GOOD AS YOU

GOOD AS YOU .
REPRESENTACIONES DE LA HOMOSEXUALIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO.



El arte, la creación entendida en su más profundo significado, es un enérgico llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo y en tanto que unidad de sentido, ese sentido es el producto de la interacción ente el creador y el que mira. Pero en el arte actual, “el que mira” debe trabajar para producir ese sentido a partir de objetos cada vez más livianos, imposibles de delimitar, volátiles. No sentir nada es no trabajar lo suficiente (Nicolas Bourriaud). Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, en lo que tiene de relacional y especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso.

Pero a lo largo del tiempo este arte, o la apreciación general que hay de él, se ha convertido en una especie de “divertimento”. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico . Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente. Cuando el artista descubre “realidades nuevas”, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven. Esas “realidades nuevas” son acontecimientos cotidianos, hechos sociales, necesidades de la comunidad.

El arte, por su propia esencia, tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte sólo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. Tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea la naturaleza de este arte, y con éstas contar historias y transmitir valores. O tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, cosas tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno .

Su función en la sociedad es servir de guía y de espejo en donde ésta misma se pueda mirar y aprender, encaminarse a sus fines, respetando sus principios. Su función es servir de narrador de la actualidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran.

El mundo en que vivimos está preñado de acontecimientos que exigen militancia, acción y por supuesto compromiso político por parte de todos. Creo sinceramente que los artistas han de tomar partido en muchas situaciones, entre otras cosas porque a través de su lenguaje es tantas veces más fácil hablar de ciertos asuntos, denunciar situaciones. Porque, además, el artista no trabaja solo, ya hemos desterrado hace tiempo de nuestro imaginario la idea de la “torre de marfil”. El creador puede rechazar lo que la sociedad le impone, eso es cierto, pero no la idea de la colectividad, su vinculación con ella.

Uno de estos “compromisos políticos y sociales” de los que hablo, que se hacen cada vez más necesarios, es el de la Identidad, no tanto la identidad de género -sobre lo que se ha hablado y trabajado bastante- como la identidad de las personas, el derecho a la propia identidad y, por lo tanto, a la propia libertad de ser como cada uno desea ser. En el caso de la identidad sexual no hay que olvidar que con el sexo se nace, pero el género es una construcción social y por tanto se puede elegir y cambiar.

Al hablar de identidad, sobre todo de identidad de género, parece que inmediatamente nos tenemos que referir a la identidad femenina/feminista. Pero no sólo aquí se encierran los asuntos y/o los problemas de identidad, también está la identidad masculina y dentro de ésta la homosexual (como dentro de la femenina la lésbica). El gay, como la lesbiana, no forma un género aparte . Entiendo que hay dos géneros: masculino y femenino y dentro de estos diferentes opciones, pero yo creo que son sólo opciones sexuales, no vitales, no de capacidades, no de compromisos. La opción sexual es lo único que nos diferencia –o nos debería diferenciar- a unos de otros.

Decía antes que el arte tiene esa capacidad para poner de manifiesto muy diferentes cuestiones de la vida, la sociedad y la política. También esto de lo que hablamos. El arte de raíz feminista, especialmente desde los años sesenta a nivel internacional y algunos años más tarde en el nacional, se ha encargado de poner esto de manifiesto convirtiéndose en una plataforma de debate y denuncia, una plataforma política. Era –y desgraciadamente continúa siendo- una necesidad vital dada la situación de opresión, y casi aniquilamiento, que se ha venido practicando contra la mujer, una situación casi endémica en nuestro mundo. A esto se une, en el caso de lesbianas y gays, una situación de marginalidad, ocultamiento y criminalidad regulada legislativamente en algunos países, España entre ellos. Una situación de ocultamiento: lo que no se ve no es y lo que no es no existe. Ni siquiera se le llamaba por su nombre, se aplicaba la ley de Vagos y Maleantes. Maricón estaba asociado con el “pecado nefando”.

Pero afortunadamente hay artistas, tanto en el panorama nacional como en el internacional, que se han atrevido a poner de manifiesto esta situación, ciertamente no de una forma tan combativa, tan de denuncia, como lo han hecho nuestras compañeras mujeres. Pero sí que hay muchas que se han atrevido a establecer una denuncia y elaboran con su trabajo una propuesta manifiestamente lésbica. De ellas y otras hablaré más adelante.

De todas maneras ¿se podría decir que hay un arte homosexual?, yo no creo que lo haya, ni que deba haberlo. ¿Qué sería un arte homosexual? ¿Obras hechas por homosexuales? Así tal cual no tendría sentido alguno, es imposible meter dentro de una sola definición todo el trabajo de los creadores que son homosexuales o que lo han declarado públicamente. Es enormemente diverso.

¿Es un arte homosexual aquel que elabora narrativas homosexuales o que plantea situaciones de denuncia contra injusticias que sufren los homosexuales? Tampoco lo creo, sería meter dentro de campo de la homosexualidad a artistas que hacen este trabajo y que no son homosexuales. ¿Qué diríamos de los artistas que se declaran homosexuales y que no elaboran este tipo de discursos, que son unos insensibles?
Más bien creo que hay un tipo de arte que se compromete con situaciones sociopolíticas que es necesario denunciar y que algunos artistas homosexuales, más sensibilizados con esas realidades por vivirlas más de cerca o en sus propias vidas, se implican más con ellas. De la misma manera que hay creadores hombres comprometidos con las causas feministas.

En el caso de la visibilidad de los artistas gays (o más bien de la homosexualidad), sin duda cumplió un papel importantísimo la Bienal Whitney de 1987, y siguientes, no sólo porque fueran homosexuales, sino porque las obras seleccionadas tenían un mensaje explícitamente gay. Entre las obras mostradas, un cuadro de grandes dimensiones de David McDermott (Hollywood, California, 1952) y Peter McGouhg (Nueva York, 1958) de 1986 A Dorothys friend, donde escribieron diferentes formas de llamar a los homosexuales, o una obra de Ross Bleckner (Nueva York, 1949) en recuerdo a las víctimas del SIDA. Bleckner estuvo presente en la Whitney hasta el 2000, como también Robert Gober, quien se encargó de denunciar una y otra vez la nefasta política de la era Reagan.

Además de esta participación en la bienal, alguna exposición más marcó un antes y un después en la visibilidad del mundo homosexual a través del arte. La exposición Extended Sensibilities: Homosexual Presence in Contemporary Art, organizada por Daniel Cameron, para el New Museum of Contemporary Art de Nueva York en 1982, fue de gran importancia histórica. Fue la primera exposición en la que se examinaron muchas cuestiones de la identidad homosexual en el arte contemporáneo. Además, fue la primera exposición en la que se mostraron juntos los trabajos de artistas gays y lesbianas.

También se reunieron trabajos de ambos colectivos en Situations: Perspective on Work by Lesbian and Gay Artists, en San Francisco, en 1991, y en 2 Much: The Gay and Lesbian Experience, en la Universidad de Colorado, en 1993. La exposición fue una respuesta conjunta a una enmienda constitucional que negaba la protección contra la discriminación a gay y lesbianas.

Después de unas décadas de clara combatividad, parece que los artistas, especialmente los gays, pasaron a otras luchas. Son especialmente David Hockney (Bradford, Gran Bretaña, 1937) y Gilbert (San Martin de Tor, Italia, 1943) and George (Plymouth, Gran Bretaña, 1942) los que se mantienen en la línea. El primero con sus series de grabados sobre el amor y la sensualidad entre parejas del mismo sexo y los segundos con sus características fotografías de gran formato con forma de grandes paneles de pantallas, donde poner de manifiesto esas relaciones y también hablando sobre el problema de la epidemia del SIDA.


Dentro de las muchas obras que podríamos analizar fuera ya del panorama estadounidense, hay una que tal vez incida de una forma más explicita en una situación política y de denuncia sea el Gay Memorial de Berlín, encargado a Michael Elmgreen (Copenhagen, Dinamarca.1984) e Ingar Dragset (Trondheim, Noruega. 1968). Con este monumento, encargo del Parlamento y pagado por el Ayuntamiento, se desea pedir perdón de manera oficial a los homosexuales perseguidos y asesinados. Según las estadísticas, entre 5.000 y 10.000 gays fueron deportados a campos de exterminio. Unas 45.000 personas fueron acusadas de casos "contra natura". Es un gran cubo inclinado, hueco en su interior y horadado donde a través de una ventana de 40 x 40 cm. se puede ver un video en el que dos hombres se besan, una especie de beso eterno. El memorial a los homosexuales se relaciona así con el de los judíos, está en frente, poniendo de manifiesto que la locura del holocausto abarcó a todos por igual.

No es la primera vez que Michael Elmgreen e Ingar Dragset tratan temas relativos al mundo gay, de hecho es una referencia bastante habitual en su trabajo, como los pabellones blancos con agujeros a determinadas alturas que han instalado en parques con actividad gay, los Cruising Pavilion/Powerless Structures, o la exposición The Brightness of Shady Lives, en Helga de Alvear (Septiembre-Octubre de 2005), donde instalaron un bar gay en una sala de la galería, con la particularidad de que los espectadores estaban siempre del lado de los camareros y en la otra mostraron una colección de 365 fotografías, enmarcadas en cuero blanco, que mostraban diferentes escenas familiares, como lo pueden hacer en cualquier casa, pero proponiendo un modelo de familia “diferente”, “diferentes” formas de matrimonio y relación. Esta instalación, como otras realizadas en diferentes espacios, realiza una crítica hacia “nuestro” modo de vida, de relación, de sociedad, pero también hacia las instituciones culturales.

Estos artistas, y otros, se ha ocupado de poner de manifiesto una estética y un lenguaje homosexual –muchas veces para poder contar su propia vida en voz alta- y homoerótica en algunos casos. Un arte que configura y manifiesta una determinada forma de ser y que busca –y contribuye- a dar visibilidad, y por tanto normalidad, a una determinada manera de ser, pero como digo a una manera de ser que se remite a unos gustos y a una opción sexual determinada.

Hay trabajos manifiestamente homoeróticos como el de Adi Nes (Kiryat Gat. Israel. 1966), que retrata a los jóvenes soldados del ejército israelí. En muchos casos Nes bucea en la historia del arte para “construir” las escenas de sus fotografías, como la última cena de Leonardo, en la que sitúa un grupo de soldados de tez morena y en diferentes actitudes. O coloca a sus modelos durmiendo juntos en una habitación de un cuartel. En general, sus actitudes y sus miradas son más que sugerentes, homoeróticas y casi lascivas. Muchos de ellos nos muestran su cuerpo, su musculatura y se muestran tranquilamente dormidos o simulando una lucha entre ellos.

Su trabajo muestra una parte escondida y casi inexistente, como es la homosexualidad en el ejército, en el israelí concretamente. Una forma de dar visibilidad a diferentes maneras de ser. Él estuvo los tres años obligatorios en el ejército, por lo que conoció muy bien la vida castrense y las relaciones que surgían entre los hombres que conviven juntos y en condiciones, a veces, extremas.

Su compatriota Sinaí Calif Israeli busca por las calles de Tel Aviv a determinados tipos de muchachos, algunos de ellos en situaciones más que “sugerentes”. Su trabajo es su forma de leer los acontecimientos, pero también de enfrentarse a ellos. Sinaí es un hombre de gran sensibilidad, que le lleva a hacer unas lecturas particulares de la situación. Trabajó su serie The man on the move deambulando por las calles, observando como caminaba la gente, sus pies, su forma de avanzar, que quiere ser una metáfora del avanzar en la vida, que allí es ciertamente difícil.

Esta lectura también reviste un carácter especial porque le atrae la forma de moverse los hombres en Israel. El caminar de un hombre le parece atrayente por erótico y esto se nota claramente en su trabajo, como lo es el observarlos en la playa, en los juegos, en las duchas (Man in Tel-Aviv). El resultado es de un erotismo y de una sensualidad impresionantes, por la forma de tratarlo y por los “modelos” que elige, ya sea un primer plano de un chico lamiendo un helado, descansando en la playa o poniéndose unos pantalones al lado de su moto.

Hay otros artistas, como Tom of Finland (Kaarina, Finlandia. 1920 - Helsinki, Finlandia. 1991), que han incidido mucho más en lo homoerótico. Tom dibuja con un trazo perfecto y sutilísimo esas escenas de sexo, muchas veces de sexo duro, entre este tipo tan peculiar de hombres. La observación de su trabajo detenidamente nos permite analizarlo más allá de lo puramente sexual y “voyerista” y colocarlo en una panorama creativo más internacional, a la luz de lo que han hecho otros autores. Una obra que se podría relacionar con la de otros como Lorca, Cocteau o Franco Nero, e incluso verse reflejado en algunos escritos de Cernuda, sobre todo cuando habla en Ocnos de ese marinero que camina descalzo por la playa, la imagen de la Libertad.
Rinaldo Hopf (Freiburg, Alemania del Este. 1955) nos muestra en su obra unos cuerpos desnudos que por su musculatura y sus actitudes son más que llamativos, casi desafiantes en algunas fotografías. Él utiliza indistintamente la pintura, la fotografía y la instalación, dependiendo del interés de lo que quiera contar. Se ocupa habitualmente de cuestiones de la identidad queer, la historia, la rebelión, la belleza y la estética. En sus últimos libros, Subversiv y Amore , realiza una selección de retratos eróticos de la Unión Internacional de Arte y Escena Queer. Tiene una “escandalosa” serie de desnudos masculinos, realizada sobre carteles originales de diferentes personajes, intervenidos con pan de oro y tinta. Muchos de ellos son iconos de la cultura pop bien reconocibles.

Slava Mogutin (Kemerovo, Siberia, Rusia. 1974) plantea la búsqueda de su objetivo de una manera diferente. Tal vez la obra más conocida sean los retratos de chicos en actitudes muy diversas, entre los que destacan sin duda las relacionadas con prácticas de sexo gay, solos o en compañía. Formalmente el trabajo no está planteado como fotografía, digamos artística, sino a medio camino entre la obra de arte y lo documental, presentando los personajes en un escenario real, un poco al límite, como al límite parecen estar muchos de los chicos retratados, de hecho son actitudes queridas por el autor, visiones de la ciudad, una ciudad “underground”. Las fotografías de los jóvenes, aunque busquen una lectura con un planteamiento gay, se alejan bastante de la presentación estética y cuidada de hombres diez de cuerpo perfecto y mirada lasciva. Son gente normal, rastas de Crimea, luchadores rusos, cadetes militares, cabezas rapadas alemanes y hooligans que presentan una escena que quiere ser normal. Quizá estos chicos sean al fin y al cabo más morbosos y provocadores, por canallas. Tal vez sus jóvenes militares sean los que más se acerquen a esos bellos cuerpos, morbosos, de los hombres de uniforme, aunque no todos sean así. Está planteado de una forma realista y sin ningún tipo de tabúes donde las escenas de sexo en pareja, las masturbaciones y la zoofilia pueden dar en muchos casos una lectura de protesta, más que como una escena de pasión y goce. Una protesta contra un sistema opresor que prohibía cualquier manifestación que se considerara “fuera de la norma” y condenaba las prácticas sexuales –mucho más las homosexuales- como algo escondido, oscuro y execrable. En este sentido digo lo de protesta, al sacar a la luz estos tema se reclama su aceptación o al menos su visibilidad, aunque esto no ha resultado gratuito en la vida de muchos, como es el caso del propio Mogutin, que fue exiliado de Rusia por practicar un “vandalismo malévolo y cínico”, de una insolencia extrema y no solo por su trabajo plástico, sino también por su escritura. A los veintiún años pidió asilo político en EEUU con el apoyo de Amnistía Internacional, donde vive en la actualidad.

El artista austriaco Martthias Herrmann nos pone en una situación de voyeur mucho más comprometida. No son escenas de sexo compartido sino onanismo puro. Es un trabajo autoreferencial a través del que nos hace entrar en la habitación de un hotel y observar, como por una mirilla, como el autor se masturba o juega con su pene. El trabajo de Herrmann utiliza la fotografía como medio para contar una serie de historias que tienen mucho que ver con lo íntimo, con lo que se desarrolla de puertas para adentro, secreto incluso para hacerse en habitaciones de hotel, en el anonimato y por supuesto con todo lo relativo a lo sexual, de suerte que acercan al espectador a una especie de ventana indiscreta.

En su caso hay una espléndida relación entre continente y contenido que refuerza la unidad de la obra. Tanto su estética como el contenido de sus historias no podrían contarse en soportes como la pintura ni, por supuesto, en la escultura.
Hay una serie de cuestiones a las que él responde claramente y que nos ayudan a comprender mejor su trabajo. Cuestiones sobre su constante presencia, su identidad, incluso su cierto narcisismo.

Homosexualidad y homoerotismo en los artistas españoles.

En estos y en otros muchos casos, como vemos, se utiliza el cuerpo como “campo de batalla” que diría Barbara Kruger, como agente desmaterializador de la obra tardomoderna. Como lugar y objeto de la reivindicación, ha sido recuperado por las activistas feministas, los colectivos homosexuales y más recientemente por el movimiento queer. El cuerpo es el lugar donde se experimentan las pasiones y los sentimientos, el deseo, la dependencia sentimental, el abatimiento... Estados anímicos que en muchos artistas se tornan más visibles.

El caso español ha sido ciertamente lento pero hay algunos artistas que se han esforzado por abordar la imagen del homosexual y de su masculinidad en su obra. Eduardo Sourrouille, Alex Francés, Juan Hidalgo o Andrés Senra son solo algunos de ellos.

Sourrouille (Basauri, Bizkaia, 1970) construye en su obra Bombón la causa de mi deseo (2003) todo un alegato de las relaciones amorosas, de la atracción y de la lucha. Él mismo explica que en esta y otras obras
se exploran los aspectos más íntimos de nuestras relaciones con los otros y con nosotros mismos siendo el amor el vínculo y el motor de esa relación. Es la pérdida del propio cuerpo para sumergirte en el Amor, surgiendo una identidad cambiante, móvil.

También hay en su trabajo un interés por elaborar discursos en los que se analizan
los estados de poder, la política del dominio y sometimiento, la insatisfacción, la actividad del deseo y sus consecuencias con el otro. Todas estas ideas fundamentales se adaptan a una actitud que alude continuamente a la imagen de uno mismo, a través de las experiencias vividas y observaciones del mundo exterior. Episodios dramáticos individuales que consiguen ser representaciones de sentimientos universales.

A veces no es fácil desentrañar todo aquello que un autor lleva dentro, sus alegrías, sus diversiones, sus cavilaciones y sus sufrimientos, pero cuando conoces la obra y luego descubres a la persona que hay detrás puedes llegar a llorar de placer. Aunque parezca mentira en el mundo de frivolidad y oportunismo en que vivimos -un mundo en el que la cita y los lugares comunes se han elevado a la categoría de discurso- esto es posible, continúa siendo posible.

Alex Francés (Valencia, 1962) está interesado, como otros, en los problemas identitarios que acarrea su orientación sexual, pero va algo más allá que Sourrouille, lo pone mucho más de manifiesto. Juega con su identidad, con su “doble” identidad en obras como Retrato invertido (2007), un video en el que poco a poco va metamorfoseándose con su madre, identificándose con ella, hasta terminar convirtiéndose, casi, en su doble. La voz en off del autor va narrando la experiencia, encantadora por otra parte.

Comento todo esto porque, como digo, pasa a veces que te encuentras con una obra en la que esto ocurre y lo digo al hilo del trabajo de Francés. No es una obra fácil. No es fácil de ver, a veces, porque plantea un discurso descarnado, incluso cruel, directo a nuestras conciencias, pero de alguna manera está endulzado por su apariencia y por una cuidadísima elaboración (continente y contenido trabajan al unísono), es aquello de que “con un poco de azúcar la píldora que os dan…” que nos cantaba Mary Poppins. Quizá no sea fácil de ver, de asimilar, pero sí de entender.

La serie de fotografías y cinco videos sobre Madres e hijas (2008) que nos resultan tremendamente familiares: son nuestras abuelas, nuestras madres… (sobre todo esa poderosa relación entre el homosexual y la madre, unidos por ese “fino collar de perlas” que decía Tennessee Williams) pero también es la realidad, la fugacidad de la vida tan barroca, la realidad de lo que somos y de lo que vamos a llegar a ser. Ellas nos miran de frente o bajan la mirada casi queriéndose ocultarse a ellas mismas su propia situación. Esto tiene además otras implicaciones más interesantes, no son modelos que posan, son mujeres de la vida real que al contemplarse a sí mismas en una exposición se ven elevadas a la categoría de “obra de arte”, son separadas del resto, dignificadas, pero casi diría que no dignificadas individualmente, sino como género, como personas que han vivido, han luchado y han llegado al final. La obra de arte como hecho social tiene mucho que decir aquí.

Hay obras suyas sobre las que merecería parase horas: En las entrañas (1999) una obra de una extraordinaria belleza, el escalofriante Cristo corrupto (1997), Gemelación incompleta (2001), Dolidos (1991), Beso a beso (1993), una obra que no puede ser más bella ni más expresiva, ahí está el amor de la pasión, pero también el del dolor, el de la imposibilidad, casi física, de separarse de alguien, aunque esto nos haga mal… pero si hay una que tiene la capacidad de condensar todo el discurso de su obra esa es sin duda Orden y jerarquía (2009), una simple impresión de tinta sobre papel, es decir material y formalmente lo mínimo que se puede hacer y sin embargo encierra todo un planteamiento, casi un resumen magistral de su trayectoria (hasta el momento). Ahí está la dualidad, el doble inverso, la gemelaridad, el orden… pero también las formas abultadas y redondeadas con las que tantas veces ha trabajado y todo en un plano, en una obra de 30 x 40 cms. Creo que es todo un ejercicio de condensación y de eliminación de lo superfluo, de lo anecdótico que tanto despista.

Muchas veces su trabajo hace referencia a un comportamiento sexual derivado, cohibido por la presión social, pero a la vez juega con la idea del sometimiento, de la posesión del –o por-el otro. En Quiero estar dentro de ti (1996) recrea la imposible fantasía sexual del head-fucking (penetrar el ano con la cabeza) como hiperbolización del fist-fucking (práctica más habitual en que el ano es penetrado con el puño). El cuerpo masculino aparece penetrado. La integridad e impenetrabilidad del macho queda rota y con ella el poder y la supuesta respetabilidad del hombre. El ano aparece así como elemento desestructurador de la sexualidad heteronormal.




Por otro lado, Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927) reflexiona sobre el cuerpo y la sexualidad masculina, especialmente a través la fotografía. Son interesantes en este sentido sus obras Flor y hombre (1969), Flor y mujer (1969), Hombre, mujer y mano (1977), Biozaj apolíneo/Biozaj dionisíaco (1977), Trimasturbación interior/exterior (1981) y, ya en los 90, Narciso (1990) y Alrededor del pene (1990).

El trabajo de David Trullo (Madrid, 1969) se asienta iconográficamente en la tradición, realizando una relectura en clave contemporánea y gay. Prueba de esto es su magnífica serie Ecce Homme (2007), que tiene, al menos, dos lecturas posibles: la de la frase de Poncio Pilato presentando a Jesús al pueblo judío y otra, seguro que más jocosa, como diciendo ¡esto es un hombre! En cualquier caso Trullo busca desacralizar el símbolo, moverlo de contexto.

Otra de sus series, también extraordinaria, es Fishers of Men (2005) título igualmente con doble lectura, que es una reinterpretación de los doce apóstoles en clave bear. Es un trabajo sobre la masculinidad a través de dos grupos paralelos pero opuestos que ofrecen un estereotipo del hipermacho enfrentado al apolíneo. Estoy seguro que muchos nos dejaríamos meter el anzuelo sin problema por cualquiera de estos “pescadores”, porque la mano con el guante de látex de Santo Tomás es realmente para decir “si no meto mi mano no me lo creo”.

Como dice Juan Redón en su introducción a la serie:
con este intento de establecer un paralelismo entre los apóstoles, pescadores de hombres para la causa cristiana y los osos como cebo para otros hombres se establece una serie de conexiones sugerentes: la representación más o menos sexy de este tipo de belleza, llamemos alternativa, que intenta establecer una distancia con la representación al uso de hombre ideal gay, está inscrita en un contexto que ofrece sugerentes paralelismos, que no son otros que el sustrato cultural que subyace en muchos fenómenos sociológicos sobre todo a nivel inconsciente .

Food of Love (2007) es una instalación, algo más gore, que muestra una colección de cabezas de San Juan Bautista, servidas sobre bandejas.

Alterhistory (2010) se plantea como una galería de retratos, recogiendo fotografías del siglo XIX y XX, en al que Trullo plantea otro tipo de historias. Unas historias que podrían haber sido verdaderas, y seguramente lo fueron, pero que no pudieron salir a la luz por diferentes causas, la fundamental por la imposibilidad de sacar a la luz vivencias y momentos de relaciones gays o lésbicas. La manipulación de estas fotografías hace una labor como de rectificación de la historia, como un intento de devolver la dignidad a esas personas y a sus formas de relación amorosa. Vemos parejas de mujeres vestidas de novia, como inmortalizando su amor, parejas de hombres, soldados, que posan ante el objetivo de la cámara como lo harían otras parejas heterosexuales, que no tenían que esconder este tipo de afectos.

Es otra historia, simulada, pero que bien podría haber sido cierta.

Andrés Senra (Río de Janeiro, 1968. Vive y trabaja en Madrid) realiza en su trabajo múltiples incursiones hacia el mundo de lo gay, no solo a nivel de la imagen, sino también adentrándose en los roles, los comportamientos y los lugares de encuentro definiendo planteamientos, pero también intentando frivolizar un poco el tema, como en su espléndida obra video macho (2008), en colaboración con Félix Fernández (Celeiro-Viveiro, Lugo. 1977), en el que el papel del hombre y de la mujer se cambian y mantienen una conversación de lo más absurda, plagada de referencias al mundo del arte contemporáneo. También en colaboración con Fernández, Te quiero no por lo que eres, sino por lo que soy cuando estoy contigo (2004) retoma un icono de la historia del arte como el retrato del Matrimonio Arnolfini (Jan van Eyck, 1434), dándole no sólo una lectura actual en la habitación y el decorado, sino una lectura homosexual al plantear una pareja de hombres y sustituyendo el perrito por un bebé. A primera vista podría parecer algo frívolo, pero bien mirado es todo un alegato a favor de las parejas del mismo sexo.

Pero sobre todo hay en su obra múltiples escenas de sexo entre hombres y buscando escenas y lecturas más bien comprometidas. En el proyecto realizado en 2005 con Feedback para la fiesta de Matador usó la zona de las duchas del Pabellón de Deportes como espacio de visionado, realizando una video-instalación de lo más sugerente. Semióticas del WC (2004) se manifestaba idónea para este espacio, ya que se planteaba como una reflexión sobre los procesos de socialización que conducen a la construcción de las esferas sociales, políticas y psicológicas que delimitan lo público y lo privado. Realmente es la utilización de un espacio que podríamos llamar público, pero de uso privado, en el que la video-instalación de Senra provoca la perversión y la hibridación de lenguajes, atrayendo al espectador y aumentando el carácter de voyeur de éste hacia un lugar tan concreto como son los baños de una instalación deportiva. El mensaje de la obra se ve intensificado por las narraciones del lugar, incluso de recuerdos de hombres y duchas, de fantasías. Es, como aclara el autor, un espacio de resistencia, pero también un espacio liberador de deseos, de miradas furtivas, de encuentros en la periferia de lo permitido. Estas “narraciones del lugar” aportan “otras” visiones a la obra, son lugares en los que fácilmente se pueden transgredir ciertos roles y ser convertidos en “espacios de trasgresión” de comportamientos que en otras circunstancias no se permitirían, me refiero a comportamientos ambiguos, deseos refrenados, “zonas de resistencia donde una sexualidad transfronteriza explora los límites de lo tolerado”. Actitudes y “camaraderías” que en otro lugar serían imposibles.

En el doble vídeo Eros y Tánatos (2009) aparece en una pantalla un hombre besando a una calavera y en la otra una pareja gay practicando un fistfucking, mientras que el penetrado canta un aria, empleando así estrategias conceptuales del barroco. Una obra de lo más simple conceptual y visualmente, pero atrevida, y agresiva si se quiere, por lo que está contando, por la penetración de ese lugar tan vulnerable, y para algunos intocable, de la masculinidad: el ano, pero por otra parte, como describe Beatriz Preciado, tan común y tan erógeno.

Félix Fernández, tanto en sus trabajos en colaboración con Senra como en solitario, también se adentra en las narrativas de lo homosexual tanto en video y fotografía como en performances. En Mitología del fracaso, una acción compartida realizada en 2005, el baile y las actitudes de ambos incide en esas actitudes de sexo que podríamos encontrar en muchas discotecas de ambiente gay.

Su última acción conjunta, realizada en Antigua Casa Haiku (Barcelona) Only for real men (2011) retoma el tema homosexual con su habitual ironía, incluso frivolizando el tema, una obra
cuyo eje rector recae en la crítica ácida de lo queer planteada como un ejercicio de divertimento. Interesados en tergiversar los roles convencionales de lo denominado artístico, su trabajo se plantea como un acercamiento a las prácticas emocionales y sociales que dan origen al proceso creativo. Aparejados en su trabajo conjunto, pero apartados en su labor artística individual, su propuesta yuxtapone la sexualidad con el absurdo; lo onírico con lo siniestro; lo homoerótico con lo políticamente incorrecto.

Es una pieza multimedia que, entre el video, el happening y el performance, envolverá a los asistentes en un acto de absoluto orden experiencial.
Proyectada para ejecutarse con base en un ejercicio bucólico de corte preciosista, la acción cobró forma cuando, convenientemente ataviados, los performers prepararon y sirvieron perritos vegetarianos con limonada a los asistentes. Acto seguido, la proyección de Videomacho preparó el camino para la ejecución de un tableau vivant que rindió homenaje de cuerpo presente al erotismo pictórico del siglo XIX .
Esta acción, además, tenía un material con instrucciones: se le pidió a los asistentes que acudieran con un dress code consistente en linterna y paquete. El escenario consistió en una sala con un montón de paja, una carretilla y un chulazo con un rollo un poco Pasolini- Caravaggio. El modelo estaba haciendo labores de campo (empaquetando la paja). Los performers se sentaron en dos tumbonas de playa, a contemplar la escena y construyendo un momento bucólico-idílico, incidiendo en aspectos pastoriles, hasta construir un cuadro propio de escena campestre de finales del siglo XIX (Millet). Con un proyector simularon una puesta de sol, con sonidos de campo, e interactuaron con el modelo. Se trataba de construir un cuadro homoerótico abierto a la contemplación. Finalmente el modelo se desnudó y lo regaron con una manguera. El propio montaje de la escena formaba parte del espectáculo.

Al final de la acción acabó con un apagón de todas las luces de la sala y comenzó una fiesta con el dj residente del espacio pero a oscuras y el público encendió sus linternas. O sea que crearon cuarto oscuro.

Dentro del mundo de los artistas que realizan un trabajo vinculado a la imagen de “lo gay” lo homoerótico ha tenido y tiene un gran protagonismo. Hace años precisamente por ser algo que queda encerrado en el ámbito de lo privado del autor y en la actualidad, afortunadamente, por dejar más libertad a la imaginación y los deseos. A Ignacio Goitia (Bilbao, 1968) se le pueden aplicar las palabras de Jacques Lacan cuando decía que “el dominio de la visión ha sido entregado al campo del deseo. En ese campo el impulso sexual es el monarca. El erotismo es la manera de domarlo y de transfigurar el sexo en ceremonia. El arte erótico no sería más que un intermediario estético de una celebración mayor” y cada cual que se imagine su propia celebración.

Los dibujos de Goitia, como comenta acertadamente Román Padín, son “variaciones sutiles sobre papeles que exudan una preciosa y poderosa carga sexual. Un tema (viento, música) que desentierra, siembra, prefigura recuerdos y deseos, realidad y ensueño”. Algunos de estos dibujos reproducen los grandes y elegantes fondos de los cuadros de este autor; en ellos se encuentran los personajes como en su salsa, aunque a primera vista esos escenarios palaciegos no parezcan los más adecuados para esos chicos leather de rudas caras, aunque esto pueda excitar aun más la imaginación y el deseo y mucho más a la luz de Pasolini, ciertamente admirado por Goitia.
En otras obras no hay escenario, solo uno o dos personajes bien dispares, uno con chaqué y otro desnudo o semidesnudo. Como decía Lacan, la visión alimenta el deseo y el sexo es toda una ceremonia.

En la serie Milkabouts (2007/8) Fernando Bayona (Linares, Jaén. 1980) se adentra en la relación entre los cuerpos, ofreciendo imágenes amorosas e implícitamente sexuales y de identidad. Son dos chicos que hacen salir de sus bocas un chorro de leche, un intercambio de líquidos que bien pueden sugerir fluidos. Como comenta Michel Hubert Lépicouché “los fotomontajes de la serie Milkabouts se basan en la polisemia de la palabra “leche” (la leche materna y, popularmente, el esperma). En la mayoría de estas fotos, dos hombres colocados a una cierta distancia expulsan por la boca un espectacular chorro de leche, cuya trayectoria le permite colisionar con el otro. Con su unión en el aire, los dos chorros materializan el lazo que une a los dos hombres en su misma orientación sexual. Se trata, por tanto, de una reinterpretación del tema clásico de la “Virgen de la leche”, mediante la acción y la fotografía, en clave homosexual y contemporánea”.

Ciertamente, como apunta acertadamente José Guirao, hay referencias en esta serie al trabajo de Bruce Nauman, pero solo como una referencia o punto de partida, el resultado es bien diferente. Los dos jóvenes intercambian el líquido, compartiendo el espacio y las intenciones, yendo de boca a boca o simplemente lanzándolo al vacío, creando y llenando un espacio vacío entre ambos, derramándose la leche o recibiéndola.

El trabajo de Manu Arregui (Santander, España, 1970) siempre ha tratado de explorar vías conceptuales y visuales a través de las que subvertir ciertos mensajes y abordar una obra que pone de manifiesto, en muchos casos, las aspiraciones del colectivo homosexual, así como el de las mujeres. Busca, a través de su obra, crear espacios para la visibilidad y la “normalización” , llamar la atención sobre determinados aspectos, poner al espectador frente a otra forma de ser.

Como explica Xabier Arakistain, él
ve en el arte un instrumento para la transformación social, un aparato, que interactúa y comparte espacio con otros como el cine, la publicidad, la moda, la música popular, etc.

Un nuevo arte que responde a un nuevo entorno social y cultural marcado por el desarrollo y la proliferación de nuevas tecnologías y abarrotado de un exceso de información, aunque mayoritariamente oficialista. Por eso, los y las artistas más innovadores del presente se replantean constantemente las categorías de arte y artista con el objeto de sortear la confusión y hacer llegar sus mensajes a las audiencias preservando la función (de critica y renovación) social del arte .
Con obras como Coreografía para 5 Travestis (2001) o Un Impulso Lírico del Alma (2007) aborda estas cuestiones. En la primera de ellas recoge la estética de los musicales de Hollywood. Al principio suenan los compases de Stanley Holloway para The Embassy Waltz, de la banda sonora de My Fair Lady. Todos los movimientos están pensados para dar la sensación de una danza, como las que hemos visto muy a menudo en ese tipo de películas, una forma de movimientos tan femeninos que llegan a resultar “muy mariquitas”. Desde los primeros segundos del video, que dura 2 minutos 46 segundos, nos parece estar viendo una especie de remake de películas tipo Escuela de sirenas, pero al final se descubre que no se trata de chicas, sino de hombres travestidos. Con esto subvierte las imágenes y las posibles lecturas de clichés establecidos y aceptados, formas o movimientos exclusivos de las mujeres, que también pueden ser realizados por hombres.

Y no es que busque con esto engañar al espectador, mostrarle una cosa que después es otra, más bien busca que el que mira cuestione sus propias formas de mirar y entender la realidad.

La segunda de las obras que cito, Un Impulso Lírico del Alma, trabaja con Rubén Orihuela, el primer deportista que se adentró en la gimnasia rítmica, una disciplina reservada a las mujeres, poniendo así en cuestión que nada está definido, nada hay que sólo lo puedan hacer las mujeres o los hombres. Además, plasma las posibilidades del cuerpo masculino, su plasticidad y su estética. Extrapola la imagen personal de Orihuela hacia un discurso más general, de género, el masculino en este caso, o de una nueva masculinidad, lejos de imposiciones y tabúes.

Arregui explica, sobre esta obra, que
En el proyecto encontraba varias constantes que han aparecido en otros de mis trabajos, además de recursos formales como la coreografía o los movimientos de la cinta. Era muy excitante poner en juego muchos conocimientos adquiridos, la elaboración de un storyboard, la fotografía, la escenografía en 3D, la animación de un personaje virtual, el diseño de iluminación, la composición de efectos, las locuciones ... y experimentar con nuevos elementos como la integración de la imagen "real" y la virtual, componiendo con la ayuda del chroma key.

Mientras, por el otro lado, sabía que con tal amalgama de disciplinas y técnicas era muy fácil acabar sepultado, por lo que mantener cierto orden discursivo me resultaba prioritario, necesitaba apoyarme en una sólida base teórica que no podía ser otra que el feminismo, varios textos fundamentales me acompañaron.

También me daba cierto aplomo tener presente que hay que mantenerse en guardia ante la oleada de reforma moral, el hecho de que la homosexualidad siga severamente penalizada en 80 países, y que en una decena de ellos se pueda aplicar incluso la pena de muerte.

Y esto hace, precisamente, que su trabajo tenga un contenido político y social que la hace, aun, más interesante.

Su último trabajo, Con Gesto Afeminado (2011), vuelve a retomar el mundo del cine y de la danza. En este caso se trata de una obra basada en Spring Night fue dirigida por Tatiana Tuttle en 1935 y coreografiada y bailada por David Lichine. Vuelve a tratar el asunto de la masculinidad y el cuerpo, aprovechando los gestos tan afeminados de las coreografías rusas, tan famosas en su época. Aparece una ventana de chat y otra de Youtube con la película en la que se basa, superpuestas en el vídeo, añadiendo nuevas capas de sentido. Arregui cambia la protagonista de la historia por un hombre, dándole un nuevo giro a lo que cuenta la película original. Muestra otras formas de hacer, lejos de unas narraciones impuestas donde la protagonista siempre es una débil y enamoradiza muchacha que siempre espera al viril príncipe que la rescata. Invierte la historia pero sólo en parte. No cambia los roles, sólo el sexo de uno de los protagonistas, convirtiendo el texto en una relación homosexual. Esto tiene, además, otra lectura: ya no es siempre la mujer la indefensa romántica que debe ser salvada por el hombre de apariencia arrolladora, por lo tanto elimina y denuncia esa imagen que han dado siempre los cuentos: la de que ella debe ser la protegida.

Retóricas lesbianas

Antes he hecho referencia a las diferentes ediciones de la Bienal de Whithney en las que se mantuvo una cierta militancia gay. Si bien las artistas lesbianas no estuvieron presentes en las diferentes ediciones, sí que comenzaron a organizarse por su cuenta y en los noventa tuvieron más protagonismo que los artistas gays. Fueron exposiciones y manifestaciones públicas en las que daban cuenta de su propia vida. A ellas les fue más difícil que a los hombres, hay que tener en cuenta que la lesbiana soporta una doble marginación: la de ser mujer y la de ser homosexual.
En los setenta crearon el colectivo FLAC, integrado por artistas, como un grupo de ayuda a las lesbianas del Lower East Side de Nueva York. En 1978, Harmony Hammond (Chicago, Illinois, 1944) organizó A Lesbian Show en el Green Street Workshop de Nueva York, y editó Heresies, una importante revista en la que se publicaban artículos sobre arte y lesbianismo. La misma Hammond, ya en 2000, publicó Lesbian Art in America: A Contemporary History, una importante puesta al día del movimiento.
Hammond es una referencia fundamental en los estudios sobre arte y lesbianismo. Como escritora, artista y comisaria, su trabajo tiene una extensión y una profundidad importantes.

En la década de los setenta no hay muchas artistas homosexuales que elaboren una propuesta manifiestamente lésbica, sin embargo son interesantes los trabajos de fotógrafas como Joan E. Biron (Washington, DC, 1944) y Corinne Tee (Florida, 1943–2006). La fotografía parecía ser el medio óptimo para este tipo de narrativas. También son destacables los trabajos de Hollis Sigler (Gary, Indiana, 1928 – 2001), Louise Fishman (Philadelphia, Pennsylvania, 1939) y Joan Snyder (Highland Park, New Jersey, 1940). En los mismos años destaca la The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago (Chicago, Illinois, 1939) como un paradigma del arte de lesbianas. La Dinner es una gran instalación con una mesa en forma de triángulo –como una imagen vaginal- preparada para un gran banquete, donde recoge una gran cantidad de nombres de artistas mujeres.

En 1980 organizaron la Great American Lesbian Art Show, con una serie de exposiciones por todo el país.

En 1996, Harmony Hammond y Catherine Lord comisariaron Gender, fucked, una de las muestras fundamentales sobre arte y lesbianismo, para el Center of Contemporary Art de Seattle.

Además de las artistas citadas, que están dentro de ámbito norteamericano, en Europa también hay algunas mujeres que, desde su trabajo, ha desarrollado una narrativa lésbica, si bien en menor cantidad que las otras. Entre ellas destacan Risk Hazekamp y la pareja Cabello y Carceller.

Risk Hazekamp (The Hague, Holanda, 1972) mantiene un compromiso constante con la visibilidad homosexual a través de su trabajo y su militancia, una de sus obras donde esto se pone más de manifiesto es en Under Influence/Catherine Opie (2007), donde aparece ella de perfil, mostrando un pecho femenino, pero con barba. Sobre su espalda, herida sobre la piel, aparece la palabra normal. Su obra, habitualmente fotográfica y videográfica, está plagada de referencias que elabora desde su propia imagen. Siempre aparece ella travestida de hombre, pero no de un hombre cualquiera sino que adopta roles de hombres “bien machos”, con una imagen de la masculinidad bien definida, habitualmente personajes del cine y héroes que han pasado a formar parte del imaginario colectivo, iconos de la talla de James Dean o los eternos vaqueros del far west.

Ella se mete en la piel de estos hombres duros para poner a prueba su propia imagen y la misma masculinidad impenetrable que tantas veces se nos ha hecho llegar desde la gran pantalla. Uno de sus mensajes tal vez sea que esos hombres que nos han vendido como modelos también son vulnerables, e incluso invertidos.

Una de las obras en la que mejor se ve esto es en Anatomy of a marlboro man photo (2008). Es el hombre duro americano. Su imagen travestida se repite constantemente, como digo, imitando a esos héroes y sus grandes hazañas, como en Giant 2 (2009), que aparece como joven vaquero, delante de una gran pradera. O en algunas series en las que se traviste de personajes famosos, como en Boy Michael (2007).

Muchas son las obras de Hazekamp en las que podría detenerme para ejemplificar este compromiso, pero hay una, retomada de un fotograma de la inolvidable Boys Don't Cry (Kimberly Peirce, 1999), en la que aparece con el pecho vendado, Macho (2006).

Entre sus vídeos, Gay King (2005) elabora una sutil narración, tremendamente íntima en la que dos personas se acercan, sonríen y se besan. A primera vista pueden parecer dos chicos, pero son dos chicas, la protagonista y su novia, las que protagonizan la obra. Y en Untitled (My name is nodoby) (1997) retoma las películas de vaqueros, con su imagen de hombres solitarios y duros.

Helena Cabello y Ana Carceller (París, 1963. Madrid, 1964) trabajan juntas desde 1993. A través de una obra multidisciplinar, en la que se incluyen la fotografía, el video y el dibujo, pero también la creación de ambientes con una clara vocación de “arte público”, incluso la escritura, su intención es poner en cuestión los modelos de representación hegemónicos, especialmente aquellos que traslucen una lectura machista y heteronormativa. Un trabajo plagado de dobles lecturas y guiños, o sin dobles lecturas, incidiendo en representación del feminismo más comprometido, y ofreciendo imágenes de visibilidad lésbica más o menos directas.

En este sentido buscan tanto deconstruir la imagen de la masculinidad, reservada sólo a los hombres, como esa imagen frágil y superficial de la feminidad derivada de la filmografía. Bucean en esos estereotipos de lo masculino, apropiándose de ellos, para asumirlos desde su propio planteamiento.

Dentro de esa investigación en las imágenes que el cine nos propone, algunos personajes claves en esa idea de la masculinidad son analizados y subvertidos, como el caso de James Dean. Sobre él y sobre otros trabajan en la serie After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier) en la que se integran obras como Casting: James Dean (Revelde sin causa), donde seleccionan a dieciséis mujeres que interpretan una escena de la película. Esa forma de construir el personaje que hizo Dean, como un tipo que quería ser duro y estar al margen de la realidad, esa imposibilidad de escapar a un comportamiento esperado en un hombre de su época, es asumida por las mujeres.

Otras películas sobre las que hacen un trabajo similar son La lista de Schindler y El apartamento. En Ejercicios de poder también emplean a actrices aficionadas para estudiar y subvertir el comportamiento de los hombres, pero interpretados por mujeres.

En la mayoría de las películas de súper-héroes, el protagonista es el hombre, que acaba salvando a la ciudad y a la mujer bella, frágil e indefensa, como ocurría también, y sigue ocurriendo, en las series de James Bond. En el trabajo de Cabello y Carceller, en After Apocalypse Now, por ejemplo, este protagonismo masculino es invertido.

En otras obras, la utilización de baños públicos, gimnasios y piscinas dan lugar a lecturas que alteran esa visión de la masculinidad.

Instrucciones de uso (2004) propone unos gestos y unas formas de comportamiento propiamente masculinas (tal vez más cercanas incluso a la visión del “macho”), pero interpretadas por una mujer, con lo que el modelo de hombre dominante no sólo es subvertido sino dinamitado.

En cambio, en Un beso, un vídeo realizado en 1996, no buscan esa apropiación de roles propios de la masculinidad dominante, sino simplemente poner de manifiesto otra forma “diferente” de relación. Con la voz en off de las dos protagonistas interpretando una pelea entre una pareja, da igual que sea hetero u homosexual, la conversación podría ser de cualquier tipo de pareja, y en primer plano aparece esa misma pareja besándose. Como digo, tanto la conversación y la escena del beso podría ser de cualquier tipo, pero si fueran heterosexuales casi pasaría desapercibido, pero al ser una pareja de mujeres las lecturas cambian y esto supone una transgresión. No debería ser así, pero sabemos que lo es. Incluso alguien que oyera la discusión podría llegar a decir: fíjate, se pelean y reconcilian como si fuera una pareja normal. Es precisamente ese ejercicio de comparación con los “normales” lo que viene a desconstruir un trabajo como este. Esa comparación constante, tanto para alabar como para denigrar, que sufrimos los que no somos como los “demás”, sin darnos la opción a demostrar que no somos como los “demás”, somos los demás.

En el mismo sentido que las otras obras que analizan el modelo cinematográfico imperativo e impuesto, Archivo: Drag Modelos es una amplia galería de retratos sobre estos estereotipos que busca reasignar y deslocalizar la imagen y el sentido de la masculinidad. Son mujeres de diferentes países que se alejan de comportamientos habitualmente asumidos, o impuestos.

Hay artistas que son, incluso, mucho más arriesgadas y combativas. El colectivo latinoamericano Mujeres creando ha elaborado una serie de obras en que las que apuesta por un visibilidad del colectivo lesbiano, discriminado en un espacio como en el que ellas trabajan. Luchan contra esa doble discriminación por ser mujeres y lesbianas.

Realizaron una serie de acciones para la cadena de televisión PAT, de Bolivia, que se habían desarrollado en La Paz hasta el año 1999. Un trabajo que fue realizado en plena calle, allí donde todo el mundo las pueda ver, enfrentando así a la gente con este problema, incitándoles, provocándoles para “obligarles” a reaccionar frente al problema. Ellas, como mucho otros artistas, son conscientes que a través de estas acciones el arte se puede convertir en un arma de lucha por la igualdad y el respeto al otro.

Lesbianismo (1999) es un vídeo que graba una de estas acciones en la calle. Trazaron en el suelo un gran corazón rojo y en medio colocaron una cama donde se acostaron las dos, y desde allí hablaban con los transeúntes sobre el amor y las relaciones, centrando se en los problemas de la homosexualidad en la sociedad boliviana.



Los artistas frente al SIDA

Hay una “situación”, un “acontecimiento”, que nos afecta a todos por igual pero que desgraciadamente se asocia, y en forma de acusación, a los homosexuales: el SIDA. Sobre esta “situación”, que ha venido a criminalizarnos aun más, han trabajado algunos artistas, por una parte para dar cuenta de lo que es la enfermedad y cómo se vive con ella y por otra para denunciar la situación de indefensión ante los acusadores. Quizá no tanto la enfermedad como hecho digamos sanitario, sino la lectura social y sobre todo moral que se le ha pretendido dar y la estigmatización que mucha gente ha llevado consigo y de la que afortunadamente parece que estamos saliendo, aunque muy, muy lentamente.

Muchos artistas de todo el mundo se han hecho eco de esta situación y se han sentido responsables, responsables de contribuir desde su puesto, si no a dar una solución –que también-, sí a dar visibilidad a un hecho discriminatorio o a demandar normalidad en cuanto a la enfermedad y su posible contagio.

En la década de los noventa, cuando más se extendió la epidemia, o al menos cuando más se informó sobre ella, muchos artistas, homosexuales o no, se preocuparon de visibilizar la enfermedad; visibilizarla y denunciar la situación injusta en la que estaban los enfermos. Quizá fue en las bienales del Withney de esa década donde más se trabajó sobre esto. No sólo obre el SIDA, sino sobre la visibilidad de lo homosexual en general. Tuvo mucho que ver con la “popularización” del arte del cuerpo, que ya venía trabajándose desde los sesenta, con la fragilidad física, que se ponía de manifiesto a través de la enfermedad. Muchos de estos artistas combativos estuvieron representados en la Bienal Whitney de 1991. Como Nayland Blake (Nueva York, 1960), que realizó una instalación con cuchillos de carnicero que quería transmitir la sensación de una amenaza inminente, la que se pensaba que traía consigo el virus.

En los primeros años de la epidemia (el SIDA se descubrió en 1981), parece que se quisieron poner de manifiesto los problemas que acarreaba y la “conducta desordenada” de la que provenía. Se hacía hincapié en mostrar la cara más tremenda del virus, haciendo públicas las imágenes de los enfermos en un estado lamentable. Muchos artistas, combativos contra la enfermedad pero también con esta forma de mostrarla, quisieron mostrar otra cara y, sobre todo, hacer un alegato sobre la inocencia de los enfermos. A esto corresponde la obra de muchos artistas de este momento y de lo que vinieron después.

Uno de estos artistas fue Félix González-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957- Miami, 1996), participó en la Bienal de Withney del 91 con una instalación de bombillas cuya luz se fue extinguiendo a lo largo de la exposición. Una obra que hacía un guiño a la metáfora barroca de la fugacidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte, representada por una vela cuya llama se extinguía.

González-Torres siempre tuvo un gran interés por los asuntos sociales y políticos que le rodeaban y en los que se vio envuelto, especialmente aquellos que tenían que ver con la imagen de la homosexualidad, y especialmente con el SIDA, enfermedad de la que murió su compañero y más tarde él. Trabaja con lo público en oposición a lo privado, el límite entre el deseo y el consumismo y trata, en todos sus trabajos, de implicar al público, pero nunca como una confrontación, sino más bien como una cooperación.

En Untitled (amantes perfectos) (1987-1990) coloca dos relojes perfectamente sincronizados, creando una metáfora del amor entre personas del mismo sexo, iguales, perfectamente armonizados. Quería, también, narrar la experiencia de una persona que convive con un enfermo que se está muriendo, a través de las fechas que marcan esos periodos. El tiempo que marcan los relojes indica que el tiempo se acaba, ese tempus fugit del barroco.

Una alegoría que vuelve a utilizar con las cadenas de bombillas de bajo voltaje, que poco a poco se van extinguiendo.

Un ejemplo de esto es Sin título (EE.UU. Hoy) (1992). En un rincón de la galería coloca un montón de caramelos envueltos en papel rojo, blanco, azul. El peso de los caramelos equivale a su propio peso o al de los amantes juntos. A medida que el público vaya consumiendo esos caramelos, el peso irá disminuyendo, como el de los protagonistas, hasta extinguirse. Pero como el personal de la sala los iba reponiendo, éste se convertía, a la vez, en cuidador del enfermo.

En España un de los hechos más paradigmáticos y siempre recordados es la acción Carring, llevada a cabo por Pepe Espaliú (Córdoba, España. 1955-1993) en San Sebastián y Madrid en 1992. En todo su trabajo, incluso mucho antes de aparecer la enfermedad, buscó representar lo frágil, lo deteriorado, lo desasistido y presentarlo como desvalido y reconstruido, protegido, ayudado en su quebradiza existencia. Así aparece en fotografías de edificios cosidos con una especie de grapas y por supuesto en los dibujos, donde es casi más evidente la debilidad del individuo y su necesidad de comunicarse y compartir con los demás.

También es evidente su preocupación por este individuo, que muchas veces se oculta bajo una careta que enmascara su verdadera personalidad, lo más íntimo de sí y lo más vulnerable, de ahí sus muchos trabajos sobre este tema, quizá nacidos de una necesidad de esconder lo más personal, donde más duele al ser atacado, aquello por los que algunos –sólo los más torpes- te excluyen. La idea del rostro y la identidad humana es algo que a Espaliú le interesó bastante por cuanto es la forma en que los demás nos ven y que no siempre es la acertada. En un espacio intermedio "la inestabilidad" es la protagonista como metáfora del cuerpo frágil que representaba el autor. En sus performances está lo que yo llamaría más “acciones”, aunque hay un deseo de “ser en otro”, de “ser en los otros”. Es decir, desde el nacimiento se plantea la cuestión de la imagen de uno mismo y de los demás, la imagen frágil y falseada, inestable, como el propio cuerpo, que termina “siendo transportado”.

Pero es ciertamente en Carrying (1992) y en El Nido (1993) donde se pone esta intención –e implicación- más de manifiesto. En ambas acciones hay una exposición total del autor, de sí mismo y de la enfermedad, pero también un enfrentamiento con y hacia el público. En la segunda esta exposición es en solitario, es él mismo consigo mismo que explora su soledad, su desvalimiento; en la primera la exposición no sólo es más pública sino que requiere la implicación de todos aquellos y aquellas que participaron.

Si en El Nido no necesita de nadie, Carrying no se podría haber llevado a cabo sin los “otros”. Esta última tiene varias lecturas, todas ellas importantes y complementarias: por una parte está la exposición pública del enfermo y de esa enfermedad que no se quería ver, su desvalimiento, el no poder moverse por sí mismo, su indefensión. Espaliú estaba descalzo, vulnerable a todo lo que pudiera tocar y hacerle daño, a cualquier contagio. Por otra parte esa necesaria implicación del público ponía de manifiesto la necesidad que se tiene de los demás y a la vez demuestra que el contagio no es tan fácil como se pretendía hacer ver. Se puede vivir con el enfermo sin estar expuesto al virus, se le puede tocar, se le puede abrazar. Algo a lo que también hacía alusión una obra de Fury, que creó un anuncio en 1989 para los autobuses de Nueva York. Él se apropió del tipo de publicidad comercial y realizó un gran cartel con parejas de tres razas mezcladas besándose: hombre y mujer, hombre y hombre, mujer y mujer. El lema no podía ser más explícito y directo: “Besar no mata”.

Como digo, en El Nido está sólo. En una acción te tuvo mucho de mística (se realizó en Sosbeek, festival holandés de arte contemporáneo, entre el 29 de mayo y el 5 de junio del 1993, en el parque que rodea el Gemeentemuseum de Arnhem). Espaliú subió durante ocho días a una plataforma situada encima de un árbol. Poco a poco se fue desprendiendo de las ocho prendas que llevaba, una por día, hasta quedarse completamente desnudo, expuesto e indefenso ante las miradas de los demás. Al final construyó con sus ropas un nido y sobre un trozo de papel dejó la frase AIDS is arround (el SIDA está cerca).

Otro de los artistas más comprometidos con el SIDA, o mejor dicho con la visibilidad de la enfermedad y los que la padecen, es el británico Richard Sawdon. Su trabajo consiste fundamentalmente, por una parte, en una investigación sobre las posibilidades narrativas y comunicacionales del cuerpo, habitualmente el suyo propio. Su capacidad de relación con los otros y consigo mismo, y por otra la capacidad que tiene ese mismo cuerpo para manifestar y visibilizar la enfermedad. Sawdon trabaja habitualmente en series donde esa puesta en escena de hace patente. Obras como Red Ribbon juega con una cinta roja en la que va envolviendo su cara y su pecho, hasta ocultar el rostro o cruzar la cinta sobre el pecho haciendo el lazo que simboliza la lucha contra el SIDA.

Absent Body: The Photographic Stain I-VI 2002 es un trabajo de fotografías en serie, tratadas como “autorretratos”, como casi todo el trabajo de Sawdon, en el que el autor –pintado el cuerpo de blanco- delimita el perfil de su cuerpo con sangre, sobre la pared blanca. Al final, retirado él mismo solo queda la silueta, el vacío de si mismo, tal como reza en el título (Cuerpo Ausente: La Mancha Fotográfica I-VI 2002). En este trabajo, él se definirme como un enfermo de SIDA y la institución es representada por las paredes blancas.

Safer Sex Series (el sexo más seguro), es un alegato a favor del sexo seguro. La serie podría describir tanto el miedo interno como externo a la contaminación. Él piensa que hay gente que no quieren tener el sexo con un enfermo seropositivo; el enfermo se hace más vulnerable al no sentirse deseado. Hay aquí una posibilidad, un espacio para la imaginación, la fantasía y el juego de roles.

Please Ticket repasa cada visita a la clínica para hacerse análisis, que vigilan el estado del virus. Sawdon toma las fotografías de este proceso. Ha reunido cientos de etiquetas y ha hecho con ellas un libro. Es un deseo de mostrar la necesidad de ir al hospital, incluso cuando estás “sano” para “comprobar” la invasión constante del virus. En cada visita hay que hacer cola y esperar, hay que coger un tique y esperar a que la enfermera te llame por tu número, como en un supermercado, que esperas en la cola de la carne o el pescado.

Otras series van explorando las relaciones de su cuerpo consigo mismo, realizando diferentes posturas de actos sexuales, felaciones y penetraciones, mediante superposiciones fotográficas.

En definitiva, y aparte de otros estudios que se pueden hacer sobre su obra, el trabajo pone de manifiesto el cuerpo y su vulnerabilidad. La vida normal de una persona, con o sin el virus.

Muchos otros artistas ha colaborado en la lucha contra la enfermedad, no sólo con la creación de obras que denuncian hechos como la discriminación, sino también con su propia actitud y compromiso, un compromiso que no se queda en el plano estético, sino también social y político, en muchos casos.

Pero tal vez España, por las razones que sean, no sea el país que más se ha destacado en esta línea, aparte del mencionado Espaliú y algunos trabajos de Alex Francés.

Algunos artistas africanos parecen tener mucho más patente el problema. En la Bienal de Dakar (Senegal) de 2006, algunos artistas, comisariados por Barbara Murray, decidieron tomar cartas en el asunto y dar mayor visibilidad a un hecho como el SIDA que en África alcanza casi las dimensiones de pandemia. Evocaron con su trabajo esos estigmas asociados al SIDA, contribuyendo a crear un espacio para el debate y el cambio de comportamientos. Sobre todo, lo que intentaban era concienciar a la población y, a la vez, erradicar la enfermedad como una forma de exclusión social.
Una de las obras más llamativas fue la instalación del sudafricano Churchill Madikida (Eastern Cape, 1973), que expresaba su dolor ante el drama del que fue víctima su propia familia, contando sus múltiples visitas al hospital.

Compuesta de una película, donde el placer está asociado a la multiplicación infinita del virus, y de tres féretros, uno de ellos de un recién nacido, conectados entre ellos por un tubo de plástico, la obra Virus Status es un testimonio de las largas horas que el artista pasó en la unidad de cuidados intensivos del hospital. Su deseo es “participar e influir en el debate para hacer que las personas cambien la percepción de su comportamiento” frente a la enfermedad.

Pascale Marthine Tayou (1967), por ejemplo, ha trabajado en varias ocasiones sobre este asunto y ha militado fuertemente. Ha hecho varias propuestas para sensibilizar a su entorno, como la serie de esculturas Fight against aids (1994), con la que quiso crear un discurso que hiciera ver el peligro y la profundidad de la enfermedad. Más tarde, con la asociación “Art de Douala”, en Camerún, llevó a cabo el proyecto “Los Artistas africanos y el Sida”.

En 2002 Marthine participó en la exposición Africa Apart, en NBGK-Berlín, con la instalación Sex in Fangoso, para responder a la necesidad de sensibilizar a todos sobre la cuestión del SIDA y sus consecuencias. Este mismo trabajo lo desarrolló en con X-Bar y Bronz X-Bar (2006) en el Museum of World Culture, Estocolmo, en una instalación que deambulaba entre el erotismo, el éxtasis y el placer del Art de Vivre.

Ed Johnson también ha trabajado sobre este asunto, especialmente en la performance Inquisitive/Inquisition, realizada en el “International Performance Art Festival”, Toronto, de 2006. Junto a Paul Couillard (Chathan, Canadá, 1961) realizó Duorama #40 en el "Urbani Festival" Zagreb, Croatia, en 2002. Una impresionante performance en la que construyen en una plaza una pared pequeña de gruesos de terrones de azúcar. Ellos están a ambos lados de la pared de azúcar, con las bocas enfrentadas. Sus lenguas sangran de la brusquedad del azúcar.

Duorama #67 fue realizada el 13 de agosto de 2003, de 6:30 a 19:15 horas. Ellos presentan sus manos, palmas abajo, con los dedos cerrados en un puño y piden a cada asistente que escoja una mano, que le dará un signo positivo o negativo. Así manifestaban el azar en las formas de contagio de la enfermedad.