and after the shipwreck of the nineties, a shipwreck which affected us all in some way or other, some of these treasures and debris ended up washed up on the beach. Born of these treasures are the authors we see here today. And there are more than are represented in the exhibit. Let us not forget that this sample is of painting only; we haven’t touched on video, photography, installation and the languages of action. They are all the remains of the shipwreck (some more fortunate than others, logically), and we hope we do not have to live through another one.This said, and returning to the grouping I wanted to make, in the first group would be the twins MP&MP Rosado, who analyse the exterior from within their own dual reality and from their connection with space, which they see through that duality of theirs. On the other hand, other authors like Felipe Ortega-Regalado approach landscape from the metaphysical angle, as the power to create space, from a more personal way to study and create Man’s relationship with his environment, trawling through the History of recent Art and creating their own language, as much in landscape as in portrait painting.Vocationally, Ramón David Morales moves away from the use of large brushstrokes I mentioned as a distinguishing mark for many, and paints in a more contained way. In some works, such as the excellent work selected in the recent Cajasol (art) contest, he offers a masterly approach to installation and construction of objects.Although landscapes are a recurring theme in the works of Cristóbal Quintero, he still belongs to the group -albeit artificial- that I have defined as “interior landscapes”. His work is radically different to the others mentioned in this section, but his stance may not be so distant in the way he portrays events that are apparently banal, but which nevertheless undoubtedly form part of his desires and surroundings.Visions from the ExteriorJosé Miguel Pereñíguez has usually worked with languages more reminiscent of comics or advertising, but has decided to leave that phase behind him and shift to a much clearer language. In doing so, he has entered a more commonplace world of images (perhaps a sort of Andalusian stereotype) in order to portray the world around him, which one way or another unites this group.Miki Leal’s work is similar to MP&MP Rosado’s from a technical point of view, but differs greatly in its approach. His work, on close inspection, is fed by a rich iconography that delves in different aspects of day-to-day life, producing a complex but efficient reading of the world around him, around us, through elements that at first glance might seem anecdotal, but in fact are anything but. Leal can sometimes transmit a somewhat naïf vision, which deep down is not, but he uses these plastic and conceptual resources to grab our attention and draw us into his world. A world of “rich and complex iconography” full of “literary, musical and cinematographic references”, as yet another effort to take a reading, as I mentioned before, of what is topical. The human form is not present in many of his works. They are mostly landscapes and countryside, where the shapes and colours are reminiscent of the naïf to what I referred to earlier, although as I say, that isn’t his intention, although if it were, then it would move us toward something similar to a familiar game, a closeness.Manuel León develops a strange and personal language, between impressionism and expressionism, as Thor Normack points out. His work is built fundamentally on colour, colour that creates shapes and composes a language that trawls the History of Art to develop a discourse not exempt of social criticism. The result is a reading of all that is urban, close to the world of the most hooligan graffiti.In developing these visions from the interior, often the author moves from his usual space to one outside his surroundings, to one which allows him to produce a reading of reality, taking it from a certain perspective, an analysis that sheds new light. In this case, the work’s narration becomes a mirror to look at and from which to look at oneself, to learn and seize a new reality. In the last years, the work of Rorro Berjano has moved in this direction, especially since his stay in Havana. He was usually interested in producing narrations of routine character, in a world in desperate need of fairytales and overrun by magic potion vendors. On seeing this work I get the feeling that his paintings are like a mirror, where the experiences and events of the neighbourhood, the city and the day-to-day surroundings full of news are reflected and transformed into images that progressively settle in the reflected room. Objects, portraits, figures, messages…, backgrounds from which a sort of odd spelling emerges and composes a strange dance of lights and shapes. These scribbles are more sensory than intellectual but they stand out against the background, providing it with space as well as its own personality. The messages in this work are those of the street, of the bay, of the saint worshipper’s home. The accumulation of icons in these works is the accumulation of homemade altars.In a way Alejandro Durán’s work reflects this, with a discourse somewhat simpler than Rorro Bermejo’s, and closer to the more or less critical development of messages where the main characters are people linked to mass media culture and political icons. He develops works in which, like Bermejo’s, he has made graffiti street imagery his own. Most of his paintings are full of the plastic language of grand and colourful forms, always including these characters I mentioned before, more or less masked, produced with large strokes, similar to drawing.Antonio Godoy also produces work along these lines, telling stories, but in this case his work is focused more on drawing. The way he presents the work, usually in a large panoply, is also unusual and falls into a narrative style almost as if it were a comic strip. These montages hold a certain empty horror, which says a lot about the culture of accumulation; so telling of the times we live in.Perhaps the member of this group who makes the least use of colour is Rubén Guerrero. His works have often been an analysis of the world, of aspects of the world that he perceives or affect him in a specific way. As cited in the exhibit catalogue when he showed at the sadly missed Sala eStar, “they are nomad visions, erratic, wandering, sleepless, plundered, poured over one another, stored, grown old and cured, amputated, cleaned, rescued and finally lost”.I was saying before that there seems to be a need to come back to painting, with nuances and peculiarities characteristic of the times we live in, and to recover the genres, landscape of course being one of them. This is the case with some of the authors in question. Felipe Ortega-Regalado’s unique, almost metaphysical and attractive forms show an admirable restraint. This metaphysical reminiscence is what gives me the impression of a vision from the inside, even though in some cases the subject is landscape. On the other hand, and enormously different, is the work of David López Panea. Despite the fact that his work is closer to expressionism and he uses large and loose strokes like the rest of his group, his work also contains a restraint more similar to reductionism and symbolism in his approach to landscape. His technique is personal but with clear references to the way of conceiving it, which could be seen in pre-“Seville School” creators. With certain nuances, his landscapes could remind us of early Burguillos or Ruiz Cortés, also due to the physical sensation of his painting.The use of a different type of imagery and narration can be observed in the works of two authors of similar vocational and artistic background, although their narrative interests are different from one another. On the one hand is the frivolous, intentionally frivolous world of María José Gallardo, with constant references to the world of luxury and fashion, but also to the icons of popular religious culture, all products of her incomparable palette. Deep down, hidden under her attitude and vitality, is a reactionary stance against that world of absurd Barbies. On the other hand Montse Caraballo portrays a much more intimate, domestic world, one that is familiar and in which she feels comfortable. We find all kinds of references in her work, ranging from the most personal to ones more open to debate, but always with the same narrative intention, without a doubt her best identifying feature.The work of Gloria Martín also seems to share certain features with that of these authors. Her work almost always consists of female portraits, women in black and white. It makes for a strange and interesting reading, - a woman’s vision of Woman -, which is halfway between sepia portraits telling the tale of times past and statements in defence of women. These women remind one of “mothers and household slaves”.Her work is sometimes displayed as a large mosaic of these portraits, as if it were a large family album. This is the work of a “modern woman who gives evidence of an entire era whose problems still persist to this day, and who renews and ponders on the sentimental memory that is manifest in our grandmothers’ old portraits”.On the other hand, Patricia Ruiz renders in her work a pictorial game adopting infinite forms and chromatic combinations that live in the simplicity of the recognition of their own rhetoric, based on an “imaginary nature” that spreads over the sordid desert of the white canvas.As I say, the vision of all these creators’ work can offer a fairly clear idea of what is happening now as far as painting is concerned, and not only in Seville, but in Andalusia and many other parts of Spain, because the connections and interests are many. Generation or not, group or not, the idea of a whole is patently clear.1 I would like to emphasise that I refer to these authors and not the previous ones, among which some are considered very good, because I am trying to situate the city’s artistic creation in the period since the appearance of the magazine Figura. I mention the others to somehow place the members of the generation of the end of the nineties into the context they experienced, which is the objective of this exhibition.2 When we speak of Aesthetics or attribute “aesthetic value” to a work of art we are attributing value to the work in itself. We are saying it has aesthetic value and that this value is founded on the very nature of the object, not on the fact that most observers like it or find it pleasing. Let us consider Aesthetics, among other things, a branch of Philosophy, not as a superficial appreciation or appearance.3 Hospers, .J and Beardsley M., Aesthetics. History and Foundations. Cátedra, Teorema collection. Madrid (1993): 114.
Variaciones sobre una ciudad fragmentada Juan Carlos Robles El video arte, por tratarse de algo artístico que es de naturaleza visual, no puede ser considerado como un verdadero discurso (como, por ejemplo, son los documentales étnicos o antropológicos, y otros de carácter científico) sino como un constructo imaginativo, ideal y sígnico-simbólico que se presta de una manera idónea a narraciones que tiene en este medio el canal óptimo para hacer discurrir de una manera prístina su mensaje. Estas narraciones tienen al cuerpo y la acción como primer protagonista y en segundo lugar al espacio urbano, como hemos podido comprobar de una manera extraordinaria en la exposición “Primera generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986” sobre los orígenes del video arte, que Berta Sichel ha comisariado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y que constituye una estupenda e inestimable escuela de aprendizaje sobre este medio.
Primero el cuerpo y la acción y después la ciudad como escenario de la vida contemporánea donde éstos se desarrollan. Muchas de las obras en video que podemos ver hoy tienen a la urbe y a sus habitantes como protagonistas, elaborando constantemente narraciones de la actualidad, fragmentos urbanos que conforman una suerte de puzzle, palimpsesto de lo real.
Como digo, estas tramas, las referencias a la ciudad, al comportamiento de los habitantes, a los reductos y los guetos, a los miedos y las aspiraciones de la sociedad contemporánea, son casi un lugar común y un tema recurrente, entre otras cosas por la importancia que estos asuntos tienen en la vida de todos. Esas alusiones a la ciudad, o tal vez más que a ésta a la vida “moderna” que anotamos, están imbricadas de referencias a espacios que se resuelven en no-lugares. Esos lugares en los que cada vez pasamos más tiempo y que a fuerza de frecuentarlos hemos convertido en un espacio casi-doméstico, en los que las nuevas tecnologías se erigen como protagonistas para convertirlos en salas de reunión, oficinas y “cuartos de estar” improvisados. En salas de espera de aeropuertos y estaciones, lugares asépticos sin referencias personales, se concertan negocios, se consultan e-mails, se habla con familiares y amigos que están en las antípodas, se mantienen relaciones. Estos no-lugares son signos de la contemporaneidad, espacios propiamente contemporáneos de confluencia, anónimos, donde personas en tránsito deben instalarse durante algún tiempo, a la espera de la salida del avión, del tren o del metro. Tal vez solo permitan un furtivo cruce de miradas entre personas que nunca más se encontrarán, o que se volverán a encontrar, se reconocerán como habitantes en un tiempo de espera, como seres anónimos que deambulan de una cola a otra, de una espera a otra.Los no-lugares convierten a los ciudadanos en meros elementos de conjuntos que se forman y deshacen al azar y son simbólicos de la condición humana actual y más aún del futuro. El usuario mantiene con éstos una relación contractual establecida por el billete de tren o de avión y no tiene en ellos más personalidad que la documentada en su tarjeta de identidad. Es un número, una referencia, un código de barras, pasaporte hacia otro espacio que continuará siendo anónimo. Todos hemos estado en esos lugares que no dejan ningún recuerdo sustancial, ninguna impresión memorable.Pero no solo son las estaciones y aeropuertos, hay otros, que nos parecen menos anónimos y que un somero análisis nos pone en alerta: las nuevas multisalas de cine y los complejos de ocio son espacios anónimos que nada tienen que ver con los antiguos cines donde todo era más abarcable, más cercano, más humano. Ahora todo está programado y tecnificado, todo es automático, ya apenas hay colas, casi no hay contacto con las otras personas que van a ver la misma película. Compramos nuestra entrada por Internet y la sacamos de una máquina. Si tenemos alguna duda nadie nos atiende, es una voz automática quien nos da las instrucciones de uso de nuestro ocio: si desea obtener su entrada pulse 1, si desea cambiarla pulse 2, si olvidó su código de acceso pulse 3 y recibirá la contraseña en su correo electrónico. Para otras consultas manténgase a la espera……. Lo sentimos todos nuestros operadores están ocupados, vuelva a marcar dentro de unos instantes, y así Sucesivamente hasta nuestra desesperación. Al final hemos perdido nuestra propia identidad como personas al no poder relacionarnos con los otros, porque como apunta Marc Augé “no hay identidad sin la presencia de los otros. No hay identidad sin alteridad”. Son no-lugares “sin historia que afectan nuestras representaciones del espacio, nuestra relación con la realidad y nuestra relación con los otros. La identidad se construye en el nivel individual a través de las experiencias y las relaciones con el otro. Eso es también muy cierto en el nivel colectivo. Un grupo que se repliega sobre sí mismo y se cierra es un grupo moribundo” (Augé).Algunos trabajos de Juan Carlos Robles sobre la ciudad elaboran un discurso particular pero fácilmente extrapolable a cualquier otro lugar. Para él, el interés cada vez más se dirige hacia una antropología de lo cercano como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeño. La ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose -en una constante confrontación de intereses- a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiéndonos hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis. Un lugar podía definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la práctica por otros conceptos más ligados a la tecnología, derivando en no-lugares.Intenta recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo solar de tradiciones que nos sujetan a un territorio -que ya casi no existe-, y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera.
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