El Estado y los derechos de la Cultura
La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.
UNESCO. Declaración de México. 1982
La definición del concepto de Cultura. Un problema de difícil solución
Cultura y política cultural
La cultura como “servicio público”
Cultura y educación
Calidad frente a cantidad en la programación cultural
Apoyos públicos a la cultura
La Cultura contemporánea como Patrimonio
La cultura como imagen del Estado
La cultura como fuente de riqueza y generadora de empleo:
Las redes de trabajo de la cultura
Cultura y “estado del bienestar”
La definición del concepto de Cultura. Un problema de difícil solución.
Antes de hablar del derecho a la Cultura y de los derechos de la Cultura, sería oportuno definir el concepto de aquello que constituye el eje fundamental de estas páginas. Ciertamente es difícil definirlo, quizá sea más fácil hacerlo por partes, diseccionar el concepto y abordar el tema pormenorizadamente. Indudablemente a lo que me voy a referir en las páginas siguientes es a la cultura contemporánea y más concretamente al arte actual; al problema del arte, de su reconocimiento como patrimonio, como imagen estratégica del Estado, como elemento aglutinador pero también diferenciador, como fuente de riqueza cultural y como generador de empleo y, por supuesto, a su papel, junto la Cultura en general, como pilar del Estado del Bienestar.
No me referiré a la cultura tal como la entienden los antropólogos, como una conducta aprendida o como modos de interpretación y significación de la realidad. Pero sí que entre los investigadores del tema resaltan unos conceptos que me interesan especialmente: cambio, crecimiento, progreso y evolución, porque creo que en estos cuatro términos se encierra, al menos en una buena parte, el trabajo de los creadores y de lo que éste aporta a la sociedad y que a ésta le sirve –le debería servir- para avanzar ella misma y que, además, forma parte indisoluble de ese Estado llamado del Bienestar, especialmente lo que supone de crecimiento, tanto social como personal, de progreso y de evolución y como manifestación de la diversidad.
Estos cuatro conceptos son fundamentales para el arte: cambio desde una situación dada, que impulse un crecimiento en la obra, que la haga progresar y evolucionar, pero no sólo a ella sino al conjunto de la sociedad que la genera, de la que refiere y a quien se dirige.
Sin cambio, pero especialmente sin crecimiento, progreso y evolución no es posible que se dé la obra de arte, como no es posible que se dé la cultura. Ésta es un constructo estético pero también social y dialéctico que interacciona con el público, que lo remueve y le aporta muchas cosas. La obra de arte, como expresaba Duchamp, se hace con el contacto de quien la disfruta y, por tanto, lo enriquece, le da amplitud de miras, le hace conocedor tanto de su historia como de su presente. Le da información de otras formas de hacer, de una diversidad cultural que es parte de su propia riqueza. Creo que la cultura es importantísima tanto para conocernos a nosotros mismos como para conocer a los demás en sus semejanzas y sus diferencias. Y de ese conocimiento se deriva, creo que de una forma lógica, el respeto. Como se enuncia en la declaración de la UNESCO que abre estas reflexiones a través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.
Esto podría arrojar luz sobre la dificultad de la definición: que sirva para el disfrute del público, pero no un disfrute como diversión, sino como algo que aporte algo a su vida, aunque indudablemente la cultura está asociada con la diversión y con el tiempo de ocio. Pero esto último entraña un problema: si la cultura puede ser entendida, también, como ocio, el ocio no es cultura. Desgraciadamente, en los últimos años, estamos asistiendo a una banalización tremenda de la cultura, convertida en moneda de cambio de una policía cultural errática y en motivo para que las agencias turísticas engrosen sus beneficios sin aportar nada a cambio y algo mucho más grave, entender, por ejemplo, inventos como los parques temáticos como “cultura”.
Podemos entenderla (al arte) como aquellas producciones en las que la estética juega un papel importante, casi definitorio. Obras que conjugan diferentes capacidades sensoriales pero que no sólo se quedan en un nivel epidérmico, no de diversión, sino que también van encaminadas a ejercitar el intelecto y enriquecer el discurso y la vida de quien las hace y de quien las disfruta. Obras con capacidad de tejer discursos sociales, de interés público. John Hospers, uno de los grandes teóricos de la Estética, consideraba que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…” y no sólo de las paredes de casas particulares, también de las de los museos o en plazas y rotondas... Quizá esta definición pueda servirnos para aclarar un poco más el concepto: reflexión y estudio.
1. Cultura y política cultural
La política cultural, es decir la cultura que se hace desde el Estado, sea éste nacional, autonómico, provincial o municipal, debería tener como objetivo principal la creación de infraestructuras para el desarrollo de ésta y favorecer el acceso de los ciudadanos . Algunos estudiosos del tema así lo entienden, pero creo que esto solo no basta. Habría que matizar bastante las dos partes.
En primer lugar está la creación de infraestructuras, sean éstas museos, centros de arte o teatros, por ejemplo. Todos recordamos que a finales del siglo pasado se pusieron de moda de los centros de arte, paralela a la de los teatros (más tarde llegó la de los centros de interpretación ). No hubo ciudad que no suspirara por tener un centro de arte, como no había pueblo de importancia que no quisiera tener un teatro. Se construyeron edificios sin tener clara su programación y, lo que es peor, sin tener claro el presupuesto que los dotaría de personal y contenido. Lo que se derivó de esto –y hay suficientes ejemplos para argumentarlo- es la existencia de edificios que no tienen claro su destino ni función. Es decir, se gastaron suculentas cantidades de dinero y no se consiguió fomentar la cultura.
No es suficiente, por tanto, que el Estado cree infraestructuras para la cultura. Hay que saber bien qué se va a hacer en ellas y a quién va dirigida su programación. Antes de acometer una obra pública hay que saber qué déficit va subsanar y quién la va a utilizar. Como también hay que saber que su funcionamiento conlleva un coste, de personal cualificado y de programación. De la misma manera que si se construye una carretera o un centro de salud se estudia a quién va dirigido y cómo se van a mantener activos y actualizados sus servicios. Tener claro que su rentabilidad se obtiene a largo plazo. Los proyectos culturales no son macetas que se plantan hoy y mañana germinan, como tampoco lo son otro tipo de proyectos empresariales .
Por tanto, no creo que, como principio, la creación de infraestructuras se deba quedar ahí. Fundamentalmente porque pienso que no sirve para nada y en muchos casos su efecto ha sido tremendamente negativo. Ejemplos hay de espacios para la cultura construidos sin un objetivo previo, pero con buenas intenciones, que una vez inaugurados se han dejado a la deriva, bien porque luego no había presupuesto para su dotación, bien porque la población que se esperaba asistiera no lo ha asumido. No tiene sentido, por ejemplo, crear un centro de arte y nuevas tecnologías en una ciudad donde no hay tradición de esto, si previamente no se han puesto en marcha redes y actividades formativas que “preparen” al púbico potencial, porque al ver que no hay una afluencia masiva, los políticos, a quienes les encanta contar gente, acabarán cerrando el espacio o cambiando su dedicación .
Lo de “favorecer el acceso de los ciudadanos” tiene más connotaciones. Favorecer el acceso de los ciudadanos a la cultura, como así se expresa en la Constitución Española y en todos los estatutos de autonomía e incluso en declaraciones internacionales, de una u otra manera, no se resume en abrir edificios de uso cultural y programar una serie de actividades. Posibilitar el acceso a la cultura requiere una labor de formación y educación previa y constante para que estos ciudadanos y ciudadanas tengan la -yo diría- necesidad de la cultura. Para que no sean simplemente “consumidores” de cultura, sino parte activa en ella, porque muchas veces somos tratados como “consumidores de cultura” y no como personas con capacidad propia para el razonamiento y la libre elección.
Esta es, también, una labor del Estado : formar ciudadanos inteligentes, con capacidad de elección. Ciudadanos libres. Si no quedara excesivamente pedante, edulcorado y pre moderno, diría que ciudadanos felices porque ahí está precisamente el papel de la cultura como pilar –uno de ellos - del Estado del Bienestar. Obviamente cuanto más culto se es más capacidad crítica se tiene, pero más se disfruta en un concierto, una exposición o leyendo una novela.
Como apunta acertadamente Andrés Webster, desde su posición en México, “la cultura representa una posibilidad de desarrollo para las sociedades. Por un lado, constituye la identidad, los valores, la historia, el patrimonio y a partir de ella se fortalecen los lazos de convivencia. Pero por otro, el patrimonio y las manifestaciones culturales, con un manejo responsable pueden traducirse en una vía para el desarrollo de la sociedad” y como un bien social . A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones, recordando una vez más la declaración de la UNESCO.
Pero esta importante labor de formación no solo afecta al público, también afecta, y de una manera importante, a los productores de la cultura. No puede haber una cultura de calidad sin una formación sólida de los “productores” y también ésta es responsabilidad del Estado o quizá ésta de una manera especial. Lamentablemente, los planes de formación estatales, tanto para artistas como para gestores, críticos y comisarios son escasos y deficientes, en estos últimos mucho más. Hasta hace pocos años no ha habido una formación específica para comisarios y gestores, por ejemplo. Esto se está subsanando con algunos programas máster, pero quedan muchas lagunas que cubrir y generalmente la formación la acabas completando en el desarrollo de tu propio trabajo. Considero esto de interés porque, como digo, de nada sirve ese “libre acceso a la cultura” si ésta no se genera.
Esta falta de planes provoca, que para tener una formación de alto nivel, sea necesario estudiar fuera del Estado Español, lo que, además, hace que muchos no vuelvan o que lo hagan años más tarde. Pero aun esto se hace difícil sin una política de apoyos a la formación y mucho más cuando las relaciones entre Educación y Cultura, aun a nivel administrativo, son más que difíciles. Jamás entenderé que sean dos ministerios diferentes cuando sus objetivos deberían, al menos, converger; como tampoco entiendo que, en Andalucía por ejemplo, la Universidad no esté ni en uno ni en otro. Una planificación general conjunta daría mejores resultados, de eso no me cabe la menor duda.
Actualmente la mayoría de los planes de apoyo al arte contemporáneo de las comunidades autónomas, por ejemplo, priman las ayudas a la producción y, en algunos casos también, a la difusión, pero cuantitativamente son menores a la formación, cuando ésta debería ser la más importante. Claro que de esto no sólo tiene la culpa la Administración Pública, hay que ser justos. La mayoría de los artistas –de los artistas visuales- prefieren las ayudas a la producción, a la compra de materiales para hacer la obra, cuando el principal material para hacer una obra de arte es la educación y formación de quien la hace.
Hablamos del fomento de la cultura y del acceso de los ciudadanos, hablamos de la formación, de la necesaria implicación del Estado, pero también habría que hablar del papel de la Universidad en la creación y fomento de la cultura. La Universidad –y no me refiero sólo a las facultades de Bellas Artes, Historia, Filosofía o Filología- debería jugar un papel primordial en el fomento de la cultura, en la formación de los ciudadanos para acceder a ésta.
Los universitarios y universitarias, esa mal llamada élite intelectual del país, reciben una formación de excelencia –supongámoslo así- en diversas materias, cada una según su disciplina, pero en asuntos de cultura, o de humanidades, su formación brilla por su ausencia. Creo que en las facultades, especialmente en las de ciencias o técnicas, se deberían incluir asignaturas de conocimiento de la cultura, sólo así tendremos una población culta con capacidad para hacer realidad eso que recoge la Constitución: el libre acceso a la cultura, porque sin educación y formación no se puede acceder a nada. No accedes a lo que no conoces, no sientes la necesidad de lo que ignoras.
Pero esto no sólo afecta a los estudios universitarios, hay otra gran cantidad de población que no tiene acceso a éstos o que no los ha podido tener en el pasado. También aquí está la responsabilidad del Estado, en ofrecer planes de formación complementarios. La llamada tercera edad cuenta actualmente con tiempo y capacidad para acceder a una educación que tal vez no pudo tener. Es cierto que se están haciendo planes en este sentido, pero creo que es necesario un esfuerzo más importante en este campo. Los planes de viajes del Imserso son interesantes, no estoy en contra de esto, pero creo que les aportaría más, mucho más, una educación en cultura .
2. La cultura como “servicio público”.
Estas estrategias de apoyo a la cultura son responsabilidad del Estado (o necesitan de éste para subsistir en el caso de las iniciativas privadas ), tanto en la parte formativa como la de producción. La cultura siempre será un sector económicamente deficitario, pero por su dimensión social y por su papel en el Estado del Bienestar, las instituciones públicas tienen la obligación de apoyarlo y, como digo, esto no se puede reducir sólo a crear infraestructuras. Como tampoco se debería aceptar que la cultura sea un servicio público sustentado por los autores.
La cultura no es considerada un “servicio público” en la forma de entenderlo el Derecho Administrativo que sólo se aplica las actividades de contenido económico. El acceso a la cultura como servicio público sería entendido más bien como un “servicio público de mediación”, pero como sí lo es la Educación, esa “mediación” debería desarrollarse, entre otras cosas, en la preparación de los ciudadanos y ciudadanas.
Sin embargo, la Constitución Española en su artículo 149 sí que habla del “servicio de la cultura” como “un deber y atribución esencial de la cultura”, aunque a la luz del artículo 50 ese “servicio” se entiende como “social”, es decir un servicio de asistencia a la tercera edad, pero esto debería extenderse a toda la población. Es cierto, como subrayan Antonio Pau y María J. Roca , que eso no entraña por parte del Estado la “creación de cultura” , pero sí debería entenderse como una labor de fomento, de facilitación de la formación, tanto de los productores como del público, un empeño por facilitar ese “acceso de los ciudadanos a la cultura” a través de la educación. Se podría decir, como señalan los autores citados, que debería ser un “servicio de mediación entre creadores y público”, pero un servicio de mediación que no se puede quedar en el fomento de infraestructuras, como antes he comentado.
3. Cultura y educación.
La cultura y la educación, por el hecho de ser tratadas de forma diferente en la legislación española y administrativamente también, no se pueden abordar de una forma unitaria, pero creo que si no se puede hacer un “estudio unitario”, sí al menos se puede hacer derivado o consecuente ya que, a través de educación, se accede a la cultura.
Para la CE el Derecho a la Educación en un derecho fundamental, como he comentado antes, y la escolarización es obligatoria hasta los 16 años. Sin embargo, el Derecho de Acceso a la Cultura no es un Derecho Fundamental, no lo es porque no hay un deber de acceso a ella. Digamos que no le encuentro sentido a este “juego de derechos” por cuanto entiendo que, en ese periodo obligatorio de escolarización, a la cultura se accede en y a través de la escuela . También en la familia, cierta y necesariamente, pero fundamentalmente en la escuela. Si en la escuela de enseña cultura, la forma de acceder a ella, sus variantes, su riqueza y diversidad, etc. (ojalá esto fuera cierto) y esa obligatoriedad abarca a todo el abanico de lo que en estas instituciones se enseña, bajo el paraguas general de ese Derecho Fundamental a la Educación está también amparada la Cultura.
Educación y Cultura han de ir unidas siempre, porque la una deriva de la otra o está implícita en ella. De hecho, en las declaraciones universales sobre la Cultura siempre se hace hincapié en el derecho a la Educación como forma de acceder a la Cultura .
¿Cuál es el problema por el que el legislador no lo entiende así y la sociedad en general tampoco? Porque se considera a la cultura como “la bella inútil”, como un conjunto de actividades para ocupar los ratos de ocio y, por tanto, a ella misma como ocio. A mi juicio, no se le da el valor que realmente tiene de conocimiento, de experiencia, de posibilidad de acercarse al otro, unos valores que enriquecen nuestra propia vida. No se la considera como una forma de conocer la historia y lo que es aún peor, que hay gente que tiene en sus manos las herramientas para enseñarla y no lo hace.
En esto hay muchos actores implicados y las culpas, como las responsabilidades, hay que repartirlas: efectivamente, por una parte, está la legislación, que la pone sólo a un nivel de mera declaración de intenciones, “acceso de los ciudadanos a la cultura…” etc. Por su puesto que no estoy diciendo que tengamos que acceder a la cultura por ley, no. Lo que digo es que se deberían aprovechar los mecanismos y estrategias de enseñanza que ya existen para enseñar cultura.
Por una parte que los “enseñantes” a veces no se dan cuenta del verdadero valor de su trabajo, de la posibilidad que tienen ante sus ojos de enseñar en cultura, en valores como muchas veces se comenta. Y por otra que los ciudadanos no exigen lo que debieran a las instituciones públicas. Todo esto se resume, como digo, en esa forma errónea de entender para qué sirve la cultura o de no entenderla en absoluto.
En el caso español, ésta se entiende como un valor, eso es cierto o al menos lo parece, pero sin embargo no figura entre los valores que aparecen reseñados en el art. 1 de la CE, ni en los principios del 9. Tanto éstos como la sentencia 71/1997 del TC (ésta la considera un principio rector) hablan una y otra vez del “derecho de acceso a la cultura”, pero se olvidan, una y otra vez, de que para acceder a algo no sólo es preciso que ese algo exista, sino que los ciudadanos y ciudadanas poseedores de ese derecho sepan que la cultura existe, por qué, para qué y recibir una formación que les anime a acercarse a ella como una necesidad. Y para que exista, además, es necesario que se dé la posibilidad de que los “creadores de cultura” puedan hacer su trabajo.
Antonio Pau y María J. Roca especifican que “la razón es que la cultura, en sí misma, no se puede exigir. No la puede exigir el ciudadano y no la pueden exigir los poderes públicos” . Estoy radicalmente en contra, claro que el Estado no puede exigirla, no puede exigir que los ciudadanos sean cultos, pero éstos sí que pueden y deben (deberían) exigir al Estado que exista la cultura y que exista para todos y que existan las actividades y/o planes de formación suficientes para que todos y todas, en igualdad de condiciones, podamos acceder a ella.
Además, está precisamente esto: enseñar cultura. Pongamos como ejemplo las enseñanzas de los cursos superiores de la escuela y en la universidad. En la mayoría de ellas, pero también en las actividades pedagógicas de muchos museos, se enseña constantemente el qué y el cuándo (y en contadas ocasiones el cómo) pero jamás el por qué y el para qué. Quiero decir que, a la hora de explicar un cuadro, por ejemplo, se hace un tremendo hincapié (positivismo) en que los alumnos aprendan quién lo hizo, cuándo y el título de la obra. Pero es que eso es precisamente lo menos importante de una obra de arte, lo importante es por qué se hizo, para quién o quienes la encargaron, en qué tipo de sociedad, economía, sistema político y religioso se creó… qué información nos da ese cuadro, edificio o composición musical sobre el momento histórico en el que fue creado…
Este es el segundo problema de la enseñanza de la cultura, la forma de enseñarla, que no la pone en valor. Si esto ocurre con el arte antiguo… con el actual es que ya ni se considera cultura, ni documento, ni nada. Creo sinceramente que los ciudadanos y ciudadanas deberían ser educados en la cultura, como la mejor forma de conseguir una sociedad pacífica, igualitaria y respetuosa de todos y con todos. Uno de los problemas más atroces de la sociedad es la incultura…
Y creo que este es el verdadero problema y no tanto la legislación, que también, porque si se entendiera la importancia de la cultura en lo que realmente es, la legislación cambiaría, creo que de eso no hay duda.
4. Calidad frente a cantidad en la programación cultural.
Desde las administraciones públicas, especialmente las provinciales y municipales –las que están más cerca del ciudadano- se fomentan unas acciones culturales donde lo importante parece ser la participación, quiero decir que sean actividades que puedan atraer a la mayor cantidad de público posible sin pararse a pensar si tal o cual actividad aporta algo a la gente. Habitualmente leemos en la prensa que determinada actividad o exposición ha sido un éxito porque ha superado en número de asistentes a la anterior. Se cifra el éxito en la cantidad, nunca en la calidad, nunca en evaluar qué les ha aportado eso a los visitantes, qué se han llevado, cultural y formativamente hablando, de una exposición y de una obra de teatro o concierto. Parece que no importa la formación de los ciudadanos, sólo que acudan en masa y hagan enormes colas para entrar en un museo, cuando la vistita, después del cansancio de la espera y de la imposibilidad de ver tranquilamente los cuadros, por poner un ejemplo, se hace algo así como un suplicio que estamos deseando termine.
Creo que si esto lo organiza una entidad privada podría tener algún sentido (aunque yo no se lo encuentro) pero si está organizado por el Estado me parece un error de bulto, se debería fomentar la calidad, nunca la cantidad.
El hecho de que estos grandes planes de la cultura sean asumidos por el Estado, independientemente de que también la iniciativa privada los haga, asegura que tengan la posibilidad de llegar a todos de igual manera, apoyando así tanto la diversidad cultural como el acceso igualitario para todos y todas, base ésta de la auténtica Democracia.
5. Apoyos públicos a la cultura.
Como he comentado antes, dos son los objetivos fundamentales de una buena y eficaz política cultural, y ambos tienen numerosas matizaciones. Entre éstas he comentado la necesidad de atender a los productores de la cultura. Sin “productos culturales”, sin obras de arte, ni tendrían contenido las infraestructuras culturales ni los ciudadanos y ciudadanas tendrían nada a lo que acceder. Por eso me parece igualmente importante tanto una política eficaz de apoyo a la creación como una fiscalidad que favorezca a las instituciones privadas que verdaderamente se impliquen en la acción cultural. En esto las Cajas de Ahorros están directamente implicadas, por normativa, pero lamentablemente el trabajo de algunas es más que deficiente.
En tiempos de bonanza económica parece que no hay problemas, pero cuando arrecia la crisis todo se va al traste. Las Cajas de Ahorros destacan sus fines como sociales y culturales, pero cuando hay recortes siempre van a la parte de cultura. Me parece un error, sobre todo porque no se entiende la cultura en su justa medida, como un valor, también, social.
En España, tanto a nivel estatal como autonómico existen esas iniciativas de apoyo a la creación pero, a mi juicio, son erráticas e indeterminadas y, algo aun peor, parecen estar convencidas de que la política de “café para todos” es la mejor opción para llegar a un repartimiento igualitario de los recursos. No puede ser más desacertado, es populista e ineficaz.
En asuntos de cultura la cantidad está reñida con la calidad, como he mencionado antes en relación a la evaluación del público, pero también en el número de destinatarios de esas ayudas. Está claro que todos tenemos los mismos derechos a acceder a los bienes y ayudas públicas, precisamente porque se trata de dinero público . Pero creo, también, que el Estado tiene –o debería tener- la obligación no de diferenciar a unos ciudadanos de otros, pero sí de evaluar la calidad del trabajo en función de una serie de parámetros que clarificarían la excelencia de éste y, por tanto, de ser apoyado. Parámetros de compromiso, de esfuerzo en la investigación, de trayectoria, de optimización de recursos, de planteamiento y de proyección (en el caso de los artistas más jóvenes), de calidad, de conexión con la creación nacional e internacional e incluso parámetros de interés social .
No se trata de que la Administración se convierta en un crítico que diga tú vales y tú no, pero sí que se acoja a una serie de normas o reglas que, aplicadas a la concesión de ayudas, hagan de éstas un instrumento más eficaz. Un instrumento que contribuya a la mejora de la cultura en España, de su imagen tanto dentro como fuera del Estado. Criterios como los anteriormente mencionados: cambio, crecimiento, progreso y evolución. Es decir, un trabajo que aporte, que innove y que tenga una implicación social . Un trabajo que esté en relación con la producción internacional tanto de dentro con de fuera.
En el trabajo citado Estado y Cultura, de Stefan Huster, Antonio Pau y María J. Roca hablan del “dilema de la neutralidad estética del Estado” y, comentando la jurisprudencia del Tribunal Constitucional Federal de Alemania, especifican que “un ‘control’ del nivel, es decir, una diferenciación entre arte ‘superior’ e ‘inferior’, arte ‘bueno’ y arte ‘malo’ (y por ello digno de protección, o menos digno de ella)… es inadmisible” . No puedo estar más en desacuerdo, primero porque efectivamente existe un arte superior, bueno y digno no sólo de protección sino de apoyo y difusión, como hay un arte –una cultura- malísima e inferior que no debería ser apoyada o no al menos al mismo nivel. Segundo porque hay un arte que constituye el trabajo de muchos creadores para el que estudian, se preparan, viajan, observan, experimentan, tienen una trayectoria profesional… mientras que hay otro, generalmente malo, que sólo se hace como divertimento o como hobby. Y tercero porque el Estado no es una maquinaria anónima o un robot al que se le introducen unos datos y te da un resultado.
Las instituciones del Estado las hacen personas a las que se les supone un conocimiento y una preparación para hacer su trabajo, unas comisiones de valoración que están precisamente para eso, para valorar y emitir un juicio. El Estado, por normativa, tiene comisiones de valoración constituidas por expertos para hacer un trabajo para el que, se supone, están preparados y aquí precisamente hace agua esa supuesta “neutralidad estética” del Estado. Si te designan para formar parte de una comisión de valoración, de selección, para un comité científico o para otorgar unas becas ¿dónde queda esa neutralidad? Neutralidad en tanto que tu valoración sea igualitaria para todos y todas, pero nunca puede ser estética.
Esteve León, en el prólogo al libro de Xavier Marcé y Ramón Bosch, hace referencia al trabajo de Kevin Mulcahy Los emprendedores y el darwinismo cultural. Perspectivas del sistema cultural americano, donde hace un comentario interesante a esos apoyos públicos a la cultura y señala tres puntos que me parece importante recoger, porque evidencian un pensamiento bastante extendido sobre su necesidad. Una aclaración sobre estos tres asuntos me parece oportuna:
a) La ayuda a la cultura es una contribución graciable, improductiva, que está en función de la “sensibilidad” del responsable político de turno.
Hay una parte de esta declaración que es indudablemente cierta: la que se refiere a la “sensibilidad” del responsable de turno. Tantas veces nos hemos encontrado con la imposibilidad de llevar adelante un proyecto porque la persona que ha estado al frente de tal o cual institución era incapaz de comprender lo que le estábamos planteando, y también que al dar con una persona con sensibilidad, cultura, capacidad de iniciativa y entusiasmo todos los problemas se han resuelto sin esfuerzo. Y hay que lamentar que los interlocutores con que nos solemos encontrar en las instituciones no siempre son los más adecuados para capitanear un proyecto cultural.
Pero no es cierto en absoluto que sea un bien “graciable” que se da como quien da una limosna. No se apoya un proyecto cultural –no se debería- como si de un alarde de generosidad del político se tratara y, por supuesto, no se trata de algo improductivo, como creo que queda claro en estas páginas.
b) La ayuda a la cultura es elitista.
No voy a negar que la cultura –algunas culturas o algunos tipos de cultura- tengan un tinte elitista y que para “acceder” a la comprensión y disfrute el arte actual sea necesaria una preparación previa, como para disfrutar de la ópera, de la música sinfónica o de la buena novela. Negarlo sería casi como negar la evidencia. ¿Pero a caso no es parecido lo que ocurre con la literatura (la buena, no la de quiosco), el cine o el teatro? Para cualquier cosa que requiera nuestra atención y comprensión es necesaria una preparación, pero esto no es un problema ni de la cultura, ni de los creadores, ni del público y tal vez sí del Estado.
En otro punto de este trabajo me refiero a la cultura y la educación. Es un problema del Estado, o que éste tiene que resolver porque sobre él recae la formación, instrucción y educación de los ciudadanos. No podemos pensar que la cultura es elitista y que no podemos acceder a ella sin reflexionar antes qué hacen los poderes públicos para subsanar esta carencia entre la población. Una ciudadanía con un grado de cultura aceptable no tendría problemas para acceder a las manifestaciones culturales.
c) La ayuda a la cultura es superflua.
Al hilo de lo que muchos han trabajado sobre la cultura y de lo que planteo en este escrito, creo que tenemos claro que esos apoyos no son superfluos en absoluto. Esos apoyos e iniciativas, tanto los estatales como lo que proceden del sector privado, sirven para que se pueda crear cultura, como para conservar y acrecentar la que ya hay. Sirven para que el país construya su patrimonio futuro, para que sus creadores trabajen con un alto nivel de competitividad, para que existan bienes y actividades a los que los ciudadanos puedan acceder y disfrutar de ellos y para contribuir a la creación y mantenimiento de esa red de iniciativas y puestos de trabajo que ésta genera. Y, por supuesto, para contribuir al estado del bienestar.
6. La Cultura contemporánea como Patrimonio.
“El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea. La protección y el enriquecimiento de los bienes que lo integran constituyen obligaciones Fundamentales que vinculan a todos los poderes públicos, según el mandato que a los mismos dirige el artículo 46 de la norma constitucional” .
A la luz de este preámbulo de la Ley, podemos observar cómo la legislación española sitúa en el mismo plano de importancia el patrimonio histórico y el actual, al hablar de la “capacidad creativa contemporánea”. Pero también al señalar la importancia de su “enriquecimiento”. No se entiende, o no debería entenderse, que el mismo sólo se refiere a la adquisición, para los museos y colecciones públicas, de bienes de nuestra historia. Está claro que también esos bienes deberían proceder de la creatividad contemporánea de los artistas españoles.
Pero aunque la Ley de Patrimonio del Estado Español especifique esto, y diferentes leyes de mismo tipo de las comunidades autónomas también lo recojan, parece que es sólo una declaración de intenciones y que el legislador se olvidó de la cultura contemporánea en el desarrollo de esas leyes, porque no se vuelve a hacer mención sobre este tema .
Esto constituye una merma en el incremento de las colecciones públicas de arte contemporáneo, pero también en el futuro de nuestro patrimonio. Si, como dice la Ley, éste “es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles” y no hay un esfuerzo en las instituciones por apoyar y potenciar el arte actual, difícilmente se verá incrementado este patrimonio de cara al futuro. Quiero decir que el arte que se está haciendo hoy constituirá el patrimonio del futuro e, indudablemente, la aportación de los españoles a esa civilización universal que comenta la Ley.
Creo que tanto la Ley de Patrimonio, como el desarrollo del artículo 46 de la Constitución quedarían en una mera declaración de intenciones si esta política no cambiara. Si no se entendiera el arte actual como parte, también, de nuestra aportación cultural.
Por eso entiendo que el trabajo de los artistas, como el de todos los agentes implicados en la creatividad contemporánea forman parte de nuestro patrimonio y como tal debería ser protegido. Es el patrimonio de hoy y será el del futuro.
Pero esto no se hace con declaraciones de buenas intenciones ni, sólo, con la promulgación de leyes. Debería traducirse en una política cultural verdaderamente efectiva que facilite el desarrollo del trabajo del arte, la formación de los artistas, la difusión y el conocimiento de su trabajo, tanto a nivel nacional como internacional, el reconocimiento de sus derechos y, por supuesto, de la educación y formación de los ciudadanos y ciudadanas para que todos puedan acceder al conocimiento y disfrute de esta creatividad.
7. La cultura como imagen del Estado.
Retomando el Preámbulo de la Ley de Patrimonio de 1985 “testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea”, podemos pensar fácilmente que el legislador entiende que la cultura crea, o al menos contribuye a crear, una cierta imagen del Estado; de lo que los habitantes de un determinado Estado, el Español en este caso, han creado y crean y que esto es una contribución a la civilización universal. Es decir, lo que cada uno aporta al conjunto de los saberes universales. Una imagen de Estado moderno, avanzado, democrático.
Por esta razón entiendo que el desarrollo cultural es parte, y parte importante, de ese empeño que hace que los estados “construyan” y den al exterior una imagen de progreso, de modernidad y, también, de bienestar y de respeto.
A la luz de los acontecimientos culturales que protagoniza y apoya el Estado Español y de instituciones como el Instituto Cervantes y los centros culturales que tiene en los países de América Latina, podemos entender que la cultura se sitúa dentro de los objetivos generales del Estado para dar una cierta imagen en el exterior. Es decir, que forma parte de una estrategia, también de comunicación.
Esos acontecimientos son, por ejemplo, los que se organizan desde la SEACEX , AECID o la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales .
Visto lo que estas instituciones, sociedades y agencias hacen, es fácil deducir que la Cultura es un valor de estado. Es lógico que así sea. La mayoría de estas iniciativas, especialmente de la SECC, se centran en acontecimientos históricos, pero también en algunos contemporáneos, aunque no suelen ser sobre la obra de artistas vivos, cosa que sí apoya la SEACEX y en algunos casos a AECID.
Como ya he dicho anteriormente, aquí también se pone de manifiesto que la cultura crea y mueve redes de trabajo, que es un valor, también, económico, de generación de empleo y por lo tanto hay que apoyarlo, como también hay que apoyar el trabajo de los artistas que participan en estas exposiciones y encuentros, conscientes de que su obra forma parte de ese valor de estado, al mismo nivel que la de creadores del pasado. Como he comentado más arriba, el arte de hoy es el patrimonio de mañana.
Pero, aunque sé que redundo en lo ya expresado, no se puede difundir la cultura, y menos crear con ella una imagen exterior –e interior también, claro- de Estado moderno, sin apoyar a los creadores y sin dar una formación adecuada a todos y todas.
8. La cultura como fuente de riqueza y generadora de empleo: Las redes de trabajo de la cultura.
El trabajo que implica o que favorece la cultura no sólo se puede ver en el de los artistas y gestores (directores, productores y comisarios de exposiciones). Es un entramado de redes de trabajo mucho más amplio y complejo que abarca a mucho otros sectores. Están también las galerías, los editores, diseñadores, restauradores, montadores, transportistas, fotógrafos, imprentas, el personal de las actividades pedagógicas y otros trabajadores de las instituciones culturales. Esto hace que la Cultura sea reconocida como el tercer sector productivo del Estado Español .
Quiero decir que muchas veces se piensa que la cultura sólo es un divertimento (la bella inútil), precisamente por esa vinculación de cultura-ocio que antes comentaba. Un divertimento para los que la disfrutan, pero también para los que la hacen. Pero para éstos es su profesión, su modo de vida, independientemente de que también sea su pasión, aunque muchas veces lleve asociada su propia corona de espinas.
Como digo, es un complejo entramado de redes y relaciones profesionales y así debería considerarse más a menudo. Digo esto porque en épocas de recesión económica (como la del momento en que escribo esto) los primeros y más grandes recortes presupuestarios siempre van al campo de la cultura. Cuando los hay en otros sectores sindicatos y plataformas profesionales se quejan de la destrucción de empleo, y con razón, pero nunca se analiza la misma situación en nuestro sector.
Cuando se reduce el presupuesto de gasto público parece que se piensa que lo que ocurre es que hay menos exposiciones en los museos o menos programación en los teatros y es cierto, pero nunca se ve la otra cara de la moneda, lo que esto implica de pérdida de puestos de trabajo directos e indirectos. Pérdida de contratos e ingresos en empresas del sector como las de gestión cultural, de transportes de obras de arte, de conservación, montaje, de guías y un amplio etcétera que lleva a que esas empresas reduzcan la plantilla de empleados e incluso que cierren.
Decía que cuando se recortan los presupuestos en otros sectores profesionales, sindicatos y asociaciones de trabajadores se ponen en guardia y pasan a la acción para reclamar sus derechos. Pero esto, lamentablemente, no ocurre en el sector de la cultura, todo lo más en el mundo del cine y del teatro, en el campo de las artes plásticas jamás se ha dado. Esta desarticulación del sector juega en nuestra contra. La falta de asociaciones y de interlocutores hace que la Administración Pública eche en saco roto nuestras quejas y reivindicaciones.
Hace falta una articulación profesional para que se nos trate como eso, como profesionales. Saber lo que vale (y lo que cuesta) nuestro trabajo y exigir mejoras en consecuencia. En otros campos laborales funcionan los colegios profesionales que regulan sus estatutos, honorarios, etc. y también velan por el intrusismo profesional. En nuestro campo no existe. Existe, en España por ejemplo, una asociación de directores de centros de arte contemporáneo, un consejo nacional de críticos y, por supuesto, el Instituto de Arte Contemporáneo, pero creo que debería estar mejor regulado.
Es cierto que, desde la Administración Pública, no se nos tiene en cuenta muchas veces, pero también lo es que nosotros somos, muchas veces, reacios a organizarnos. No obstante, en el Estado Español ha ido surgiendo los últimos años una serie de asociaciones que están mejorando esa situación . Una mejor organización del sector sería muy provechosa de cara a exigir mejoras a las instituciones.
9. Cultura y “estado del bienestar”.
Según Navarro Viçent el Estado del Bienestar “incluye aquellas intervenciones públicas encaminadas a mejorar el Bienestar y calidad de vida de la ciudadanía, las cuales pueden agruparse en cuatro grandes categorías; las transferencias sociales (entre las cuales las pensiones es el capítulo más importante); los servicios del Estado del Bienestar (entre los cuales los más importantes son sanidad y educación y servicios de ayuda a la familia); las intervenciones normativas para proteger la higiene y seguridad del trabajador y del consumidor, así como del ambiente; y las intervenciones para estimular y garantizar la creación de buen empleo, bien a través de ofrecer el contexto adecuado para la creación de tal empleo por parte del sector privado o la propia financiación y/o provisión de empleo por parte del sector público, cuando la iniciativa privada no es suficiente para alcanzar el pleno empleo.
Éstas son las dimensiones más importantes del Estado del Bienestar que incluyen los aspectos más importantes de la vida cotidiana de la ciudadanía que determinan la calidad de vida de la población.
Pero esta larga definición, aunque incluye la Educación, deja fuera dos aspectos importantes: por un lado la Cultura como base e importante factor del bienestar, y, por otra, si bien abarca un sector importante de la población, deja fuera, en algunos aspectos a la que podríamos llamar “población inactiva”, tanto los jóvenes que aun no están en edad laboral, como a los mayores.
La llamada tercera edad ya no se puede considerar como hacía algunos años. Ahora es un amplio sector de población con plena capacidad de administrar y usar su tiempo libre, lo que implica la necesidad de disponer de mejores medios de comunicación y mayores demandas culturales y no cabe duda que hay que dar respuestas nuevas ante nuevas situaciones.
Pero también la ocupación del tiempo libre de la “población activa” ha cambiado. Ahora se dispone de mucho más tiempo y los ciudadanos demandan, o deberían demandar, una gestión de la cultura diferente, tanto la pública como la privada. Y, para esto, la asociación que se viene haciendo de ocio y cultura no es la mejor fórmula.
Las iniciativas públicas deberían tener en cuenta que esta asociación conduce a un error. Si bien la cultura se disfruta en ese tiempo de ocio, éste, lo que venimos entendiendo por ocio, no implica directa ni forzosamente cultura. El componente de educación de la cultura es un factor a tener muy en cuenta.
Según José Luis Álvarez , España sigue siendo hoy una primera potencia cultural por su historia, por su Patrimonio Histórico y Artístico y por la calidad e importancia de sus artistas y creadores. Esta realidad, muy cierta por otra parte, debería estar presente a la hora de definir el verdadero Estado del Bienestar, debería influir en las políticas del Estado y de las demás administraciones públicas, así como en la imagen externa que queremos –y deberíamos- dar del Estado Español, donde la Cultura debería ocupar un valor estratégico.
Para esto tendíamos que crear una “sociedad de cultura” con una nueva concepción de Estado, el Estado de Cultura, cuyo papel no es tanto dirigir, controlar o crear la cultura, sino más bien garantizar el acceso de todos a ella, la libertar de creación cultural, los derechos de los artistas y trabajadores culturales.
Este “garantizar el acceso a la cultura”, que viene reflejado en la Constitución y en todos los estatutos de autonomía de una manera u otra, pero que dicho así, sin poner una serie de medios para que sea real y se pueda llevar a cabo de una manera efectiva, no deja de ser una mera declaración de intenciones, bastante vacía por otra parte.
Quiero decir que “garantizar” algo sin tener claro qué es ese “algo” y sin poner o facilitar los medios para que se dé no nos lleva a ninguna parte. No tiene sentido garantizar el acceso a algo que no existe o que lo hace de manera errática y raquítica. Si el Estado –y las autonomías- no ponen los medios para que pueda existir una verdadera y efectiva política cultural, para que existan actividades culturales que impliquen educación y reconocimiento, los ciudadanos y ciudadanas no podrán tener acceso a algo que no existe.
Bibliografía
Álvarez y Álvarez, José Luis. Sociedad, Estado y Patrimonio Cultural. Ed. Espasa Calpe, 1992.
BEARDSLEY, Monroe C. y HOSPERS, John. (1991): “Estética. Historia y fundamentos”. Madrid: Cátedra.
FISCHER, Ernst. (1993): “La necesidad del Arte”. Madrid. Nexos.
GEERTZ, Clifford (1994), “El arte como sistema cultural”, en Conocimiento local. Ensayo sobre la interpretación de las culturas, Paidos, Barcelona.
GELL, Alfred (1998), Art and agency. An anthropological theory, Clarendon Press, Oxford.
LÉVI-STRAUSS, Claude (1962), La pensée sauvage, Agora, Paris.
Ley 6/2008, de 13 de mayo, del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes de Cataluña.
MARCÉ, XAVIER y RAMÓN BOSCH, (2007) El exhibicionismo del mecenas. Reflexiones sobre actuación pública en el sector cultural en el siglo XXI, Ed. Milenio, Lleida.
MÉNDEZ, LOURDES (1995), Antropología de la producción artística, Síntesis, Madrid.
MINISTERIO DE CULTURA (2010a), Estadística de Museos y Colecciones Museográficas, www.mcu.es/culturabase, fecha de consulta: febrero 2010.
MINISTERIO DE CULTURA (2010b), Anuario de Estadísticas Culturales, www.mcu.es/estadisticas, fecha de consulta: febrero 2010.
Plan Estratégico de la Cultura de (PECA) Andalucía. Aprobados por acuerdo del Consejo de Gobierno de la Junta de Andalucía de fecha 13 de noviembre de 2007.
10/11/10
REFLECTIONS ON A HABITABLE UTOPIA – 4th edition
REFLECTIONS ON A HABITABLE UTOPIA – 4th edition
The town is a place where the life and the cultures of many beings and social groups meet. As a consequence, it has become the legitimate hybridization of heterogeneity. In the town, the most different expressions of life and culture live together, from the glamour of what is called refined to the vernacular. Throughout the years, the town has been the theatre of all the important events, prosperous or not, but also the image, in some way, of the impersonality where all the vices hide. Since the Modernism, it is, without a doubt, a setting of changes where the actors are its inhabitants. While the nobility hides behind its rural estates, the people, the group, fights in the town.
There are multiple spaces, where people do or could live, that configure the behavior of inhabitants in a specific manner and, at the same time, the last define the place, the domestic one just as well as the urban one. Within each space, practices which determine a good part of the individual and collective being spread out. Nowadays, the town is more than an inhabited space; it is a symbol – the living presence of a design – that implies fiction, a representation of the narrative, of the complexity of modern life.
The town exists in many different ways. On the one hand, it is a material type of reality, socially constructed, where we live and who we establish a sensual and symbolic relationship with. On the other hand, it is also an imaginary representation a symbolic and discursive construction, product of our imagination and above all of the language.
We all know that the difference between a developed country city and an underdeveloped country city does not matter so much anymore as we can observe similar conflicts, analogue images and ways of living where, sadly, violence, lack of affective communication, contamination and chaos rule. Many times and especially over the last years, current art has turned to these spaces trying to understand – to give sense maybe to – these set ways of living. Trying to give a social and committed content to the duty of artists in our present world.
We might be looking for a convincing explanation to the proliferation of new neighborhoods and invented cities, fictional urbanizations in which life is presented as something ideal when, in fact, there are some kind of huge Truman Show. In the new neighborhoods, young couples are offered an ideal life of commodity and fantasy but there are not real cities – and as a consequence lives.
The objects of this artistic observation are the city centers as well as the suburbs. Shopping malls, communication routes, our work and occupations, and the ways of living close to indigence as well as the almost obscene opulence.
We all witness that the streets, the squares and parks are the settlement of hundreds of people who survive in fictional conditions. What we conceive as a source of work and an alternative to a better life paradoxically becomes a place where we can become destitute and a complete dropout. On the other hand, the advances of the communication media, instead of bringing us together, have driven us apart from others. The ease with which we can speak to a friend who lives on the other side of the world through a Webcam makes us think that we keep an almost universal contact but in fact, we are more far away than ever. The town has turned onto a virtual show of cyber-communicated people. All this is reflected in the present art.
The town is being re-invented all the time. New ways of working, connecting, enjoying oneself. Big advertisements, screens and lights saturate streets and boulevards with a unique purpose: to sell an illusion and an idea of society built on a boundless consumption.
However, it is not always this way in the modern town. Each time, it becomes more and more a multi-cultural, multi-social and multi-racial space. It is obvious that nowadays new typologies, replacing the functions formerly subordinated to traditional spaces of public and domestic life, meet. New signs get stronger, the news icons that support collective self-sufficiency and give legitimacy to the visual and functional representation of mega-malls and shopping centers. All together a strategy that receives a poor answer in the informal market and in the street vending, both typical features of our countries.
“Urban groups and tribes” work their way out and are so many times the object of present art. We can see that in many cities with specific views but which can be easily extrapolated to another town. We take more and more interest in an anthropology of what is close, like an analysis method, in order to understand the social development of our communities, knowing the difficulty of the exercise. The town rises from an inherited pattern that has been adapting itself – in a constant clash of interests – to the social body’s needs. Like a palimpsest, the tracks of the human activity have built the frame of our cities giving us the opportunity of studying the very territory-connected identity of their people. Nevertheless, the technological development has caused a crisis of the analysis method. A place could be defined by an identity, a set of connections or a historical treasure, but, in practice, the very concept of place is replaced by other concepts more linked with technology.
Many artists try to collect in their work the lights and the shadows that break from the conjunction of these two tensed extremes: an identity linked to a time of traditions that ties us up with a territory – that is about to disappear – and a new identity opened to a modern world that answers to a inclusion/exclusion logic and to the violence this situation generates.
Thinking Hanoi, Dionisio González’s work, sets up narratives between people who live in the town, either in a physical or a psychological manner. But above all, this work presents the town as an inhabitants’ abode or a nest, as a conglomeration. The inhabitants are in continuous transit and spend most of their time changing the space into a domestic place and emphasizing even more in the town this no-space Marc Augé defines.
Second hand market, of Juan Carlos Robles, is a reflection on the commercial spaces’ idea, but in this case, he is not dealing with malls but with flea markets. It is an everyday life scene: the abandoned place when the market is over, which is almost an inescapable image of the town. The town being a market and the market being an image of both the present and the lifelong town.
The old cities are being erased in order to get fixed expansions and commodity that, many times, destroy traditional ways of living and/or well-assimilated spaces and symbols that define the lives of inhabitants. El Zapillo is an area of Almeria (Spain) where the presumed progress destroyed the symbols of the identity. Marisa González, in her work called El Zapillo, shows the destruction of a factory’s chimneys and the neighbors’ statements. It is a reflection on the loss of identity of the town. These particular constructions gone, every town has lost an icon-symbol, an identity sign of its history, that diverges from the town plans of today, homogeneous and without personality.
Francis Naranjo deals with his personal encounter with the town from a very different perspective. Very sociological and literary at the same time. He tries to compare the streets of the town with the rivers, just the way life has so many times been compared with these “rivers flow into the sea”. He appeals to Heraclitus’ teachings and compares the streets, windows, cars… with these rivers where you we will never have a swim twice, these streets that we will never see the same way again. He tries basically to find something solid and steady to which we could hang on to, in which we could feel safe, a piece of land we could stand on. It is a sociological way of dealing with the town, a way of studying the inhabitants, their habits, theirs changes, their moods, their lives. But these comparisons have also a literary aspect in the sense that they look for – or try to look for anyway – the most poetic and amiable side of the life in the town.
Avelino Sala deals with another aspect of the culture of the contemporary town: music, and, in concrete terms, the music that was born in the town – I would even say born in and for the streets of the town – hip-hop music. It could be defined without the slightest shadow of a doubt, given its interpretation of and especially its lyrics, as an “urban music”, perfectly associated to the graffiti phenomenon thanks to its narration and rhythm.
60 landscapes in Hong Kong, of Jesús Palomino, is a route through the town from which we can analyze the different aspects of a massive and overpopulated place where the novelty of “imported” and occidental architecture mixes with the most traditional constructions. Behaviors peculiar to a country blend with new ways of relating with others and of working; the first ones struggle for their life when the other ones fight to establish themselves.
Palomino’s reflection, using Hong Kong as a pretext or as an argument, could be extrapolated to other towns of the world, especially those that have a strong cultural identity but also the others. The fact that new ways of living are being “imposed” end minimizing what is “peculiar”, henceforth reducing the last to a tourist attraction. In fact, there is a wish for “normalization”, for everything and everywhere to be the same but this implies a huge poverty.
The town is a place where the life and the cultures of many beings and social groups meet. As a consequence, it has become the legitimate hybridization of heterogeneity. In the town, the most different expressions of life and culture live together, from the glamour of what is called refined to the vernacular. Throughout the years, the town has been the theatre of all the important events, prosperous or not, but also the image, in some way, of the impersonality where all the vices hide. Since the Modernism, it is, without a doubt, a setting of changes where the actors are its inhabitants. While the nobility hides behind its rural estates, the people, the group, fights in the town.
There are multiple spaces, where people do or could live, that configure the behavior of inhabitants in a specific manner and, at the same time, the last define the place, the domestic one just as well as the urban one. Within each space, practices which determine a good part of the individual and collective being spread out. Nowadays, the town is more than an inhabited space; it is a symbol – the living presence of a design – that implies fiction, a representation of the narrative, of the complexity of modern life.
The town exists in many different ways. On the one hand, it is a material type of reality, socially constructed, where we live and who we establish a sensual and symbolic relationship with. On the other hand, it is also an imaginary representation a symbolic and discursive construction, product of our imagination and above all of the language.
We all know that the difference between a developed country city and an underdeveloped country city does not matter so much anymore as we can observe similar conflicts, analogue images and ways of living where, sadly, violence, lack of affective communication, contamination and chaos rule. Many times and especially over the last years, current art has turned to these spaces trying to understand – to give sense maybe to – these set ways of living. Trying to give a social and committed content to the duty of artists in our present world.
We might be looking for a convincing explanation to the proliferation of new neighborhoods and invented cities, fictional urbanizations in which life is presented as something ideal when, in fact, there are some kind of huge Truman Show. In the new neighborhoods, young couples are offered an ideal life of commodity and fantasy but there are not real cities – and as a consequence lives.
The objects of this artistic observation are the city centers as well as the suburbs. Shopping malls, communication routes, our work and occupations, and the ways of living close to indigence as well as the almost obscene opulence.
We all witness that the streets, the squares and parks are the settlement of hundreds of people who survive in fictional conditions. What we conceive as a source of work and an alternative to a better life paradoxically becomes a place where we can become destitute and a complete dropout. On the other hand, the advances of the communication media, instead of bringing us together, have driven us apart from others. The ease with which we can speak to a friend who lives on the other side of the world through a Webcam makes us think that we keep an almost universal contact but in fact, we are more far away than ever. The town has turned onto a virtual show of cyber-communicated people. All this is reflected in the present art.
The town is being re-invented all the time. New ways of working, connecting, enjoying oneself. Big advertisements, screens and lights saturate streets and boulevards with a unique purpose: to sell an illusion and an idea of society built on a boundless consumption.
However, it is not always this way in the modern town. Each time, it becomes more and more a multi-cultural, multi-social and multi-racial space. It is obvious that nowadays new typologies, replacing the functions formerly subordinated to traditional spaces of public and domestic life, meet. New signs get stronger, the news icons that support collective self-sufficiency and give legitimacy to the visual and functional representation of mega-malls and shopping centers. All together a strategy that receives a poor answer in the informal market and in the street vending, both typical features of our countries.
“Urban groups and tribes” work their way out and are so many times the object of present art. We can see that in many cities with specific views but which can be easily extrapolated to another town. We take more and more interest in an anthropology of what is close, like an analysis method, in order to understand the social development of our communities, knowing the difficulty of the exercise. The town rises from an inherited pattern that has been adapting itself – in a constant clash of interests – to the social body’s needs. Like a palimpsest, the tracks of the human activity have built the frame of our cities giving us the opportunity of studying the very territory-connected identity of their people. Nevertheless, the technological development has caused a crisis of the analysis method. A place could be defined by an identity, a set of connections or a historical treasure, but, in practice, the very concept of place is replaced by other concepts more linked with technology.
Many artists try to collect in their work the lights and the shadows that break from the conjunction of these two tensed extremes: an identity linked to a time of traditions that ties us up with a territory – that is about to disappear – and a new identity opened to a modern world that answers to a inclusion/exclusion logic and to the violence this situation generates.
Thinking Hanoi, Dionisio González’s work, sets up narratives between people who live in the town, either in a physical or a psychological manner. But above all, this work presents the town as an inhabitants’ abode or a nest, as a conglomeration. The inhabitants are in continuous transit and spend most of their time changing the space into a domestic place and emphasizing even more in the town this no-space Marc Augé defines.
Second hand market, of Juan Carlos Robles, is a reflection on the commercial spaces’ idea, but in this case, he is not dealing with malls but with flea markets. It is an everyday life scene: the abandoned place when the market is over, which is almost an inescapable image of the town. The town being a market and the market being an image of both the present and the lifelong town.
The old cities are being erased in order to get fixed expansions and commodity that, many times, destroy traditional ways of living and/or well-assimilated spaces and symbols that define the lives of inhabitants. El Zapillo is an area of Almeria (Spain) where the presumed progress destroyed the symbols of the identity. Marisa González, in her work called El Zapillo, shows the destruction of a factory’s chimneys and the neighbors’ statements. It is a reflection on the loss of identity of the town. These particular constructions gone, every town has lost an icon-symbol, an identity sign of its history, that diverges from the town plans of today, homogeneous and without personality.
Francis Naranjo deals with his personal encounter with the town from a very different perspective. Very sociological and literary at the same time. He tries to compare the streets of the town with the rivers, just the way life has so many times been compared with these “rivers flow into the sea”. He appeals to Heraclitus’ teachings and compares the streets, windows, cars… with these rivers where you we will never have a swim twice, these streets that we will never see the same way again. He tries basically to find something solid and steady to which we could hang on to, in which we could feel safe, a piece of land we could stand on. It is a sociological way of dealing with the town, a way of studying the inhabitants, their habits, theirs changes, their moods, their lives. But these comparisons have also a literary aspect in the sense that they look for – or try to look for anyway – the most poetic and amiable side of the life in the town.
Avelino Sala deals with another aspect of the culture of the contemporary town: music, and, in concrete terms, the music that was born in the town – I would even say born in and for the streets of the town – hip-hop music. It could be defined without the slightest shadow of a doubt, given its interpretation of and especially its lyrics, as an “urban music”, perfectly associated to the graffiti phenomenon thanks to its narration and rhythm.
60 landscapes in Hong Kong, of Jesús Palomino, is a route through the town from which we can analyze the different aspects of a massive and overpopulated place where the novelty of “imported” and occidental architecture mixes with the most traditional constructions. Behaviors peculiar to a country blend with new ways of relating with others and of working; the first ones struggle for their life when the other ones fight to establish themselves.
Palomino’s reflection, using Hong Kong as a pretext or as an argument, could be extrapolated to other towns of the world, especially those that have a strong cultural identity but also the others. The fact that new ways of living are being “imposed” end minimizing what is “peculiar”, henceforth reducing the last to a tourist attraction. In fact, there is a wish for “normalization”, for everything and everywhere to be the same but this implies a huge poverty.
REFLEXIONES SOBRE UN UTOPÍA HABITABLE IV
VIDEOZONE V. Bienal Internacional de Video de Tel Aviv. cca.org.il
Centro de Arte Contemporáneo de Tel Aviv. 23-28 de noviembre de 2010.
Comisario de la selección de video español: Juan-Ramón Barbancho.
REFLEXIONES SOBRE UN UTOPÍA HABITABLE IV
La ciudad es el lugar en el cual se entrecruzan la vida y las culturas de muchas personas y grupos sociales. De ahí que a través del tiempo se haya constituido como legítima hibridación de lo heterogéneo. En ella conviven las más diversas expresiones de vida y cultura, desde el glamur de lo llamado culto hasta lo vernáculo. A lo largo de la historia la ciudad ha sido escenario de todos los acontecimientos importantes, faustos e infaustos, pero también en una cierta imagen de lo impersonal en donde se alojan todos los vicios. Desde la Modernidad es escenario inequívoco de los cambios y sus habitantes, los burgueses, los protagonistas. Mientras que la nobleza de esconde en sus posesiones rurales, el pueblo, el colectivo, lucha en la ciudad.
Hay en ella múltiples espacios habitados y habitables que a menudo configuran la forma de ser de los habitantes de una determinada manera, en la misma medida que los habitantes definen el espacio, tanto el doméstico como en urbano. Dentro de cada espacio se desarrollan prácticas que determinan en buena medida el ser individual y colectivo. Más que un espacio habitado la ciudad es hoy símbolo, presencia viva de una estética que supone una ficción, en el arte narrativo, en la complejidad de la vida contemporánea.
“La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación y sobre todo del lenguaje”.
Sabemos que ya poco importa la diferencia entre una ciudad de un país desarrollado y uno no desarrollado para encontrar en ellas conflictos similares, imágenes análogas y formas de vida en las que lamentablemente impera la violencia, la falta de comunicación afectiva, la contaminación y el caos. Muchas veces el arte actual, sobre todo en los últimos años, ha vuelto la mirada hacia estos espacios buscando dar una lectura –y quizá sentido- a unas formas de vida impuestas. Buscando también dar un contenido social y de compromiso al quehacer de los artistas en el mundo actual.
Se busca, tal vez, una explicación convincente a la proliferación de nuevos barrios y ciudades inventadas, urbanizaciones ficticias en las que la vida se presenta ideal y que en realidad son como una especie de macro show de Thruman. En los nuevos barrios se les ofrece a las parejas jóvenes una vida ideal de comodidad y fantasía pero es una ciudad - y por tanto una vida- irreal.
Objetos de esta observación artística son los centros urbanos pero también la periferia. Los centros comerciales, las vías de comunicación, los trabajos de cada uno y las formas de vida que rayan en la indigencia, tanto como en la opulencia casi obscena.
Todos somos testigos de que las calles, plazas y parques son el hábitat de cientos de personas que sobreviven en condiciones de ficción. Lo que se concibe como fuente de trabajo y alternativa para una vida mejor, se convierte paradójicamente en el sitio en el que se puede llegar a la miseria y la absoluta marginalidad. Por otra parte, los avances en los medios de comunicación, más que acercarnos nos han separado de los demás. La facilidad en contactar con un amigo que vive en las antípodas por medio de una Webcam nos hace pensar que mantenemos una relación casi universal, cuando en realidad estamos más distanciados que nunca. La ciudad se ha convertido en un escenario virtual de gente cibercomunicada. Todo esto tiene su reflejo en el arte actual.
Cada vez más la ciudad está siendo re-inventada. Nuevas formas de trabajo, de relación, de esparcimiento. Grandes anuncios, pantallas y lumínicos saturan las calles y avenidas con el único objetivo de vender una ilusión y una idea de sociedad que se sostiene del consumo indiscriminado.
Pero en la ciudad contemporánea no todo es así. Cada vez más se convierte en un espacio multicultural, multisocial y multirracial. Está claro que hoy se entrecruzan nuevas tipologías que suplantan las funciones antes subordinadas a los espacios tradicionales de la vida pública y doméstica. Se fortalecen los nuevos signos, los nuevos íconos que soportan la autosuficiencia corporativa y legitiman la representatividad visual y funcional de los mega-mall o shopping-center, una estrategia que encuentra un precario correlato en el mercado informal y el ambulantaje característicos de nuestros países.
Se abren paso los “grupos urbanos y tribus” que tantas veces son objeto del arte actual. Esto lo vemos en muchas ciudades con un discurso particular pero fácilmente extrapolable a cualquier otra ciudad. El interés cada vez más se dirige hacia una antropología de lo cercano como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeño. La ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose -en una constante confrontación de intereses- a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiéndonos hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis. Un lugar podía definirse como identidad, relacional e histórico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la práctica por otros más ligados a la tecnología.
Muchos artistas intentan recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo de tradiciones que nos sujetan a un territorio -que ya casi no existe- y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera.
Thinking Hanoi, el trabajo de Dionisio González, establece narrativas entre la gente que vive en la ciudad, de una manera a veces física y a veces psicológica, pero sobre todo este trabajo nos presenta la ciudad como habitáculo o nicho de los habitantes, como aglomeración. Los ciudadanos están en constante tránsito, ocupando la mayor parte de su tiempo, haciendo del espacio casi un lugar doméstico, incidiendo aun más en la ciudad como no-lugar según lo define Marc Auge.
Second hand market, de Juan Carlos Robles es una reflexión en la idea de los espacios comerciales, pero no son es este caso los centros comerciales, sino los mercadillos. Es una escena cotidiana en todas las ciudades: el espacio abandonado después del mercadillo, que casi es ya un signo insoslayable de la ciudad. La ciudad como mercadillo y el mercadillo como imagen de la urbe actual y a la vez de siempre.
Las ciudades antiguas se están destruyendo buscando unas ampliaciones y una comodidad impuesta que, muchas veces destruye formas de vida tradicionales y/o espacios y símbolos tan asumidos que identifican la vida de los ciudadanos. El Zapillo es un barrio de Almería (España) en el que el supuesto progreso destruyó símbolos de la identidad. Marisa González, en su trabajo El Zapillo muestra la voladura de las chimeneas de una fábrica y las declaraciones de los vecinos. Es la reflexión sobre la pérdida de identidad de la ciudad. Con la desaparición de estas peculiares edificaciones cada ciudad ha perdido un icono-símbolo, una seña de identidad de su historia, que la diferencia de los homogéneos y despersonalizados planes urbanísticos de hoy.
Francis Naranjo aborda su encuentro personal con la ciudad desde una perspectiva diferente. Muy sociológica y a la vez muy literaria. Busca en las calles en la ciudad una comparación con los ríos, como tantas veces de ha comparado la vida con esos “ríos que van a dar en la mar”. Él recurre a las enseñanzas de Heráclito y compara las calles, las ventanas, los coches... con esos ríos en cuya agua nunca te bañarás dos veces, las calles que nunca verás dos veces iguales. Busca, en el fondo, encontrar algo sólido y estable a lo que aferrarse, en lo que sentirse seguro, un trozo de tierra en la que apoyarse. Es una forma sociológica de abordar la ciudad, una forma de estudiar a los ciudadanos, sus costumbres, sus cambios, sus humores, sus vidas. También estas comparaciones son en cierto modo literarias, tal vez por que buscan –o tratan de buscar- el lado más poético y amable de la vida en la ciudad.
Avelino Sala aborda otro aspecto de la cultura de la ciudad contemporánea, el de la música, y más concretamente el de la música nacida en la ciudad, casi diría que nacida en las calles y para las calles de la urbe: el hip-hop, por su forma de hacer y especialmente por las letras de sus canciones, donde hay un componente importante de improvisación, se podría definir sin lugar a dudas como una “música urbana”, perfectamente asociada por su narración y por su ritmo al fenómeno del graffiti.
60 landscapes in Hong Kong, de Jesús Palomino, es un recorrido por la ciudad desde el cual se pueden analizar diferentes aspectos de una urbe masificada y superpoblada, en la que se mezcla lo más novedoso de una arquitectura “importada” y occidental con las construcciones más tradicionales. Se mezclan formas de vida propias del país con las nuevas formas de relación y trabajo, las primeras resistiéndose a desaparecer y las últimas luchando por imponerse.
Esta reflexión de Palomino utilizando a Hong Kong como escusa o argumento se podría extrapolar a muchas otras ciudades del mundo, especialmente a aquellas en las que su identidad cultural es fuerte, pero también a todas las demás. Las “imposiciones” de las nuevas formas de vida acaban minimizando lo “propio”, que queda reducido a atracción para turistas. En el fondo existe un deseo de “normalización”, de que todo y en todos sitios sea igual, lo que conlleva una enorme pobreza.
Centro de Arte Contemporáneo de Tel Aviv. 23-28 de noviembre de 2010.
Comisario de la selección de video español: Juan-Ramón Barbancho.
REFLEXIONES SOBRE UN UTOPÍA HABITABLE IV
La ciudad es el lugar en el cual se entrecruzan la vida y las culturas de muchas personas y grupos sociales. De ahí que a través del tiempo se haya constituido como legítima hibridación de lo heterogéneo. En ella conviven las más diversas expresiones de vida y cultura, desde el glamur de lo llamado culto hasta lo vernáculo. A lo largo de la historia la ciudad ha sido escenario de todos los acontecimientos importantes, faustos e infaustos, pero también en una cierta imagen de lo impersonal en donde se alojan todos los vicios. Desde la Modernidad es escenario inequívoco de los cambios y sus habitantes, los burgueses, los protagonistas. Mientras que la nobleza de esconde en sus posesiones rurales, el pueblo, el colectivo, lucha en la ciudad.
Hay en ella múltiples espacios habitados y habitables que a menudo configuran la forma de ser de los habitantes de una determinada manera, en la misma medida que los habitantes definen el espacio, tanto el doméstico como en urbano. Dentro de cada espacio se desarrollan prácticas que determinan en buena medida el ser individual y colectivo. Más que un espacio habitado la ciudad es hoy símbolo, presencia viva de una estética que supone una ficción, en el arte narrativo, en la complejidad de la vida contemporánea.
“La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación y sobre todo del lenguaje”.
Sabemos que ya poco importa la diferencia entre una ciudad de un país desarrollado y uno no desarrollado para encontrar en ellas conflictos similares, imágenes análogas y formas de vida en las que lamentablemente impera la violencia, la falta de comunicación afectiva, la contaminación y el caos. Muchas veces el arte actual, sobre todo en los últimos años, ha vuelto la mirada hacia estos espacios buscando dar una lectura –y quizá sentido- a unas formas de vida impuestas. Buscando también dar un contenido social y de compromiso al quehacer de los artistas en el mundo actual.
Se busca, tal vez, una explicación convincente a la proliferación de nuevos barrios y ciudades inventadas, urbanizaciones ficticias en las que la vida se presenta ideal y que en realidad son como una especie de macro show de Thruman. En los nuevos barrios se les ofrece a las parejas jóvenes una vida ideal de comodidad y fantasía pero es una ciudad - y por tanto una vida- irreal.
Objetos de esta observación artística son los centros urbanos pero también la periferia. Los centros comerciales, las vías de comunicación, los trabajos de cada uno y las formas de vida que rayan en la indigencia, tanto como en la opulencia casi obscena.
Todos somos testigos de que las calles, plazas y parques son el hábitat de cientos de personas que sobreviven en condiciones de ficción. Lo que se concibe como fuente de trabajo y alternativa para una vida mejor, se convierte paradójicamente en el sitio en el que se puede llegar a la miseria y la absoluta marginalidad. Por otra parte, los avances en los medios de comunicación, más que acercarnos nos han separado de los demás. La facilidad en contactar con un amigo que vive en las antípodas por medio de una Webcam nos hace pensar que mantenemos una relación casi universal, cuando en realidad estamos más distanciados que nunca. La ciudad se ha convertido en un escenario virtual de gente cibercomunicada. Todo esto tiene su reflejo en el arte actual.
Cada vez más la ciudad está siendo re-inventada. Nuevas formas de trabajo, de relación, de esparcimiento. Grandes anuncios, pantallas y lumínicos saturan las calles y avenidas con el único objetivo de vender una ilusión y una idea de sociedad que se sostiene del consumo indiscriminado.
Pero en la ciudad contemporánea no todo es así. Cada vez más se convierte en un espacio multicultural, multisocial y multirracial. Está claro que hoy se entrecruzan nuevas tipologías que suplantan las funciones antes subordinadas a los espacios tradicionales de la vida pública y doméstica. Se fortalecen los nuevos signos, los nuevos íconos que soportan la autosuficiencia corporativa y legitiman la representatividad visual y funcional de los mega-mall o shopping-center, una estrategia que encuentra un precario correlato en el mercado informal y el ambulantaje característicos de nuestros países.
Se abren paso los “grupos urbanos y tribus” que tantas veces son objeto del arte actual. Esto lo vemos en muchas ciudades con un discurso particular pero fácilmente extrapolable a cualquier otra ciudad. El interés cada vez más se dirige hacia una antropología de lo cercano como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeño. La ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose -en una constante confrontación de intereses- a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiéndonos hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis. Un lugar podía definirse como identidad, relacional e histórico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la práctica por otros más ligados a la tecnología.
Muchos artistas intentan recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo de tradiciones que nos sujetan a un territorio -que ya casi no existe- y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera.
Thinking Hanoi, el trabajo de Dionisio González, establece narrativas entre la gente que vive en la ciudad, de una manera a veces física y a veces psicológica, pero sobre todo este trabajo nos presenta la ciudad como habitáculo o nicho de los habitantes, como aglomeración. Los ciudadanos están en constante tránsito, ocupando la mayor parte de su tiempo, haciendo del espacio casi un lugar doméstico, incidiendo aun más en la ciudad como no-lugar según lo define Marc Auge.
Second hand market, de Juan Carlos Robles es una reflexión en la idea de los espacios comerciales, pero no son es este caso los centros comerciales, sino los mercadillos. Es una escena cotidiana en todas las ciudades: el espacio abandonado después del mercadillo, que casi es ya un signo insoslayable de la ciudad. La ciudad como mercadillo y el mercadillo como imagen de la urbe actual y a la vez de siempre.
Las ciudades antiguas se están destruyendo buscando unas ampliaciones y una comodidad impuesta que, muchas veces destruye formas de vida tradicionales y/o espacios y símbolos tan asumidos que identifican la vida de los ciudadanos. El Zapillo es un barrio de Almería (España) en el que el supuesto progreso destruyó símbolos de la identidad. Marisa González, en su trabajo El Zapillo muestra la voladura de las chimeneas de una fábrica y las declaraciones de los vecinos. Es la reflexión sobre la pérdida de identidad de la ciudad. Con la desaparición de estas peculiares edificaciones cada ciudad ha perdido un icono-símbolo, una seña de identidad de su historia, que la diferencia de los homogéneos y despersonalizados planes urbanísticos de hoy.
Francis Naranjo aborda su encuentro personal con la ciudad desde una perspectiva diferente. Muy sociológica y a la vez muy literaria. Busca en las calles en la ciudad una comparación con los ríos, como tantas veces de ha comparado la vida con esos “ríos que van a dar en la mar”. Él recurre a las enseñanzas de Heráclito y compara las calles, las ventanas, los coches... con esos ríos en cuya agua nunca te bañarás dos veces, las calles que nunca verás dos veces iguales. Busca, en el fondo, encontrar algo sólido y estable a lo que aferrarse, en lo que sentirse seguro, un trozo de tierra en la que apoyarse. Es una forma sociológica de abordar la ciudad, una forma de estudiar a los ciudadanos, sus costumbres, sus cambios, sus humores, sus vidas. También estas comparaciones son en cierto modo literarias, tal vez por que buscan –o tratan de buscar- el lado más poético y amable de la vida en la ciudad.
Avelino Sala aborda otro aspecto de la cultura de la ciudad contemporánea, el de la música, y más concretamente el de la música nacida en la ciudad, casi diría que nacida en las calles y para las calles de la urbe: el hip-hop, por su forma de hacer y especialmente por las letras de sus canciones, donde hay un componente importante de improvisación, se podría definir sin lugar a dudas como una “música urbana”, perfectamente asociada por su narración y por su ritmo al fenómeno del graffiti.
60 landscapes in Hong Kong, de Jesús Palomino, es un recorrido por la ciudad desde el cual se pueden analizar diferentes aspectos de una urbe masificada y superpoblada, en la que se mezcla lo más novedoso de una arquitectura “importada” y occidental con las construcciones más tradicionales. Se mezclan formas de vida propias del país con las nuevas formas de relación y trabajo, las primeras resistiéndose a desaparecer y las últimas luchando por imponerse.
Esta reflexión de Palomino utilizando a Hong Kong como escusa o argumento se podría extrapolar a muchas otras ciudades del mundo, especialmente a aquellas en las que su identidad cultural es fuerte, pero también a todas las demás. Las “imposiciones” de las nuevas formas de vida acaban minimizando lo “propio”, que queda reducido a atracción para turistas. En el fondo existe un deseo de “normalización”, de que todo y en todos sitios sea igual, lo que conlleva una enorme pobreza.
¿Puede el arte ser un constructo social?
¿Puede el arte ser un constructo social?
A principios del S. XXI (como continuación del XX y sus vanguardias) el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte (al cumplimiento de la predicción hegeliana de su muerte). Si esto fuera así no sería causado por la falta de experimentación y de investigación en el plano estético, ni por la falta de necesidad que los hombres y los pueblos tengan de éste, sino por la falta de compromiso político y social y por el abandono de los vínculos con el sentido, o los sentidos, más profundos que toda sociedad tiene.
El arte es una forma de expresión que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa, cambia su forma de expresión, pero no el interés por articular discursos sobre asuntos comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente La necesidad del arte, éste jamás desaparecerá ni perderá su relación con la humanidad. El hombre, para rebasar los límites que le impone su individualidad, para convertir a ésta en social, tiene que apropiarse de otras experiencias, y el arte resulta, en este sentido, totalmente indispensable. El arte es un poderoso llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo. Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso.
Es cierto que el arte cambia de función al cambiar la sociedad, o tal vez más que de función de objetivo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular.
En sus orígenes estuvo ligado a la magia, como forma de vincular a los individuos de la tribu, al tiempo que ésta se supeditaba al cosmos. Para muchos estudioso de este asunto los primeros artistas eran los chamanes. Hoy su función no consiste en hacer magia sino en ilustrar y estimular la acción. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico. Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente.
En el presente, para poder dar una valoración al arte actual, tenemos que ser conscientes del mundo en que vivimos. Un mundo en crisis en distintos planos, sin valores estables, es decir: un mundo en el que la realidad, pese al incremento tecnológico, se des-optimiza socialmente cada vez más.
El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad, y ha impedido el cumplimiento de su función social, esto es: el cumplimiento de la optimización humana y social de ésta, como su valor más grande y genuino. El arte, en muchas ocasiones, se ha convertido en una actividad separada de la vida pública; su desaparición implica la desaparición de las causas que determinaron su necesidad para el hombre (el vínculo entre ellos y la relación con el cosmos), y puede significar la incautación humana de la Naturaleza. Desde finales de la Prehistoria y comienzo de la Historia la cultura hegemónica fue siempre la cultura de las clases dominantes, que se han ido apropiando de la creación colectiva (imponiéndole su particular concepción del hombre y del mundo), aplastando todo lo que cuestionara su dominio de clase, dándole un carácter alienante. Es más, utilizándolo para sus propios fines como propaganda.
Pero el arte tiene que ser un estilo de vida y acción y hay que negarlo como una actividad específica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana. El capitalismo ha hecho que el arte pierda el carácter público que tenía en otras épocas, y le ha transformado en mercancía de consumo individual, donde el valor del cambio es más importante que su valor estético y por supuesto más que el comunicativo y documental. A la vista están las enormes sumas que se pagan en las subastas más importantes del mundo, la obra de arte es comprada como señal de prestigio social y económico, pero no por el valor que tiene en sí, ni siquiera por su valor como documento de la Historia. El arte, y la técnica en general, han adquirido una naturaleza irresponsable y desaprensiva. El capitalismo es un mercado consumidor económicamente poderoso y manipulado por intereses comerciales que necesita renovar la oferta (ahí su debilidad), inventando modas transitorias que desnaturalizan la creación estética y su función social.
La moda actual del arte es la moda del arte-mercancía, cuyo auge social responde a necesidades de tipo económico impuestas por la sociedad de consumo y que nada tiene que ver con las necesidades sociales a que el arte está destinado. De aquí deriva, en parte, esa ausencia de contenidos sociales y a terminar con esta realidad no están contribuyendo mucho que digamos las instituciones y agentes implicados en el arte, me refiero al papel que están jugando museos, centros de arte y galerías, empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar.
Tampoco podemos olvidar la gran carga que lleva el arte des-socializado de servir de evasión. El tema de la huida de la realidad aparece constantemente en la literatura, en el cine y en el arte. Es el tema del abandono de una sociedad que se considera catastrófica, para alcanzar un supuesto estado de ser puro o desnudo, al margen de toda colectividad.
Lo que más daño hace a los problemas de la deshumanización de las artes es la aparición de una industria de las diversiones, con inmensas masas de consumidores del “arte”. Es un arte para las masas, pero al ignorar precisamente a éstas retoma peligrosamente un cierto despotismo ilustrado y abre de par en par las puertas a todos los residuos producidos por las industrias de la diversión (Julio Paleteiro). La cultura no debe ser creada por y para una élite iluminada y superior, en la que el pueblo sólo participa como receptor, o no participa en absoluto. La cultura debe ser un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, y siempre con los fines antes dichos en la optimización del hombre y la sociedad. Cuando el artista descubre realidades nuevas, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven.
Desde el punto de vista de las necesidades sociales el arte está llamado a perfilar y definir un estado de verdadero bienestar colectivo, más aun: está llamado a perfilar y definir “un bien ser comunal”, colectivo, “en cuanto principio y fundamento del bien estar” (Julio Paleteiro). Es cierto que la contemplación del arte constituye un deleite y que el disfrute de éste, en cuanto goce estético del espíritu, ha estado durante siglos en poder de un estamento. En sus orígenes, en los tiempos en que se practicaba en su verdadera esencia no era así. Su auténtica vocación debe ser tan universal y común a todo hombre como el derecho a la luz, al aire y al pan.
El arte, por su propia esencia tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte solo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. Tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea su naturaleza, y con éstas contar historias y transmitir valores.
Al hilo de esto John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”.
El arte o tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno. De ahí que el artista tenga una función social y una responsabilidad en la sociedad, de la que no se puede zafar en ningún momento. Pero cuando hablo de “arte social” no me quiero referir solamente a una obra que hable de los problemas de la población, también, “puramente estético” –llamémosle así- que tiene o puede tener esta función: la de poner de manifiesto la belleza.
Vasily Kandinsky es, tal vez, más profundo que Hospers cuando asevera que “la verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística” y aún más fuerte al asegurar que “el arte es un lenguaje que habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que solo puede percibir de esta forma”. A esto me refería antes cuando hablaba de unidades de sentido inmediato; frente a la naturaleza más discursiva y eminentemente referencial, propia del “logos” científico.
En resumen, la función del arte en la sociedad es servir de guía y de espejo en donde la sociedad misma se pueda mirar y aprender, y encaminarse a sus fines, respetando sus primeros principios. Su función es servir de narrador de la – de su- contemporaneidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, nacional y social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran.
Los creadores, con conciencia de la frustración social y humana, tienen la responsabilidad y la obligación de insertarse en forma activa y militante en la lucha concreta y cotidiana de las masas, creando en función de las urgencias de esa lucha. Pero sobre todo propiciando nuevas articulaciones lingüísticas y contenidos. Por supuesto, esto conlleva una cierta violencia; aunque en dicho caso se trate no de violencia física, sino artística, cultural.
El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Y hoy más que nunca dicha capacidad debe consistir en recuperarla para la sociedad. Por que sobre todo, por citar nuevamente a Julio Paleteiro, el verdadero artista revolucionario deberá mostrar la naturaleza comunal de su pensamiento y su lenguaje al tratar incluso de las más nimias anécdotas.
A principios del S. XXI (como continuación del XX y sus vanguardias) el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte (al cumplimiento de la predicción hegeliana de su muerte). Si esto fuera así no sería causado por la falta de experimentación y de investigación en el plano estético, ni por la falta de necesidad que los hombres y los pueblos tengan de éste, sino por la falta de compromiso político y social y por el abandono de los vínculos con el sentido, o los sentidos, más profundos que toda sociedad tiene.
El arte es una forma de expresión que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa, cambia su forma de expresión, pero no el interés por articular discursos sobre asuntos comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente La necesidad del arte, éste jamás desaparecerá ni perderá su relación con la humanidad. El hombre, para rebasar los límites que le impone su individualidad, para convertir a ésta en social, tiene que apropiarse de otras experiencias, y el arte resulta, en este sentido, totalmente indispensable. El arte es un poderoso llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo. Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso.
Es cierto que el arte cambia de función al cambiar la sociedad, o tal vez más que de función de objetivo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular.
En sus orígenes estuvo ligado a la magia, como forma de vincular a los individuos de la tribu, al tiempo que ésta se supeditaba al cosmos. Para muchos estudioso de este asunto los primeros artistas eran los chamanes. Hoy su función no consiste en hacer magia sino en ilustrar y estimular la acción. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico. Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente.
En el presente, para poder dar una valoración al arte actual, tenemos que ser conscientes del mundo en que vivimos. Un mundo en crisis en distintos planos, sin valores estables, es decir: un mundo en el que la realidad, pese al incremento tecnológico, se des-optimiza socialmente cada vez más.
El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad, y ha impedido el cumplimiento de su función social, esto es: el cumplimiento de la optimización humana y social de ésta, como su valor más grande y genuino. El arte, en muchas ocasiones, se ha convertido en una actividad separada de la vida pública; su desaparición implica la desaparición de las causas que determinaron su necesidad para el hombre (el vínculo entre ellos y la relación con el cosmos), y puede significar la incautación humana de la Naturaleza. Desde finales de la Prehistoria y comienzo de la Historia la cultura hegemónica fue siempre la cultura de las clases dominantes, que se han ido apropiando de la creación colectiva (imponiéndole su particular concepción del hombre y del mundo), aplastando todo lo que cuestionara su dominio de clase, dándole un carácter alienante. Es más, utilizándolo para sus propios fines como propaganda.
Pero el arte tiene que ser un estilo de vida y acción y hay que negarlo como una actividad específica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana. El capitalismo ha hecho que el arte pierda el carácter público que tenía en otras épocas, y le ha transformado en mercancía de consumo individual, donde el valor del cambio es más importante que su valor estético y por supuesto más que el comunicativo y documental. A la vista están las enormes sumas que se pagan en las subastas más importantes del mundo, la obra de arte es comprada como señal de prestigio social y económico, pero no por el valor que tiene en sí, ni siquiera por su valor como documento de la Historia. El arte, y la técnica en general, han adquirido una naturaleza irresponsable y desaprensiva. El capitalismo es un mercado consumidor económicamente poderoso y manipulado por intereses comerciales que necesita renovar la oferta (ahí su debilidad), inventando modas transitorias que desnaturalizan la creación estética y su función social.
La moda actual del arte es la moda del arte-mercancía, cuyo auge social responde a necesidades de tipo económico impuestas por la sociedad de consumo y que nada tiene que ver con las necesidades sociales a que el arte está destinado. De aquí deriva, en parte, esa ausencia de contenidos sociales y a terminar con esta realidad no están contribuyendo mucho que digamos las instituciones y agentes implicados en el arte, me refiero al papel que están jugando museos, centros de arte y galerías, empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar.
Tampoco podemos olvidar la gran carga que lleva el arte des-socializado de servir de evasión. El tema de la huida de la realidad aparece constantemente en la literatura, en el cine y en el arte. Es el tema del abandono de una sociedad que se considera catastrófica, para alcanzar un supuesto estado de ser puro o desnudo, al margen de toda colectividad.
Lo que más daño hace a los problemas de la deshumanización de las artes es la aparición de una industria de las diversiones, con inmensas masas de consumidores del “arte”. Es un arte para las masas, pero al ignorar precisamente a éstas retoma peligrosamente un cierto despotismo ilustrado y abre de par en par las puertas a todos los residuos producidos por las industrias de la diversión (Julio Paleteiro). La cultura no debe ser creada por y para una élite iluminada y superior, en la que el pueblo sólo participa como receptor, o no participa en absoluto. La cultura debe ser un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, y siempre con los fines antes dichos en la optimización del hombre y la sociedad. Cuando el artista descubre realidades nuevas, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven.
Desde el punto de vista de las necesidades sociales el arte está llamado a perfilar y definir un estado de verdadero bienestar colectivo, más aun: está llamado a perfilar y definir “un bien ser comunal”, colectivo, “en cuanto principio y fundamento del bien estar” (Julio Paleteiro). Es cierto que la contemplación del arte constituye un deleite y que el disfrute de éste, en cuanto goce estético del espíritu, ha estado durante siglos en poder de un estamento. En sus orígenes, en los tiempos en que se practicaba en su verdadera esencia no era así. Su auténtica vocación debe ser tan universal y común a todo hombre como el derecho a la luz, al aire y al pan.
El arte, por su propia esencia tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte solo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. Tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea su naturaleza, y con éstas contar historias y transmitir valores.
Al hilo de esto John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”.
El arte o tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno. De ahí que el artista tenga una función social y una responsabilidad en la sociedad, de la que no se puede zafar en ningún momento. Pero cuando hablo de “arte social” no me quiero referir solamente a una obra que hable de los problemas de la población, también, “puramente estético” –llamémosle así- que tiene o puede tener esta función: la de poner de manifiesto la belleza.
Vasily Kandinsky es, tal vez, más profundo que Hospers cuando asevera que “la verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística” y aún más fuerte al asegurar que “el arte es un lenguaje que habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que solo puede percibir de esta forma”. A esto me refería antes cuando hablaba de unidades de sentido inmediato; frente a la naturaleza más discursiva y eminentemente referencial, propia del “logos” científico.
En resumen, la función del arte en la sociedad es servir de guía y de espejo en donde la sociedad misma se pueda mirar y aprender, y encaminarse a sus fines, respetando sus primeros principios. Su función es servir de narrador de la – de su- contemporaneidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, nacional y social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran.
Los creadores, con conciencia de la frustración social y humana, tienen la responsabilidad y la obligación de insertarse en forma activa y militante en la lucha concreta y cotidiana de las masas, creando en función de las urgencias de esa lucha. Pero sobre todo propiciando nuevas articulaciones lingüísticas y contenidos. Por supuesto, esto conlleva una cierta violencia; aunque en dicho caso se trate no de violencia física, sino artística, cultural.
El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Y hoy más que nunca dicha capacidad debe consistir en recuperarla para la sociedad. Por que sobre todo, por citar nuevamente a Julio Paleteiro, el verdadero artista revolucionario deberá mostrar la naturaleza comunal de su pensamiento y su lenguaje al tratar incluso de las más nimias anécdotas.
7/6/10
Arte contemporáneo y sociedad: relaciones, desarrollos y tendencias en Andalucía
C
ACTUALIDAD
Arte contemporáneo y sociedad: relaciones, desarrollos y tendencias en Andalucía
Elena Sacchetti
Centro de Estudios Andaluces
Doctora en Antropología Social
Juan-Ramón Barbancho
Comisario independiente
Doctor en Historia del Arte
Índice
1. Introducción 3
1.1 LA OPORTUNIDAD DE UN ESTUDIO 3
1.2 ENFOQUE DEL ESTUDIO 4
2. Producción y difusión del trabajo artístico en Andalucía 5
2.1 EL CONTEXTO ARTÍSTICO CONTEMPORÁNEO 5
2.2 INICIATIVAS DE APOYO A LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA POR PARTE DEL SECTOR PÚBLICO 9
Principales actuaciones en el plano autonómico 9
Principales actuaciones desde las administraciones provinciales y municipales 12
2.3 LAS INICIATIVAS PRIVADAS EN EL CAMPO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 14
3 Las propuestas artísticas: principales temáticas y orientaciones 16
3.1 LA MEMORIA Y LA HISTORIA COMPARTIDA 17
3.2 INMIGRACIÓN 19
3.3 EL PAPEL DEL ARTE Y LOS ARTISTAS EN LA SOCIEDAD 21
3.4 LAS IDENTIDADES SOCIALES DE GÉNERO 22
3.5 PROYECTOS DE INTERVENCIÓN SOCIAL Y ENFOQUE URBANO 24
4. Desarrollos y problemas del arte actual en Andalucia. Algunas consideraciones 27
Bibliografía 29
Resumen
El arte contemporáneo y la sociedad están experimentando un acercamiento nuevo en el contexto andaluz, en línea con una tendencia marcada en el plano internacional ya desde los años setenta. El desarrollo de obras con un contenido de observación, análisis o crítica social y la presencia del artista fuera de los espacios tradicionales de los museos o las galerías de arte se pueden observar, así, con mayor frecuencia.
En este marco se afianza una noción de arte con múltiples facetas: si por una parte se puede considerar como una expresión de las ideas, los significados o los conflictos presentes en una sociedad, por otra parte dispone de una capacidad de propuesta sobre la realidad y de creación de nuevas narraciones y, finalmente, puede actuar como un medio potencial de acción social. De ahí el interés de un análisis de la producción artística contemporánea, y de su relación con el contexto económico, social y político en el que se desarrolla.
A través de este estudio se quieren presentar las características principales que contribuyen a definir el contexto actual de creación y difusión del trabajo artístico en Andalucía, e indicar cuáles agentes públicos y privados intervienen en su apoyo, así como las iniciativas de mayor relieve que ellos ponen en marcha. Además, poniendo el énfasis en la labor de aquellos creadores que orientan su obra a partir de reflexiones de orden social o político, se exponen las temáticas que están recibiendo un mayor desarrollo: la memoria, la inmigración, el papel del arte y la cultura en la sociedad actual, las identidades sociales de género y proyectos de intervención social.
Por último, se presentan algunas reflexiones en torno al papel del artista en el contexto social y de los principales agentes que actúan en el campo; se apuntan algunos de los problemas para el fomento y la promoción de la disciplina del arte actual y se esbozan unas hipótesis acerca de algunos de sus desarrollos en la Comunidad.
El arte es la única forma de actividad por la cual el hombre se manifiesta como verdadero individuo
Marcel Duchamp
1. Introducción
1.1. La oportunidad de un estudio
La programación de los últimos años en los principales centros andaluces de arte contemporáneo o que incluyen en sus áreas de interés el arte de la segunda mitad del siglo XX, permite observar la orientación, más o menos explícita, hacia una producción artística íntimamente ligada con la vida, la cotidianeidad, las problemáticas sociales actuales o las inquietudes individuales y colectivas.
Para poner sólo algunos de los ejemplos más recientes, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla a lo largo de 2009 presentó una retrospectiva de la obra de Nancy Spero (Nancy Spero. Disidanzas), pionera en el arte feminista; la exposición Miguel Trillo. Identidades, sobre el proceso conflictivo de construcción de la identidad en grupos de jóvenes e integrantes de diversas tribus urbanas; o la exposición Años 70. Fotografía y vida cotidiana en febrero de 2010. El Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de Málaga, también en 2009, propuso una retrospectiva de Tracey Emin (Tracey Emin. 20 años) quien, a partir de su experiencia autobiográfica, se enfrenta a problemas relacionados con el sexo, el embarazo, el aborto, la familia, el éxito y la depresión; la exposición de Susy Gómez, El timón de mis almas, que cuestiona el sentido de la vida y la identidad; parte de la obra de Robert Mapplethorpe, trasgresor oponente a la norma sexual dominante; por último, desde febrero hasta mayo de 2010 aloja la exposición Jack Freak Pictures de Gilbert & George. Finalmente, el Centro José Guerrero de Granada inauguró en 2009 la exposición Martha Rosler. La casa, la calle, la cocina, donde se articula una reflexión acerca de la interdependencia entre lo público y lo privado, y sobre los problemas de la vida cotidiana (vivienda, relaciones familiares, discriminación social, guerras, etc.) desde un enfoque feminista.
El desplazamiento de la mirada del artista hacia lo social, y su deseo de estar presente fuera de los circuitos de galerías y museos, parece seguir lo que Hal Foster había indicado, con cierto atrevimiento, como la afirmación del «paradigma etnográfico» en el arte de la postmodernidad (Foster, 1996: 175). De este modo, la idea, de origen renacentista, de la autonomía del arte con respecto a las demás manifestaciones sociales deviene un recuerdo lejano, del mismo modo que lo es la justificación estética como fundamento principal para la labor artística .
Al contrario, parece que arte contemporáneo y sociedad estén conociendo un nuevo intento de acercamiento en el contexto andaluz, dejando caminos abiertos y todavía poco recorridos en dirección a temas sociales y/o políticos. La imbricación de gran parte de la producción de arte contemporáneo con temas y problemáticas sociales actuales, así como su presencia en espacios heterodoxos y ligados a la cotidianeidad (espacio virtual de la web, plazas, calles, etc.), explican el interés creciente desde las ciencias sociales hacia el arte y justifican la oportunidad de investigaciones en dicho ámbito.
1.2. Enfoque del estudio
Este estudio se propone como una aproximación a la producción artística andaluza contemporánea en relación con el contexto social, económico y político de su desarrollo. Dentro del arte contemporáneo, o para llamarlo con más propiedad «arte actual», en palabras de N. Bourriaud (2006), cuyos límites temporales son a veces difusos, se ha decidido acotar la investigación a las dos últimas décadas: período de cierto dinamismo, cambios e innovaciones en el arte andaluz.
Los objetivos del estudio consisten en trazar un bosquejo del contexto actual de creación y difusión del trabajo artístico en Andalucía (en particular pintura, escultura, fotografía, video y «arte de acción»), e identificar las principales iniciativas públicas y privadas de fomento a la producción artística contemporánea, haciendo hincapié en su evolución (cuantitativa y cualitativa) en el tiempo. Además, se quiere detectar qué temáticas orientan principalmente la labor artística actual en el marco del vínculo entre arte y sociedad explicitado, haciendo hincapié en la contribución de aquellos artistas que enfocan su obra hacia temas sociales y/o políticos, relacionados de modo particular con las cuestiones de género, la desigualdad, la discriminación social o los problemas identitarios . Finalmente, se quiere reflexionar sobre el papel de estos artistas en la sociedad andaluza y sobre la contribución de su obra en el proceso de construcción, impugnación o interpretación de la realidad.
Los instrumentos teórico-metodológicos que permiten estructurar el análisis proceden del campo de la antropología social. Sus raíces más lejanas residen en los estudios de antropología simbólica —en particular, en el aspecto semántico de los símbolos y su función social— y en la interpretación estructuralista de las expresiones artísticas como textos a través de los cuales descifrar la sociedad contemporánea. Dentro de este paradigma teórico, fue Claude Lévi Strauss (1962) quien interpretó el arte como una forma de expresión o lenguaje dentro del sistema de símbolos constituyente de la cultura. Es interesante tener presente, además, que esta lectura, que mantiene claros lazos con la semiología y la semiótica , conecta, a su vez, con el método iconológico de Erwin Panofski en historiografía del arte. Según Panofski, contemporáneo de C. Lévi-Strauss, la iconografía alcanzaría el grado más complejo en su tercer nivel de investigación, el de la significación «intrínseca» de la obra, que se capta a partir de los «valores simbólicos» que encierra y que son sintomáticos del contexto (Panofski, 1994: 18 [1962]). Es clara la convergencia entre visión historiográfica e interpretación antropológica en dirección a resaltar la vinculación social del arte y a reafirmar su significación en función de variables socioculturales.
Sin negar la importancia de las contribuciones posteriores desde los nuevos paradigmas científicos del post-estructuralismo y el postmodernismo, manifiesta por su irrupción desestabilizadora en el campo del conocimiento, se considera como otro referente teórico para el análisis la aportación más reciente del antropólogo Alfred Gell. Gell (1998) da un paso adelante con respecto a las interpretaciones del arte en función del sistema de símbolos y significados gestados en la vida colectiva, definiéndolo como un factor de acción social (es decir, dotado de agency, con palabras del autor). Su propuesta enriquece la idea, de matriz estructuralista, del arte como lenguaje simbólico y forma de comunicación, y resalta su vertiente dinámica, reconociéndole el poder de actuación en el seno de un colectivo.
Con el apoyo de las referencias teóricas apuntadas, se ha optado en este estudio por la adopción de una noción de arte con distintas facetas: por una parte es vehículo de las ideas, los valores, los conflictos o las aspiraciones que se plasman en el seno de un colectivo, por otra parte disfruta de un poder de propuesta y creación de la realidad y, finalmente, puede actuar como vector de la acción social. De este modo, el arte dispone de un elevado potencial para desentrañar contenidos relativos a aspectos estructurantes de las culturas y las identidades sociales, y también para contribuir a su constitución.
2. Producción y difusión del trabajo artístico en Andalucía
2.1. El contexto artístico contemporáneo
El marco político, la situación económica y el escenario social y cultural favorecen la configuración de un particular campo artístico en cada momento histórico y realidad geográfica.
Desde los años ochenta, y de modo más decidido en los noventa, en Andalucía tienen lugar algunos cambios en los planos mencionados que contribuyen a diseñar un nuevo telón de fondo para la producción y difusión del trabajo en el arte.
En primer lugar, afloran problemáticas sociales relacionadas con las nuevas dinámicas migratorias externas e internas, con la aceleración del fenómeno de urbanización a ello relacionado, con los procesos de inclusión o exclusión social y con las modificaciones en la estructura productiva y en la organización del trabajo. En segundo lugar, en distintos ámbitos de la vida social y personal, se asiste a un principio de reformulación de los roles de género que, en su aspecto más evidente, se manifiesta en un gradual aumento de la presencia y la actividad femenina en el espacio educativo, laboral, político y de la producción cultural.
El artista, observador y crítico de la realidad de su tiempo, de la que a su vez se nutre, transmite (de forma intencional o no, y de modo más o menos explícito) las nuevas relaciones que se van estableciendo entre sujetos, realidad social y entorno; esto encuentra expresión en los temas que animan su obra, en las ideas que la sustentan y en sus aspectos formales. Esto contribuye a atribuir una fisonomía particular al panorama actual del arte en Andalucía, junto con otros factores en el ámbito de la gestión cultural, en las técnicas y los medios de trabajo, en la disciplina, o en la dimensión sociodemográfica.
Entre los primeros factores mencionados se observa, especialmente desde el año 2000, un ligero incremento en la actividad de los principales agentes públicos y privados en el campo del arte contemporáneo. Entre los públicos se encuentran principalmente los Ministerios, las Comunidades Autónomas, las Diputaciones, los Ayuntamientos y las Universidades; entre los privados destacan algunas Fundaciones y Obras Sociales, y las galerías de arte.
Como indicadores de la actividad de difusión, promoción o colección del arte (arte contemporáneo, Bellas Artes y artes decorativas, en su conjunto) se reporta un leve incremento en el número de museos y colecciones museográficas desde 2000 hasta 2008. Este incremento en Andalucía interesa de modo particular a los centros de arte contemporáneo, desde 2006:
Tabla 1. Museos y colecciones museográficas de arte contemporáneo en Andalucía y España
2000 2002 2004
España Andalucía España Andalucía España Andalucía
Arte contemporáneo 69 14 83 14 86 14
Artes decorativas 18 ... 27 ... 28 2
Bellas Artes 85 8 160 13 208 14
Total museos y C. M.
(todas las disciplinas) 1.125 161 1.137 119 1.238 126
2006 2008
España Andalucía España Andalucía
Arte contemporáneo 106 18 122 17
Artes decorativas 27 1 29 2
Bellas Artes 192 11 183 10
Total museos y C. M.
(todas las disciplinas) 1.343 145 1.455 168
Fuente: Ministerio de Cultura. Estadística de Museos y Colecciones Museográficas.
A su vez, las informaciones correspondientes al tipo de institución gestora de los museos y colecciones museográficas (no desglosados por área) indican una mayor participación del actor público con respecto al privado, en una proporción que va desde el 57,8% con respecto al 30,2% en el año 2000, hasta el 65% con respecto al 32,4% en 2008 (Ministerio de Cultura, 2009a). Estos datos desvelan también la participación mayor de las Administraciones autonómicas y locales con respecto a la Administración General del Estado.
En Andalucía, concretamente, la administración autonómica gestiona el 16,7% de los museos (en todas las disciplinas), las locales el 48,4% y las entidades privadas el 25,5% (datos de 2006, últimos disponibles; Ministerio de Cultura, 2009b) (fig. 1).
Fig. 1.
Otro*: indica dos o más organismos públicos, dos o más organismos privados, o público y privado.
Fuente: elaboración propia a partir de datos de Estadísticas de Museos y Colecciones Museográficas, Ministerio de Cultura.
La creación de instituciones para la promoción, la difusión y la conservación del arte contemporáneo (tal como el CAAC en 1990 o el CAC de Málaga en 2003), el aumento de las iniciativas públicas y privadas al sostén de la labor artística (como se verá más adelante), y la apertura de un número mayor de galerías en el territorio de la Comunidad así como su conexión con otras entidades en el plano nacional o internacional (que no siempre ha significado una mayor profesionalización de esas galerías), han conseguido dar una mayor visibilidad a la creación contemporánea andaluza.
Otro factor que contribuye a definir las características del panorama artístico andaluz actual y a marcar las diferencias con respecto a los períodos antecedentes, es el uso de nuevos materiales y tecnologías, que desemboca en la aplicación de instrumentos, soportes y técnicas novedosos en el arte. Adquieren mayor difusión, así, formas de expresión no tradicionales como instalaciones, arte multimedia o arte de acción .
Finalmente, en el plano sociodemográfico se observa una modificación en la composición de género del colectivo de creadores: el predominio de la figura masculina se matiza por la presencia más visible de la mujer, no sólo como galerista, historiadora o crítica , sino como creadora. La artista, especialmente tras el impacto del discurso feminista, empieza a estar presente en los movimientos más significativos y a beneficiarse de una crítica que valora tanto los contenidos como el aspecto estético de sus obras . Son numerosas las creadoras que aportan contribuciones relevantes en el plano artístico nacional e internacional. Sin pretensión de exhaustividad, se podría citar a Pilar Albarracín, Cristina Lucas, Carmen Sigler, Pepa Rubio, Nuria Carrasco, Mar García Renedo, Ángela Lergo, María Cañas o Paka Antúnez, que con distintos enfoques analizan varios aspectos relacionados con su pertenencia de género, u otras que no lo hacen de forma tan directa, como Carmen Osuna, Ángeles Agrela, Cristina García Rodero o Asunción Lozano.
La nueva estructura de género del grupo de artistas andaluzas tuvo como una de sus manifestaciones más evidentes la realización en 1993 de una primera exposición exclusivamente de mujeres, con título 100%, en Sevilla y Málaga; al año siguiente se inauguró en Jerez de la Frontera la exposición Mujeres del Tercer Milenio, con obras de artistas de ambos sexos, con el propósito de superar las limitaciones que podían presentarse a través del único ofrecimiento de visiones femeninas. En esta misma dirección se desarrollaron otras numerosas iniciativas, con o sin referencia explícita a posturas feministas: tuvieron particular éxito los Encuentros Internacionales de Arte y Género, realizados anualmente desde 2004, o la exposición Carrera de Fondo (2005), cuyo título hace referencia a la larga batalla por la igualdad.
Esta reconfiguración de género del espacio artístico acontecía en Andalucía con dos décadas de retraso con respecto a otras realidades europeas, y simultáneamente al auge (también atrasado) de formas creativas no tradicionales. Así, «acciones», vídeo, fotografía, arte multimedia y ciberarte devinieron instrumentos poderosos especialmente por parte femenina para expresar las nuevas inquietudes y problemáticas emergentes.
En síntesis, los factores mencionados han ido plasmando un terreno artístico caracterizado por un mayor esfuerzo de participación de actores públicos y privados, una gran diferenciación de propuestas, uso de técnicas y canales de difusión (aunque también por cierta atomización y desarticulación interna), y definido por una nueva estructura de género con respecto al pasado.
2.2. Iniciativas de apoyo a la producción artística por parte del sector público
Principales actuaciones en el plano autonómico
La puesta en marcha de acciones, directas o indirectas, desde la Administración pública al sostén de la creación artística contemporánea es algo muy reciente, y ha venido acompañando la progresiva toma de conciencia de los actores públicos de la importancia de las artes plásticas y visuales para el desarrollo del tejido cultural andaluz. Aquí se pretende un acercamiento a las principales.
La primera acción de relieve se puede ubicar en el año 2006, cuando cobra vida la Iniciativa de Apoyo a la Creación y Difusión del Arte Contemporáneo (Iniciarte), desde la Consejería de Cultura.
Esta iniciativa se gestó tras un estudio del «ecosistema» del arte contemporáneo en Andalucía dentro del contexto nacional. Ello permitió hacer patente la escasez de museos y centros de arte contemporáneo en la región, la existencia de fuertes disparidades con otras comunidades autónomas en las infraestructuras del mercado del arte (galerías, salas de exposición complementarias, salas de subastas, críticos, asociaciones), y la carencia de indicadores específicos para dar cuenta de la situación de la creación artística, de su difusión y su impacto en la ciudadanía (Iniciarte, 2006).
El proyecto se estructuraba en torno a varios objetivos, centrados en facilitar las actividades de producción en arte, promocionar el trabajo de investigadores y profesionales en el campo, fomentar el desarrollo de políticas culturales en el ámbito de la región y facilitar una mayor cohesión entre el contexto artístico y el colectivo de ciudadanos. Sus acciones se han concretado, en primer lugar, en la atribución de «ayudas» económicas para la realización de proyectos orientados a la investigación y/o formación, a la producción y a la difusión del trabajo artístico, además de subvenciones para galerías de arte; su evolución, en términos de inversión y proyectos asignados, se detalla gráficamente (fig. 2).
Otros fondos han sido destinados a proyectos propios, que incluyen la organización de cursos, talleres, producción y coproducción de exposiciones, muestras de vídeo, y algunas publicaciones; la subvención para la estancia de formación de un artista en el prestigioso Künstlerhaus Bethanien (Berlín) es la estrategia más reciente (2009). Otras acciones incluyen la atribución de premios a la trayectoria artística, en principio destinados exclusivamente a jóvenes y desde 2008 ampliada para artistas de trayectoria consolidada (uno sobre el total de tres) y la creación de la Colección de Arte Emergente de la Junta de Andalucía, depositada en el CAAC, mediante adquisiciones anuales.
Figura 2.
Fuente: elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Oficina de Creación Artística de Iniciarte.
Es todavía pronto para analizar la evolución de un proyecto poco más que naciente, y su impacto tanto en el panorama artístico andaluz como en la ciudadanía. Lo único que se puede observar, analizando los datos de evolución de las principales actuaciones del programa, es una tendencia a la estabilización de las principales inversiones («ayudas» y adquisiciones), tras el más fuerte impulso inicial. A nivel de hipótesis, ello podría ser favorable al logro de una trayectoria constante y duradera para el proyecto, que así se convertiría en una estructura de sostén fiable para el arte contemporáneo emergente en la Comunidad.
La buena acogida que ha tenido el proyecto Iniciarte y el notable volumen de actividad que se ha aglutinado en pocos años en torno al mismo, encuentra cierta correspondencia en el surgimiento de otras acciones casi contemporáneas en el ámbito de la creación cultural, en direcciones complementarias.
En este estudio se dirige la atención a Proyecto Lunar, por ser particularmente innovador en sus objetivos y estrategias, así como por la extensión regional de su alcance.
La peculiaridad de este proyecto, y lo que le distancia de cualquier otra iniciativa pública en el terreno de las artes plásticas, es el enfoque de la labor creativa como actividad empresarial, a partir de la noción de la «cultura como recurso». El proyecto, que se crea en el marco de la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa, se estructura en torno al propósito de facilitar la puesta en marcha de actividades innovadoras dentro de la industria creativo-cultural. En ella el colectivo de artistas plásticos y visuales encuentra lugar junto con los profesionales de otras numerosas disciplinas (artes escénicas, arquitectura y patrimonio, diseño gráfico, textil y de moda, cine, música, televisión, antropología, publicidad, gastronomía creativa, etc.). Por lo anterior, lo que se puede echar de menos en esta iniciativa es una definición más clara de la noción de «cultura».
Proyecto Lunar, surgido casi simultáneamente a Iniciarte, tuvo una implantación inicial en Sevilla y se extendió posteriormente a Córdoba, Granada, Huelva, Málaga (2008) y Cádiz (2009); después entró en fase de estudio en las ciudades de Jaén y Almería.
En relación a los sectores de las artes visuales y artes plásticas, se observa un desarrollo incremental de sus principales actuaciones desde la puesta en marcha del proyecto. En particular, creció el número de adhesiones al mismo, así como el número de proyectos que recibieron formación empresarial en el seno de Proyecto Lunar («Proyectos formados»), la formalización de empresas, el autoempleo generado en este sector, y la cantidad de proyectos que han elaborado un plan de empresa o negocios viable («Planes de negocios finalizados») (fig. 3).
Figura 3.
Fuente: elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Fundación Pública Andalucía Emprende.
Un análisis de estas informaciones desglosadas por provincias indica marcadas disparidades, que remiten a un movimiento heterogéneo de la industria creativo-cultural en las localidades de la Comunidad Autónoma a favor de los principales núcleos urbanos como Sevilla y Málaga. Granada presenta un dinamismo intermedio (aunque a diferencia de las precedentes vivió una regresión en las adhesiones del primero al segundo año), mientras que Córdoba, Huelva y Cádiz muestran un desarrollo débil (tabla 2).
Tabla 2. Actuaciones de Proyecto Lunar en los sectores de artes visuales y plásticas por provincias
Sevilla Málaga Huelva Granada Córdoba Cádiz
2007 2008 2009 2008 2009 2008 2009 2008 2009 2008 2009 2009
nº proyectos adheridos 22
45
59 31 35
7 20
26
15
12
18
6
nº proyectos formados 3
8
14 5 6
4 10
2
2
5
2
1
alta como empresa 6 5 4 5 1 0 3 2 5 1 0 2
nº empleo generado hombres 8
6
1 9 1
0 2
2
3
4
0
3
nº empleo generado mujeres 2
5
4 2 0
0 2
0
2
0
0
3
planes de negocio finalizados 1
3
8 0 2
0 2
3
4
3
0
1
Fuente: elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Fundación Pública Andalucía Emprende.
Una observación de conjunto, considerando la evolución de las iniciativas públicas brevemente descritas y recordando los datos sobre el incremento en el número de museos y colecciones museográficas de arte contemporáneo en la Comunidad desde 2006, permite detectar la existencia de un movimiento casi simultáneo desde distintas perspectivas y enfoques en favor del desarrollo de la disciplina. Este movimiento enseña notables heterogeneidades territoriales.
Resultará interesante mantener un seguimiento de todas estas actuaciones, desligadas entre sí, para observar si finalmente se puede establecer una relación directa entre su fomento y el arraigo del arte contemporáneo en el terreno social y cultural andaluz.
Principales actuaciones desde las Administraciones provinciales y municipales
El territorio provincial y municipal de Andalucía presenta desarticulación y heterogeneidad en lo que se refiere a política cultural, iniciativas y equipamientos culturales (salas de exposiciones, de conciertos, teatros o espacios para eventos culturales). Una revisión de las principales actuaciones de las ocho Diputaciones Provinciales, así como de los principales Ayuntamientos, desvela una marcada disparidad en el apoyo prestado al arte actual y en las iniciativas para su promoción.
La Diputación de Granada, como primer caso, dispone de varios espacios expositivos, aunque ello no siempre encuentra correspondencia en una actividad permanente y una programación constante. Entre las principales salas de exposición de esta Diputación se mencionan la sala Condes de Gavia, actualmente cerrada; el Centro de Arte Damián Bayón de Santa Fe, dotado de una buena articulación espacial, pero con una programación bastante dispar; y por último, el Centro José Guerrero, ubicado en un edificio que ofrece extraordinarias posibilidades, dispone de una valiosa colección y una programación a la altura de cualquier centro internacional, con un buen desarrollo a lo largo de los últimos diez años.
Otra Diputación cuyas iniciativas tienen cierto relieve es la de Córdoba, a través de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. La Bienal de Artes Plásticas (una bienal de adquisición de obra), el Premio Pilar Citoler, junto a la Universidad de Córdoba, y la Sala Puerta Nueva, también en colaboración con la Universidad y otras instituciones, y los planes de cultura provinciales como Escarpia (El Carpio), D-Mencia (Doña Mencía) o Sexperiment (Lucena) resultan especialmente interesantes por el apoyo a una nueva forma de entender la creación actual y por el esfuerzo de llevar la cultura a ámbitos más locales. El trabajo de esta Diputación sobresale en comparación con las demás también por la estrecha colaboración con otras instituciones de la ciudad, tales como el Ayuntamiento, la Universidad y la Fundación Córdoba Ciudad Europea de la Cultura para 2016. Asimismo destaca por incorporar comisarios en su plantilla, como Óscar Fernández. La inclusión de comisarios y de gestores externos a la institución dinamiza el trabajo y abre nuevas posibilidades en las propuestas de arte.
Sigue a la Diputación de Córdoba por el tipo de iniciativas impulsadas, la de Málaga. Esta Diputación ha venido realizando un trabajo importante en los últimos años, especialmente gracias a la contribución de Tecla Lumbreras como comisaria de exposiciones, y desde el sostén a la revista Litoral. Por su parte, la Diputación de Cádiz presenta una discreta actividad, aunque su trayectoria resulta más dispersa que las anteriores.
Las otras cuatro Diputaciones, de modo distinto, dan cuenta de un interés inferior en el campo del arte contemporáneo, que se concreta en la promoción de un número exiguo de actividades.
Mientras que Almería presta su apoyo a las iniciativas del Centro de Arte MECA, casi como única opción de relieve, la Diputación de Jaén tiene una actividad aún inferior. La Diputación de Sevilla, por su parte, creó en los ochenta la Fundación Luis Cernuda, que durante los primeros años tuvo un buen funcionamiento y un buen programa de exposiciones, aunque luego fueron viniendo a menos. Desde la Casa de la Provincia se articulan algunas propuestas, pero la falta de un objetivo y una trayectoria claramente definidos, junto con la ausencia de un sólido respaldo presupuestario, dificulta la programación.
Finalmente, la Diputación de Huelva presenta su contribución más significativa en el apoyo a eventos como el Ciclo de Arte y Creación Contemporánea «El Puerto de Las Artes», que en 2009 llegó a su sexta edición.
El ámbito de las Administraciones municipales es aún más heterogéneo, difícil de detallar por su fragmentariedad aunque no por la pluralidad de las iniciativas puestas en marcha.
Acerca de los principales Ayuntamientos en el territorio de la Comunidad, ocupa un lugar destacado el de Málaga. En ello, el Centro de Arte Contemporáneo (CAC Málaga) tiene una función esencial, bajo la dirección de Fernando Francés.
Muy diferente es el caso de Sevilla, que no permite detectar un objetivo claro en sus planes de apoyo para el arte contemporáneo, ni tampoco manifiesta de modo marcado un esfuerzo por proporcionar equipamientos culturales suficientes en lo que a la disciplina se refiere.
De modo distinto, el Ayuntamiento de Córdoba atraviesa ahora una coyuntura singular, gracias al impulso proporcionado por el proyecto de la Capitalidad Europea de la Cultura (2016). Está llevando a cabo proyectos como Eutopía, orientado a ofrecer posibilidades de desarrollo a la creación más joven, o como Cosmopoética, que a través de los años ha ido destacando como un encuentro internacional de alto nivel en el ámbito de la poesía, y que fue galardonado en 2009 con el Premio Nacional de Fomento de la Lectura; pero el camino mayor, y todavía por recorrer, está sobre todo en dirección a una internacionalización.
Son más tímidos los intentos desde el Ayuntamiento de Cádiz, de los cuales hay que mencionar especialmente la programación de exposiciones que hubo durante algunos años en el Baluarte de Candelaria.
Las iniciativas en favor del fomento del arte actual por parte de los otros, numerosos, Ayuntamientos en la Comunidad son escasas o de menor relieve.
2.3. Las iniciativas privadas en el campo del arte contemporáneo
Si una panorámica del espacio público ha demostrado la existencia de algunos esfuerzos para impulsar o favorecer el desarrollo artístico, la mayoría de los cuales muy recientes, la observación del terreno privado presenta una situación de menor articulación y un carácter más fragmentario.
Los actores privados que intervienen en el campo artístico se pueden reunir en dos grandes grupos: el primero consta de aquellas entidades que entre sus objetivos, y como estrategias de desarrollo social, incluyen el fomento de la cultura, su divulgación y accesibilidad, tales como las Fundaciones y Obras Sociales, mientras que el segundo grupo incluye las galerías de arte contemporáneo.
Las iniciativas del primer grupo son difíciles de individualizar de modo exhaustivo, ya que aunque no es complicado observar intervenciones puntuales y de poca envergadura por parte de diversas entidades hacia el ámbito del arte, es más arduo detectar agentes que mantengan una línea de actuación constante y una trayectoria estable en el tiempo. Los últimos se encuentran en su mayoría vinculados a alguna entidad bancaria o caja de ahorros: una imagen moderna (o postmoderna) de los antiguos mecenas, aunque investidos de otra forma de poder y con diversos modos de actuación en la sociedad.
En este marco, es oportuno mencionar como agentes presentes en toda la Comunidad Autónoma, la Obra Social y Cultural Unicaja y la Obra Social y Fundación Cajasol. Como entidad de carácter nacional, pero activa en Andalucía de modo algo más significativo con respecto a otras entidades, se podría señalar la Fundación Banco Santander; mientras que como entidad de carácter provincial pero con intervenciones destacadas, sobresale la Fundación Caja Granada (en la provincia de Granada y Jaén). Todas ellas desarrollan proyectos propios, en colaboración con la Administración Pública o con otras instituciones y/o asociaciones.
Su actividad en el terreno del arte actual se concreta especialmente en la organización de exposiciones, tanto de la obra de artistas reconocidos, como de creadores emergentes (unos ejemplos recientes son la exposición colectiva «Identidades» en el Espacio Escala de Cajasol en la primavera de 2009 o, en el mismo lugar, la exposición «Post-Coitum» de Luis Gordillo hasta enero de 2010). Constituyen también parte del programa de estas entidades la publicación de catálogos, la adquisición de obras, la organización de concursos y premios a la creación artística y de encuentros, debates, talleres o la participación en eventos de arte con carácter internacional. La presencia de estas entidades en la mayor feria internacional de arte contemporáneo del país, ARCO Madrid, mediante un stand propio (Obra Social Unicaja) o a través de la colaboración en la organización de Foros de Expertos en Arte Contemporáneo (Fundación Banco Santander) son algunos ejemplos. También cabe destacar la inauguración, en 2009, del Centro Cultural Memoria de Andalucía de Caja Granada.
En el caso de Unicaja, las adquisiciones para 2010 prevén un fondo de 50.000 euros y están vinculadas al XII Certamen Bienal Unicaja de Artes Plásticas; en el caso de la Fundación Banco Santander siguen otros criterios, y están enfocadas a obras de artistas de reconocido prestigio. En este último caso, las actividades sostenidas en el marco de Andalucía constituyen una proporción baja con respecto a las que la Fundación Banco Santander realiza en otras zonas del centro y norte del país. No obstante, nos parece importante mencionar esta entidad por el peso que asigna al arte dentro del conjunto de sus actuaciones: los datos relativos a 2008 (últimos disponibles) muestran cómo las inversiones en este ámbito constituyen el 41,5% del total de las actuaciones de la Fundación (2.376.716 euros sobre un total de 6.897.750,57), muy por encima de otros sectores, tales como «sostenibilidad y patrimonio natural», «publicaciones» en otras disciplinas, «debates», etc. (Fundación Banco Santander, 2009: 15).
Los datos de que se dispone para Unicaja, relativos al mismo año 2008, muestran una actividad más decidida: del presupuesto total (67,891 millones de euros) el 37,1% (25,2 millones) estuvo destinado al área de cultura, que incluye el arte contemporáneo de modo transversal en sus distintos apartados de «museos y exposiciones», «premios y certámenes», «publicaciones y fondos bibliográficos» y «otras actividades culturales» (Obra Social Unicaja, 2009: 24).
La particularidad de estas entidades, y lo que las diferencia de los actores públicos, es su capacidad de disponer no sólo de una financiación propia, sino de equipamientos o infraestructuras para la puesta en marcha de los proyectos. Un ejemplo es la Obra Social Cajasol, con el propio Centro Cultural, la Sala Imagen, la Sala Chicarreros (ahora cerrada), en Sevilla, y el Espacio Escala (sede de la colección de arte Cajasol), que ha desarrollado una extraordinaria labor en la ciudad gracias al impulso del pintor Paco Pérez Valencia, aunque próxima al cierre; las salas Cajasol en Jerez y Cádiz o la sala Plus Ultra en Huelva. Otro ejemplo lo proporciona Unicaja, con el Espacio Emergente en Málaga, o el Aula de Cultura en Almería.
Una fundación con otros orígenes y anclaje, esta vez vinculada a una agrupación profesional (el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Sevilla) que destaca por su compromiso en el desarrollo de actividades culturales de diverso carácter, es la Fundación Aparejadores.
A pesar de que su actividad se limita al área de Sevilla y provincia, se quiere mencionar aquí como el caso de una fundación que ha mantenido una trayectoria definida y una actuación constante en el ámbito de la promoción y difusión de la labor artística desde 1997, ofreciendo su apoyo tanto a creadores de renombre como a artistas jóvenes o emergentes. Así, ha sostenido exposiciones de pintores consagrados como Ricardo Cadenas, Manuel Barbadillo, Guillermo Pérez Villalta, Curro González, Manolo Quejido, Diego Ruiz Cortés o Antonio Sosa, pero también de artistas en el principio de su carrera, entre ellos Ming Yi Chou, Antonio Delgado, María Ramos, Miguel Soler o Miguel Ángel Aracil.
Uno de los elementos destacables del programa en arte contemporáneo de esta Fundación es la presencia del objetivo formativo, a través de la organización de ciclos de conferencias y jornadas, o también de talleres de creación artística, montaje de exposiciones de arte, performance o instalaciones varias. Algunos de estos elementos se han realizado en colaboración con el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.
Un tipo de intervención notablemente distinto en el campo del arte actual lo realiza el segundo tipo de actores privados que se ha indicado en principio: las galerías de arte. A la hora de un análisis de su actividad, nos hemos encontrado con algunos problemas relacionados con la misma definición de estos espacios.
Aquí se defiende la idea de que a una galería corresponden funciones más allá de la propuesta y la venta de las obras de arte, sobre todo en lo referente a la promoción del trabajo de los artistas y al esfuerzo, por una parte, de difundir la obra local fuera de las fronteras de la Comunidad y, por la otra, de llevar al territorio y espacio cultural andaluz las propuestas gestadas en el exterior. De este modo, si se define como galería una entidad que se ocupa de la gestión de la obra del artista, su puesta en valor, su publicitación y difusión, y que se encarga de ponerla en conexión con expertos de la disciplina, críticos, comisarios y centros de arte internos y externos al país, son necesarias algunas consideraciones críticas.
Una observación del tejido de las supuestas galerías existentes en Andalucía, pone en evidencia la presencia de espacios de distinto tipo. Los menores, en número, se podrían llamar propiamente galerías de arte contemporáneo de acuerdo con la definición dada; la mayoría de ellos, al contrario, se han formado con un fin marcadamente comercial y carecen de los demás aspectos, resultando más afines a verdaderas tiendas de cuadros.
Para no extendernos excesivamente sobre este punto, que podría ser objeto de otro estudio, sólo señalamos a las galerías Rafael Ortiz (Sevilla), Alfredo Viñas (Málaga) y Sandunga (Granada) como ejemplos del primer tipo de espacios. El hecho de reseñar su labor obedece no sólo a criterios de calidad en las propuestas expositivas que ofrecen, sino sobre todo a la forma en que desarrollan su trabajo. Aunque, evidentemente, Andalucía cuenta con otras galerías de arte contemporáneo, en un número elevado de casos los esfuerzos se limitan a organizar exposiciones orientadas a la relativa comercialización de las obras.
2. Las propuestas artísticas: principales temáticas y orientaciones
El proceso de acercamiento entre arte y sociedad, sobre el que se ha insistido hasta ahora, se produce en el contexto internacional desde los años setenta, y aproximadamente una década más tarde en el ámbito español. Artistas de ambos sexos empezaron, así, a decantarse por un arte con mayores implicaciones políticas (en el sentido más amplio del concepto), manifestando, denunciando o simplemente subrayando situaciones socialmente controvertidas.
Constituyeron un hito para el desarrollo artístico contemporáneo las «revoluciones» sociales desde finales de los años sesenta, con los movimientos feminista, pacifista y ecologista, así como su puesta en discusión de los «dogmas» culturales de Occidente.
En particular, las reivindicaciones feministas tuvieron una fuerte repercusión en la creación artística. Así, el arte de raíz feminista ha conseguido ocupar espacios amplios en el campo de la creación contemporánea a través de la formulación de propuestas contundentes y con un elevado impacto visual. Por otra parte, se pueden observar desarrollos interesantes también desde orientaciones distintas: destacan así en el arte actual obras enfocadas a las problemáticas de las minorías (étnicas, sexuales o de status socio-profesional); a las consecuencias de las nuevas dinámicas globales (movimientos migratorios, nichos de pobreza, etc.); a la búsqueda de la memoria y de un pasado compartido frente a la aceleración de los cambios en la modernidad avanzada y lo efímero de muchas de sus propuestas; o, finalmente, a la mercantilización como criterio absoluto (para la cultura, el arte y las relaciones sociales).
En el panorama andaluz actual estos temas están claramente presentes, atravesados transversalmente por las reflexiones en torno a las cuestiones identitarias en sus diferentes vertientes (socio-profesional, étnica y de género principalmente). Se abordan, a continuación, algunas de las propuestas más relevantes, por su originalidad, impacto y valoración desde la crítica .
3.1. La memoria y la historia compartida
Uno de los ejes de interés más recientes de la producción artística contemporánea en Andalucía es la «memoria» en sus diferentes facetas de experiencia colectiva, histórica o personal. Entre los principales artistas interesados en ello se encuentran Pedro G. Romero, los gemelos MP & MP Rosado en sus trabajos más recientes, Paco Lara Barranco en obras más antiguas, Manuel Muñoz desde la fotografía, Rogelio López Cuenca en algunas de sus obras o el más joven Rorro Berjano. Todos ellos se aproximan a este tema desde una perspectiva y con un sentido distintos.
De los numerosos trabajos de Pedro G. Romero, el que principalmente trata de la memoria es «Archivo F. X.», un proyecto empezado en 1999 compuesto por una amplia colección de imágenes y documentos audiovisuales y textuales sobre la iconoclasta política anticlerical en España desde 1845 hasta 1945. Las distintas claves de interpretación que se pueden aplicar a «Archivo F. X.» permiten que por una parte pueda ser interpretado como un trabajo de recuperación de la memoria histórica y por otra como un proyecto interesado en la imagen y en el objeto sagrado, desde el punto de vista de su construcción y deconstrucción.
Muy diferente es la propuesta que articulan MP & MP Rosado, quienes operan una intersección entre las reflexiones sobre la memoria y las que realizan en torno a la identidad, tema, éste último, que ha distinguido su trabajo desde los principios de su trayectoria. Es el caso de la exposición «Como quien mueve las brasas y aspira a todo pulmón» (Museo de Cádiz, 2009) donde mediante una ironía sutil proponen una revisión de las nociones de «pasado» y de «memoria». A través de la instalación con esculturas que recuerdan objetos antiguos estropeados por el paso del tiempo o restos de los mismos, y la impresión de fragmentos poéticos (de Apología de los melancólicos, de J. Antonio Gómez), invitan a la búsqueda de lo más profundo (los orígenes) para dar cuenta de la dificultad de su efectivo descubrimiento. La intención de fondo es, como bien explica Iván de la Torre (2009) en su texto crítico, «transfigurar nuestra capacidad de relación con la memoria, reconectando los elementos que la componen por oposición».
En la exposición «Cuarto-Gabinete. Abierto por obras», presentada en Matadero (Madrid) algunos meses más tarde, los artistas vuelven a abordar estas temáticas desde otra perspectiva. Desarrollan la idea del rastro o de la ruina entendida como huella, es decir, como señal de la memoria además de la identidad, y de este modo dirigen la reflexión hacia el proceso de construcción del «sí» (self). En la misma línea se desarrolla la obra «Ruines non romantiques», casi contemporánea a las precedentes (2009, Lyon). En ella los gemelos abordan la cuestión de la memoria, el recuerdo, la pérdida, la ausencia de sentido, la fragilidad de la existencia o la sensación de vacío, y así reúnen una colección de ruinas y de fragmentos para la definición de la identidad.
Paco Lara, el tercero de los artistas citados, se aproxima a la memoria desde el presupuesto de la imbricación entre arte y vida. El primer trabajo en dicho sentido es el proyecto, en actual proceso, «Carpe diem» (1993), que consta de la repetición diaria de un mismo dibujo sobre la huella del precedente. Le sigue el proyecto «A través del tiempo» (1994), también en desarrollo, que consiste en una foto diaria (o casi) de su persona (fig. 4). «Memoria colectiva» (1993-1995) es otro trabajo que desarrolla la misma idea: suelas de zapatos encontradas son colocadas en botes de aceite (elemento tradicionalmente empleado para conservar, que en este caso refiere a la conservación simbólica de la esencia del antiguo dueño del zapato) y registradas con la dirección, la fecha y la hora del hallazgo. Mientras el aceite va cambiando su color con el tiempo, la memoria sobresale de estos objetos en la forma de un retrato colectivo. Un último proyecto, inacabado, es «Monumento humano», donde nuevamente suelas encontradas son acumuladas una sobre otra para así llegar a la altura de una persona.
El cordobés Manuel Muñoz realiza desde 2005 un trabajo de investigación fotográfica sobre espacios vacíos y abandonados que han tenido usos diversos y de los cuales actualmente casi se desconoce la existencia (fig. 5). Resultan de particular interés por su incidencia en la recuperación de la memoria histórica las obras realizadas en algunas poblaciones del sur de Extremadura y el norte de la provincia de Córdoba. Entre ellas podemos mencionar «La casa de la sierra I y II» (2008) o «Castro del Río I» (2007), donde aún se pueden apreciar restos de murales y grafitis tanto de los años de la guerra civil española como posteriores, cuando algunos de estos edificios fueron utilizados como cárcel por el régimen franquista. Son espacios que conservan numerosos restos y testimonios de dichos años, y que Manuel Muñoz recoge bajo el título genérico de «Los establos del general».
También Rogelio López Cuenca aborda el tema de la memoria histórica en la obra Málaga 1937, un trabajo de investigación y documentación sobre lo que ocurrió en Málaga en los años de la guerra civil. Tiene conexión con la noción de memoria, con la búsqueda de las raíces y de la realidad de los protagonistas de aquellos años; desvela, por otra parte, el interés del artista por realizar una obra con claras vinculaciones e implicaciones políticas.
Finalmente, es distinta de todas las precedentes la aproximación a la memoria y a la historia compartida que denota el trabajo de Rorro Berjano. Este artista estudia el arte de diferentes etapas de nuestra historia, las creencias y las costumbres, buscando los símbolos de ese imaginario colectivo que las sustenta. A la vez, analiza la sociedad actual, los nuevos dioses y las nuevas creencias; encuentra y destaca, así, numerosas similitudes entre ellos, sobre todo en esos iconos que son más que una mera referencia o un recurso estético.
Rorro Berjano realiza un profundo trabajo de análisis y transporta los símbolos de un momento de la historia hacia otro, cumpliendo un trabajo de mestizaje y mezcla de culturas que recuerda lo que en Andalucía se ha hecho desde tiempos antiguos. Fruto de este estudio es una obra «mixta», en la que se pueden encontrar numerosas referencias a elementos comúnmente conocidos o elementos distintos que llaman la atención, pero que a la vez se pueden considerar familiares: son los símbolos de nuestro tiempo, que representan lo que podríamos llamar los nuevos dioses de la «modernidad avanzada».
3.2. Inmigración
La inmigración entra dentro de los temas de la creación artística actual en clara vinculación con una de las cuestiones socialmente más vivas. Concretamente, es la preocupación por las consecuencias derivadas del desplazamiento «ilegal» de personas lo que inspira trabajos de fuerte implicación política y social.
Entre las obras de mayor impacto están los vídeos realizados por el colectivo gaditano Arte90. Este grupo aprovecha su posición geográfica fronteriza (la zona del estrecho de Gibraltar) y su experiencia de vida en una situación social de mestizaje, así como sus vivencias de los fenómenos de aculturación forzosa y de resistencia cultural propios de los contextos de inmigración. En particular, en «La mirada oblicua. El cuerpo, la identidad y el otro cultural» aparecen inmigrantes indocumentados que ofrecen a la venta (ilegal) copias de CDs que en las carátulas llevan sus caras (fig. 6): una representación simbólica de su propia situación como sujetos vendidos al mejor postor que quiera «contratar» sus servicios, también ilegalmente.
Valeriano López es otro artista cuyas obras resaltan por su significación. Entre ellas se encuentra «Top-balsa», que engloba performance, instalación y vídeo en los cuales pone en evidencia el lado de la mercantilización de las personas en el contexto migratorio. En otro vídeo, «Me duele el chocho», grabado en un barrio del extrarradio de una ciudad andaluza (aunque podría ser de cualquier otra parte del mundo), el artista intenta dejar el protagonismo a los habitantes, convertidos así en autores y protagonistas de la obra. Valeriano López articula una crítica a las utilizaciones a que estos sujetos se encuentran sometidos cuando son objeto del discurso político (especialmente en épocas electorales), como moneda de cambio o arma arrojadiza entre partidos, y los eleva a la categoría de autores. Propone así dar visibilidad a este problema social desde la labor artística.
Un propósito similar anima al trabajo de Pepa Rubio en la instalación «Ghuraba, los sueños que me llevan». La artista realizó la obra mediante un trabajo de campo amplio e intensivo, en el que recogió enseres, ropas y pertenencias dejadas en la playa por los inmigrantes tras su desembarco en el continente.
Loncho Gil, artista extremeño pero que vive y trabaja en Andalucía desde comienzos de su trayectoria, también ha desarrollado muchas de sus obras sobre las migraciones, y en especial sobre la situación de grupos sociales interesados por particulares problemáticas políticas tal como la de la población saharaui. «Próxima apertura: Sahara Libre» (2009), por ejemplo, es una instalación que utiliza una antigua mercería del centro de Huelva; en ella se anuncia la apertura de una tienda ficticia donde se venden prendas pintadas o estampadas por el artista con mensajes de libertad para el pueblo saharaui. La presencia de un interés social en el trabajo de Alonso Gil emerge de la puesta en marcha de otros muchos proyectos en la dirección del mencionado, tales como «Panafrican Cultural Festival» (2009) o el actual «Sahara Libre Wear». Ello indica cuál es la forma de entender la obra de arte y cuál es su función en la actualidad por parte de este creador.
En relación con la posible función social del arte, otro artista ya citado, Rogelio López Cuenca, comentaba que «el arte ya no puede consistir en la representación de paisajes exteriores o de paisajes interiores o mentales, porque su espacio es la discusión sobre el significado de lo que ya compartimos, los lenguajes que ya hablamos» (web del artista). Esto se ve claramente en su trabajo El paraíso, donde incide de manera directa en el tema tanto de la inmigración como en el de la situación de poblaciones extranjeras.
3.3. El papel del arte y los artistas en la sociedad
Un campo donde la producción artística ha demostrado varios desarrollos recientes es la reflexión en torno al lugar que se asigna al arte y, más en general, a la cultura, en el contexto social actual, así como sobre sus posibilidades de difusión, o acerca del control social que se ejerce sobre ella. Estas reflexiones se articulan en dos direcciones distintas.
En primer lugar han dado origen a trabajos enfocados en la propiedad intelectual de las obras de arte y a visiones críticas acerca del posible uso y disfrute de las últimas por parte de quienes lo deseen. Esta visión se apoya en la noción de arte como «bien colectivo».
La obra que más destaca en este ámbito es «La isla del copyright», desarrollada por Federico Guzmán. Copilandia es una isla libre de propiedad intelectual que multiplica, propaga y celebra el libre intercambio del arte y las ideas. Localizada en un barco fondeado en el río Guadalquivir, desde el 28 de diciembre 2005 al 8 de enero 2006, la isla estuvo equipada con materiales artísticos, copiadoras, grabadoras, ordenadores y sistemas de sonido.
En segundo lugar, estas reflexiones se han materializado en propuestas que consideran el arte como un aspecto de la cultura relegado a un lugar marginal dentro de la sociedad contemporánea. La performance ha sido el vehículo que en la mayoría de los casos ha permitido desarrollar mejor esta idea.
Entre las más recientes, se cita la performance «Alfombra roja» (2009) de María Alvarado (María A.A.), en la cual la artista hace hincapié en la afirmación de su identidad profesional y reivindica el papel de los creadores en el tejido social, retomando temas tratados en acciones anteriores («Los artistas», 2003) aunque con tonos más ásperos. Bajando de un pequeño paso de palio, con actitud de sumisión va tiñendo de rojo (símbolo de la sangre o la esencia del artista) la alfombra por donde pasan las autoridades, quienes, desde su punto de vista, se benefician del trabajo de los artistas sin atribuirles un digno reconocimiento. De este modo, María A.A. critica la política de las instituciones culturales y la infravaloración de la figura del creador.
Contenidos similares dan cuerpo también a algunas acciones de Jesús Algovi. Este artista quiere transmitir tanto su visión del aspecto de infravaloración de la cultura y la manipulación de la información por los medios de comunicación, como su crítica al mercado del arte y a la situación del mismo en Andalucía (idea de la mercantilización de la labor del artista). Constituyen unos ejemplos la acción «Arte comestible» (1997), donde las obras de arte (comestibles) presentadas por creadores andaluces son comidas por ellos mismos tras la inauguración de la «exposición», o la performance realizada en la exposición «Lengua Franca 1. Agresión-conflicto-accidente» («Puerto de las artes», Huelva, 2009). En la última, está presente también el elemento identitario bajo otros matices, ya que los rostros están ocultos tras pasamontañas, un recurso simbólico que sugiere la substracción o la negación de la identidad del sujeto.
3.4. Las identidades sociales de género
Como se ha dicho, el impacto de las críticas feministas en el arte ha tenido un eco tardío en Andalucía, aunque ha acabado por generar algunas propuestas originales, sobre todo en esta última década. La mayoría de ellas ha venido de la mano de creadoras, aunque algunos trabajos significativos en torno al género proceden de artistas de sexo masculino. En todos los casos, el cuerpo es el significante empleado con mayor frecuencia.
Entre las principales artistas que enfocan su obra en la visibilización de los problemas o los aspectos propios de la condición femenina, se encuentra la granadina Carmen Sigler.
Un tema recurrente en su obra es el paso del tiempo en el cuerpo y la idea de que su envejecimiento puede constituir la devaluación o la anulación del sujeto femenino (en el vídeo «Tiempo», de 1996, transmite la idea de que al agotarse el período de la fertilidad, simbolizado por la sangre, la mujer se hace invisible). Debido a ello, se esfuerza por mantenerse joven (por lo menos en el físico) y ajustarse a los cánones corporales socialmente deseados (delgadez y belleza); de este modo, el cuerpo se convierte en un lugar de sacrificio y penitencia (hablan de ello los vídeos «Des-medidas», 1998, «Primavera» y «El sueño es el esplendor», 2001). En otro grupo de obras trata la búsqueda de la identidad (de género, especialmente): en «Brûlant d’amours sans objet» (2000) indica la adolescencia como época de construcción de las identidades de género y búsqueda de una identidad propia, mientras que en «Yo soy ella, yo soy él» (1999) reflexiona en torno a los conceptos de masculinidad y feminidad, que no quedan circunscritos al sexo biológico. En «Mamá fuente» presenta a la mujer como fuente de alimento, que gasta y desgasta su vida en atender y cuidar a los demás, tema que también está presente en «De lo imposible a lo posible» (2006), una crítica a las exigencias sociales hacia una mujer cuando es madre.
Una artista ya citada, Pepa Rubio, en «El jardín de la novia» (1996) proporciona un retrato desgarrador de la mujer como mercancía, un sujeto que ni siente ni padece, sino que se encuentra en el medio de quien la ofrece y del que la coge.
También Ángela Lergo desarrolla, en sus performances (no en su trabajo escultórico), críticas de género. En «Ahora tenemos lo suficiente para dar dos veces la vuelta aérea al mundo» (2002) la protagonista es una mujer oculta bajo un burka: de ella y de su entrega brota finamente la vida (fig. 7). En «Madre» (2003) la artista se sitúa en el centro de un gran círculo de mujeres que van tejiendo y rezando el rosario (algo típicamente femenino), mientras que se va quitando un traje blanco de novia y se va cubriendo con la sangre menstrual. Su pelo es cortado durante la acción y es dado al resto de las mujeres para que tejan con él, como símbolo de la entrega femenina a la sociedad.
Nuria Carrasco también se adentra en los trabajos de género, jugando con roles y profesiones, como también lo hace a veces Mar García Ranedo. En algunos casos, se elaboran diferentes narraciones, de raíz feminista y/o de denuncia. Nuria Carrasco ha orientado su trabajo en ambas direcciones. Hace años realizó una serie de obras en las que aparecían ciertos objetos de manera «un tanto absurda», tales como zapatos en un columpio o bolsas con bocas que parecían esbozar una sarcástica sonrisa. Pero son algunas de sus obras en látex las que más nos pueden interesar en este momento, especialmente la mochila de la que salen unos pechos: una especie de funda del cuerpo de la mujer y una mochila donde ella parece llevar «el peso de su feminidad».
Paka Antúnez, por su parte, hace hincapié en los papeles socialmente asignados a la mujer desde una perspectiva androcéntrica, como madre, como virgen y como prostituta, para romper dichos clichés y llegar a una visión orgánica del sujeto femenino, donde se unen sexualidad y amor, luces y sombras, deseo carnal y maternidad. La videoinstalación «Visión» (2003) es un ejemplo contundente, así como la performance «Etiquetas», donde ella se va despojando de las definiciones estereotipadas asociadas a la feminidad a partir de valoraciones acuñadas por un modelo patriarcal.
En la serie de fotografías «Mi parte femenina y mi parte masculina se aman» y «El ying y el yang están dentro» (2006), Paka Antúnez quiere armonizar los aspectos femeninos y masculinos que cada uno lleva dentro de sí, en un acto que define de psicomagia. En dichas obras, la búsqueda de la plenitud como sujeto es indisoluble de la crítica a los modelos normativos de feminidad y masculinidad y del énfasis en la construcción cultural de ambos conceptos. En otra fotografía, «La Zorra» (2008) sugiere múltiples lecturas a partir del cambio semántico en un sustantivo del masculino al femenino, y del juego de valoraciones contrarias que ese cambio encierra: el héroe se feminiza y la mujer se apropia de su astucia característica, así como de su afán de justicia y de la legitimación de la lucha por la defensa de unos ideales, de su identidad como mujer y de su trabajo.
Finalmente, entre las artistas andaluzas más reconocidas en el plano internacional se encuentran Pilar Albarracín y Cristina Lucas, quienes también articulan su trabajo en torno a cuestiones de género.
La obra de Pilar Albarracín destaca especialmente por investigar sobre el papel de la mujer vinculándolo con la cultura y la tradición popular andaluza. Muchas son las obras que se pueden mencionar, especialmente entre sus video-performances, donde la artista personifica identidades subalternas: es mujer gitana, campesina, inmigrante, ama de casa, maltratada u objeto de violencia (algunos ejemplos son «Tortilla a la española», de 1999; «La noche 1002» o «De sol a sol», de 2001). Entre los trabajos más recientes se menciona la fotografía «Torera» (2009), que escenifica el conflicto entre el impulso al cambio y la resistencia opuesta por la tradición, que resulta en un determinado modelo de feminidad y que configura relaciones de género contrastivas, entre aspiraciones a la modernidad (simbolizada por la olla exprés) y el conservadurismo (en la figura tradicional del torero). Igualmente simbólicas son las fotografías «Mantón de manila» y «Desventadas» de 2009 (fig. 7). En el primer caso se trata de una foto intervenida mediante bordado, estrategia con que la artista rompe la imagen de la mujer y la reconstruye, y que a la vez puede indicar un acto simbólico de profanación del sujeto. En «Desventada» emplea como recurso la imagen reinterpretada de la histórica Venus anatómica, cuyo abdomen estaba abierto para enseñar los órganos vitales. Quiere llevar la atención hacia el interior de la mujer (aunque no en sentido anatómico), es decir hacia la parte que ni la industria cosmética, ni la publicidad, ni la moda, quieren enseñar. A la vez, destaca la aún presente asociación de la mujer con las funciones domésticas y su papel permanente de cuidadora del hogar, insertando entre sus órganos vitales los productos de la limpieza.
Cristina Lucas trabaja principalmente en vídeo y fotografía. Uno de sus primeros trabajos de relieve es el vídeo de animación «Flying boys» (2002), donde representa a unos jóvenes que vuelan empleando como hélices sus penes. Se trata de una aproximación a la masculinidad y a la importancia del pene como emblema de la misma, además que una crítica al «síndrome de Peter Pan» difundido entre los jóvenes contemporáneos. En otras obras la artista desarrolla «una línea de trabajo sarcástica y deconstructiva de las herencias culturales y representaciones artísticas patriarcales» (Aizpuru, 2010) como en el caso del vídeo «Tú también puedes caminar» (2006) o «Rousseau y Sophie» (2007).
Entre sus trabajos más recientes se encuentra el vídeo «La liberté Raisonée» (2009), donde mediante la apropiación, modificación y animación del cuadro La Libertad guiando al pueblo de E. Délacroix (1830), reinterpreta la alegoría de la figura femenina (Libertad) en un intento de huida de las masas de hombres que la persiguen para agredirla. También es sugerente el vídeo «Big Ban» presentado en febrero de 2010 en el Espacio Iniciarte, una referencia cargada de ironía y crítica al célebre y controvertido cuadro de G. Courbet «L’origine du monde» (1866), y crítica áspera hacia la objetualización del cuerpo femenino.
De modo distinto, el género masculino es el punto focal del trabajo del fotógrafo gaditano Jesús Micó, quien propone una masculinidad diferente a la hegemónica a través de una revisión de la noción de cuerpo. En particular, en la serie «Natura Hominis: Escenarios. 1997-2009», Jesús Micó se opone a las representaciones de la masculinidad homosexual todavía supeditada al discurso heteronormativo dominante y al retrato heroizante e hiper-masculino del cuerpo gay (Sacchetti, 2010:50). Así, propone cuerpos más empáticos con la realidad del observador; cuerpos que huyen de la «masculinidad mítica» y que a través de las actitudes, las miradas y las expresiones invitan a entrar en el mundo interior de fragilidades y fuerzas del sujeto.
Aparte la obra de este fotógrafo y de los trabajos puntuales de otros artistas (por ejemplo, el «Hombre perfecto», de Iván Tovar), escasean todavía en el arte andaluz las reflexiones sobre la/las masculinidad/es y, aún más, los discursos sobre la homosexualidad.
3.5. Proyectos de intervención social y enfoque urbano
Los casos más evidentes de acercamiento del trabajo artístico a la vida social en Andalucía se pueden encontrar en la puesta en marcha de algunos proyectos de intervención social desarrollados en contextos urbanos.
En primer lugar, nos referimos a la obra de Celia Macías, y concretamente a los trabajos Torreblanca gated community (2009) (titulado así en contraposición a las urbanizaciones cerradas y uniformes de nueva edificación) e Intervenciones en Jueves (en colaboración con Alex Peña).
El primero es un proyecto que involucra arte urbano y talleres de creación, y fue desarrollado por la artista en el barrio popular de Torreblanca en Sevilla, una zona periférica y, en su mayoría, de autoconstrucción, donde la «creatividad» de cada vecino compensa las limitaciones que le imponen sus medios escasos. A través de ese proyecto los habitantes de Torreblanca adoptaron el papel del artista, de modo que la propia comunidad fue creando su obra de arte en el entorno de su cotidianeidad: las calles, el mercado y las casas.
El trabajo consistió en acercar las manifestaciones de arte actual a un barrio poblado, casi en su totalidad, por grupos muy alejados de los circuitos del arte contemporáneo; profundizar en el conocimiento de su propio hábitat y provocar el descubrimiento de una nueva forma de ver tanto el arte como el barrio. Un ejemplo es la intervención realizada en el muro que aísla el barrio de la autovía de Andalucía A 92: en él se representaron las imágenes de una niña trepando y de ahí se inició un «recorrido turístico» hasta el «Museo ficticio», pasando por la frutería y la zona comercial, el mercadillo de los sábados y el colegio Santa María de los Reyes, hasta las Viviendas de Protección Oficial (fig. 8). En ese «Museo ficticio» se colocaron reproducciones de obras de arte. Otro ejemplo de acercamiento y participación de la población a las actividades artísticas lo proporcionó el «concurso de fachadas», donde sobresalieron elementos singulares como fachadas alicatadas con azulejos de cuarto de baño, probablemente reutilizados.
El proyecto marcó el comienzo de un trabajo de investigación que podría conducir a descubrir nuevas formas de abordar el arte, sobre todo a la luz de las «nuevas interpretaciones» propuestas por la gente local.
El segundo proyecto mencionado, Intervenciones en Jueves, empezó en 2005 como intervención artística en el conocido mercadillo del Jueves de Sevilla. Se trata de un rastro que se repite todos los jueves del año desde época antigua, con una escasa evolución en el tiempo. Dada su condición de vecinos, usuarios del mercadillo y artistas, C. Macías y A. Peña propusieron la primera edición de este evento a un nutrido grupo de creadores, mediante una acción participativa que trataba de aunar los conceptos de arte, comercio y barrio. Se realizaron así intervenciones de diferente índole sobre El Jueves, para las que el colectivo de artistas puso a disposición su trabajo de gestión y organización cultural.
Al ocupar el espacio público y al hacerlo referente y escenario de las reflexiones y experiencias de los ciudadanos, todos participan en la «creación» de ese mercado.
Así, Intervenciones en Jueves retomaba la historia no sólo del lugar, sino de sus gentes, de sus formas de vida y modos de relacionarse, convirtiendo la obra de arte en un producto más del mercadeo e infiltrándose en los puestos, en las esquinas y en las casas. Con este proyecto se generaban auténticas relaciones entre la obra (tanto la del artista como la de quien expone sus mercancías en la calle) y el observador, el paseante o el posible comprador, así como entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico.
Ambos proyectos parecen indicar que no existe un lugar idóneo o privilegiado para la creación artística, sino una serie de posibilidades complementarias entre sí, que demandan del artista autonomía y claridad en su modus operandi a la hora de definir el espacio para su trabajo. Un proyecto de arte público, como los descritos, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias; propone «áreas de interacción comunicativa» y, por tanto, de participación colectiva. Se compone de un conjunto de prácticas artísticas y culturales que buscan la construcción de lo público desde la memoria histórica del lugar en el que se emplazan, hasta las vivencias y trabajos de sus habitantes, así como de formas de vida alternativas y tal vez diferentes al resto de la ciudad.
La ciudad destaca así como un escenario propicio para la observación (y el análisis) de los problemas sociales. En este contexto también se abren paso los grupos y «tribus urbanas» que tantas veces han sido objeto del arte actual, también del andaluz. Un ejemplo de ello lo proporciona el trabajo de otro artista contemporáneo, Juan Carlos Robles, sobre algunos barrios andaluces, mediante un discurso particular pero fácilmente extrapolable a entornos urbanos de cualquier otra localidad.
El interés de este creador se dirige cada vez más hacia una «antropología de lo cercano» como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando las dificultades que acarrea. En esta óptica, la ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose —en una constante confrontación de intereses— a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiendo hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, de acuerdo a las propuestas de este autor, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis: un lugar podía definirse como un «sitio» de identidad, relacional e histórico, pero este concepto se ha visto sustituido por otros más ligados a la tecnología.
Juan Carlos Robles, así, intenta recoger en su obra las luces y las sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo solar de tradiciones que nos sujetan a un territorio, y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera .
4. Desarrollos y problemas del arte actual en Andalucía. Algunas consideraciones
El recorrido propuesto hasta aquí, que ha arrancado con una caracterización del panorama artístico actual en Andalucía, ha abordado las principales aportaciones públicas y privadas al arte y, finalmente, ha llegado al ámbito de los principales temas de interés que mueven la labor de creación, nos permite esbozar algunas consideraciones en torno a las orientaciones que se vislumbran en el panorama del arte actual en la Comunidad.
Se ha dicho que una de sus características es la diversidad tanto en las propuestas y medios expresivos, como en los canales para dar promoción y visibilidad al trabajo artístico, la heterogeneidad de actuaciones en los diferentes niveles territoriales y la diversidad de demandas por parte de los mismos creadores.
Como elemento de peculiaridad con respecto a los períodos anteriores, en la actualidad se observa un doble intento de acercamiento: éste se realiza, por un lado, a través de los pasos, iniciales y moderados, por parte de diferentes agentes sociales públicos y privados en favor de la creación artística y, por otro lado, mediante la aproximación reflexiva de los artistas hacia la realidad social, a través de sus propuestas.
Ese «giro etnográfico» del arte, a que se ha hecho mención, sigue así también en Andalucía las tendencias marcadas con antelación en el plano internacional. Algunas de las problemáticas sociales más vivas, tales como la inmigración, las cuestiones identitarias en sus distintos aspectos, la revaloración del arte y la cultura, o la historia colectiva y la memoria, son representadas a través de las narraciones visuales y plásticas. Éstas, además, actúan en los procesos de resignificación del espacio urbano, mediante los proyectos de intervención directa. El arte vuelve a afirmarse, así, tanto como un medio de expresión a través del cual se articulan el análisis y la crítica social, como un agente capaz de estimular la reflexión por parte del observador, lo cual constituye un primer paso para cualquier proceso de cambio social.
Este último aspecto, el arte como «agente social», puede resultar favorecido gracias a la inmediatez de lo visual y a las ventajas interpretativas que ofrece la experiencia sensorial directa . Aunque es cierto que el contenido crítico y de cuestionamiento del statu quo ha sido siempre consustancial a la representación artística, también es cierto que en la actualidad los nuevos medios y tecnologías empleados en la producción y la difusión del trabajo creativo facilitan su difusión hacia grupos sociales más amplios y ajenos a las élites tradicionales. Éstos se encuentran así potencialmente más susceptibles para encaminar procesos de reinterpretación de la realidad, y para la creación de nuevos discursos críticos sobre estas bases.
Todos estos factores contribuyen a redefinir la figura del artista y su lugar dentro del conjunto social, atribuyéndole un papel activo en los complejos procesos de cambio social. En este marco, es útil también reflexionar en torno al papel que desempeñan los agentes públicos y privados que realizan aportaciones para el sostén y el fomento de la práctica artística: su acción, y los matices de carácter político que orientan dichas aportaciones, adquieren entonces un peso relevante.
Un tercer agente que no se ha mencionado hasta ahora pero que ocupa un lugar destacado en la difusión del conocimiento, el debate y la crítica y que, por ello, puede interactuar en el campo del arte actual, son las universidades. Ha sido de poco relieve, hasta la actualidad, su contribución en Andalucía. La Universidad de Córdoba, que cuenta con una Dirección General de Cultura dentro del Vicerrectorado de Estudiantes y Cultura, sobresale por su participación y apoyo a las otras iniciativas de la ciudad y por su implicación en proyectos relevantes como el de la Capitalidad para 2016 o de la Filmoteca de Andalucía, gracias al impulso del vicerrector, Manuel Torres, y de Octavio Salazar en la Dirección General de Cultura. Un órgano similar está presente también en la Universidad de Málaga: el Vicerrectorado de Cultura y Relaciones Institucionales, lo cual aleja este centro del modelo más común de Extensión Universitaria y denota una apuesta más específica y activa por la cultura. Entre los centros que presentan un programa cultural abierto hacia expresiones contemporáneas está la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), que incluye en su calendario un programa artístico formativo, aunque sus propuestas se encuentran enfocadas casi exclusivamente hacia las artes escénicas y musicales, y demuestran poca apertura a propuestas de otra índole. Finalmente, la apertura de salas de exposición bajo el ala de la universidad constituye también un paso a favor de la creación artística emergente. Es el caso de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Málaga, donde se ha creado una sala de exposiciones dirigida por Tecla Lumbreras en colaboración con Pablo Rodríguez; o de la Universidad de Cádiz, que dispone de una sala de exposiciones dedicada a la fotografía, con el asesoramiento de Jesús Micó y Salvador Catalán.
La desconexión entre los distintos agentes que participan de alguna manera y forma propia dentro del terreno del arte (desde los actores públicos a las Fundaciones, las galerías o las universidades) es el obstáculo principal para un desarrollo fluido del discurso artístico y de su arraigo en la sociedad. Otro problema, relacionado con el anterior, lo proporciona la ausencia de una plataforma de difusión y la escasez de espacios expositivos para dar visibilidad y proyección (interna y externa a Andalucía), no sólo al trabajo de los artistas, sino también a la labor complementaria de comisarios y críticos. Éstos últimos, que proporcionan el lazo de comunicación indispensable entre la imagen de arte y el público, carecen de lugares de expresión.
Finalmente, quedan algunas hipótesis y cuestiones abiertas. Si se considera el arte como una expresión de la creatividad muy vinculada a la sociedad, un análisis no sólo de sus contenidos sino también de sus elementos de ausencia puede aportar indicios valiosos para comprender las tendencias presentes y las orientaciones futuras.
Así, a nivel de hipótesis, la emergencia de reflexiones en torno a la memoria o a la historia colectiva, o la presencia de aspectos identitarios subyacentes a propuestas diversas, puede reconducirse a un proceso de desestabilización de las identidades sociales en un contexto crecientemente más diferenciado, al estallar las fronteras tradicionales de género, étnicas o de clase social. Asimismo, la puesta en marcha de iniciativas que quieren reconducir el arte a entornos marginales y a los espacios de vida cotidiana mediante una aplicación «heterodoxa» de su punto de vista, puede responder a un proceso de concienciación por parte del mismo artista acerca del poder de acción de la disciplina, que alcanzaría así un rol más activo en el conjunto social.
Por otra parte, habría que investigar las razones de la escasez de reflexiones, en la plástica andaluza, en torno a temas como las masculinidades diversas o, aún más, la ausencia del discurso queer, ya bastante presentes en otros contextos occidentales y también en entornos postcoloniales (Aliaga, 2008), al mismo tiempo que permanecen los análisis sobre el género femenino. Siempre a nivel de hipótesis, eso se puede interpretar como el resultado de la resistencia de una estructura de género tradicional, por lo que el cambio en el rol social femenino no significa la plena superación de una situación de subordinación (que así viene expresada a través del lenguaje artístico), a la vez que, en virtud de una dinámica relacional, no se produce por parte masculina una toma de conciencia sólida de su papel social modificado, así como de la emergencia de múltiples formas de masculinidad.
En definitiva, si este estudio quería ser una primera aproximación al panorama artístico andaluz actual, estos últimos apuntes quieren servir de aliciente para sucesivas investigaciones en profundidad.
Bibliografía
AIZPURU, Margarita (2010), «Cristina Lucas: deconstrucciones-reconstrucciones del cuerpo, la imagen y la palabra», Texto para la Exposición Letargo revolucionario. Un proyecto de Cristina Lucas para Espacio Iniciarte, 10 de febrero-10 de abril, Sala Santa Lucía, Sevilla.
ALIAGA, Juan Vicente (2008), Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX, Akal, Madrid.
BARBANCHO RODRÍGUEZ, Juan-Ramón (2008), De cuerpo presente. Narraciones sobre el cuerpo en Andalucía, Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, Sevilla. 2008.
BARBANCHO RODRÍGUEZ, Juan-Ramón (2008), Intervenciones en jueves. Catálogo de «intervenciones en jueves». Ed. Ayuntamiento de Sevilla. Distrito Casco Antiguo.
BARBANCHO RODRÍGUEZ, Juan-Ramón (2010) Género, homosexualidad y arte contemporáneo, Inetemas, Instituto de Estudios Transnacionales, Córdoba.
BOURRIAUD, Nicolás (2006) Estética relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.
BOURRIAUD, Nicolás (2004) Postproducción, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argentina.
DANTO, Arthur C. (2003), El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Paidós. Barcelona.
DE LA TORRE, Iván (2009), «Restauraciones arqueológicas», en ABCD las artes y las letras, n. 907, 14 de junio, www.abc.es
FOSTER, Hal (1996), The return of the real. The avant-garde at the end of the century, Massachussets Institute of Technology.
FUNDACIÓN BANCO SANTANDER (2009), Memoria de actividades 2008, http://www.fundacionbancosantander.com/memorias/memoria2008, última visita febrero 2010.
GEERTZ, Clifford (1994), «El arte como sistema cultural», en Conocimiento local. Ensayo sobre la interpretación de las culturas, Paidós, Barcelona.
GELL, Alfred (1998), Art and agency. An anthropological theory, Clarendon Press, Oxford.
LÉVI-STRAUSS, Claude (1962), La pensée sauvage, Agora, Paris.
MÉNDEZ, Lourdes (1995), Antropología de la producción artística, Síntesis, Madrid.
PANOFSKI, Erwin (1994) [1962], Estudios sobre iconología, Alianza Ed., Madrid.
PÉREZ CARREÑO, Francisca (1999), «El signo artístico», en VV. AA., Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. II, Visor, Madrid.
MARCÉ, Xavier y BOSCH, Ramón (2007) El exhibicionismo del mecenas. Reflexiones sobre actuación pública en el sector cultural en el siglo XXI, Ed Milenio, Lleida.
MINISTERIO DE CULTURA (2010a), Estadística de Museos y Colecciones Museográficas, www.mcu.es/culturabase, fecha de consulta: febrero 2010.
MINISTERIO DE CULTURA (2010b), Anuario de Estadísticas Culturales, www.mcu.es/estadisticas, fecha de consulta: febrero 2010.
INICIARTE (2006), Iniciativa de apoyo a la creación y difusión del arte contemporáneo, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía.
OBRA SOCIAL UNICAJA (2009), Memoria de la Obra Social 2008, www.unicaja.es/resources/1228466888759.pdf, última visita febrero 2010.
SACCHETTI, Elena (2010), «El cuerpo representado y actuado en el arte contemporáneo. Aproximación a casos andaluces», en Revista de Antropología Experimental, n. 10, pp. 35-53.
ACTUALIDAD
Arte contemporáneo y sociedad: relaciones, desarrollos y tendencias en Andalucía
Elena Sacchetti
Centro de Estudios Andaluces
Doctora en Antropología Social
Juan-Ramón Barbancho
Comisario independiente
Doctor en Historia del Arte
Índice
1. Introducción 3
1.1 LA OPORTUNIDAD DE UN ESTUDIO 3
1.2 ENFOQUE DEL ESTUDIO 4
2. Producción y difusión del trabajo artístico en Andalucía 5
2.1 EL CONTEXTO ARTÍSTICO CONTEMPORÁNEO 5
2.2 INICIATIVAS DE APOYO A LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA POR PARTE DEL SECTOR PÚBLICO 9
Principales actuaciones en el plano autonómico 9
Principales actuaciones desde las administraciones provinciales y municipales 12
2.3 LAS INICIATIVAS PRIVADAS EN EL CAMPO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 14
3 Las propuestas artísticas: principales temáticas y orientaciones 16
3.1 LA MEMORIA Y LA HISTORIA COMPARTIDA 17
3.2 INMIGRACIÓN 19
3.3 EL PAPEL DEL ARTE Y LOS ARTISTAS EN LA SOCIEDAD 21
3.4 LAS IDENTIDADES SOCIALES DE GÉNERO 22
3.5 PROYECTOS DE INTERVENCIÓN SOCIAL Y ENFOQUE URBANO 24
4. Desarrollos y problemas del arte actual en Andalucia. Algunas consideraciones 27
Bibliografía 29
Resumen
El arte contemporáneo y la sociedad están experimentando un acercamiento nuevo en el contexto andaluz, en línea con una tendencia marcada en el plano internacional ya desde los años setenta. El desarrollo de obras con un contenido de observación, análisis o crítica social y la presencia del artista fuera de los espacios tradicionales de los museos o las galerías de arte se pueden observar, así, con mayor frecuencia.
En este marco se afianza una noción de arte con múltiples facetas: si por una parte se puede considerar como una expresión de las ideas, los significados o los conflictos presentes en una sociedad, por otra parte dispone de una capacidad de propuesta sobre la realidad y de creación de nuevas narraciones y, finalmente, puede actuar como un medio potencial de acción social. De ahí el interés de un análisis de la producción artística contemporánea, y de su relación con el contexto económico, social y político en el que se desarrolla.
A través de este estudio se quieren presentar las características principales que contribuyen a definir el contexto actual de creación y difusión del trabajo artístico en Andalucía, e indicar cuáles agentes públicos y privados intervienen en su apoyo, así como las iniciativas de mayor relieve que ellos ponen en marcha. Además, poniendo el énfasis en la labor de aquellos creadores que orientan su obra a partir de reflexiones de orden social o político, se exponen las temáticas que están recibiendo un mayor desarrollo: la memoria, la inmigración, el papel del arte y la cultura en la sociedad actual, las identidades sociales de género y proyectos de intervención social.
Por último, se presentan algunas reflexiones en torno al papel del artista en el contexto social y de los principales agentes que actúan en el campo; se apuntan algunos de los problemas para el fomento y la promoción de la disciplina del arte actual y se esbozan unas hipótesis acerca de algunos de sus desarrollos en la Comunidad.
El arte es la única forma de actividad por la cual el hombre se manifiesta como verdadero individuo
Marcel Duchamp
1. Introducción
1.1. La oportunidad de un estudio
La programación de los últimos años en los principales centros andaluces de arte contemporáneo o que incluyen en sus áreas de interés el arte de la segunda mitad del siglo XX, permite observar la orientación, más o menos explícita, hacia una producción artística íntimamente ligada con la vida, la cotidianeidad, las problemáticas sociales actuales o las inquietudes individuales y colectivas.
Para poner sólo algunos de los ejemplos más recientes, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla a lo largo de 2009 presentó una retrospectiva de la obra de Nancy Spero (Nancy Spero. Disidanzas), pionera en el arte feminista; la exposición Miguel Trillo. Identidades, sobre el proceso conflictivo de construcción de la identidad en grupos de jóvenes e integrantes de diversas tribus urbanas; o la exposición Años 70. Fotografía y vida cotidiana en febrero de 2010. El Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de Málaga, también en 2009, propuso una retrospectiva de Tracey Emin (Tracey Emin. 20 años) quien, a partir de su experiencia autobiográfica, se enfrenta a problemas relacionados con el sexo, el embarazo, el aborto, la familia, el éxito y la depresión; la exposición de Susy Gómez, El timón de mis almas, que cuestiona el sentido de la vida y la identidad; parte de la obra de Robert Mapplethorpe, trasgresor oponente a la norma sexual dominante; por último, desde febrero hasta mayo de 2010 aloja la exposición Jack Freak Pictures de Gilbert & George. Finalmente, el Centro José Guerrero de Granada inauguró en 2009 la exposición Martha Rosler. La casa, la calle, la cocina, donde se articula una reflexión acerca de la interdependencia entre lo público y lo privado, y sobre los problemas de la vida cotidiana (vivienda, relaciones familiares, discriminación social, guerras, etc.) desde un enfoque feminista.
El desplazamiento de la mirada del artista hacia lo social, y su deseo de estar presente fuera de los circuitos de galerías y museos, parece seguir lo que Hal Foster había indicado, con cierto atrevimiento, como la afirmación del «paradigma etnográfico» en el arte de la postmodernidad (Foster, 1996: 175). De este modo, la idea, de origen renacentista, de la autonomía del arte con respecto a las demás manifestaciones sociales deviene un recuerdo lejano, del mismo modo que lo es la justificación estética como fundamento principal para la labor artística .
Al contrario, parece que arte contemporáneo y sociedad estén conociendo un nuevo intento de acercamiento en el contexto andaluz, dejando caminos abiertos y todavía poco recorridos en dirección a temas sociales y/o políticos. La imbricación de gran parte de la producción de arte contemporáneo con temas y problemáticas sociales actuales, así como su presencia en espacios heterodoxos y ligados a la cotidianeidad (espacio virtual de la web, plazas, calles, etc.), explican el interés creciente desde las ciencias sociales hacia el arte y justifican la oportunidad de investigaciones en dicho ámbito.
1.2. Enfoque del estudio
Este estudio se propone como una aproximación a la producción artística andaluza contemporánea en relación con el contexto social, económico y político de su desarrollo. Dentro del arte contemporáneo, o para llamarlo con más propiedad «arte actual», en palabras de N. Bourriaud (2006), cuyos límites temporales son a veces difusos, se ha decidido acotar la investigación a las dos últimas décadas: período de cierto dinamismo, cambios e innovaciones en el arte andaluz.
Los objetivos del estudio consisten en trazar un bosquejo del contexto actual de creación y difusión del trabajo artístico en Andalucía (en particular pintura, escultura, fotografía, video y «arte de acción»), e identificar las principales iniciativas públicas y privadas de fomento a la producción artística contemporánea, haciendo hincapié en su evolución (cuantitativa y cualitativa) en el tiempo. Además, se quiere detectar qué temáticas orientan principalmente la labor artística actual en el marco del vínculo entre arte y sociedad explicitado, haciendo hincapié en la contribución de aquellos artistas que enfocan su obra hacia temas sociales y/o políticos, relacionados de modo particular con las cuestiones de género, la desigualdad, la discriminación social o los problemas identitarios . Finalmente, se quiere reflexionar sobre el papel de estos artistas en la sociedad andaluza y sobre la contribución de su obra en el proceso de construcción, impugnación o interpretación de la realidad.
Los instrumentos teórico-metodológicos que permiten estructurar el análisis proceden del campo de la antropología social. Sus raíces más lejanas residen en los estudios de antropología simbólica —en particular, en el aspecto semántico de los símbolos y su función social— y en la interpretación estructuralista de las expresiones artísticas como textos a través de los cuales descifrar la sociedad contemporánea. Dentro de este paradigma teórico, fue Claude Lévi Strauss (1962) quien interpretó el arte como una forma de expresión o lenguaje dentro del sistema de símbolos constituyente de la cultura. Es interesante tener presente, además, que esta lectura, que mantiene claros lazos con la semiología y la semiótica , conecta, a su vez, con el método iconológico de Erwin Panofski en historiografía del arte. Según Panofski, contemporáneo de C. Lévi-Strauss, la iconografía alcanzaría el grado más complejo en su tercer nivel de investigación, el de la significación «intrínseca» de la obra, que se capta a partir de los «valores simbólicos» que encierra y que son sintomáticos del contexto (Panofski, 1994: 18 [1962]). Es clara la convergencia entre visión historiográfica e interpretación antropológica en dirección a resaltar la vinculación social del arte y a reafirmar su significación en función de variables socioculturales.
Sin negar la importancia de las contribuciones posteriores desde los nuevos paradigmas científicos del post-estructuralismo y el postmodernismo, manifiesta por su irrupción desestabilizadora en el campo del conocimiento, se considera como otro referente teórico para el análisis la aportación más reciente del antropólogo Alfred Gell. Gell (1998) da un paso adelante con respecto a las interpretaciones del arte en función del sistema de símbolos y significados gestados en la vida colectiva, definiéndolo como un factor de acción social (es decir, dotado de agency, con palabras del autor). Su propuesta enriquece la idea, de matriz estructuralista, del arte como lenguaje simbólico y forma de comunicación, y resalta su vertiente dinámica, reconociéndole el poder de actuación en el seno de un colectivo.
Con el apoyo de las referencias teóricas apuntadas, se ha optado en este estudio por la adopción de una noción de arte con distintas facetas: por una parte es vehículo de las ideas, los valores, los conflictos o las aspiraciones que se plasman en el seno de un colectivo, por otra parte disfruta de un poder de propuesta y creación de la realidad y, finalmente, puede actuar como vector de la acción social. De este modo, el arte dispone de un elevado potencial para desentrañar contenidos relativos a aspectos estructurantes de las culturas y las identidades sociales, y también para contribuir a su constitución.
2. Producción y difusión del trabajo artístico en Andalucía
2.1. El contexto artístico contemporáneo
El marco político, la situación económica y el escenario social y cultural favorecen la configuración de un particular campo artístico en cada momento histórico y realidad geográfica.
Desde los años ochenta, y de modo más decidido en los noventa, en Andalucía tienen lugar algunos cambios en los planos mencionados que contribuyen a diseñar un nuevo telón de fondo para la producción y difusión del trabajo en el arte.
En primer lugar, afloran problemáticas sociales relacionadas con las nuevas dinámicas migratorias externas e internas, con la aceleración del fenómeno de urbanización a ello relacionado, con los procesos de inclusión o exclusión social y con las modificaciones en la estructura productiva y en la organización del trabajo. En segundo lugar, en distintos ámbitos de la vida social y personal, se asiste a un principio de reformulación de los roles de género que, en su aspecto más evidente, se manifiesta en un gradual aumento de la presencia y la actividad femenina en el espacio educativo, laboral, político y de la producción cultural.
El artista, observador y crítico de la realidad de su tiempo, de la que a su vez se nutre, transmite (de forma intencional o no, y de modo más o menos explícito) las nuevas relaciones que se van estableciendo entre sujetos, realidad social y entorno; esto encuentra expresión en los temas que animan su obra, en las ideas que la sustentan y en sus aspectos formales. Esto contribuye a atribuir una fisonomía particular al panorama actual del arte en Andalucía, junto con otros factores en el ámbito de la gestión cultural, en las técnicas y los medios de trabajo, en la disciplina, o en la dimensión sociodemográfica.
Entre los primeros factores mencionados se observa, especialmente desde el año 2000, un ligero incremento en la actividad de los principales agentes públicos y privados en el campo del arte contemporáneo. Entre los públicos se encuentran principalmente los Ministerios, las Comunidades Autónomas, las Diputaciones, los Ayuntamientos y las Universidades; entre los privados destacan algunas Fundaciones y Obras Sociales, y las galerías de arte.
Como indicadores de la actividad de difusión, promoción o colección del arte (arte contemporáneo, Bellas Artes y artes decorativas, en su conjunto) se reporta un leve incremento en el número de museos y colecciones museográficas desde 2000 hasta 2008. Este incremento en Andalucía interesa de modo particular a los centros de arte contemporáneo, desde 2006:
Tabla 1. Museos y colecciones museográficas de arte contemporáneo en Andalucía y España
2000 2002 2004
España Andalucía España Andalucía España Andalucía
Arte contemporáneo 69 14 83 14 86 14
Artes decorativas 18 ... 27 ... 28 2
Bellas Artes 85 8 160 13 208 14
Total museos y C. M.
(todas las disciplinas) 1.125 161 1.137 119 1.238 126
2006 2008
España Andalucía España Andalucía
Arte contemporáneo 106 18 122 17
Artes decorativas 27 1 29 2
Bellas Artes 192 11 183 10
Total museos y C. M.
(todas las disciplinas) 1.343 145 1.455 168
Fuente: Ministerio de Cultura. Estadística de Museos y Colecciones Museográficas.
A su vez, las informaciones correspondientes al tipo de institución gestora de los museos y colecciones museográficas (no desglosados por área) indican una mayor participación del actor público con respecto al privado, en una proporción que va desde el 57,8% con respecto al 30,2% en el año 2000, hasta el 65% con respecto al 32,4% en 2008 (Ministerio de Cultura, 2009a). Estos datos desvelan también la participación mayor de las Administraciones autonómicas y locales con respecto a la Administración General del Estado.
En Andalucía, concretamente, la administración autonómica gestiona el 16,7% de los museos (en todas las disciplinas), las locales el 48,4% y las entidades privadas el 25,5% (datos de 2006, últimos disponibles; Ministerio de Cultura, 2009b) (fig. 1).
Fig. 1.
Otro*: indica dos o más organismos públicos, dos o más organismos privados, o público y privado.
Fuente: elaboración propia a partir de datos de Estadísticas de Museos y Colecciones Museográficas, Ministerio de Cultura.
La creación de instituciones para la promoción, la difusión y la conservación del arte contemporáneo (tal como el CAAC en 1990 o el CAC de Málaga en 2003), el aumento de las iniciativas públicas y privadas al sostén de la labor artística (como se verá más adelante), y la apertura de un número mayor de galerías en el territorio de la Comunidad así como su conexión con otras entidades en el plano nacional o internacional (que no siempre ha significado una mayor profesionalización de esas galerías), han conseguido dar una mayor visibilidad a la creación contemporánea andaluza.
Otro factor que contribuye a definir las características del panorama artístico andaluz actual y a marcar las diferencias con respecto a los períodos antecedentes, es el uso de nuevos materiales y tecnologías, que desemboca en la aplicación de instrumentos, soportes y técnicas novedosos en el arte. Adquieren mayor difusión, así, formas de expresión no tradicionales como instalaciones, arte multimedia o arte de acción .
Finalmente, en el plano sociodemográfico se observa una modificación en la composición de género del colectivo de creadores: el predominio de la figura masculina se matiza por la presencia más visible de la mujer, no sólo como galerista, historiadora o crítica , sino como creadora. La artista, especialmente tras el impacto del discurso feminista, empieza a estar presente en los movimientos más significativos y a beneficiarse de una crítica que valora tanto los contenidos como el aspecto estético de sus obras . Son numerosas las creadoras que aportan contribuciones relevantes en el plano artístico nacional e internacional. Sin pretensión de exhaustividad, se podría citar a Pilar Albarracín, Cristina Lucas, Carmen Sigler, Pepa Rubio, Nuria Carrasco, Mar García Renedo, Ángela Lergo, María Cañas o Paka Antúnez, que con distintos enfoques analizan varios aspectos relacionados con su pertenencia de género, u otras que no lo hacen de forma tan directa, como Carmen Osuna, Ángeles Agrela, Cristina García Rodero o Asunción Lozano.
La nueva estructura de género del grupo de artistas andaluzas tuvo como una de sus manifestaciones más evidentes la realización en 1993 de una primera exposición exclusivamente de mujeres, con título 100%, en Sevilla y Málaga; al año siguiente se inauguró en Jerez de la Frontera la exposición Mujeres del Tercer Milenio, con obras de artistas de ambos sexos, con el propósito de superar las limitaciones que podían presentarse a través del único ofrecimiento de visiones femeninas. En esta misma dirección se desarrollaron otras numerosas iniciativas, con o sin referencia explícita a posturas feministas: tuvieron particular éxito los Encuentros Internacionales de Arte y Género, realizados anualmente desde 2004, o la exposición Carrera de Fondo (2005), cuyo título hace referencia a la larga batalla por la igualdad.
Esta reconfiguración de género del espacio artístico acontecía en Andalucía con dos décadas de retraso con respecto a otras realidades europeas, y simultáneamente al auge (también atrasado) de formas creativas no tradicionales. Así, «acciones», vídeo, fotografía, arte multimedia y ciberarte devinieron instrumentos poderosos especialmente por parte femenina para expresar las nuevas inquietudes y problemáticas emergentes.
En síntesis, los factores mencionados han ido plasmando un terreno artístico caracterizado por un mayor esfuerzo de participación de actores públicos y privados, una gran diferenciación de propuestas, uso de técnicas y canales de difusión (aunque también por cierta atomización y desarticulación interna), y definido por una nueva estructura de género con respecto al pasado.
2.2. Iniciativas de apoyo a la producción artística por parte del sector público
Principales actuaciones en el plano autonómico
La puesta en marcha de acciones, directas o indirectas, desde la Administración pública al sostén de la creación artística contemporánea es algo muy reciente, y ha venido acompañando la progresiva toma de conciencia de los actores públicos de la importancia de las artes plásticas y visuales para el desarrollo del tejido cultural andaluz. Aquí se pretende un acercamiento a las principales.
La primera acción de relieve se puede ubicar en el año 2006, cuando cobra vida la Iniciativa de Apoyo a la Creación y Difusión del Arte Contemporáneo (Iniciarte), desde la Consejería de Cultura.
Esta iniciativa se gestó tras un estudio del «ecosistema» del arte contemporáneo en Andalucía dentro del contexto nacional. Ello permitió hacer patente la escasez de museos y centros de arte contemporáneo en la región, la existencia de fuertes disparidades con otras comunidades autónomas en las infraestructuras del mercado del arte (galerías, salas de exposición complementarias, salas de subastas, críticos, asociaciones), y la carencia de indicadores específicos para dar cuenta de la situación de la creación artística, de su difusión y su impacto en la ciudadanía (Iniciarte, 2006).
El proyecto se estructuraba en torno a varios objetivos, centrados en facilitar las actividades de producción en arte, promocionar el trabajo de investigadores y profesionales en el campo, fomentar el desarrollo de políticas culturales en el ámbito de la región y facilitar una mayor cohesión entre el contexto artístico y el colectivo de ciudadanos. Sus acciones se han concretado, en primer lugar, en la atribución de «ayudas» económicas para la realización de proyectos orientados a la investigación y/o formación, a la producción y a la difusión del trabajo artístico, además de subvenciones para galerías de arte; su evolución, en términos de inversión y proyectos asignados, se detalla gráficamente (fig. 2).
Otros fondos han sido destinados a proyectos propios, que incluyen la organización de cursos, talleres, producción y coproducción de exposiciones, muestras de vídeo, y algunas publicaciones; la subvención para la estancia de formación de un artista en el prestigioso Künstlerhaus Bethanien (Berlín) es la estrategia más reciente (2009). Otras acciones incluyen la atribución de premios a la trayectoria artística, en principio destinados exclusivamente a jóvenes y desde 2008 ampliada para artistas de trayectoria consolidada (uno sobre el total de tres) y la creación de la Colección de Arte Emergente de la Junta de Andalucía, depositada en el CAAC, mediante adquisiciones anuales.
Figura 2.
Fuente: elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Oficina de Creación Artística de Iniciarte.
Es todavía pronto para analizar la evolución de un proyecto poco más que naciente, y su impacto tanto en el panorama artístico andaluz como en la ciudadanía. Lo único que se puede observar, analizando los datos de evolución de las principales actuaciones del programa, es una tendencia a la estabilización de las principales inversiones («ayudas» y adquisiciones), tras el más fuerte impulso inicial. A nivel de hipótesis, ello podría ser favorable al logro de una trayectoria constante y duradera para el proyecto, que así se convertiría en una estructura de sostén fiable para el arte contemporáneo emergente en la Comunidad.
La buena acogida que ha tenido el proyecto Iniciarte y el notable volumen de actividad que se ha aglutinado en pocos años en torno al mismo, encuentra cierta correspondencia en el surgimiento de otras acciones casi contemporáneas en el ámbito de la creación cultural, en direcciones complementarias.
En este estudio se dirige la atención a Proyecto Lunar, por ser particularmente innovador en sus objetivos y estrategias, así como por la extensión regional de su alcance.
La peculiaridad de este proyecto, y lo que le distancia de cualquier otra iniciativa pública en el terreno de las artes plásticas, es el enfoque de la labor creativa como actividad empresarial, a partir de la noción de la «cultura como recurso». El proyecto, que se crea en el marco de la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa, se estructura en torno al propósito de facilitar la puesta en marcha de actividades innovadoras dentro de la industria creativo-cultural. En ella el colectivo de artistas plásticos y visuales encuentra lugar junto con los profesionales de otras numerosas disciplinas (artes escénicas, arquitectura y patrimonio, diseño gráfico, textil y de moda, cine, música, televisión, antropología, publicidad, gastronomía creativa, etc.). Por lo anterior, lo que se puede echar de menos en esta iniciativa es una definición más clara de la noción de «cultura».
Proyecto Lunar, surgido casi simultáneamente a Iniciarte, tuvo una implantación inicial en Sevilla y se extendió posteriormente a Córdoba, Granada, Huelva, Málaga (2008) y Cádiz (2009); después entró en fase de estudio en las ciudades de Jaén y Almería.
En relación a los sectores de las artes visuales y artes plásticas, se observa un desarrollo incremental de sus principales actuaciones desde la puesta en marcha del proyecto. En particular, creció el número de adhesiones al mismo, así como el número de proyectos que recibieron formación empresarial en el seno de Proyecto Lunar («Proyectos formados»), la formalización de empresas, el autoempleo generado en este sector, y la cantidad de proyectos que han elaborado un plan de empresa o negocios viable («Planes de negocios finalizados») (fig. 3).
Figura 3.
Fuente: elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Fundación Pública Andalucía Emprende.
Un análisis de estas informaciones desglosadas por provincias indica marcadas disparidades, que remiten a un movimiento heterogéneo de la industria creativo-cultural en las localidades de la Comunidad Autónoma a favor de los principales núcleos urbanos como Sevilla y Málaga. Granada presenta un dinamismo intermedio (aunque a diferencia de las precedentes vivió una regresión en las adhesiones del primero al segundo año), mientras que Córdoba, Huelva y Cádiz muestran un desarrollo débil (tabla 2).
Tabla 2. Actuaciones de Proyecto Lunar en los sectores de artes visuales y plásticas por provincias
Sevilla Málaga Huelva Granada Córdoba Cádiz
2007 2008 2009 2008 2009 2008 2009 2008 2009 2008 2009 2009
nº proyectos adheridos 22
45
59 31 35
7 20
26
15
12
18
6
nº proyectos formados 3
8
14 5 6
4 10
2
2
5
2
1
alta como empresa 6 5 4 5 1 0 3 2 5 1 0 2
nº empleo generado hombres 8
6
1 9 1
0 2
2
3
4
0
3
nº empleo generado mujeres 2
5
4 2 0
0 2
0
2
0
0
3
planes de negocio finalizados 1
3
8 0 2
0 2
3
4
3
0
1
Fuente: elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Fundación Pública Andalucía Emprende.
Una observación de conjunto, considerando la evolución de las iniciativas públicas brevemente descritas y recordando los datos sobre el incremento en el número de museos y colecciones museográficas de arte contemporáneo en la Comunidad desde 2006, permite detectar la existencia de un movimiento casi simultáneo desde distintas perspectivas y enfoques en favor del desarrollo de la disciplina. Este movimiento enseña notables heterogeneidades territoriales.
Resultará interesante mantener un seguimiento de todas estas actuaciones, desligadas entre sí, para observar si finalmente se puede establecer una relación directa entre su fomento y el arraigo del arte contemporáneo en el terreno social y cultural andaluz.
Principales actuaciones desde las Administraciones provinciales y municipales
El territorio provincial y municipal de Andalucía presenta desarticulación y heterogeneidad en lo que se refiere a política cultural, iniciativas y equipamientos culturales (salas de exposiciones, de conciertos, teatros o espacios para eventos culturales). Una revisión de las principales actuaciones de las ocho Diputaciones Provinciales, así como de los principales Ayuntamientos, desvela una marcada disparidad en el apoyo prestado al arte actual y en las iniciativas para su promoción.
La Diputación de Granada, como primer caso, dispone de varios espacios expositivos, aunque ello no siempre encuentra correspondencia en una actividad permanente y una programación constante. Entre las principales salas de exposición de esta Diputación se mencionan la sala Condes de Gavia, actualmente cerrada; el Centro de Arte Damián Bayón de Santa Fe, dotado de una buena articulación espacial, pero con una programación bastante dispar; y por último, el Centro José Guerrero, ubicado en un edificio que ofrece extraordinarias posibilidades, dispone de una valiosa colección y una programación a la altura de cualquier centro internacional, con un buen desarrollo a lo largo de los últimos diez años.
Otra Diputación cuyas iniciativas tienen cierto relieve es la de Córdoba, a través de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. La Bienal de Artes Plásticas (una bienal de adquisición de obra), el Premio Pilar Citoler, junto a la Universidad de Córdoba, y la Sala Puerta Nueva, también en colaboración con la Universidad y otras instituciones, y los planes de cultura provinciales como Escarpia (El Carpio), D-Mencia (Doña Mencía) o Sexperiment (Lucena) resultan especialmente interesantes por el apoyo a una nueva forma de entender la creación actual y por el esfuerzo de llevar la cultura a ámbitos más locales. El trabajo de esta Diputación sobresale en comparación con las demás también por la estrecha colaboración con otras instituciones de la ciudad, tales como el Ayuntamiento, la Universidad y la Fundación Córdoba Ciudad Europea de la Cultura para 2016. Asimismo destaca por incorporar comisarios en su plantilla, como Óscar Fernández. La inclusión de comisarios y de gestores externos a la institución dinamiza el trabajo y abre nuevas posibilidades en las propuestas de arte.
Sigue a la Diputación de Córdoba por el tipo de iniciativas impulsadas, la de Málaga. Esta Diputación ha venido realizando un trabajo importante en los últimos años, especialmente gracias a la contribución de Tecla Lumbreras como comisaria de exposiciones, y desde el sostén a la revista Litoral. Por su parte, la Diputación de Cádiz presenta una discreta actividad, aunque su trayectoria resulta más dispersa que las anteriores.
Las otras cuatro Diputaciones, de modo distinto, dan cuenta de un interés inferior en el campo del arte contemporáneo, que se concreta en la promoción de un número exiguo de actividades.
Mientras que Almería presta su apoyo a las iniciativas del Centro de Arte MECA, casi como única opción de relieve, la Diputación de Jaén tiene una actividad aún inferior. La Diputación de Sevilla, por su parte, creó en los ochenta la Fundación Luis Cernuda, que durante los primeros años tuvo un buen funcionamiento y un buen programa de exposiciones, aunque luego fueron viniendo a menos. Desde la Casa de la Provincia se articulan algunas propuestas, pero la falta de un objetivo y una trayectoria claramente definidos, junto con la ausencia de un sólido respaldo presupuestario, dificulta la programación.
Finalmente, la Diputación de Huelva presenta su contribución más significativa en el apoyo a eventos como el Ciclo de Arte y Creación Contemporánea «El Puerto de Las Artes», que en 2009 llegó a su sexta edición.
El ámbito de las Administraciones municipales es aún más heterogéneo, difícil de detallar por su fragmentariedad aunque no por la pluralidad de las iniciativas puestas en marcha.
Acerca de los principales Ayuntamientos en el territorio de la Comunidad, ocupa un lugar destacado el de Málaga. En ello, el Centro de Arte Contemporáneo (CAC Málaga) tiene una función esencial, bajo la dirección de Fernando Francés.
Muy diferente es el caso de Sevilla, que no permite detectar un objetivo claro en sus planes de apoyo para el arte contemporáneo, ni tampoco manifiesta de modo marcado un esfuerzo por proporcionar equipamientos culturales suficientes en lo que a la disciplina se refiere.
De modo distinto, el Ayuntamiento de Córdoba atraviesa ahora una coyuntura singular, gracias al impulso proporcionado por el proyecto de la Capitalidad Europea de la Cultura (2016). Está llevando a cabo proyectos como Eutopía, orientado a ofrecer posibilidades de desarrollo a la creación más joven, o como Cosmopoética, que a través de los años ha ido destacando como un encuentro internacional de alto nivel en el ámbito de la poesía, y que fue galardonado en 2009 con el Premio Nacional de Fomento de la Lectura; pero el camino mayor, y todavía por recorrer, está sobre todo en dirección a una internacionalización.
Son más tímidos los intentos desde el Ayuntamiento de Cádiz, de los cuales hay que mencionar especialmente la programación de exposiciones que hubo durante algunos años en el Baluarte de Candelaria.
Las iniciativas en favor del fomento del arte actual por parte de los otros, numerosos, Ayuntamientos en la Comunidad son escasas o de menor relieve.
2.3. Las iniciativas privadas en el campo del arte contemporáneo
Si una panorámica del espacio público ha demostrado la existencia de algunos esfuerzos para impulsar o favorecer el desarrollo artístico, la mayoría de los cuales muy recientes, la observación del terreno privado presenta una situación de menor articulación y un carácter más fragmentario.
Los actores privados que intervienen en el campo artístico se pueden reunir en dos grandes grupos: el primero consta de aquellas entidades que entre sus objetivos, y como estrategias de desarrollo social, incluyen el fomento de la cultura, su divulgación y accesibilidad, tales como las Fundaciones y Obras Sociales, mientras que el segundo grupo incluye las galerías de arte contemporáneo.
Las iniciativas del primer grupo son difíciles de individualizar de modo exhaustivo, ya que aunque no es complicado observar intervenciones puntuales y de poca envergadura por parte de diversas entidades hacia el ámbito del arte, es más arduo detectar agentes que mantengan una línea de actuación constante y una trayectoria estable en el tiempo. Los últimos se encuentran en su mayoría vinculados a alguna entidad bancaria o caja de ahorros: una imagen moderna (o postmoderna) de los antiguos mecenas, aunque investidos de otra forma de poder y con diversos modos de actuación en la sociedad.
En este marco, es oportuno mencionar como agentes presentes en toda la Comunidad Autónoma, la Obra Social y Cultural Unicaja y la Obra Social y Fundación Cajasol. Como entidad de carácter nacional, pero activa en Andalucía de modo algo más significativo con respecto a otras entidades, se podría señalar la Fundación Banco Santander; mientras que como entidad de carácter provincial pero con intervenciones destacadas, sobresale la Fundación Caja Granada (en la provincia de Granada y Jaén). Todas ellas desarrollan proyectos propios, en colaboración con la Administración Pública o con otras instituciones y/o asociaciones.
Su actividad en el terreno del arte actual se concreta especialmente en la organización de exposiciones, tanto de la obra de artistas reconocidos, como de creadores emergentes (unos ejemplos recientes son la exposición colectiva «Identidades» en el Espacio Escala de Cajasol en la primavera de 2009 o, en el mismo lugar, la exposición «Post-Coitum» de Luis Gordillo hasta enero de 2010). Constituyen también parte del programa de estas entidades la publicación de catálogos, la adquisición de obras, la organización de concursos y premios a la creación artística y de encuentros, debates, talleres o la participación en eventos de arte con carácter internacional. La presencia de estas entidades en la mayor feria internacional de arte contemporáneo del país, ARCO Madrid, mediante un stand propio (Obra Social Unicaja) o a través de la colaboración en la organización de Foros de Expertos en Arte Contemporáneo (Fundación Banco Santander) son algunos ejemplos. También cabe destacar la inauguración, en 2009, del Centro Cultural Memoria de Andalucía de Caja Granada.
En el caso de Unicaja, las adquisiciones para 2010 prevén un fondo de 50.000 euros y están vinculadas al XII Certamen Bienal Unicaja de Artes Plásticas; en el caso de la Fundación Banco Santander siguen otros criterios, y están enfocadas a obras de artistas de reconocido prestigio. En este último caso, las actividades sostenidas en el marco de Andalucía constituyen una proporción baja con respecto a las que la Fundación Banco Santander realiza en otras zonas del centro y norte del país. No obstante, nos parece importante mencionar esta entidad por el peso que asigna al arte dentro del conjunto de sus actuaciones: los datos relativos a 2008 (últimos disponibles) muestran cómo las inversiones en este ámbito constituyen el 41,5% del total de las actuaciones de la Fundación (2.376.716 euros sobre un total de 6.897.750,57), muy por encima de otros sectores, tales como «sostenibilidad y patrimonio natural», «publicaciones» en otras disciplinas, «debates», etc. (Fundación Banco Santander, 2009: 15).
Los datos de que se dispone para Unicaja, relativos al mismo año 2008, muestran una actividad más decidida: del presupuesto total (67,891 millones de euros) el 37,1% (25,2 millones) estuvo destinado al área de cultura, que incluye el arte contemporáneo de modo transversal en sus distintos apartados de «museos y exposiciones», «premios y certámenes», «publicaciones y fondos bibliográficos» y «otras actividades culturales» (Obra Social Unicaja, 2009: 24).
La particularidad de estas entidades, y lo que las diferencia de los actores públicos, es su capacidad de disponer no sólo de una financiación propia, sino de equipamientos o infraestructuras para la puesta en marcha de los proyectos. Un ejemplo es la Obra Social Cajasol, con el propio Centro Cultural, la Sala Imagen, la Sala Chicarreros (ahora cerrada), en Sevilla, y el Espacio Escala (sede de la colección de arte Cajasol), que ha desarrollado una extraordinaria labor en la ciudad gracias al impulso del pintor Paco Pérez Valencia, aunque próxima al cierre; las salas Cajasol en Jerez y Cádiz o la sala Plus Ultra en Huelva. Otro ejemplo lo proporciona Unicaja, con el Espacio Emergente en Málaga, o el Aula de Cultura en Almería.
Una fundación con otros orígenes y anclaje, esta vez vinculada a una agrupación profesional (el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Sevilla) que destaca por su compromiso en el desarrollo de actividades culturales de diverso carácter, es la Fundación Aparejadores.
A pesar de que su actividad se limita al área de Sevilla y provincia, se quiere mencionar aquí como el caso de una fundación que ha mantenido una trayectoria definida y una actuación constante en el ámbito de la promoción y difusión de la labor artística desde 1997, ofreciendo su apoyo tanto a creadores de renombre como a artistas jóvenes o emergentes. Así, ha sostenido exposiciones de pintores consagrados como Ricardo Cadenas, Manuel Barbadillo, Guillermo Pérez Villalta, Curro González, Manolo Quejido, Diego Ruiz Cortés o Antonio Sosa, pero también de artistas en el principio de su carrera, entre ellos Ming Yi Chou, Antonio Delgado, María Ramos, Miguel Soler o Miguel Ángel Aracil.
Uno de los elementos destacables del programa en arte contemporáneo de esta Fundación es la presencia del objetivo formativo, a través de la organización de ciclos de conferencias y jornadas, o también de talleres de creación artística, montaje de exposiciones de arte, performance o instalaciones varias. Algunos de estos elementos se han realizado en colaboración con el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.
Un tipo de intervención notablemente distinto en el campo del arte actual lo realiza el segundo tipo de actores privados que se ha indicado en principio: las galerías de arte. A la hora de un análisis de su actividad, nos hemos encontrado con algunos problemas relacionados con la misma definición de estos espacios.
Aquí se defiende la idea de que a una galería corresponden funciones más allá de la propuesta y la venta de las obras de arte, sobre todo en lo referente a la promoción del trabajo de los artistas y al esfuerzo, por una parte, de difundir la obra local fuera de las fronteras de la Comunidad y, por la otra, de llevar al territorio y espacio cultural andaluz las propuestas gestadas en el exterior. De este modo, si se define como galería una entidad que se ocupa de la gestión de la obra del artista, su puesta en valor, su publicitación y difusión, y que se encarga de ponerla en conexión con expertos de la disciplina, críticos, comisarios y centros de arte internos y externos al país, son necesarias algunas consideraciones críticas.
Una observación del tejido de las supuestas galerías existentes en Andalucía, pone en evidencia la presencia de espacios de distinto tipo. Los menores, en número, se podrían llamar propiamente galerías de arte contemporáneo de acuerdo con la definición dada; la mayoría de ellos, al contrario, se han formado con un fin marcadamente comercial y carecen de los demás aspectos, resultando más afines a verdaderas tiendas de cuadros.
Para no extendernos excesivamente sobre este punto, que podría ser objeto de otro estudio, sólo señalamos a las galerías Rafael Ortiz (Sevilla), Alfredo Viñas (Málaga) y Sandunga (Granada) como ejemplos del primer tipo de espacios. El hecho de reseñar su labor obedece no sólo a criterios de calidad en las propuestas expositivas que ofrecen, sino sobre todo a la forma en que desarrollan su trabajo. Aunque, evidentemente, Andalucía cuenta con otras galerías de arte contemporáneo, en un número elevado de casos los esfuerzos se limitan a organizar exposiciones orientadas a la relativa comercialización de las obras.
2. Las propuestas artísticas: principales temáticas y orientaciones
El proceso de acercamiento entre arte y sociedad, sobre el que se ha insistido hasta ahora, se produce en el contexto internacional desde los años setenta, y aproximadamente una década más tarde en el ámbito español. Artistas de ambos sexos empezaron, así, a decantarse por un arte con mayores implicaciones políticas (en el sentido más amplio del concepto), manifestando, denunciando o simplemente subrayando situaciones socialmente controvertidas.
Constituyeron un hito para el desarrollo artístico contemporáneo las «revoluciones» sociales desde finales de los años sesenta, con los movimientos feminista, pacifista y ecologista, así como su puesta en discusión de los «dogmas» culturales de Occidente.
En particular, las reivindicaciones feministas tuvieron una fuerte repercusión en la creación artística. Así, el arte de raíz feminista ha conseguido ocupar espacios amplios en el campo de la creación contemporánea a través de la formulación de propuestas contundentes y con un elevado impacto visual. Por otra parte, se pueden observar desarrollos interesantes también desde orientaciones distintas: destacan así en el arte actual obras enfocadas a las problemáticas de las minorías (étnicas, sexuales o de status socio-profesional); a las consecuencias de las nuevas dinámicas globales (movimientos migratorios, nichos de pobreza, etc.); a la búsqueda de la memoria y de un pasado compartido frente a la aceleración de los cambios en la modernidad avanzada y lo efímero de muchas de sus propuestas; o, finalmente, a la mercantilización como criterio absoluto (para la cultura, el arte y las relaciones sociales).
En el panorama andaluz actual estos temas están claramente presentes, atravesados transversalmente por las reflexiones en torno a las cuestiones identitarias en sus diferentes vertientes (socio-profesional, étnica y de género principalmente). Se abordan, a continuación, algunas de las propuestas más relevantes, por su originalidad, impacto y valoración desde la crítica .
3.1. La memoria y la historia compartida
Uno de los ejes de interés más recientes de la producción artística contemporánea en Andalucía es la «memoria» en sus diferentes facetas de experiencia colectiva, histórica o personal. Entre los principales artistas interesados en ello se encuentran Pedro G. Romero, los gemelos MP & MP Rosado en sus trabajos más recientes, Paco Lara Barranco en obras más antiguas, Manuel Muñoz desde la fotografía, Rogelio López Cuenca en algunas de sus obras o el más joven Rorro Berjano. Todos ellos se aproximan a este tema desde una perspectiva y con un sentido distintos.
De los numerosos trabajos de Pedro G. Romero, el que principalmente trata de la memoria es «Archivo F. X.», un proyecto empezado en 1999 compuesto por una amplia colección de imágenes y documentos audiovisuales y textuales sobre la iconoclasta política anticlerical en España desde 1845 hasta 1945. Las distintas claves de interpretación que se pueden aplicar a «Archivo F. X.» permiten que por una parte pueda ser interpretado como un trabajo de recuperación de la memoria histórica y por otra como un proyecto interesado en la imagen y en el objeto sagrado, desde el punto de vista de su construcción y deconstrucción.
Muy diferente es la propuesta que articulan MP & MP Rosado, quienes operan una intersección entre las reflexiones sobre la memoria y las que realizan en torno a la identidad, tema, éste último, que ha distinguido su trabajo desde los principios de su trayectoria. Es el caso de la exposición «Como quien mueve las brasas y aspira a todo pulmón» (Museo de Cádiz, 2009) donde mediante una ironía sutil proponen una revisión de las nociones de «pasado» y de «memoria». A través de la instalación con esculturas que recuerdan objetos antiguos estropeados por el paso del tiempo o restos de los mismos, y la impresión de fragmentos poéticos (de Apología de los melancólicos, de J. Antonio Gómez), invitan a la búsqueda de lo más profundo (los orígenes) para dar cuenta de la dificultad de su efectivo descubrimiento. La intención de fondo es, como bien explica Iván de la Torre (2009) en su texto crítico, «transfigurar nuestra capacidad de relación con la memoria, reconectando los elementos que la componen por oposición».
En la exposición «Cuarto-Gabinete. Abierto por obras», presentada en Matadero (Madrid) algunos meses más tarde, los artistas vuelven a abordar estas temáticas desde otra perspectiva. Desarrollan la idea del rastro o de la ruina entendida como huella, es decir, como señal de la memoria además de la identidad, y de este modo dirigen la reflexión hacia el proceso de construcción del «sí» (self). En la misma línea se desarrolla la obra «Ruines non romantiques», casi contemporánea a las precedentes (2009, Lyon). En ella los gemelos abordan la cuestión de la memoria, el recuerdo, la pérdida, la ausencia de sentido, la fragilidad de la existencia o la sensación de vacío, y así reúnen una colección de ruinas y de fragmentos para la definición de la identidad.
Paco Lara, el tercero de los artistas citados, se aproxima a la memoria desde el presupuesto de la imbricación entre arte y vida. El primer trabajo en dicho sentido es el proyecto, en actual proceso, «Carpe diem» (1993), que consta de la repetición diaria de un mismo dibujo sobre la huella del precedente. Le sigue el proyecto «A través del tiempo» (1994), también en desarrollo, que consiste en una foto diaria (o casi) de su persona (fig. 4). «Memoria colectiva» (1993-1995) es otro trabajo que desarrolla la misma idea: suelas de zapatos encontradas son colocadas en botes de aceite (elemento tradicionalmente empleado para conservar, que en este caso refiere a la conservación simbólica de la esencia del antiguo dueño del zapato) y registradas con la dirección, la fecha y la hora del hallazgo. Mientras el aceite va cambiando su color con el tiempo, la memoria sobresale de estos objetos en la forma de un retrato colectivo. Un último proyecto, inacabado, es «Monumento humano», donde nuevamente suelas encontradas son acumuladas una sobre otra para así llegar a la altura de una persona.
El cordobés Manuel Muñoz realiza desde 2005 un trabajo de investigación fotográfica sobre espacios vacíos y abandonados que han tenido usos diversos y de los cuales actualmente casi se desconoce la existencia (fig. 5). Resultan de particular interés por su incidencia en la recuperación de la memoria histórica las obras realizadas en algunas poblaciones del sur de Extremadura y el norte de la provincia de Córdoba. Entre ellas podemos mencionar «La casa de la sierra I y II» (2008) o «Castro del Río I» (2007), donde aún se pueden apreciar restos de murales y grafitis tanto de los años de la guerra civil española como posteriores, cuando algunos de estos edificios fueron utilizados como cárcel por el régimen franquista. Son espacios que conservan numerosos restos y testimonios de dichos años, y que Manuel Muñoz recoge bajo el título genérico de «Los establos del general».
También Rogelio López Cuenca aborda el tema de la memoria histórica en la obra Málaga 1937, un trabajo de investigación y documentación sobre lo que ocurrió en Málaga en los años de la guerra civil. Tiene conexión con la noción de memoria, con la búsqueda de las raíces y de la realidad de los protagonistas de aquellos años; desvela, por otra parte, el interés del artista por realizar una obra con claras vinculaciones e implicaciones políticas.
Finalmente, es distinta de todas las precedentes la aproximación a la memoria y a la historia compartida que denota el trabajo de Rorro Berjano. Este artista estudia el arte de diferentes etapas de nuestra historia, las creencias y las costumbres, buscando los símbolos de ese imaginario colectivo que las sustenta. A la vez, analiza la sociedad actual, los nuevos dioses y las nuevas creencias; encuentra y destaca, así, numerosas similitudes entre ellos, sobre todo en esos iconos que son más que una mera referencia o un recurso estético.
Rorro Berjano realiza un profundo trabajo de análisis y transporta los símbolos de un momento de la historia hacia otro, cumpliendo un trabajo de mestizaje y mezcla de culturas que recuerda lo que en Andalucía se ha hecho desde tiempos antiguos. Fruto de este estudio es una obra «mixta», en la que se pueden encontrar numerosas referencias a elementos comúnmente conocidos o elementos distintos que llaman la atención, pero que a la vez se pueden considerar familiares: son los símbolos de nuestro tiempo, que representan lo que podríamos llamar los nuevos dioses de la «modernidad avanzada».
3.2. Inmigración
La inmigración entra dentro de los temas de la creación artística actual en clara vinculación con una de las cuestiones socialmente más vivas. Concretamente, es la preocupación por las consecuencias derivadas del desplazamiento «ilegal» de personas lo que inspira trabajos de fuerte implicación política y social.
Entre las obras de mayor impacto están los vídeos realizados por el colectivo gaditano Arte90. Este grupo aprovecha su posición geográfica fronteriza (la zona del estrecho de Gibraltar) y su experiencia de vida en una situación social de mestizaje, así como sus vivencias de los fenómenos de aculturación forzosa y de resistencia cultural propios de los contextos de inmigración. En particular, en «La mirada oblicua. El cuerpo, la identidad y el otro cultural» aparecen inmigrantes indocumentados que ofrecen a la venta (ilegal) copias de CDs que en las carátulas llevan sus caras (fig. 6): una representación simbólica de su propia situación como sujetos vendidos al mejor postor que quiera «contratar» sus servicios, también ilegalmente.
Valeriano López es otro artista cuyas obras resaltan por su significación. Entre ellas se encuentra «Top-balsa», que engloba performance, instalación y vídeo en los cuales pone en evidencia el lado de la mercantilización de las personas en el contexto migratorio. En otro vídeo, «Me duele el chocho», grabado en un barrio del extrarradio de una ciudad andaluza (aunque podría ser de cualquier otra parte del mundo), el artista intenta dejar el protagonismo a los habitantes, convertidos así en autores y protagonistas de la obra. Valeriano López articula una crítica a las utilizaciones a que estos sujetos se encuentran sometidos cuando son objeto del discurso político (especialmente en épocas electorales), como moneda de cambio o arma arrojadiza entre partidos, y los eleva a la categoría de autores. Propone así dar visibilidad a este problema social desde la labor artística.
Un propósito similar anima al trabajo de Pepa Rubio en la instalación «Ghuraba, los sueños que me llevan». La artista realizó la obra mediante un trabajo de campo amplio e intensivo, en el que recogió enseres, ropas y pertenencias dejadas en la playa por los inmigrantes tras su desembarco en el continente.
Loncho Gil, artista extremeño pero que vive y trabaja en Andalucía desde comienzos de su trayectoria, también ha desarrollado muchas de sus obras sobre las migraciones, y en especial sobre la situación de grupos sociales interesados por particulares problemáticas políticas tal como la de la población saharaui. «Próxima apertura: Sahara Libre» (2009), por ejemplo, es una instalación que utiliza una antigua mercería del centro de Huelva; en ella se anuncia la apertura de una tienda ficticia donde se venden prendas pintadas o estampadas por el artista con mensajes de libertad para el pueblo saharaui. La presencia de un interés social en el trabajo de Alonso Gil emerge de la puesta en marcha de otros muchos proyectos en la dirección del mencionado, tales como «Panafrican Cultural Festival» (2009) o el actual «Sahara Libre Wear». Ello indica cuál es la forma de entender la obra de arte y cuál es su función en la actualidad por parte de este creador.
En relación con la posible función social del arte, otro artista ya citado, Rogelio López Cuenca, comentaba que «el arte ya no puede consistir en la representación de paisajes exteriores o de paisajes interiores o mentales, porque su espacio es la discusión sobre el significado de lo que ya compartimos, los lenguajes que ya hablamos» (web del artista). Esto se ve claramente en su trabajo El paraíso, donde incide de manera directa en el tema tanto de la inmigración como en el de la situación de poblaciones extranjeras.
3.3. El papel del arte y los artistas en la sociedad
Un campo donde la producción artística ha demostrado varios desarrollos recientes es la reflexión en torno al lugar que se asigna al arte y, más en general, a la cultura, en el contexto social actual, así como sobre sus posibilidades de difusión, o acerca del control social que se ejerce sobre ella. Estas reflexiones se articulan en dos direcciones distintas.
En primer lugar han dado origen a trabajos enfocados en la propiedad intelectual de las obras de arte y a visiones críticas acerca del posible uso y disfrute de las últimas por parte de quienes lo deseen. Esta visión se apoya en la noción de arte como «bien colectivo».
La obra que más destaca en este ámbito es «La isla del copyright», desarrollada por Federico Guzmán. Copilandia es una isla libre de propiedad intelectual que multiplica, propaga y celebra el libre intercambio del arte y las ideas. Localizada en un barco fondeado en el río Guadalquivir, desde el 28 de diciembre 2005 al 8 de enero 2006, la isla estuvo equipada con materiales artísticos, copiadoras, grabadoras, ordenadores y sistemas de sonido.
En segundo lugar, estas reflexiones se han materializado en propuestas que consideran el arte como un aspecto de la cultura relegado a un lugar marginal dentro de la sociedad contemporánea. La performance ha sido el vehículo que en la mayoría de los casos ha permitido desarrollar mejor esta idea.
Entre las más recientes, se cita la performance «Alfombra roja» (2009) de María Alvarado (María A.A.), en la cual la artista hace hincapié en la afirmación de su identidad profesional y reivindica el papel de los creadores en el tejido social, retomando temas tratados en acciones anteriores («Los artistas», 2003) aunque con tonos más ásperos. Bajando de un pequeño paso de palio, con actitud de sumisión va tiñendo de rojo (símbolo de la sangre o la esencia del artista) la alfombra por donde pasan las autoridades, quienes, desde su punto de vista, se benefician del trabajo de los artistas sin atribuirles un digno reconocimiento. De este modo, María A.A. critica la política de las instituciones culturales y la infravaloración de la figura del creador.
Contenidos similares dan cuerpo también a algunas acciones de Jesús Algovi. Este artista quiere transmitir tanto su visión del aspecto de infravaloración de la cultura y la manipulación de la información por los medios de comunicación, como su crítica al mercado del arte y a la situación del mismo en Andalucía (idea de la mercantilización de la labor del artista). Constituyen unos ejemplos la acción «Arte comestible» (1997), donde las obras de arte (comestibles) presentadas por creadores andaluces son comidas por ellos mismos tras la inauguración de la «exposición», o la performance realizada en la exposición «Lengua Franca 1. Agresión-conflicto-accidente» («Puerto de las artes», Huelva, 2009). En la última, está presente también el elemento identitario bajo otros matices, ya que los rostros están ocultos tras pasamontañas, un recurso simbólico que sugiere la substracción o la negación de la identidad del sujeto.
3.4. Las identidades sociales de género
Como se ha dicho, el impacto de las críticas feministas en el arte ha tenido un eco tardío en Andalucía, aunque ha acabado por generar algunas propuestas originales, sobre todo en esta última década. La mayoría de ellas ha venido de la mano de creadoras, aunque algunos trabajos significativos en torno al género proceden de artistas de sexo masculino. En todos los casos, el cuerpo es el significante empleado con mayor frecuencia.
Entre las principales artistas que enfocan su obra en la visibilización de los problemas o los aspectos propios de la condición femenina, se encuentra la granadina Carmen Sigler.
Un tema recurrente en su obra es el paso del tiempo en el cuerpo y la idea de que su envejecimiento puede constituir la devaluación o la anulación del sujeto femenino (en el vídeo «Tiempo», de 1996, transmite la idea de que al agotarse el período de la fertilidad, simbolizado por la sangre, la mujer se hace invisible). Debido a ello, se esfuerza por mantenerse joven (por lo menos en el físico) y ajustarse a los cánones corporales socialmente deseados (delgadez y belleza); de este modo, el cuerpo se convierte en un lugar de sacrificio y penitencia (hablan de ello los vídeos «Des-medidas», 1998, «Primavera» y «El sueño es el esplendor», 2001). En otro grupo de obras trata la búsqueda de la identidad (de género, especialmente): en «Brûlant d’amours sans objet» (2000) indica la adolescencia como época de construcción de las identidades de género y búsqueda de una identidad propia, mientras que en «Yo soy ella, yo soy él» (1999) reflexiona en torno a los conceptos de masculinidad y feminidad, que no quedan circunscritos al sexo biológico. En «Mamá fuente» presenta a la mujer como fuente de alimento, que gasta y desgasta su vida en atender y cuidar a los demás, tema que también está presente en «De lo imposible a lo posible» (2006), una crítica a las exigencias sociales hacia una mujer cuando es madre.
Una artista ya citada, Pepa Rubio, en «El jardín de la novia» (1996) proporciona un retrato desgarrador de la mujer como mercancía, un sujeto que ni siente ni padece, sino que se encuentra en el medio de quien la ofrece y del que la coge.
También Ángela Lergo desarrolla, en sus performances (no en su trabajo escultórico), críticas de género. En «Ahora tenemos lo suficiente para dar dos veces la vuelta aérea al mundo» (2002) la protagonista es una mujer oculta bajo un burka: de ella y de su entrega brota finamente la vida (fig. 7). En «Madre» (2003) la artista se sitúa en el centro de un gran círculo de mujeres que van tejiendo y rezando el rosario (algo típicamente femenino), mientras que se va quitando un traje blanco de novia y se va cubriendo con la sangre menstrual. Su pelo es cortado durante la acción y es dado al resto de las mujeres para que tejan con él, como símbolo de la entrega femenina a la sociedad.
Nuria Carrasco también se adentra en los trabajos de género, jugando con roles y profesiones, como también lo hace a veces Mar García Ranedo. En algunos casos, se elaboran diferentes narraciones, de raíz feminista y/o de denuncia. Nuria Carrasco ha orientado su trabajo en ambas direcciones. Hace años realizó una serie de obras en las que aparecían ciertos objetos de manera «un tanto absurda», tales como zapatos en un columpio o bolsas con bocas que parecían esbozar una sarcástica sonrisa. Pero son algunas de sus obras en látex las que más nos pueden interesar en este momento, especialmente la mochila de la que salen unos pechos: una especie de funda del cuerpo de la mujer y una mochila donde ella parece llevar «el peso de su feminidad».
Paka Antúnez, por su parte, hace hincapié en los papeles socialmente asignados a la mujer desde una perspectiva androcéntrica, como madre, como virgen y como prostituta, para romper dichos clichés y llegar a una visión orgánica del sujeto femenino, donde se unen sexualidad y amor, luces y sombras, deseo carnal y maternidad. La videoinstalación «Visión» (2003) es un ejemplo contundente, así como la performance «Etiquetas», donde ella se va despojando de las definiciones estereotipadas asociadas a la feminidad a partir de valoraciones acuñadas por un modelo patriarcal.
En la serie de fotografías «Mi parte femenina y mi parte masculina se aman» y «El ying y el yang están dentro» (2006), Paka Antúnez quiere armonizar los aspectos femeninos y masculinos que cada uno lleva dentro de sí, en un acto que define de psicomagia. En dichas obras, la búsqueda de la plenitud como sujeto es indisoluble de la crítica a los modelos normativos de feminidad y masculinidad y del énfasis en la construcción cultural de ambos conceptos. En otra fotografía, «La Zorra» (2008) sugiere múltiples lecturas a partir del cambio semántico en un sustantivo del masculino al femenino, y del juego de valoraciones contrarias que ese cambio encierra: el héroe se feminiza y la mujer se apropia de su astucia característica, así como de su afán de justicia y de la legitimación de la lucha por la defensa de unos ideales, de su identidad como mujer y de su trabajo.
Finalmente, entre las artistas andaluzas más reconocidas en el plano internacional se encuentran Pilar Albarracín y Cristina Lucas, quienes también articulan su trabajo en torno a cuestiones de género.
La obra de Pilar Albarracín destaca especialmente por investigar sobre el papel de la mujer vinculándolo con la cultura y la tradición popular andaluza. Muchas son las obras que se pueden mencionar, especialmente entre sus video-performances, donde la artista personifica identidades subalternas: es mujer gitana, campesina, inmigrante, ama de casa, maltratada u objeto de violencia (algunos ejemplos son «Tortilla a la española», de 1999; «La noche 1002» o «De sol a sol», de 2001). Entre los trabajos más recientes se menciona la fotografía «Torera» (2009), que escenifica el conflicto entre el impulso al cambio y la resistencia opuesta por la tradición, que resulta en un determinado modelo de feminidad y que configura relaciones de género contrastivas, entre aspiraciones a la modernidad (simbolizada por la olla exprés) y el conservadurismo (en la figura tradicional del torero). Igualmente simbólicas son las fotografías «Mantón de manila» y «Desventadas» de 2009 (fig. 7). En el primer caso se trata de una foto intervenida mediante bordado, estrategia con que la artista rompe la imagen de la mujer y la reconstruye, y que a la vez puede indicar un acto simbólico de profanación del sujeto. En «Desventada» emplea como recurso la imagen reinterpretada de la histórica Venus anatómica, cuyo abdomen estaba abierto para enseñar los órganos vitales. Quiere llevar la atención hacia el interior de la mujer (aunque no en sentido anatómico), es decir hacia la parte que ni la industria cosmética, ni la publicidad, ni la moda, quieren enseñar. A la vez, destaca la aún presente asociación de la mujer con las funciones domésticas y su papel permanente de cuidadora del hogar, insertando entre sus órganos vitales los productos de la limpieza.
Cristina Lucas trabaja principalmente en vídeo y fotografía. Uno de sus primeros trabajos de relieve es el vídeo de animación «Flying boys» (2002), donde representa a unos jóvenes que vuelan empleando como hélices sus penes. Se trata de una aproximación a la masculinidad y a la importancia del pene como emblema de la misma, además que una crítica al «síndrome de Peter Pan» difundido entre los jóvenes contemporáneos. En otras obras la artista desarrolla «una línea de trabajo sarcástica y deconstructiva de las herencias culturales y representaciones artísticas patriarcales» (Aizpuru, 2010) como en el caso del vídeo «Tú también puedes caminar» (2006) o «Rousseau y Sophie» (2007).
Entre sus trabajos más recientes se encuentra el vídeo «La liberté Raisonée» (2009), donde mediante la apropiación, modificación y animación del cuadro La Libertad guiando al pueblo de E. Délacroix (1830), reinterpreta la alegoría de la figura femenina (Libertad) en un intento de huida de las masas de hombres que la persiguen para agredirla. También es sugerente el vídeo «Big Ban» presentado en febrero de 2010 en el Espacio Iniciarte, una referencia cargada de ironía y crítica al célebre y controvertido cuadro de G. Courbet «L’origine du monde» (1866), y crítica áspera hacia la objetualización del cuerpo femenino.
De modo distinto, el género masculino es el punto focal del trabajo del fotógrafo gaditano Jesús Micó, quien propone una masculinidad diferente a la hegemónica a través de una revisión de la noción de cuerpo. En particular, en la serie «Natura Hominis: Escenarios. 1997-2009», Jesús Micó se opone a las representaciones de la masculinidad homosexual todavía supeditada al discurso heteronormativo dominante y al retrato heroizante e hiper-masculino del cuerpo gay (Sacchetti, 2010:50). Así, propone cuerpos más empáticos con la realidad del observador; cuerpos que huyen de la «masculinidad mítica» y que a través de las actitudes, las miradas y las expresiones invitan a entrar en el mundo interior de fragilidades y fuerzas del sujeto.
Aparte la obra de este fotógrafo y de los trabajos puntuales de otros artistas (por ejemplo, el «Hombre perfecto», de Iván Tovar), escasean todavía en el arte andaluz las reflexiones sobre la/las masculinidad/es y, aún más, los discursos sobre la homosexualidad.
3.5. Proyectos de intervención social y enfoque urbano
Los casos más evidentes de acercamiento del trabajo artístico a la vida social en Andalucía se pueden encontrar en la puesta en marcha de algunos proyectos de intervención social desarrollados en contextos urbanos.
En primer lugar, nos referimos a la obra de Celia Macías, y concretamente a los trabajos Torreblanca gated community (2009) (titulado así en contraposición a las urbanizaciones cerradas y uniformes de nueva edificación) e Intervenciones en Jueves (en colaboración con Alex Peña).
El primero es un proyecto que involucra arte urbano y talleres de creación, y fue desarrollado por la artista en el barrio popular de Torreblanca en Sevilla, una zona periférica y, en su mayoría, de autoconstrucción, donde la «creatividad» de cada vecino compensa las limitaciones que le imponen sus medios escasos. A través de ese proyecto los habitantes de Torreblanca adoptaron el papel del artista, de modo que la propia comunidad fue creando su obra de arte en el entorno de su cotidianeidad: las calles, el mercado y las casas.
El trabajo consistió en acercar las manifestaciones de arte actual a un barrio poblado, casi en su totalidad, por grupos muy alejados de los circuitos del arte contemporáneo; profundizar en el conocimiento de su propio hábitat y provocar el descubrimiento de una nueva forma de ver tanto el arte como el barrio. Un ejemplo es la intervención realizada en el muro que aísla el barrio de la autovía de Andalucía A 92: en él se representaron las imágenes de una niña trepando y de ahí se inició un «recorrido turístico» hasta el «Museo ficticio», pasando por la frutería y la zona comercial, el mercadillo de los sábados y el colegio Santa María de los Reyes, hasta las Viviendas de Protección Oficial (fig. 8). En ese «Museo ficticio» se colocaron reproducciones de obras de arte. Otro ejemplo de acercamiento y participación de la población a las actividades artísticas lo proporcionó el «concurso de fachadas», donde sobresalieron elementos singulares como fachadas alicatadas con azulejos de cuarto de baño, probablemente reutilizados.
El proyecto marcó el comienzo de un trabajo de investigación que podría conducir a descubrir nuevas formas de abordar el arte, sobre todo a la luz de las «nuevas interpretaciones» propuestas por la gente local.
El segundo proyecto mencionado, Intervenciones en Jueves, empezó en 2005 como intervención artística en el conocido mercadillo del Jueves de Sevilla. Se trata de un rastro que se repite todos los jueves del año desde época antigua, con una escasa evolución en el tiempo. Dada su condición de vecinos, usuarios del mercadillo y artistas, C. Macías y A. Peña propusieron la primera edición de este evento a un nutrido grupo de creadores, mediante una acción participativa que trataba de aunar los conceptos de arte, comercio y barrio. Se realizaron así intervenciones de diferente índole sobre El Jueves, para las que el colectivo de artistas puso a disposición su trabajo de gestión y organización cultural.
Al ocupar el espacio público y al hacerlo referente y escenario de las reflexiones y experiencias de los ciudadanos, todos participan en la «creación» de ese mercado.
Así, Intervenciones en Jueves retomaba la historia no sólo del lugar, sino de sus gentes, de sus formas de vida y modos de relacionarse, convirtiendo la obra de arte en un producto más del mercadeo e infiltrándose en los puestos, en las esquinas y en las casas. Con este proyecto se generaban auténticas relaciones entre la obra (tanto la del artista como la de quien expone sus mercancías en la calle) y el observador, el paseante o el posible comprador, así como entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico.
Ambos proyectos parecen indicar que no existe un lugar idóneo o privilegiado para la creación artística, sino una serie de posibilidades complementarias entre sí, que demandan del artista autonomía y claridad en su modus operandi a la hora de definir el espacio para su trabajo. Un proyecto de arte público, como los descritos, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias; propone «áreas de interacción comunicativa» y, por tanto, de participación colectiva. Se compone de un conjunto de prácticas artísticas y culturales que buscan la construcción de lo público desde la memoria histórica del lugar en el que se emplazan, hasta las vivencias y trabajos de sus habitantes, así como de formas de vida alternativas y tal vez diferentes al resto de la ciudad.
La ciudad destaca así como un escenario propicio para la observación (y el análisis) de los problemas sociales. En este contexto también se abren paso los grupos y «tribus urbanas» que tantas veces han sido objeto del arte actual, también del andaluz. Un ejemplo de ello lo proporciona el trabajo de otro artista contemporáneo, Juan Carlos Robles, sobre algunos barrios andaluces, mediante un discurso particular pero fácilmente extrapolable a entornos urbanos de cualquier otra localidad.
El interés de este creador se dirige cada vez más hacia una «antropología de lo cercano» como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando las dificultades que acarrea. En esta óptica, la ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose —en una constante confrontación de intereses— a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiendo hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, de acuerdo a las propuestas de este autor, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis: un lugar podía definirse como un «sitio» de identidad, relacional e histórico, pero este concepto se ha visto sustituido por otros más ligados a la tecnología.
Juan Carlos Robles, así, intenta recoger en su obra las luces y las sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo solar de tradiciones que nos sujetan a un territorio, y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera .
4. Desarrollos y problemas del arte actual en Andalucía. Algunas consideraciones
El recorrido propuesto hasta aquí, que ha arrancado con una caracterización del panorama artístico actual en Andalucía, ha abordado las principales aportaciones públicas y privadas al arte y, finalmente, ha llegado al ámbito de los principales temas de interés que mueven la labor de creación, nos permite esbozar algunas consideraciones en torno a las orientaciones que se vislumbran en el panorama del arte actual en la Comunidad.
Se ha dicho que una de sus características es la diversidad tanto en las propuestas y medios expresivos, como en los canales para dar promoción y visibilidad al trabajo artístico, la heterogeneidad de actuaciones en los diferentes niveles territoriales y la diversidad de demandas por parte de los mismos creadores.
Como elemento de peculiaridad con respecto a los períodos anteriores, en la actualidad se observa un doble intento de acercamiento: éste se realiza, por un lado, a través de los pasos, iniciales y moderados, por parte de diferentes agentes sociales públicos y privados en favor de la creación artística y, por otro lado, mediante la aproximación reflexiva de los artistas hacia la realidad social, a través de sus propuestas.
Ese «giro etnográfico» del arte, a que se ha hecho mención, sigue así también en Andalucía las tendencias marcadas con antelación en el plano internacional. Algunas de las problemáticas sociales más vivas, tales como la inmigración, las cuestiones identitarias en sus distintos aspectos, la revaloración del arte y la cultura, o la historia colectiva y la memoria, son representadas a través de las narraciones visuales y plásticas. Éstas, además, actúan en los procesos de resignificación del espacio urbano, mediante los proyectos de intervención directa. El arte vuelve a afirmarse, así, tanto como un medio de expresión a través del cual se articulan el análisis y la crítica social, como un agente capaz de estimular la reflexión por parte del observador, lo cual constituye un primer paso para cualquier proceso de cambio social.
Este último aspecto, el arte como «agente social», puede resultar favorecido gracias a la inmediatez de lo visual y a las ventajas interpretativas que ofrece la experiencia sensorial directa . Aunque es cierto que el contenido crítico y de cuestionamiento del statu quo ha sido siempre consustancial a la representación artística, también es cierto que en la actualidad los nuevos medios y tecnologías empleados en la producción y la difusión del trabajo creativo facilitan su difusión hacia grupos sociales más amplios y ajenos a las élites tradicionales. Éstos se encuentran así potencialmente más susceptibles para encaminar procesos de reinterpretación de la realidad, y para la creación de nuevos discursos críticos sobre estas bases.
Todos estos factores contribuyen a redefinir la figura del artista y su lugar dentro del conjunto social, atribuyéndole un papel activo en los complejos procesos de cambio social. En este marco, es útil también reflexionar en torno al papel que desempeñan los agentes públicos y privados que realizan aportaciones para el sostén y el fomento de la práctica artística: su acción, y los matices de carácter político que orientan dichas aportaciones, adquieren entonces un peso relevante.
Un tercer agente que no se ha mencionado hasta ahora pero que ocupa un lugar destacado en la difusión del conocimiento, el debate y la crítica y que, por ello, puede interactuar en el campo del arte actual, son las universidades. Ha sido de poco relieve, hasta la actualidad, su contribución en Andalucía. La Universidad de Córdoba, que cuenta con una Dirección General de Cultura dentro del Vicerrectorado de Estudiantes y Cultura, sobresale por su participación y apoyo a las otras iniciativas de la ciudad y por su implicación en proyectos relevantes como el de la Capitalidad para 2016 o de la Filmoteca de Andalucía, gracias al impulso del vicerrector, Manuel Torres, y de Octavio Salazar en la Dirección General de Cultura. Un órgano similar está presente también en la Universidad de Málaga: el Vicerrectorado de Cultura y Relaciones Institucionales, lo cual aleja este centro del modelo más común de Extensión Universitaria y denota una apuesta más específica y activa por la cultura. Entre los centros que presentan un programa cultural abierto hacia expresiones contemporáneas está la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), que incluye en su calendario un programa artístico formativo, aunque sus propuestas se encuentran enfocadas casi exclusivamente hacia las artes escénicas y musicales, y demuestran poca apertura a propuestas de otra índole. Finalmente, la apertura de salas de exposición bajo el ala de la universidad constituye también un paso a favor de la creación artística emergente. Es el caso de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Málaga, donde se ha creado una sala de exposiciones dirigida por Tecla Lumbreras en colaboración con Pablo Rodríguez; o de la Universidad de Cádiz, que dispone de una sala de exposiciones dedicada a la fotografía, con el asesoramiento de Jesús Micó y Salvador Catalán.
La desconexión entre los distintos agentes que participan de alguna manera y forma propia dentro del terreno del arte (desde los actores públicos a las Fundaciones, las galerías o las universidades) es el obstáculo principal para un desarrollo fluido del discurso artístico y de su arraigo en la sociedad. Otro problema, relacionado con el anterior, lo proporciona la ausencia de una plataforma de difusión y la escasez de espacios expositivos para dar visibilidad y proyección (interna y externa a Andalucía), no sólo al trabajo de los artistas, sino también a la labor complementaria de comisarios y críticos. Éstos últimos, que proporcionan el lazo de comunicación indispensable entre la imagen de arte y el público, carecen de lugares de expresión.
Finalmente, quedan algunas hipótesis y cuestiones abiertas. Si se considera el arte como una expresión de la creatividad muy vinculada a la sociedad, un análisis no sólo de sus contenidos sino también de sus elementos de ausencia puede aportar indicios valiosos para comprender las tendencias presentes y las orientaciones futuras.
Así, a nivel de hipótesis, la emergencia de reflexiones en torno a la memoria o a la historia colectiva, o la presencia de aspectos identitarios subyacentes a propuestas diversas, puede reconducirse a un proceso de desestabilización de las identidades sociales en un contexto crecientemente más diferenciado, al estallar las fronteras tradicionales de género, étnicas o de clase social. Asimismo, la puesta en marcha de iniciativas que quieren reconducir el arte a entornos marginales y a los espacios de vida cotidiana mediante una aplicación «heterodoxa» de su punto de vista, puede responder a un proceso de concienciación por parte del mismo artista acerca del poder de acción de la disciplina, que alcanzaría así un rol más activo en el conjunto social.
Por otra parte, habría que investigar las razones de la escasez de reflexiones, en la plástica andaluza, en torno a temas como las masculinidades diversas o, aún más, la ausencia del discurso queer, ya bastante presentes en otros contextos occidentales y también en entornos postcoloniales (Aliaga, 2008), al mismo tiempo que permanecen los análisis sobre el género femenino. Siempre a nivel de hipótesis, eso se puede interpretar como el resultado de la resistencia de una estructura de género tradicional, por lo que el cambio en el rol social femenino no significa la plena superación de una situación de subordinación (que así viene expresada a través del lenguaje artístico), a la vez que, en virtud de una dinámica relacional, no se produce por parte masculina una toma de conciencia sólida de su papel social modificado, así como de la emergencia de múltiples formas de masculinidad.
En definitiva, si este estudio quería ser una primera aproximación al panorama artístico andaluz actual, estos últimos apuntes quieren servir de aliciente para sucesivas investigaciones en profundidad.
Bibliografía
AIZPURU, Margarita (2010), «Cristina Lucas: deconstrucciones-reconstrucciones del cuerpo, la imagen y la palabra», Texto para la Exposición Letargo revolucionario. Un proyecto de Cristina Lucas para Espacio Iniciarte, 10 de febrero-10 de abril, Sala Santa Lucía, Sevilla.
ALIAGA, Juan Vicente (2008), Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX, Akal, Madrid.
BARBANCHO RODRÍGUEZ, Juan-Ramón (2008), De cuerpo presente. Narraciones sobre el cuerpo en Andalucía, Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, Sevilla. 2008.
BARBANCHO RODRÍGUEZ, Juan-Ramón (2008), Intervenciones en jueves. Catálogo de «intervenciones en jueves». Ed. Ayuntamiento de Sevilla. Distrito Casco Antiguo.
BARBANCHO RODRÍGUEZ, Juan-Ramón (2010) Género, homosexualidad y arte contemporáneo, Inetemas, Instituto de Estudios Transnacionales, Córdoba.
BOURRIAUD, Nicolás (2006) Estética relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.
BOURRIAUD, Nicolás (2004) Postproducción, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argentina.
DANTO, Arthur C. (2003), El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Paidós. Barcelona.
DE LA TORRE, Iván (2009), «Restauraciones arqueológicas», en ABCD las artes y las letras, n. 907, 14 de junio, www.abc.es
FOSTER, Hal (1996), The return of the real. The avant-garde at the end of the century, Massachussets Institute of Technology.
FUNDACIÓN BANCO SANTANDER (2009), Memoria de actividades 2008, http://www.fundacionbancosantander.com/memorias/memoria2008, última visita febrero 2010.
GEERTZ, Clifford (1994), «El arte como sistema cultural», en Conocimiento local. Ensayo sobre la interpretación de las culturas, Paidós, Barcelona.
GELL, Alfred (1998), Art and agency. An anthropological theory, Clarendon Press, Oxford.
LÉVI-STRAUSS, Claude (1962), La pensée sauvage, Agora, Paris.
MÉNDEZ, Lourdes (1995), Antropología de la producción artística, Síntesis, Madrid.
PANOFSKI, Erwin (1994) [1962], Estudios sobre iconología, Alianza Ed., Madrid.
PÉREZ CARREÑO, Francisca (1999), «El signo artístico», en VV. AA., Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. II, Visor, Madrid.
MARCÉ, Xavier y BOSCH, Ramón (2007) El exhibicionismo del mecenas. Reflexiones sobre actuación pública en el sector cultural en el siglo XXI, Ed Milenio, Lleida.
MINISTERIO DE CULTURA (2010a), Estadística de Museos y Colecciones Museográficas, www.mcu.es/culturabase, fecha de consulta: febrero 2010.
MINISTERIO DE CULTURA (2010b), Anuario de Estadísticas Culturales, www.mcu.es/estadisticas, fecha de consulta: febrero 2010.
INICIARTE (2006), Iniciativa de apoyo a la creación y difusión del arte contemporáneo, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía.
OBRA SOCIAL UNICAJA (2009), Memoria de la Obra Social 2008, www.unicaja.es/resources/1228466888759.pdf, última visita febrero 2010.
SACCHETTI, Elena (2010), «El cuerpo representado y actuado en el arte contemporáneo. Aproximación a casos andaluces», en Revista de Antropología Experimental, n. 10, pp. 35-53.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
