GOOD AS YOU

GOOD AS YOU .
REPRESENTACIONES DE LA HOMOSEXUALIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO.



El arte, la creación entendida en su más profundo significado, es un enérgico llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo y en tanto que unidad de sentido, ese sentido es el producto de la interacción ente el creador y el que mira. Pero en el arte actual, “el que mira” debe trabajar para producir ese sentido a partir de objetos cada vez más livianos, imposibles de delimitar, volátiles. No sentir nada es no trabajar lo suficiente (Nicolas Bourriaud). Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, en lo que tiene de relacional y especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso.

Pero a lo largo del tiempo este arte, o la apreciación general que hay de él, se ha convertido en una especie de “divertimento”. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico . Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente. Cuando el artista descubre “realidades nuevas”, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven. Esas “realidades nuevas” son acontecimientos cotidianos, hechos sociales, necesidades de la comunidad.

El arte, por su propia esencia, tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte sólo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. Tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea la naturaleza de este arte, y con éstas contar historias y transmitir valores. O tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, cosas tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno .

Su función en la sociedad es servir de guía y de espejo en donde ésta misma se pueda mirar y aprender, encaminarse a sus fines, respetando sus principios. Su función es servir de narrador de la actualidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran.

El mundo en que vivimos está preñado de acontecimientos que exigen militancia, acción y por supuesto compromiso político por parte de todos. Creo sinceramente que los artistas han de tomar partido en muchas situaciones, entre otras cosas porque a través de su lenguaje es tantas veces más fácil hablar de ciertos asuntos, denunciar situaciones. Porque, además, el artista no trabaja solo, ya hemos desterrado hace tiempo de nuestro imaginario la idea de la “torre de marfil”. El creador puede rechazar lo que la sociedad le impone, eso es cierto, pero no la idea de la colectividad, su vinculación con ella.

Uno de estos “compromisos políticos y sociales” de los que hablo, que se hacen cada vez más necesarios, es el de la Identidad, no tanto la identidad de género -sobre lo que se ha hablado y trabajado bastante- como la identidad de las personas, el derecho a la propia identidad y, por lo tanto, a la propia libertad de ser como cada uno desea ser. En el caso de la identidad sexual no hay que olvidar que con el sexo se nace, pero el género es una construcción social y por tanto se puede elegir y cambiar.

Al hablar de identidad, sobre todo de identidad de género, parece que inmediatamente nos tenemos que referir a la identidad femenina/feminista. Pero no sólo aquí se encierran los asuntos y/o los problemas de identidad, también está la identidad masculina y dentro de ésta la homosexual (como dentro de la femenina la lésbica). El gay, como la lesbiana, no forma un género aparte . Entiendo que hay dos géneros: masculino y femenino y dentro de estos diferentes opciones, pero yo creo que son sólo opciones sexuales, no vitales, no de capacidades, no de compromisos. La opción sexual es lo único que nos diferencia –o nos debería diferenciar- a unos de otros.

Decía antes que el arte tiene esa capacidad para poner de manifiesto muy diferentes cuestiones de la vida, la sociedad y la política. También esto de lo que hablamos. El arte de raíz feminista, especialmente desde los años sesenta a nivel internacional y algunos años más tarde en el nacional, se ha encargado de poner esto de manifiesto convirtiéndose en una plataforma de debate y denuncia, una plataforma política. Era –y desgraciadamente continúa siendo- una necesidad vital dada la situación de opresión, y casi aniquilamiento, que se ha venido practicando contra la mujer, una situación casi endémica en nuestro mundo. A esto se une, en el caso de lesbianas y gays, una situación de marginalidad, ocultamiento y criminalidad regulada legislativamente en algunos países, España entre ellos. Una situación de ocultamiento: lo que no se ve no es y lo que no es no existe. Ni siquiera se le llamaba por su nombre, se aplicaba la ley de Vagos y Maleantes. Maricón estaba asociado con el “pecado nefando”.

Pero afortunadamente hay artistas, tanto en el panorama nacional como en el internacional, que se han atrevido a poner de manifiesto esta situación, ciertamente no de una forma tan combativa, tan de denuncia, como lo han hecho nuestras compañeras mujeres. Pero sí que hay muchas que se han atrevido a establecer una denuncia y elaboran con su trabajo una propuesta manifiestamente lésbica. De ellas y otras hablaré más adelante.

De todas maneras ¿se podría decir que hay un arte homosexual?, yo no creo que lo haya, ni que deba haberlo. ¿Qué sería un arte homosexual? ¿Obras hechas por homosexuales? Así tal cual no tendría sentido alguno, es imposible meter dentro de una sola definición todo el trabajo de los creadores que son homosexuales o que lo han declarado públicamente. Es enormemente diverso.

¿Es un arte homosexual aquel que elabora narrativas homosexuales o que plantea situaciones de denuncia contra injusticias que sufren los homosexuales? Tampoco lo creo, sería meter dentro de campo de la homosexualidad a artistas que hacen este trabajo y que no son homosexuales. ¿Qué diríamos de los artistas que se declaran homosexuales y que no elaboran este tipo de discursos, que son unos insensibles?
Más bien creo que hay un tipo de arte que se compromete con situaciones sociopolíticas que es necesario denunciar y que algunos artistas homosexuales, más sensibilizados con esas realidades por vivirlas más de cerca o en sus propias vidas, se implican más con ellas. De la misma manera que hay creadores hombres comprometidos con las causas feministas.

En el caso de la visibilidad de los artistas gays (o más bien de la homosexualidad), sin duda cumplió un papel importantísimo la Bienal Whitney de 1987, y siguientes, no sólo porque fueran homosexuales, sino porque las obras seleccionadas tenían un mensaje explícitamente gay. Entre las obras mostradas, un cuadro de grandes dimensiones de David McDermott (Hollywood, California, 1952) y Peter McGouhg (Nueva York, 1958) de 1986 A Dorothys friend, donde escribieron diferentes formas de llamar a los homosexuales, o una obra de Ross Bleckner (Nueva York, 1949) en recuerdo a las víctimas del SIDA. Bleckner estuvo presente en la Whitney hasta el 2000, como también Robert Gober, quien se encargó de denunciar una y otra vez la nefasta política de la era Reagan.

Además de esta participación en la bienal, alguna exposición más marcó un antes y un después en la visibilidad del mundo homosexual a través del arte. La exposición Extended Sensibilities: Homosexual Presence in Contemporary Art, organizada por Daniel Cameron, para el New Museum of Contemporary Art de Nueva York en 1982, fue de gran importancia histórica. Fue la primera exposición en la que se examinaron muchas cuestiones de la identidad homosexual en el arte contemporáneo. Además, fue la primera exposición en la que se mostraron juntos los trabajos de artistas gays y lesbianas.

También se reunieron trabajos de ambos colectivos en Situations: Perspective on Work by Lesbian and Gay Artists, en San Francisco, en 1991, y en 2 Much: The Gay and Lesbian Experience, en la Universidad de Colorado, en 1993. La exposición fue una respuesta conjunta a una enmienda constitucional que negaba la protección contra la discriminación a gay y lesbianas.

Después de unas décadas de clara combatividad, parece que los artistas, especialmente los gays, pasaron a otras luchas. Son especialmente David Hockney (Bradford, Gran Bretaña, 1937) y Gilbert (San Martin de Tor, Italia, 1943) and George (Plymouth, Gran Bretaña, 1942) los que se mantienen en la línea. El primero con sus series de grabados sobre el amor y la sensualidad entre parejas del mismo sexo y los segundos con sus características fotografías de gran formato con forma de grandes paneles de pantallas, donde poner de manifiesto esas relaciones y también hablando sobre el problema de la epidemia del SIDA.


Dentro de las muchas obras que podríamos analizar fuera ya del panorama estadounidense, hay una que tal vez incida de una forma más explicita en una situación política y de denuncia sea el Gay Memorial de Berlín, encargado a Michael Elmgreen (Copenhagen, Dinamarca.1984) e Ingar Dragset (Trondheim, Noruega. 1968). Con este monumento, encargo del Parlamento y pagado por el Ayuntamiento, se desea pedir perdón de manera oficial a los homosexuales perseguidos y asesinados. Según las estadísticas, entre 5.000 y 10.000 gays fueron deportados a campos de exterminio. Unas 45.000 personas fueron acusadas de casos "contra natura". Es un gran cubo inclinado, hueco en su interior y horadado donde a través de una ventana de 40 x 40 cm. se puede ver un video en el que dos hombres se besan, una especie de beso eterno. El memorial a los homosexuales se relaciona así con el de los judíos, está en frente, poniendo de manifiesto que la locura del holocausto abarcó a todos por igual.

No es la primera vez que Michael Elmgreen e Ingar Dragset tratan temas relativos al mundo gay, de hecho es una referencia bastante habitual en su trabajo, como los pabellones blancos con agujeros a determinadas alturas que han instalado en parques con actividad gay, los Cruising Pavilion/Powerless Structures, o la exposición The Brightness of Shady Lives, en Helga de Alvear (Septiembre-Octubre de 2005), donde instalaron un bar gay en una sala de la galería, con la particularidad de que los espectadores estaban siempre del lado de los camareros y en la otra mostraron una colección de 365 fotografías, enmarcadas en cuero blanco, que mostraban diferentes escenas familiares, como lo pueden hacer en cualquier casa, pero proponiendo un modelo de familia “diferente”, “diferentes” formas de matrimonio y relación. Esta instalación, como otras realizadas en diferentes espacios, realiza una crítica hacia “nuestro” modo de vida, de relación, de sociedad, pero también hacia las instituciones culturales.

Estos artistas, y otros, se ha ocupado de poner de manifiesto una estética y un lenguaje homosexual –muchas veces para poder contar su propia vida en voz alta- y homoerótica en algunos casos. Un arte que configura y manifiesta una determinada forma de ser y que busca –y contribuye- a dar visibilidad, y por tanto normalidad, a una determinada manera de ser, pero como digo a una manera de ser que se remite a unos gustos y a una opción sexual determinada.

Hay trabajos manifiestamente homoeróticos como el de Adi Nes (Kiryat Gat. Israel. 1966), que retrata a los jóvenes soldados del ejército israelí. En muchos casos Nes bucea en la historia del arte para “construir” las escenas de sus fotografías, como la última cena de Leonardo, en la que sitúa un grupo de soldados de tez morena y en diferentes actitudes. O coloca a sus modelos durmiendo juntos en una habitación de un cuartel. En general, sus actitudes y sus miradas son más que sugerentes, homoeróticas y casi lascivas. Muchos de ellos nos muestran su cuerpo, su musculatura y se muestran tranquilamente dormidos o simulando una lucha entre ellos.

Su trabajo muestra una parte escondida y casi inexistente, como es la homosexualidad en el ejército, en el israelí concretamente. Una forma de dar visibilidad a diferentes maneras de ser. Él estuvo los tres años obligatorios en el ejército, por lo que conoció muy bien la vida castrense y las relaciones que surgían entre los hombres que conviven juntos y en condiciones, a veces, extremas.

Su compatriota Sinaí Calif Israeli busca por las calles de Tel Aviv a determinados tipos de muchachos, algunos de ellos en situaciones más que “sugerentes”. Su trabajo es su forma de leer los acontecimientos, pero también de enfrentarse a ellos. Sinaí es un hombre de gran sensibilidad, que le lleva a hacer unas lecturas particulares de la situación. Trabajó su serie The man on the move deambulando por las calles, observando como caminaba la gente, sus pies, su forma de avanzar, que quiere ser una metáfora del avanzar en la vida, que allí es ciertamente difícil.

Esta lectura también reviste un carácter especial porque le atrae la forma de moverse los hombres en Israel. El caminar de un hombre le parece atrayente por erótico y esto se nota claramente en su trabajo, como lo es el observarlos en la playa, en los juegos, en las duchas (Man in Tel-Aviv). El resultado es de un erotismo y de una sensualidad impresionantes, por la forma de tratarlo y por los “modelos” que elige, ya sea un primer plano de un chico lamiendo un helado, descansando en la playa o poniéndose unos pantalones al lado de su moto.

Hay otros artistas, como Tom of Finland (Kaarina, Finlandia. 1920 - Helsinki, Finlandia. 1991), que han incidido mucho más en lo homoerótico. Tom dibuja con un trazo perfecto y sutilísimo esas escenas de sexo, muchas veces de sexo duro, entre este tipo tan peculiar de hombres. La observación de su trabajo detenidamente nos permite analizarlo más allá de lo puramente sexual y “voyerista” y colocarlo en una panorama creativo más internacional, a la luz de lo que han hecho otros autores. Una obra que se podría relacionar con la de otros como Lorca, Cocteau o Franco Nero, e incluso verse reflejado en algunos escritos de Cernuda, sobre todo cuando habla en Ocnos de ese marinero que camina descalzo por la playa, la imagen de la Libertad.
Rinaldo Hopf (Freiburg, Alemania del Este. 1955) nos muestra en su obra unos cuerpos desnudos que por su musculatura y sus actitudes son más que llamativos, casi desafiantes en algunas fotografías. Él utiliza indistintamente la pintura, la fotografía y la instalación, dependiendo del interés de lo que quiera contar. Se ocupa habitualmente de cuestiones de la identidad queer, la historia, la rebelión, la belleza y la estética. En sus últimos libros, Subversiv y Amore , realiza una selección de retratos eróticos de la Unión Internacional de Arte y Escena Queer. Tiene una “escandalosa” serie de desnudos masculinos, realizada sobre carteles originales de diferentes personajes, intervenidos con pan de oro y tinta. Muchos de ellos son iconos de la cultura pop bien reconocibles.

Slava Mogutin (Kemerovo, Siberia, Rusia. 1974) plantea la búsqueda de su objetivo de una manera diferente. Tal vez la obra más conocida sean los retratos de chicos en actitudes muy diversas, entre los que destacan sin duda las relacionadas con prácticas de sexo gay, solos o en compañía. Formalmente el trabajo no está planteado como fotografía, digamos artística, sino a medio camino entre la obra de arte y lo documental, presentando los personajes en un escenario real, un poco al límite, como al límite parecen estar muchos de los chicos retratados, de hecho son actitudes queridas por el autor, visiones de la ciudad, una ciudad “underground”. Las fotografías de los jóvenes, aunque busquen una lectura con un planteamiento gay, se alejan bastante de la presentación estética y cuidada de hombres diez de cuerpo perfecto y mirada lasciva. Son gente normal, rastas de Crimea, luchadores rusos, cadetes militares, cabezas rapadas alemanes y hooligans que presentan una escena que quiere ser normal. Quizá estos chicos sean al fin y al cabo más morbosos y provocadores, por canallas. Tal vez sus jóvenes militares sean los que más se acerquen a esos bellos cuerpos, morbosos, de los hombres de uniforme, aunque no todos sean así. Está planteado de una forma realista y sin ningún tipo de tabúes donde las escenas de sexo en pareja, las masturbaciones y la zoofilia pueden dar en muchos casos una lectura de protesta, más que como una escena de pasión y goce. Una protesta contra un sistema opresor que prohibía cualquier manifestación que se considerara “fuera de la norma” y condenaba las prácticas sexuales –mucho más las homosexuales- como algo escondido, oscuro y execrable. En este sentido digo lo de protesta, al sacar a la luz estos tema se reclama su aceptación o al menos su visibilidad, aunque esto no ha resultado gratuito en la vida de muchos, como es el caso del propio Mogutin, que fue exiliado de Rusia por practicar un “vandalismo malévolo y cínico”, de una insolencia extrema y no solo por su trabajo plástico, sino también por su escritura. A los veintiún años pidió asilo político en EEUU con el apoyo de Amnistía Internacional, donde vive en la actualidad.

El artista austriaco Martthias Herrmann nos pone en una situación de voyeur mucho más comprometida. No son escenas de sexo compartido sino onanismo puro. Es un trabajo autoreferencial a través del que nos hace entrar en la habitación de un hotel y observar, como por una mirilla, como el autor se masturba o juega con su pene. El trabajo de Herrmann utiliza la fotografía como medio para contar una serie de historias que tienen mucho que ver con lo íntimo, con lo que se desarrolla de puertas para adentro, secreto incluso para hacerse en habitaciones de hotel, en el anonimato y por supuesto con todo lo relativo a lo sexual, de suerte que acercan al espectador a una especie de ventana indiscreta.

En su caso hay una espléndida relación entre continente y contenido que refuerza la unidad de la obra. Tanto su estética como el contenido de sus historias no podrían contarse en soportes como la pintura ni, por supuesto, en la escultura.
Hay una serie de cuestiones a las que él responde claramente y que nos ayudan a comprender mejor su trabajo. Cuestiones sobre su constante presencia, su identidad, incluso su cierto narcisismo.

Homosexualidad y homoerotismo en los artistas españoles.

En estos y en otros muchos casos, como vemos, se utiliza el cuerpo como “campo de batalla” que diría Barbara Kruger, como agente desmaterializador de la obra tardomoderna. Como lugar y objeto de la reivindicación, ha sido recuperado por las activistas feministas, los colectivos homosexuales y más recientemente por el movimiento queer. El cuerpo es el lugar donde se experimentan las pasiones y los sentimientos, el deseo, la dependencia sentimental, el abatimiento... Estados anímicos que en muchos artistas se tornan más visibles.

El caso español ha sido ciertamente lento pero hay algunos artistas que se han esforzado por abordar la imagen del homosexual y de su masculinidad en su obra. Eduardo Sourrouille, Alex Francés, Juan Hidalgo o Andrés Senra son solo algunos de ellos.

Sourrouille (Basauri, Bizkaia, 1970) construye en su obra Bombón la causa de mi deseo (2003) todo un alegato de las relaciones amorosas, de la atracción y de la lucha. Él mismo explica que en esta y otras obras
se exploran los aspectos más íntimos de nuestras relaciones con los otros y con nosotros mismos siendo el amor el vínculo y el motor de esa relación. Es la pérdida del propio cuerpo para sumergirte en el Amor, surgiendo una identidad cambiante, móvil.

También hay en su trabajo un interés por elaborar discursos en los que se analizan
los estados de poder, la política del dominio y sometimiento, la insatisfacción, la actividad del deseo y sus consecuencias con el otro. Todas estas ideas fundamentales se adaptan a una actitud que alude continuamente a la imagen de uno mismo, a través de las experiencias vividas y observaciones del mundo exterior. Episodios dramáticos individuales que consiguen ser representaciones de sentimientos universales.

A veces no es fácil desentrañar todo aquello que un autor lleva dentro, sus alegrías, sus diversiones, sus cavilaciones y sus sufrimientos, pero cuando conoces la obra y luego descubres a la persona que hay detrás puedes llegar a llorar de placer. Aunque parezca mentira en el mundo de frivolidad y oportunismo en que vivimos -un mundo en el que la cita y los lugares comunes se han elevado a la categoría de discurso- esto es posible, continúa siendo posible.

Alex Francés (Valencia, 1962) está interesado, como otros, en los problemas identitarios que acarrea su orientación sexual, pero va algo más allá que Sourrouille, lo pone mucho más de manifiesto. Juega con su identidad, con su “doble” identidad en obras como Retrato invertido (2007), un video en el que poco a poco va metamorfoseándose con su madre, identificándose con ella, hasta terminar convirtiéndose, casi, en su doble. La voz en off del autor va narrando la experiencia, encantadora por otra parte.

Comento todo esto porque, como digo, pasa a veces que te encuentras con una obra en la que esto ocurre y lo digo al hilo del trabajo de Francés. No es una obra fácil. No es fácil de ver, a veces, porque plantea un discurso descarnado, incluso cruel, directo a nuestras conciencias, pero de alguna manera está endulzado por su apariencia y por una cuidadísima elaboración (continente y contenido trabajan al unísono), es aquello de que “con un poco de azúcar la píldora que os dan…” que nos cantaba Mary Poppins. Quizá no sea fácil de ver, de asimilar, pero sí de entender.

La serie de fotografías y cinco videos sobre Madres e hijas (2008) que nos resultan tremendamente familiares: son nuestras abuelas, nuestras madres… (sobre todo esa poderosa relación entre el homosexual y la madre, unidos por ese “fino collar de perlas” que decía Tennessee Williams) pero también es la realidad, la fugacidad de la vida tan barroca, la realidad de lo que somos y de lo que vamos a llegar a ser. Ellas nos miran de frente o bajan la mirada casi queriéndose ocultarse a ellas mismas su propia situación. Esto tiene además otras implicaciones más interesantes, no son modelos que posan, son mujeres de la vida real que al contemplarse a sí mismas en una exposición se ven elevadas a la categoría de “obra de arte”, son separadas del resto, dignificadas, pero casi diría que no dignificadas individualmente, sino como género, como personas que han vivido, han luchado y han llegado al final. La obra de arte como hecho social tiene mucho que decir aquí.

Hay obras suyas sobre las que merecería parase horas: En las entrañas (1999) una obra de una extraordinaria belleza, el escalofriante Cristo corrupto (1997), Gemelación incompleta (2001), Dolidos (1991), Beso a beso (1993), una obra que no puede ser más bella ni más expresiva, ahí está el amor de la pasión, pero también el del dolor, el de la imposibilidad, casi física, de separarse de alguien, aunque esto nos haga mal… pero si hay una que tiene la capacidad de condensar todo el discurso de su obra esa es sin duda Orden y jerarquía (2009), una simple impresión de tinta sobre papel, es decir material y formalmente lo mínimo que se puede hacer y sin embargo encierra todo un planteamiento, casi un resumen magistral de su trayectoria (hasta el momento). Ahí está la dualidad, el doble inverso, la gemelaridad, el orden… pero también las formas abultadas y redondeadas con las que tantas veces ha trabajado y todo en un plano, en una obra de 30 x 40 cms. Creo que es todo un ejercicio de condensación y de eliminación de lo superfluo, de lo anecdótico que tanto despista.

Muchas veces su trabajo hace referencia a un comportamiento sexual derivado, cohibido por la presión social, pero a la vez juega con la idea del sometimiento, de la posesión del –o por-el otro. En Quiero estar dentro de ti (1996) recrea la imposible fantasía sexual del head-fucking (penetrar el ano con la cabeza) como hiperbolización del fist-fucking (práctica más habitual en que el ano es penetrado con el puño). El cuerpo masculino aparece penetrado. La integridad e impenetrabilidad del macho queda rota y con ella el poder y la supuesta respetabilidad del hombre. El ano aparece así como elemento desestructurador de la sexualidad heteronormal.




Por otro lado, Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927) reflexiona sobre el cuerpo y la sexualidad masculina, especialmente a través la fotografía. Son interesantes en este sentido sus obras Flor y hombre (1969), Flor y mujer (1969), Hombre, mujer y mano (1977), Biozaj apolíneo/Biozaj dionisíaco (1977), Trimasturbación interior/exterior (1981) y, ya en los 90, Narciso (1990) y Alrededor del pene (1990).

El trabajo de David Trullo (Madrid, 1969) se asienta iconográficamente en la tradición, realizando una relectura en clave contemporánea y gay. Prueba de esto es su magnífica serie Ecce Homme (2007), que tiene, al menos, dos lecturas posibles: la de la frase de Poncio Pilato presentando a Jesús al pueblo judío y otra, seguro que más jocosa, como diciendo ¡esto es un hombre! En cualquier caso Trullo busca desacralizar el símbolo, moverlo de contexto.

Otra de sus series, también extraordinaria, es Fishers of Men (2005) título igualmente con doble lectura, que es una reinterpretación de los doce apóstoles en clave bear. Es un trabajo sobre la masculinidad a través de dos grupos paralelos pero opuestos que ofrecen un estereotipo del hipermacho enfrentado al apolíneo. Estoy seguro que muchos nos dejaríamos meter el anzuelo sin problema por cualquiera de estos “pescadores”, porque la mano con el guante de látex de Santo Tomás es realmente para decir “si no meto mi mano no me lo creo”.

Como dice Juan Redón en su introducción a la serie:
con este intento de establecer un paralelismo entre los apóstoles, pescadores de hombres para la causa cristiana y los osos como cebo para otros hombres se establece una serie de conexiones sugerentes: la representación más o menos sexy de este tipo de belleza, llamemos alternativa, que intenta establecer una distancia con la representación al uso de hombre ideal gay, está inscrita en un contexto que ofrece sugerentes paralelismos, que no son otros que el sustrato cultural que subyace en muchos fenómenos sociológicos sobre todo a nivel inconsciente .

Food of Love (2007) es una instalación, algo más gore, que muestra una colección de cabezas de San Juan Bautista, servidas sobre bandejas.

Alterhistory (2010) se plantea como una galería de retratos, recogiendo fotografías del siglo XIX y XX, en al que Trullo plantea otro tipo de historias. Unas historias que podrían haber sido verdaderas, y seguramente lo fueron, pero que no pudieron salir a la luz por diferentes causas, la fundamental por la imposibilidad de sacar a la luz vivencias y momentos de relaciones gays o lésbicas. La manipulación de estas fotografías hace una labor como de rectificación de la historia, como un intento de devolver la dignidad a esas personas y a sus formas de relación amorosa. Vemos parejas de mujeres vestidas de novia, como inmortalizando su amor, parejas de hombres, soldados, que posan ante el objetivo de la cámara como lo harían otras parejas heterosexuales, que no tenían que esconder este tipo de afectos.

Es otra historia, simulada, pero que bien podría haber sido cierta.

Andrés Senra (Río de Janeiro, 1968. Vive y trabaja en Madrid) realiza en su trabajo múltiples incursiones hacia el mundo de lo gay, no solo a nivel de la imagen, sino también adentrándose en los roles, los comportamientos y los lugares de encuentro definiendo planteamientos, pero también intentando frivolizar un poco el tema, como en su espléndida obra video macho (2008), en colaboración con Félix Fernández (Celeiro-Viveiro, Lugo. 1977), en el que el papel del hombre y de la mujer se cambian y mantienen una conversación de lo más absurda, plagada de referencias al mundo del arte contemporáneo. También en colaboración con Fernández, Te quiero no por lo que eres, sino por lo que soy cuando estoy contigo (2004) retoma un icono de la historia del arte como el retrato del Matrimonio Arnolfini (Jan van Eyck, 1434), dándole no sólo una lectura actual en la habitación y el decorado, sino una lectura homosexual al plantear una pareja de hombres y sustituyendo el perrito por un bebé. A primera vista podría parecer algo frívolo, pero bien mirado es todo un alegato a favor de las parejas del mismo sexo.

Pero sobre todo hay en su obra múltiples escenas de sexo entre hombres y buscando escenas y lecturas más bien comprometidas. En el proyecto realizado en 2005 con Feedback para la fiesta de Matador usó la zona de las duchas del Pabellón de Deportes como espacio de visionado, realizando una video-instalación de lo más sugerente. Semióticas del WC (2004) se manifestaba idónea para este espacio, ya que se planteaba como una reflexión sobre los procesos de socialización que conducen a la construcción de las esferas sociales, políticas y psicológicas que delimitan lo público y lo privado. Realmente es la utilización de un espacio que podríamos llamar público, pero de uso privado, en el que la video-instalación de Senra provoca la perversión y la hibridación de lenguajes, atrayendo al espectador y aumentando el carácter de voyeur de éste hacia un lugar tan concreto como son los baños de una instalación deportiva. El mensaje de la obra se ve intensificado por las narraciones del lugar, incluso de recuerdos de hombres y duchas, de fantasías. Es, como aclara el autor, un espacio de resistencia, pero también un espacio liberador de deseos, de miradas furtivas, de encuentros en la periferia de lo permitido. Estas “narraciones del lugar” aportan “otras” visiones a la obra, son lugares en los que fácilmente se pueden transgredir ciertos roles y ser convertidos en “espacios de trasgresión” de comportamientos que en otras circunstancias no se permitirían, me refiero a comportamientos ambiguos, deseos refrenados, “zonas de resistencia donde una sexualidad transfronteriza explora los límites de lo tolerado”. Actitudes y “camaraderías” que en otro lugar serían imposibles.

En el doble vídeo Eros y Tánatos (2009) aparece en una pantalla un hombre besando a una calavera y en la otra una pareja gay practicando un fistfucking, mientras que el penetrado canta un aria, empleando así estrategias conceptuales del barroco. Una obra de lo más simple conceptual y visualmente, pero atrevida, y agresiva si se quiere, por lo que está contando, por la penetración de ese lugar tan vulnerable, y para algunos intocable, de la masculinidad: el ano, pero por otra parte, como describe Beatriz Preciado, tan común y tan erógeno.

Félix Fernández, tanto en sus trabajos en colaboración con Senra como en solitario, también se adentra en las narrativas de lo homosexual tanto en video y fotografía como en performances. En Mitología del fracaso, una acción compartida realizada en 2005, el baile y las actitudes de ambos incide en esas actitudes de sexo que podríamos encontrar en muchas discotecas de ambiente gay.

Su última acción conjunta, realizada en Antigua Casa Haiku (Barcelona) Only for real men (2011) retoma el tema homosexual con su habitual ironía, incluso frivolizando el tema, una obra
cuyo eje rector recae en la crítica ácida de lo queer planteada como un ejercicio de divertimento. Interesados en tergiversar los roles convencionales de lo denominado artístico, su trabajo se plantea como un acercamiento a las prácticas emocionales y sociales que dan origen al proceso creativo. Aparejados en su trabajo conjunto, pero apartados en su labor artística individual, su propuesta yuxtapone la sexualidad con el absurdo; lo onírico con lo siniestro; lo homoerótico con lo políticamente incorrecto.

Es una pieza multimedia que, entre el video, el happening y el performance, envolverá a los asistentes en un acto de absoluto orden experiencial.
Proyectada para ejecutarse con base en un ejercicio bucólico de corte preciosista, la acción cobró forma cuando, convenientemente ataviados, los performers prepararon y sirvieron perritos vegetarianos con limonada a los asistentes. Acto seguido, la proyección de Videomacho preparó el camino para la ejecución de un tableau vivant que rindió homenaje de cuerpo presente al erotismo pictórico del siglo XIX .
Esta acción, además, tenía un material con instrucciones: se le pidió a los asistentes que acudieran con un dress code consistente en linterna y paquete. El escenario consistió en una sala con un montón de paja, una carretilla y un chulazo con un rollo un poco Pasolini- Caravaggio. El modelo estaba haciendo labores de campo (empaquetando la paja). Los performers se sentaron en dos tumbonas de playa, a contemplar la escena y construyendo un momento bucólico-idílico, incidiendo en aspectos pastoriles, hasta construir un cuadro propio de escena campestre de finales del siglo XIX (Millet). Con un proyector simularon una puesta de sol, con sonidos de campo, e interactuaron con el modelo. Se trataba de construir un cuadro homoerótico abierto a la contemplación. Finalmente el modelo se desnudó y lo regaron con una manguera. El propio montaje de la escena formaba parte del espectáculo.

Al final de la acción acabó con un apagón de todas las luces de la sala y comenzó una fiesta con el dj residente del espacio pero a oscuras y el público encendió sus linternas. O sea que crearon cuarto oscuro.

Dentro del mundo de los artistas que realizan un trabajo vinculado a la imagen de “lo gay” lo homoerótico ha tenido y tiene un gran protagonismo. Hace años precisamente por ser algo que queda encerrado en el ámbito de lo privado del autor y en la actualidad, afortunadamente, por dejar más libertad a la imaginación y los deseos. A Ignacio Goitia (Bilbao, 1968) se le pueden aplicar las palabras de Jacques Lacan cuando decía que “el dominio de la visión ha sido entregado al campo del deseo. En ese campo el impulso sexual es el monarca. El erotismo es la manera de domarlo y de transfigurar el sexo en ceremonia. El arte erótico no sería más que un intermediario estético de una celebración mayor” y cada cual que se imagine su propia celebración.

Los dibujos de Goitia, como comenta acertadamente Román Padín, son “variaciones sutiles sobre papeles que exudan una preciosa y poderosa carga sexual. Un tema (viento, música) que desentierra, siembra, prefigura recuerdos y deseos, realidad y ensueño”. Algunos de estos dibujos reproducen los grandes y elegantes fondos de los cuadros de este autor; en ellos se encuentran los personajes como en su salsa, aunque a primera vista esos escenarios palaciegos no parezcan los más adecuados para esos chicos leather de rudas caras, aunque esto pueda excitar aun más la imaginación y el deseo y mucho más a la luz de Pasolini, ciertamente admirado por Goitia.
En otras obras no hay escenario, solo uno o dos personajes bien dispares, uno con chaqué y otro desnudo o semidesnudo. Como decía Lacan, la visión alimenta el deseo y el sexo es toda una ceremonia.

En la serie Milkabouts (2007/8) Fernando Bayona (Linares, Jaén. 1980) se adentra en la relación entre los cuerpos, ofreciendo imágenes amorosas e implícitamente sexuales y de identidad. Son dos chicos que hacen salir de sus bocas un chorro de leche, un intercambio de líquidos que bien pueden sugerir fluidos. Como comenta Michel Hubert Lépicouché “los fotomontajes de la serie Milkabouts se basan en la polisemia de la palabra “leche” (la leche materna y, popularmente, el esperma). En la mayoría de estas fotos, dos hombres colocados a una cierta distancia expulsan por la boca un espectacular chorro de leche, cuya trayectoria le permite colisionar con el otro. Con su unión en el aire, los dos chorros materializan el lazo que une a los dos hombres en su misma orientación sexual. Se trata, por tanto, de una reinterpretación del tema clásico de la “Virgen de la leche”, mediante la acción y la fotografía, en clave homosexual y contemporánea”.

Ciertamente, como apunta acertadamente José Guirao, hay referencias en esta serie al trabajo de Bruce Nauman, pero solo como una referencia o punto de partida, el resultado es bien diferente. Los dos jóvenes intercambian el líquido, compartiendo el espacio y las intenciones, yendo de boca a boca o simplemente lanzándolo al vacío, creando y llenando un espacio vacío entre ambos, derramándose la leche o recibiéndola.

El trabajo de Manu Arregui (Santander, España, 1970) siempre ha tratado de explorar vías conceptuales y visuales a través de las que subvertir ciertos mensajes y abordar una obra que pone de manifiesto, en muchos casos, las aspiraciones del colectivo homosexual, así como el de las mujeres. Busca, a través de su obra, crear espacios para la visibilidad y la “normalización” , llamar la atención sobre determinados aspectos, poner al espectador frente a otra forma de ser.

Como explica Xabier Arakistain, él
ve en el arte un instrumento para la transformación social, un aparato, que interactúa y comparte espacio con otros como el cine, la publicidad, la moda, la música popular, etc.

Un nuevo arte que responde a un nuevo entorno social y cultural marcado por el desarrollo y la proliferación de nuevas tecnologías y abarrotado de un exceso de información, aunque mayoritariamente oficialista. Por eso, los y las artistas más innovadores del presente se replantean constantemente las categorías de arte y artista con el objeto de sortear la confusión y hacer llegar sus mensajes a las audiencias preservando la función (de critica y renovación) social del arte .
Con obras como Coreografía para 5 Travestis (2001) o Un Impulso Lírico del Alma (2007) aborda estas cuestiones. En la primera de ellas recoge la estética de los musicales de Hollywood. Al principio suenan los compases de Stanley Holloway para The Embassy Waltz, de la banda sonora de My Fair Lady. Todos los movimientos están pensados para dar la sensación de una danza, como las que hemos visto muy a menudo en ese tipo de películas, una forma de movimientos tan femeninos que llegan a resultar “muy mariquitas”. Desde los primeros segundos del video, que dura 2 minutos 46 segundos, nos parece estar viendo una especie de remake de películas tipo Escuela de sirenas, pero al final se descubre que no se trata de chicas, sino de hombres travestidos. Con esto subvierte las imágenes y las posibles lecturas de clichés establecidos y aceptados, formas o movimientos exclusivos de las mujeres, que también pueden ser realizados por hombres.

Y no es que busque con esto engañar al espectador, mostrarle una cosa que después es otra, más bien busca que el que mira cuestione sus propias formas de mirar y entender la realidad.

La segunda de las obras que cito, Un Impulso Lírico del Alma, trabaja con Rubén Orihuela, el primer deportista que se adentró en la gimnasia rítmica, una disciplina reservada a las mujeres, poniendo así en cuestión que nada está definido, nada hay que sólo lo puedan hacer las mujeres o los hombres. Además, plasma las posibilidades del cuerpo masculino, su plasticidad y su estética. Extrapola la imagen personal de Orihuela hacia un discurso más general, de género, el masculino en este caso, o de una nueva masculinidad, lejos de imposiciones y tabúes.

Arregui explica, sobre esta obra, que
En el proyecto encontraba varias constantes que han aparecido en otros de mis trabajos, además de recursos formales como la coreografía o los movimientos de la cinta. Era muy excitante poner en juego muchos conocimientos adquiridos, la elaboración de un storyboard, la fotografía, la escenografía en 3D, la animación de un personaje virtual, el diseño de iluminación, la composición de efectos, las locuciones ... y experimentar con nuevos elementos como la integración de la imagen "real" y la virtual, componiendo con la ayuda del chroma key.

Mientras, por el otro lado, sabía que con tal amalgama de disciplinas y técnicas era muy fácil acabar sepultado, por lo que mantener cierto orden discursivo me resultaba prioritario, necesitaba apoyarme en una sólida base teórica que no podía ser otra que el feminismo, varios textos fundamentales me acompañaron.

También me daba cierto aplomo tener presente que hay que mantenerse en guardia ante la oleada de reforma moral, el hecho de que la homosexualidad siga severamente penalizada en 80 países, y que en una decena de ellos se pueda aplicar incluso la pena de muerte.

Y esto hace, precisamente, que su trabajo tenga un contenido político y social que la hace, aun, más interesante.

Su último trabajo, Con Gesto Afeminado (2011), vuelve a retomar el mundo del cine y de la danza. En este caso se trata de una obra basada en Spring Night fue dirigida por Tatiana Tuttle en 1935 y coreografiada y bailada por David Lichine. Vuelve a tratar el asunto de la masculinidad y el cuerpo, aprovechando los gestos tan afeminados de las coreografías rusas, tan famosas en su época. Aparece una ventana de chat y otra de Youtube con la película en la que se basa, superpuestas en el vídeo, añadiendo nuevas capas de sentido. Arregui cambia la protagonista de la historia por un hombre, dándole un nuevo giro a lo que cuenta la película original. Muestra otras formas de hacer, lejos de unas narraciones impuestas donde la protagonista siempre es una débil y enamoradiza muchacha que siempre espera al viril príncipe que la rescata. Invierte la historia pero sólo en parte. No cambia los roles, sólo el sexo de uno de los protagonistas, convirtiendo el texto en una relación homosexual. Esto tiene, además, otra lectura: ya no es siempre la mujer la indefensa romántica que debe ser salvada por el hombre de apariencia arrolladora, por lo tanto elimina y denuncia esa imagen que han dado siempre los cuentos: la de que ella debe ser la protegida.

Retóricas lesbianas

Antes he hecho referencia a las diferentes ediciones de la Bienal de Whithney en las que se mantuvo una cierta militancia gay. Si bien las artistas lesbianas no estuvieron presentes en las diferentes ediciones, sí que comenzaron a organizarse por su cuenta y en los noventa tuvieron más protagonismo que los artistas gays. Fueron exposiciones y manifestaciones públicas en las que daban cuenta de su propia vida. A ellas les fue más difícil que a los hombres, hay que tener en cuenta que la lesbiana soporta una doble marginación: la de ser mujer y la de ser homosexual.
En los setenta crearon el colectivo FLAC, integrado por artistas, como un grupo de ayuda a las lesbianas del Lower East Side de Nueva York. En 1978, Harmony Hammond (Chicago, Illinois, 1944) organizó A Lesbian Show en el Green Street Workshop de Nueva York, y editó Heresies, una importante revista en la que se publicaban artículos sobre arte y lesbianismo. La misma Hammond, ya en 2000, publicó Lesbian Art in America: A Contemporary History, una importante puesta al día del movimiento.
Hammond es una referencia fundamental en los estudios sobre arte y lesbianismo. Como escritora, artista y comisaria, su trabajo tiene una extensión y una profundidad importantes.

En la década de los setenta no hay muchas artistas homosexuales que elaboren una propuesta manifiestamente lésbica, sin embargo son interesantes los trabajos de fotógrafas como Joan E. Biron (Washington, DC, 1944) y Corinne Tee (Florida, 1943–2006). La fotografía parecía ser el medio óptimo para este tipo de narrativas. También son destacables los trabajos de Hollis Sigler (Gary, Indiana, 1928 – 2001), Louise Fishman (Philadelphia, Pennsylvania, 1939) y Joan Snyder (Highland Park, New Jersey, 1940). En los mismos años destaca la The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago (Chicago, Illinois, 1939) como un paradigma del arte de lesbianas. La Dinner es una gran instalación con una mesa en forma de triángulo –como una imagen vaginal- preparada para un gran banquete, donde recoge una gran cantidad de nombres de artistas mujeres.

En 1980 organizaron la Great American Lesbian Art Show, con una serie de exposiciones por todo el país.

En 1996, Harmony Hammond y Catherine Lord comisariaron Gender, fucked, una de las muestras fundamentales sobre arte y lesbianismo, para el Center of Contemporary Art de Seattle.

Además de las artistas citadas, que están dentro de ámbito norteamericano, en Europa también hay algunas mujeres que, desde su trabajo, ha desarrollado una narrativa lésbica, si bien en menor cantidad que las otras. Entre ellas destacan Risk Hazekamp y la pareja Cabello y Carceller.

Risk Hazekamp (The Hague, Holanda, 1972) mantiene un compromiso constante con la visibilidad homosexual a través de su trabajo y su militancia, una de sus obras donde esto se pone más de manifiesto es en Under Influence/Catherine Opie (2007), donde aparece ella de perfil, mostrando un pecho femenino, pero con barba. Sobre su espalda, herida sobre la piel, aparece la palabra normal. Su obra, habitualmente fotográfica y videográfica, está plagada de referencias que elabora desde su propia imagen. Siempre aparece ella travestida de hombre, pero no de un hombre cualquiera sino que adopta roles de hombres “bien machos”, con una imagen de la masculinidad bien definida, habitualmente personajes del cine y héroes que han pasado a formar parte del imaginario colectivo, iconos de la talla de James Dean o los eternos vaqueros del far west.

Ella se mete en la piel de estos hombres duros para poner a prueba su propia imagen y la misma masculinidad impenetrable que tantas veces se nos ha hecho llegar desde la gran pantalla. Uno de sus mensajes tal vez sea que esos hombres que nos han vendido como modelos también son vulnerables, e incluso invertidos.

Una de las obras en la que mejor se ve esto es en Anatomy of a marlboro man photo (2008). Es el hombre duro americano. Su imagen travestida se repite constantemente, como digo, imitando a esos héroes y sus grandes hazañas, como en Giant 2 (2009), que aparece como joven vaquero, delante de una gran pradera. O en algunas series en las que se traviste de personajes famosos, como en Boy Michael (2007).

Muchas son las obras de Hazekamp en las que podría detenerme para ejemplificar este compromiso, pero hay una, retomada de un fotograma de la inolvidable Boys Don't Cry (Kimberly Peirce, 1999), en la que aparece con el pecho vendado, Macho (2006).

Entre sus vídeos, Gay King (2005) elabora una sutil narración, tremendamente íntima en la que dos personas se acercan, sonríen y se besan. A primera vista pueden parecer dos chicos, pero son dos chicas, la protagonista y su novia, las que protagonizan la obra. Y en Untitled (My name is nodoby) (1997) retoma las películas de vaqueros, con su imagen de hombres solitarios y duros.

Helena Cabello y Ana Carceller (París, 1963. Madrid, 1964) trabajan juntas desde 1993. A través de una obra multidisciplinar, en la que se incluyen la fotografía, el video y el dibujo, pero también la creación de ambientes con una clara vocación de “arte público”, incluso la escritura, su intención es poner en cuestión los modelos de representación hegemónicos, especialmente aquellos que traslucen una lectura machista y heteronormativa. Un trabajo plagado de dobles lecturas y guiños, o sin dobles lecturas, incidiendo en representación del feminismo más comprometido, y ofreciendo imágenes de visibilidad lésbica más o menos directas.

En este sentido buscan tanto deconstruir la imagen de la masculinidad, reservada sólo a los hombres, como esa imagen frágil y superficial de la feminidad derivada de la filmografía. Bucean en esos estereotipos de lo masculino, apropiándose de ellos, para asumirlos desde su propio planteamiento.

Dentro de esa investigación en las imágenes que el cine nos propone, algunos personajes claves en esa idea de la masculinidad son analizados y subvertidos, como el caso de James Dean. Sobre él y sobre otros trabajan en la serie After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier) en la que se integran obras como Casting: James Dean (Revelde sin causa), donde seleccionan a dieciséis mujeres que interpretan una escena de la película. Esa forma de construir el personaje que hizo Dean, como un tipo que quería ser duro y estar al margen de la realidad, esa imposibilidad de escapar a un comportamiento esperado en un hombre de su época, es asumida por las mujeres.

Otras películas sobre las que hacen un trabajo similar son La lista de Schindler y El apartamento. En Ejercicios de poder también emplean a actrices aficionadas para estudiar y subvertir el comportamiento de los hombres, pero interpretados por mujeres.

En la mayoría de las películas de súper-héroes, el protagonista es el hombre, que acaba salvando a la ciudad y a la mujer bella, frágil e indefensa, como ocurría también, y sigue ocurriendo, en las series de James Bond. En el trabajo de Cabello y Carceller, en After Apocalypse Now, por ejemplo, este protagonismo masculino es invertido.

En otras obras, la utilización de baños públicos, gimnasios y piscinas dan lugar a lecturas que alteran esa visión de la masculinidad.

Instrucciones de uso (2004) propone unos gestos y unas formas de comportamiento propiamente masculinas (tal vez más cercanas incluso a la visión del “macho”), pero interpretadas por una mujer, con lo que el modelo de hombre dominante no sólo es subvertido sino dinamitado.

En cambio, en Un beso, un vídeo realizado en 1996, no buscan esa apropiación de roles propios de la masculinidad dominante, sino simplemente poner de manifiesto otra forma “diferente” de relación. Con la voz en off de las dos protagonistas interpretando una pelea entre una pareja, da igual que sea hetero u homosexual, la conversación podría ser de cualquier tipo de pareja, y en primer plano aparece esa misma pareja besándose. Como digo, tanto la conversación y la escena del beso podría ser de cualquier tipo, pero si fueran heterosexuales casi pasaría desapercibido, pero al ser una pareja de mujeres las lecturas cambian y esto supone una transgresión. No debería ser así, pero sabemos que lo es. Incluso alguien que oyera la discusión podría llegar a decir: fíjate, se pelean y reconcilian como si fuera una pareja normal. Es precisamente ese ejercicio de comparación con los “normales” lo que viene a desconstruir un trabajo como este. Esa comparación constante, tanto para alabar como para denigrar, que sufrimos los que no somos como los “demás”, sin darnos la opción a demostrar que no somos como los “demás”, somos los demás.

En el mismo sentido que las otras obras que analizan el modelo cinematográfico imperativo e impuesto, Archivo: Drag Modelos es una amplia galería de retratos sobre estos estereotipos que busca reasignar y deslocalizar la imagen y el sentido de la masculinidad. Son mujeres de diferentes países que se alejan de comportamientos habitualmente asumidos, o impuestos.

Hay artistas que son, incluso, mucho más arriesgadas y combativas. El colectivo latinoamericano Mujeres creando ha elaborado una serie de obras en que las que apuesta por un visibilidad del colectivo lesbiano, discriminado en un espacio como en el que ellas trabajan. Luchan contra esa doble discriminación por ser mujeres y lesbianas.

Realizaron una serie de acciones para la cadena de televisión PAT, de Bolivia, que se habían desarrollado en La Paz hasta el año 1999. Un trabajo que fue realizado en plena calle, allí donde todo el mundo las pueda ver, enfrentando así a la gente con este problema, incitándoles, provocándoles para “obligarles” a reaccionar frente al problema. Ellas, como mucho otros artistas, son conscientes que a través de estas acciones el arte se puede convertir en un arma de lucha por la igualdad y el respeto al otro.

Lesbianismo (1999) es un vídeo que graba una de estas acciones en la calle. Trazaron en el suelo un gran corazón rojo y en medio colocaron una cama donde se acostaron las dos, y desde allí hablaban con los transeúntes sobre el amor y las relaciones, centrando se en los problemas de la homosexualidad en la sociedad boliviana.



Los artistas frente al SIDA

Hay una “situación”, un “acontecimiento”, que nos afecta a todos por igual pero que desgraciadamente se asocia, y en forma de acusación, a los homosexuales: el SIDA. Sobre esta “situación”, que ha venido a criminalizarnos aun más, han trabajado algunos artistas, por una parte para dar cuenta de lo que es la enfermedad y cómo se vive con ella y por otra para denunciar la situación de indefensión ante los acusadores. Quizá no tanto la enfermedad como hecho digamos sanitario, sino la lectura social y sobre todo moral que se le ha pretendido dar y la estigmatización que mucha gente ha llevado consigo y de la que afortunadamente parece que estamos saliendo, aunque muy, muy lentamente.

Muchos artistas de todo el mundo se han hecho eco de esta situación y se han sentido responsables, responsables de contribuir desde su puesto, si no a dar una solución –que también-, sí a dar visibilidad a un hecho discriminatorio o a demandar normalidad en cuanto a la enfermedad y su posible contagio.

En la década de los noventa, cuando más se extendió la epidemia, o al menos cuando más se informó sobre ella, muchos artistas, homosexuales o no, se preocuparon de visibilizar la enfermedad; visibilizarla y denunciar la situación injusta en la que estaban los enfermos. Quizá fue en las bienales del Withney de esa década donde más se trabajó sobre esto. No sólo obre el SIDA, sino sobre la visibilidad de lo homosexual en general. Tuvo mucho que ver con la “popularización” del arte del cuerpo, que ya venía trabajándose desde los sesenta, con la fragilidad física, que se ponía de manifiesto a través de la enfermedad. Muchos de estos artistas combativos estuvieron representados en la Bienal Whitney de 1991. Como Nayland Blake (Nueva York, 1960), que realizó una instalación con cuchillos de carnicero que quería transmitir la sensación de una amenaza inminente, la que se pensaba que traía consigo el virus.

En los primeros años de la epidemia (el SIDA se descubrió en 1981), parece que se quisieron poner de manifiesto los problemas que acarreaba y la “conducta desordenada” de la que provenía. Se hacía hincapié en mostrar la cara más tremenda del virus, haciendo públicas las imágenes de los enfermos en un estado lamentable. Muchos artistas, combativos contra la enfermedad pero también con esta forma de mostrarla, quisieron mostrar otra cara y, sobre todo, hacer un alegato sobre la inocencia de los enfermos. A esto corresponde la obra de muchos artistas de este momento y de lo que vinieron después.

Uno de estos artistas fue Félix González-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957- Miami, 1996), participó en la Bienal de Withney del 91 con una instalación de bombillas cuya luz se fue extinguiendo a lo largo de la exposición. Una obra que hacía un guiño a la metáfora barroca de la fugacidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte, representada por una vela cuya llama se extinguía.

González-Torres siempre tuvo un gran interés por los asuntos sociales y políticos que le rodeaban y en los que se vio envuelto, especialmente aquellos que tenían que ver con la imagen de la homosexualidad, y especialmente con el SIDA, enfermedad de la que murió su compañero y más tarde él. Trabaja con lo público en oposición a lo privado, el límite entre el deseo y el consumismo y trata, en todos sus trabajos, de implicar al público, pero nunca como una confrontación, sino más bien como una cooperación.

En Untitled (amantes perfectos) (1987-1990) coloca dos relojes perfectamente sincronizados, creando una metáfora del amor entre personas del mismo sexo, iguales, perfectamente armonizados. Quería, también, narrar la experiencia de una persona que convive con un enfermo que se está muriendo, a través de las fechas que marcan esos periodos. El tiempo que marcan los relojes indica que el tiempo se acaba, ese tempus fugit del barroco.

Una alegoría que vuelve a utilizar con las cadenas de bombillas de bajo voltaje, que poco a poco se van extinguiendo.

Un ejemplo de esto es Sin título (EE.UU. Hoy) (1992). En un rincón de la galería coloca un montón de caramelos envueltos en papel rojo, blanco, azul. El peso de los caramelos equivale a su propio peso o al de los amantes juntos. A medida que el público vaya consumiendo esos caramelos, el peso irá disminuyendo, como el de los protagonistas, hasta extinguirse. Pero como el personal de la sala los iba reponiendo, éste se convertía, a la vez, en cuidador del enfermo.

En España un de los hechos más paradigmáticos y siempre recordados es la acción Carring, llevada a cabo por Pepe Espaliú (Córdoba, España. 1955-1993) en San Sebastián y Madrid en 1992. En todo su trabajo, incluso mucho antes de aparecer la enfermedad, buscó representar lo frágil, lo deteriorado, lo desasistido y presentarlo como desvalido y reconstruido, protegido, ayudado en su quebradiza existencia. Así aparece en fotografías de edificios cosidos con una especie de grapas y por supuesto en los dibujos, donde es casi más evidente la debilidad del individuo y su necesidad de comunicarse y compartir con los demás.

También es evidente su preocupación por este individuo, que muchas veces se oculta bajo una careta que enmascara su verdadera personalidad, lo más íntimo de sí y lo más vulnerable, de ahí sus muchos trabajos sobre este tema, quizá nacidos de una necesidad de esconder lo más personal, donde más duele al ser atacado, aquello por los que algunos –sólo los más torpes- te excluyen. La idea del rostro y la identidad humana es algo que a Espaliú le interesó bastante por cuanto es la forma en que los demás nos ven y que no siempre es la acertada. En un espacio intermedio "la inestabilidad" es la protagonista como metáfora del cuerpo frágil que representaba el autor. En sus performances está lo que yo llamaría más “acciones”, aunque hay un deseo de “ser en otro”, de “ser en los otros”. Es decir, desde el nacimiento se plantea la cuestión de la imagen de uno mismo y de los demás, la imagen frágil y falseada, inestable, como el propio cuerpo, que termina “siendo transportado”.

Pero es ciertamente en Carrying (1992) y en El Nido (1993) donde se pone esta intención –e implicación- más de manifiesto. En ambas acciones hay una exposición total del autor, de sí mismo y de la enfermedad, pero también un enfrentamiento con y hacia el público. En la segunda esta exposición es en solitario, es él mismo consigo mismo que explora su soledad, su desvalimiento; en la primera la exposición no sólo es más pública sino que requiere la implicación de todos aquellos y aquellas que participaron.

Si en El Nido no necesita de nadie, Carrying no se podría haber llevado a cabo sin los “otros”. Esta última tiene varias lecturas, todas ellas importantes y complementarias: por una parte está la exposición pública del enfermo y de esa enfermedad que no se quería ver, su desvalimiento, el no poder moverse por sí mismo, su indefensión. Espaliú estaba descalzo, vulnerable a todo lo que pudiera tocar y hacerle daño, a cualquier contagio. Por otra parte esa necesaria implicación del público ponía de manifiesto la necesidad que se tiene de los demás y a la vez demuestra que el contagio no es tan fácil como se pretendía hacer ver. Se puede vivir con el enfermo sin estar expuesto al virus, se le puede tocar, se le puede abrazar. Algo a lo que también hacía alusión una obra de Fury, que creó un anuncio en 1989 para los autobuses de Nueva York. Él se apropió del tipo de publicidad comercial y realizó un gran cartel con parejas de tres razas mezcladas besándose: hombre y mujer, hombre y hombre, mujer y mujer. El lema no podía ser más explícito y directo: “Besar no mata”.

Como digo, en El Nido está sólo. En una acción te tuvo mucho de mística (se realizó en Sosbeek, festival holandés de arte contemporáneo, entre el 29 de mayo y el 5 de junio del 1993, en el parque que rodea el Gemeentemuseum de Arnhem). Espaliú subió durante ocho días a una plataforma situada encima de un árbol. Poco a poco se fue desprendiendo de las ocho prendas que llevaba, una por día, hasta quedarse completamente desnudo, expuesto e indefenso ante las miradas de los demás. Al final construyó con sus ropas un nido y sobre un trozo de papel dejó la frase AIDS is arround (el SIDA está cerca).

Otro de los artistas más comprometidos con el SIDA, o mejor dicho con la visibilidad de la enfermedad y los que la padecen, es el británico Richard Sawdon. Su trabajo consiste fundamentalmente, por una parte, en una investigación sobre las posibilidades narrativas y comunicacionales del cuerpo, habitualmente el suyo propio. Su capacidad de relación con los otros y consigo mismo, y por otra la capacidad que tiene ese mismo cuerpo para manifestar y visibilizar la enfermedad. Sawdon trabaja habitualmente en series donde esa puesta en escena de hace patente. Obras como Red Ribbon juega con una cinta roja en la que va envolviendo su cara y su pecho, hasta ocultar el rostro o cruzar la cinta sobre el pecho haciendo el lazo que simboliza la lucha contra el SIDA.

Absent Body: The Photographic Stain I-VI 2002 es un trabajo de fotografías en serie, tratadas como “autorretratos”, como casi todo el trabajo de Sawdon, en el que el autor –pintado el cuerpo de blanco- delimita el perfil de su cuerpo con sangre, sobre la pared blanca. Al final, retirado él mismo solo queda la silueta, el vacío de si mismo, tal como reza en el título (Cuerpo Ausente: La Mancha Fotográfica I-VI 2002). En este trabajo, él se definirme como un enfermo de SIDA y la institución es representada por las paredes blancas.

Safer Sex Series (el sexo más seguro), es un alegato a favor del sexo seguro. La serie podría describir tanto el miedo interno como externo a la contaminación. Él piensa que hay gente que no quieren tener el sexo con un enfermo seropositivo; el enfermo se hace más vulnerable al no sentirse deseado. Hay aquí una posibilidad, un espacio para la imaginación, la fantasía y el juego de roles.

Please Ticket repasa cada visita a la clínica para hacerse análisis, que vigilan el estado del virus. Sawdon toma las fotografías de este proceso. Ha reunido cientos de etiquetas y ha hecho con ellas un libro. Es un deseo de mostrar la necesidad de ir al hospital, incluso cuando estás “sano” para “comprobar” la invasión constante del virus. En cada visita hay que hacer cola y esperar, hay que coger un tique y esperar a que la enfermera te llame por tu número, como en un supermercado, que esperas en la cola de la carne o el pescado.

Otras series van explorando las relaciones de su cuerpo consigo mismo, realizando diferentes posturas de actos sexuales, felaciones y penetraciones, mediante superposiciones fotográficas.

En definitiva, y aparte de otros estudios que se pueden hacer sobre su obra, el trabajo pone de manifiesto el cuerpo y su vulnerabilidad. La vida normal de una persona, con o sin el virus.

Muchos otros artistas ha colaborado en la lucha contra la enfermedad, no sólo con la creación de obras que denuncian hechos como la discriminación, sino también con su propia actitud y compromiso, un compromiso que no se queda en el plano estético, sino también social y político, en muchos casos.

Pero tal vez España, por las razones que sean, no sea el país que más se ha destacado en esta línea, aparte del mencionado Espaliú y algunos trabajos de Alex Francés.

Algunos artistas africanos parecen tener mucho más patente el problema. En la Bienal de Dakar (Senegal) de 2006, algunos artistas, comisariados por Barbara Murray, decidieron tomar cartas en el asunto y dar mayor visibilidad a un hecho como el SIDA que en África alcanza casi las dimensiones de pandemia. Evocaron con su trabajo esos estigmas asociados al SIDA, contribuyendo a crear un espacio para el debate y el cambio de comportamientos. Sobre todo, lo que intentaban era concienciar a la población y, a la vez, erradicar la enfermedad como una forma de exclusión social.
Una de las obras más llamativas fue la instalación del sudafricano Churchill Madikida (Eastern Cape, 1973), que expresaba su dolor ante el drama del que fue víctima su propia familia, contando sus múltiples visitas al hospital.

Compuesta de una película, donde el placer está asociado a la multiplicación infinita del virus, y de tres féretros, uno de ellos de un recién nacido, conectados entre ellos por un tubo de plástico, la obra Virus Status es un testimonio de las largas horas que el artista pasó en la unidad de cuidados intensivos del hospital. Su deseo es “participar e influir en el debate para hacer que las personas cambien la percepción de su comportamiento” frente a la enfermedad.

Pascale Marthine Tayou (1967), por ejemplo, ha trabajado en varias ocasiones sobre este asunto y ha militado fuertemente. Ha hecho varias propuestas para sensibilizar a su entorno, como la serie de esculturas Fight against aids (1994), con la que quiso crear un discurso que hiciera ver el peligro y la profundidad de la enfermedad. Más tarde, con la asociación “Art de Douala”, en Camerún, llevó a cabo el proyecto “Los Artistas africanos y el Sida”.

En 2002 Marthine participó en la exposición Africa Apart, en NBGK-Berlín, con la instalación Sex in Fangoso, para responder a la necesidad de sensibilizar a todos sobre la cuestión del SIDA y sus consecuencias. Este mismo trabajo lo desarrolló en con X-Bar y Bronz X-Bar (2006) en el Museum of World Culture, Estocolmo, en una instalación que deambulaba entre el erotismo, el éxtasis y el placer del Art de Vivre.

Ed Johnson también ha trabajado sobre este asunto, especialmente en la performance Inquisitive/Inquisition, realizada en el “International Performance Art Festival”, Toronto, de 2006. Junto a Paul Couillard (Chathan, Canadá, 1961) realizó Duorama #40 en el "Urbani Festival" Zagreb, Croatia, en 2002. Una impresionante performance en la que construyen en una plaza una pared pequeña de gruesos de terrones de azúcar. Ellos están a ambos lados de la pared de azúcar, con las bocas enfrentadas. Sus lenguas sangran de la brusquedad del azúcar.

Duorama #67 fue realizada el 13 de agosto de 2003, de 6:30 a 19:15 horas. Ellos presentan sus manos, palmas abajo, con los dedos cerrados en un puño y piden a cada asistente que escoja una mano, que le dará un signo positivo o negativo. Así manifestaban el azar en las formas de contagio de la enfermedad.

TRAVELLING CITY

TRAVELLING CITY

1-. Travelling city, cruzando la ciudad.
2-. Nuevos cambios, nuevas metodologías.
3-. La e(in)migración, un nuevo skyline de las ciudades.
4-. La ciudad y el territorio.
5-. La política y la ciudad.
6-. Reflexionar sobre lo público.
6.1-. El proyecto de arte público.
7-. Bibliografía.





1-. Travelling city, cruzando la ciudad.

La ciudad es el lugar en el que se entrecruzan vidas y culturas de muchas personas y grupos sociales. Es mucho más que un trazado urbano, edificios públicos y privados, plazas y parques, más que urbanismo, más que arquitectura. La ciudad representa una cultura, una comunidad de personas definida por los ciudadanos (Rosa Olivares). Es, recogiendo el pensamiento de Lyotard, agitación del pensamiento que busca su hábitat. Habitantes que se adaptan a ella tanto como la definen según sus propios intereses, formas de vivir y de establecer relaciones. Pero esta participación en la concepción de la ciudad parece ser cada día más difícil.

Además, la ciudad es por antonomasia, o así parece serlo, un espacio para la libertad. Si en los ámbitos rurales el individuo puede nacer ya con un perfil y una ocupación concreta, en la urbe esas posibilidades se abren hasta un plano casi infinito, tantas como el sujeto sea capaz de elegir y sobre todo de desarrollar. Los ejemplos de los “hombres hechos a sí mismos” crecen es las ciudades. La mayoría nacen en los pueblos, pero la marcha a la ciudad les abre caminos insondables, aunque bien sabemos que no es así de una manera axiomática.

Pero todo encierra sus peligros, igualmente la ciudad puede ser espacio para la explotación. Hay libertad pero también coerción, autonomía y sometimiento, nuevas posibilidades de crecimiento y situaciones que rayan con lo imposible. Hay muchos que han pasado de un vida tranquila en los pueblos a un situación límite en la ciudad y buena prueba de ello son los suburbios.

Sí parece ser cierto que las grandes urbes, que además facilitan un anonimato que en los pueblos parece imposible, son espacio para la iniciativa y también para el respeto de la diferencia, aunque a veces ese respeto no sea más que indiferencia. Es lugar para la elección de relaciones sociales, que son susceptibles de cambio, abierto a nuevas posibilidades culturales, para negociar y desarrollar la propia identidad. En la ciudad el individuo puede asociarse, reclamar cambios o mejoras, como lo ocurrido recientemente en algunos países árabes, en España con el movimiento 15M, o más recientemente en Nueva York y otras ciudades de Estados Unidos, bajo la consigna de ocupemos Wall Street; las manifestaciones antiglobalización que acompañan a las reuniones del Banco Mundial y el FMI o movimientos sociales de protesta en Asia y América Latina, algunos de ellos recogidos en la obra videográfica de artistas como Marcelo Expósito y Nuria Vila o Marisa González, entre otros.

Estas protestas, especialmente las del tipo G20 o 15M y su forma de convocatoria (se hacen por medio de las redes sociales, recordemos que Internet es un nuevo espacio sin fronteras construido de manera fragmentaria), se acercan a ese nuevo tipo de humanidad, una “sociedad-humanidad” según Augé. Quizá una “sociedad-humanidad” en oposición a la sociedad globalizada.

Marcelo Expósito (Puertollano, Ciudad Real, 1966) y Nuria Vila nos acercan en Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia (2007) las diferentes muestras de protesta puestas en marcha en las reuniones de Praga de 2000, en torno al Centro Internacional de Congresos, rompiendo el cordón policial, como oposición a las medidas tomadas por el FMI. Acciones de protesta que se denominaron “frivolidad táctica” y que dieron la vuelta al mundo.

Estos movimientos de protesta, que se han expandido como un reguero de pólvora, y que luchan no sólo contra la globalización, o contra sus malos efectos, sino también contra las transformaciones urbanas de la “ciudad moderna” que, como digo, hacen que la vida común sea cada vez más incómoda, también se encuentran representados en Primero de mayo (la ciudad-fábrica) (2004), de Expósito. Esta metamorfosis de la ciudad está representada, en este caso, por el cambio operado en la fábrica de FIAT de Turín, convertida en un gran centro multifuncional. Este cambio no sólo afecta a la ciudad, sino también a las formas de trabajo de los ciudadanos que una vez llegaron allí para mejorar sus formas de vida, ahora cada vez más precarias.


En la plaza del Che (2009), de Marisa González, recoge una protesta universitaria en Bogotá donde tienen tatuados en sus muros, como archivos arqueológicos, los mitos de sus habitantes. Hay momentos en que existe una simbiosis entre las ideologías que representan y las actividades que contienen. Pero con el paso del tiempo estos ritmos se desajustan y la intensidad de su presencia fluctúa según los acontecimientos.


En el vídeo observamos cómo se produce la destrucción simultánea de unos muros universitarios y de las acciones de sus estudiantes encapuchados, desprovistos de identidad. La agresividad y violencia de ambas destrucciones quedan apaciguadas por músicas de fondo, permaneciendo el Che tatuado como único espectador solitario.

En otro punto diferente del planeta, con otra cultura, estás manifestaciones ciudadanas son bien diferentes, pero contienen el mismo espíritu de descontento y protesta. En Let the people decide (Hong Kong 16.01.2010) se ve cómo esta ciudad, una de las más desarrolladas del mundo y con más densidad de rascacielos, donde se concentran las grandes marcas y finanzas de Asia, crece constantemente robándole terreno al mar y al campo. Ejecutivos chinos hacen su gimnasia habitual en la azotea de uno de los edificios del centro de la ciudad mientras que abajo, en las calles, hay una gran concentración de ciudadanos contra la construcción multibillonaria del tren de alta velocidad que va a destrozar campos y pueblos. Protestan por el horror de esta sociedad ultra desarrollista que está destruyendo la vida rural.

Los manifestantes llevan las manos juntas simulando que portan arroz, caminan lentamente y se reclinan cada veintiséis pasos, según los kilómetros de longitud del tren, para evocar los campos de cultivo que son destruidos.

También esto es muestra de una cierta urbanidad. “Instituida como principio rector del comportamiento individual y colectivo, la urbanidad (la vida en la ciudad) nos lleva no sólo a la tolerancia de lo diverso, como postula el discurso moderno, sino a la consideración de la diversidad como riqueza (y esa diversidad conlleva el respeto por lo diferente, aunque lamentablemente veamos que en tantas ocasiones no es así) y, por tanto, a pensar y construir la ciudad como convivencia cotidiana entre diferentes grupos sociales, culturas, lenguas, religiones, cosmovisiones, nociones de vida buena, edades y actividades” . Esto, planteado de esta manera suena casi idílico, pero como digo, no siempre es así. Sea por cambios de paradigma sociales, por las constantes dificultades para salir adelante y el endurecimiento de la vida, la verdad es que los enfrentamientos y los brotes de racismo y xenofobia están al orden del día.

Pero es cierto que a través del tiempo se ha constituido como legítima hibridación de lo heterogéneo . En ella conviven las más disímiles expresiones de vida y cultura, desde el glamur de lo llamado culto hasta lo vernáculo. Conviven pero parece que sólo geográficamente. Las diferencias son tan grandes de unos barrios a otros que, a veces, tienes la sensación que de una parada de metro a otra has cambiado de ciudad, de país e incluso de continente. Hay una nueva forma de “crecer la ciudad” que las está haciendo casi irreconocibles, como pone de manifiesto la serie fotográfica Growing up (2009) de Juan Margolles (Mar del Plata, 1975), en donde podemos comprobar cómo ese crecimiento, tanto demográfico como espacial, parece que se ha hecho a tirones, expandiendo la ciudad sin un orden o plan preestablecido. Y lo peor de todo es que sí ha habido esos planes, pero parece que se han hecho de tal manera como si no los hubiera habido nunca. Muchas ciudades, después de unas décadas de bonanza económica, aparecen ahora como deslavazadas, con barrios inconexos e incomunicados, promociones de viviendas en medio de polígonos industriales, en lugares inhóspitos, imposibles para que se dé una vida en común.

También es tanta la diferencia que se está implantando entre barrios, tanta separación entre unos y otros, entre zonas para vivir, zonas de trabajo y lugares para el ocio “que tienden a constituirse en microcosmos inconexos que reducen a lo anterior a ellos a la condición de piezas de museo. No es raro, por eso, que los pobladores de las nuevas urbanizaciones vean los centros históricos de las ciudades como un enorme museo” y los acaben transformando en formidables parques temáticos de ocio, bajo el paraguas de espacios para la cultura o para el “turismo cultural”. Eso sin olvidar que los hijos de los que se fueron a los nuevos barrios en los años sesenta y setenta están redescubriendo los centros históricos y experimentando sus comodidades, están volviendo al centro, reconfigurando, no siempre de forma positiva, sus formas de vida.

Por otra parte, el desarrollo de los nuevos barrios exclusivos en muchas ciudades, las gated community, parecen querer romper con la idea ilustrada de la ciudad abierta. En el siglo XIX se derribaron las murallas no tanto por un afán expansionista (en muchas ciudades existen barrios medievales fuera del recinto amurallado) sino como un símbolo de apertura, también de las mentalidades, hacia lo nuevo, un acto de derribar barreras invisibles. Esas nuevas comunidades exclusivas, pero también muchas promociones de viviendas adosadas o pareadas, parecen querer levantar de nuevo las murallas para que no entren “ciudadanos indeseables”, considerados de segunda o tercera. Esto, además de un afán ultra proteccionista y un deseo desmedido de seguridad.

Estás promociones de viviendas tienen, incluso, más lecturas que definen la “nueva ciudad”: además de estar acabando con el campo, crean un perfil durísimo al mapa y encierran a los habitantes en una vida irreal. Todos viven en el mismo tipo de casa, organizada de la misma manera. Con la presencia imbatible de grandes superficies como IKEA, también su decoración parece ser la misma. Es, en definitiva, querer someternos a vivir la misma vida, uniformarnos. Un extraño deseo de mantenernos controlados de alguna manera.

Tanto estos espacios comerciales que cito como las carreteras y autovías, símbolos del progreso y de la comunicación, facilitan la entrada y salida de las grandes urbes tanto como la dificultan. Tienes que saber perfectamente el camino, el desvío, la rotonda para llegar a donde pretendes, de lo contrario te encontrarás dando vueltas en el vacío, sin puntos de referencia objetivos para orientarte. Todo es igual, los nuevos barrios y los polígonos industriales, donde una condición obligada parece ser perderte la primera vez que vas.

Estas vías de comunicación y nuevas formas de comercio quedan reflejadas en la obra de algunos autores preocupados por estos fenómenos del desconcierto. Pero desde la mirada del artista el hombre desea reconocer su ciudad, recorrer su hábitat por sí mismo y volver a sentirlo como suyo. Así, Christoph Rütimann (Zürich, Suiza, 1955), en Handlauf Zürich (2000-2001) trabaja sobre la relación del hombre y la ciudad. Con la cámara en la mano realiza un seguimiento de la ciudad entera. Cualquier material puede ser soporte de su obra. La cámara graba todo aquello que encuentra delante, enfrentando espacios, rodeando obstáculos.

Miguel Soler (Sevilla, España, 1975), construye I say what I want to (2008) haciendo una incursión crítica en los lenguajes agresivos de la publicidad que encontramos habitualmente en las carreteras y que nos bombardean constantemente con un afán consumista. Esa publicidad que, más que ofrecernos cosas por su utilidad, lo hace incitando nuestro afán de posesión, afán de conseguir un estatus social tan falso como impuesto.

Estas grandes vallas publicitarias que flanquean los límites de la ciudad son trastocadas por Soler, que utilizando “las mismas tácticas de limpieza de imágenes atrayentes con las que nos embauca la publicidad, ha sustituido determinados anuncios por imágenes publicitarias en movimiento de guerras, hambrunas, niños pobres y sin hogar del tercer mundo, desastres humanos, muerte y calaveras, al lado de anuncios estandarizados para el consumo. Una suerte de críticas y reivindicaciones sociopolíticas visualizadas, a modo de documento utópico visual, en el que jugando con la realidad y la ficción, intercalándolas, como suele hacer el sistema informativo imperante, rompe la linealidad alienante de los mensajes publicitarios creando fisuras de alerta, concienciación y reflexión dentro de ellos” .

Cada vez más la ciudad está siendo re-inventada. Nuevas formas de trabajo, de relación, de esparcimiento. Grandes anuncios y pantallas que saturan las calles y avenidas con el único objetivo de vender, realizando campañas agresivas que incitan, casi obligan, al ciudadano a consumir. Unas campañas de publicidad que parecen decirnos: tú no pienses sólo consume, ya pensamos por ti.

Todo esto produce un sistema que se sostiene del consumo indiscriminado y que es igual en casi todas las ciudades. Pero como digo, esa homogenización de los productos y la forma de exhibirlos pone en peligro la pérdida de sus peculiaridades identitarias.

Por otra parte, el turismo hace que se oferten souvenires “típicos” de cada lugar llevando la cultura propia a una vulgarización kitsch, pero que, curiosamente, son objetos que se repiten iguales en diferentes ciudades, da igual cual sea el país en el que nos encontremos. Ya carece de sentido traer un objeto de recuerdo o regalo de un viaje, seguro que en los mercadillos de nuestra ciudad encontramos uno igual.


Esas grandes autopistas que comentaba y que dan acceso a las ciudades son un signo inequívoco del desarrollo. Desde los años ochenta del siglo pasado se han construido muchísimas con el propósito de hacer más fácil el acceso y salida, en definitiva para mejorar la vida de todos. En España el “fenómeno rotonda” fue muy significativo del desarrollo en los primeros años de la Democracia. Pero paradójicamente, esas nuevas vías de comunicación también complican bastante.

No digo esto porque me parezcan mal las autopistas, simplemente comento que no es tan fácil circular por ellas como a priori puede parecer. Y no digamos si tenemos que ir en coche a una de esas nuevas urbanizaciones. Lo más probable es que el dueño de la casa tenga que salir al medio de la carretera para recogernos, después de haber estado media hora con el móvil, escuchando atentamente indicaciones del tipo: ¿ves la gasolinera verde? Sí, pues esa no es, te has perdido.

Sven Pählsson (Suecia, 1965), en la trilogía Crash Course (2001) examina la cultura del automóvil y la carretera a través de la experiencia del viaje en vertiginosas y laberínticas autopistas, en Sprawlville (2002) explora el sueño americano y los espacios suburbanos, la búsqueda de la casa con jardín, piscina y garaje y en Consuming Pleasures (2003) da una visión de la sociedad contemporánea a través de sus principales obsesiones: los suburbios, las carreteras y los centros comerciales.


Son imágenes del “progreso” y del consumismo. Si antiguamente el símbolo de la ciudad eran las catedrales como centro de la vida, de la espiritualidad y también geográficamente, ahora el símbolo es, como digo, el centro comercial y las autopistas que las comunican con otras periferias que ahora son centros, segundos centros. En las grandes urbes de todo el mundo “civilizado” los centros comerciales son la representación más genuina de la ciudad. Son los que ofrecen una lectura mejor y más fidedigna de su gente y su brillo, allí se va a comprar, pero también a pasar la tarde. Si en la ciudad antes había un centro indiscutible, hoy hay muchos. “El centro ha explotado en fragmentos hacia la periferia”. Periferias que elaboran su propio lenguaje y sus propias estrategias de atracción del público. Esta es la ciudad posmoderna, la que se reemplaza rápidamente, polícroma y hedonista. Suprime los espacios centrales con la misma facilidad con que reemplaza los discursos políticos y los valores morales.

Corinna Schnitt (Duisburg, Alemania, 1964) en Living a beautiful life (2004) estudia también las carreteras y las vías de comunicación, planteando el acceso a la ciudad como laberinto. En algunas de sus obras busca la implicación de los ciudadanos, que ellos sean los protagonistas y den razón de sus vidas, de su ciudad. En uno de ellos recoge declaraciones de niños norteamericanos sobre cómo se imaginan una vida “más bonita”. Convertidos en dos monólogos y puestos de boca de una mujer y un hombre adultos, estas visiones infantiles muestran un abismo entre las expectativas de ambos sexos, que, se intuye, será difícil de superar.

Una ciudad como espacio para los ciudadanos que parce contrastar fuertemente con las imágenes de calles desoladas de Thomas Struth (Geldern Alemania, 1954) o de esos “edificios colmena”, impersonales, que presenta la obra de Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, Alemania, 1958).

También sobre esa imagen impersonal de la urbe trabaja Rui Calçada Bastos (Lisboa, Portugal, 1971) en la serie New city (2010), donde apenas parece haber sitio para la existencia. Muchas de sus series delinean un paisaje en el que casi no aparece la presencia humana, donde la vida sólo deja un rastro, una marca, una pequeña señal, o bien se asoma a la ciudad colmena, como han hecho otros.

Tal vez en sus vídeos esta imagen sea aun más descarnada, como en Events - Life in a Bush of Ghosts (2008). Una imagen que en obras como Walkabout (2006) la gente parece mirar atónita y recorre calles y campos como queriendo encontrar algo. Un deambular sin sentido ni fin, circular como en Same Old Tune (2005), una ciudad como un espacio perdido.




2-. Nuevos cambios, nuevas metodologías.

En las tres o cuatro últimas décadas todo ha cambiado a una velocidad vertiginosa, escenas de nuestro pasado se borran rápidamente, como programas de ordenador ya inservibles, y son rápidamente reemplazados por otros mucho más eficaces. Pero esto no siempre trae mejoras, la vida se complica cada día más.

Las condiciones sociales, económicas y sobre todo políticas han modificado en los últimos años la vida de muchos ciudadanos. Las amenazas, la inseguridad, el terrorismo han desembocado en una sensación de miedo constante y han provocado en los estados un afán ultraprotector que vela por nuestra seguridad, es cierto, pero también hace cada día la vida más difícil, es la sensación –y no tan sensación, certeza- de que estamos permanentemente vigilados, de que se han acabado las posibilidades de tener una vida propia. Un miedo al terrorismo, que si bien es cierto, modifica comportamientos, como se puede ver bien en Love is blind (2007) de Nicolás Dumit Estévez (Santiago de Los Treinta Caballeros, República Dominicana, 1967. Vive y trabaja en Nueva York).

Love is blind es el resultado de un peregrinaje del artista en el que recorre unas calles de la ciudad de Nueva York. Es un reconocimiento-apropiación de la ciudad como lugar, pero también un poner a prueba la solidaridad y la implicación de ciudadanos anónimos que se ofrecen –o no- a ayudar al viandante momentáneamente invidente. Estévez realiza este camino el 14 de febrero, día de los enamorados, desde el Museo del Barrio, hasta que la policía le detiene y en esta parte del video se oyen las voces de los oficiales explicando que lo detienen por razón de supuesto terrorismo .

Aquí tenemos, quizá de forma involuntaria, otro aspecto de la ciudad contemporánea: la sospecha constante a un ataque terrorista, que ha provocado en muchas urbes una sensación permanente de miedo a ser agredidos en cualquier momento y muy especialmente desde el 11S.

Como ya sabemos, a lo largo de la historia la ciudad ha sido escenario de todos los acontecimientos importantes, faustos e infaustos, pero también ha llegado a ser una cierta imagen de lo impersonal donde se alojan todos los vicios. En el Antiguo Testamento los grandes pecados –y por lo tanto los grandes castigos- siempre tenían por escenario la ciudad y en la Modernidad es espacio inequívoco de los cambios y sus habitantes, los burgueses, los protagonistas. Mientras que la nobleza de escondía en sus posesiones rurales, el pueblo, el colectivo, luchaba en la ciudad. El poder del Estado la ha usado como escenario: plazas, grandes avenidas, ampliaciones e incluso regeneraciones de barrios enteros no son más que puestas en escena de ese poder para epatar a los ciudadanos, pero también para crear estrategias de control.

Hay en ella múltiples espacios habitados y habitables junto a otros que no lo son. Lugares que a menudo configuran la forma de ser de los habitantes de una determinada manera, en la misma medida que también los ciudadanos definen el espacio, tanto el doméstico como el social. Dentro de cada lugar se desarrollan prácticas urbanas que determinan en buena medida el ser individual y colectivo. Más que un espacio habitado, la ciudad se ha erigido en una especie de símbolo del progreso, del bienestar, de las oportunidades.

Esto, que se perfiló a mediados del siglo XIX con la Revolución Industrial, se hace mucho más evidente desde los años cincuenta del siglo pasado, especialmente en países donde las zonas rurales se iban empobreciendo progresivamente. La emigración a las ciudades parecía ser el signo inequívoco de modernidad y progreso, pero lamentablemente sabemos que esto no fue así, al menos no del todo. Los que llegaban a las grandes ciudades se hacinaban en el extrarradio llegando a constituir una especie de “sub-ciudad”, siempre cercana a los polígonos industriales dispuestos a ofrecer trabajo, creando alrededor de la urbe un cinturón de contaminación y caos. Unos espacios que se han impuesto de tal manera que casi ha llegado con constituir un signo identificativo de la propia ciudad, como ocurre con las favelas brasileñas retratadas en el trabajo de Dionisio González (Gijón, 1966. Vive y trabaja en Sevilla). Sus series de fotomontajes sobre Sao Paulo o Río de Janeiro son variaciones sobre estos lugares que se hacinan y arraciman a orillas de la ciudad. Las intervenciones y alteraciones de estas fotografías muestran paisajes extraños, casi irreales.

Algunos de estos trabajos se reúnen en la colección Arquitetura da sobra: A cidade subexposta (2007). Es el resultado de dos años de trabajo viajando al mundo interior de las favelas. Tras un estudio riguroso y exhaustivo de estos masivos asentamientos irregulares, Dionisio González nos propone una intervención fotográfica sobre los espacios caóticos, de autoconstrucción, que manifiestan una forma de vivir, de sobrevivir. Es, también, una forma de reciclaje y apropiacionismo postmoderna, una forma de revisitar lo ya dado, de aportar una nueva lectura y, sobre todo, de dar visibilidad a este mundo, con todo lo que ello tiene de vinculación del arte con la sociedad.

De la misma manera, sobre el mismo espacio, el trabajo Do outro lado da cidade (2008), de Antoni Abad (Lleida, España, 1956) y Gloria Martí sigue el deambular por la ciudad de los “motoboys”, los mensajeros que recorren la ciudad Sao Paulo cada día. Este trabajo radiografía la inmensa urbe a través de rutas y lugares. El vídeo está compuesto por una serie de entrevistas a estos mensajeros que cuentan sus experiencias y sus problemas, pero a través de los que nosotros nos podemos acercar al día a día de la vida en la ciudad. Con los testimonios de cada uno, narrados en tiempo real, los artistas construyeron el canal MOTOBOY, que se puede seguir en directo en www.megafone.net

“La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, la ciudad también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje” . Al fin y al cabo las grandes urbes están constituidas por barrios que llegan a ser pueblos.

En la actualidad, sabemos que ya poco importa la diferencia entre una ciudad de un país desarrollado y uno no desarrollado para encontrar en ellas conflictos similares, imágenes análogas y formas de vida en las que lamentablemente impera la violencia, la falta de comunicación afectiva, la contaminación y el caos. La globalización también ha sido la globalización de los problemas.

Pero no sólo es esto, actualmente, y salvo por los monumentos y barrios antiguos que sí las identifican, pocas son las diferencias entre los espacios comerciales, por ejemplo, de una u otra ciudad. Las grandes marcas se han expandido incluso en la decoración de sus escaparates. Ya poco importa comprar una prenda en ZARA de Madrid o Viena, en H&M de Berlín o Burdeos, vamos a encontrar lo mismo.

Son precisamente esos centros comerciales, como ya he comentado, los que las están identificando y ocupando el lugar que tenían las catedrales o los grandes palacios del Renacimiento o el Barroco. Si en los ochenta y noventa del siglo pasado se hablaba de los centros de arte como las “nuevas catedrales”, en el sentido de identificar la ciudad y como grandes obras de arquitectura , en la actualidad ese protagonismo lo han tomado los mega mall . Bastaría echar una ojeada a las ciudades de oriente, al gran desarrollo comercial y empresarial de algunas de ellas como Hong-Kong para ver cómo el progreso las ha ido configurando en los últimos años con grandes avenidas y enormes edificios de oficinas. Ciudades en las que parece que sólo hay tiempo para ir de un sitio a otro. Un tránsito constante como el que vemos en el trabajo de Dionisio González o Robert Cahen o la aglomeración de Hong Kong que se ve en la obra de Jesús Palomino. Pero también las de los países árabes, con unos rasgos comerciales y religiosos que también las condicionan y las definen.


60 landscapes in Hong Kong (2008), de Jesús Palomino (Sevilla, España, 1969), es un recorrido por la ciudad desde el cual se pueden analizar diferentes aspectos de una urbe masificada y superpoblada, en la que se mezcla lo más novedoso de una arquitectura “importada” y occidental con las construcciones más tradicionales y novedosas; se mezclan formas de vida propias del país con las nuevas formas de relación y trabajo, las primeras resistiéndose a desaparecer y las últimas luchando por imponerse.

Esta reflexión de Palomino utilizando a Hong Kong como argumento se podría extrapolar a muchas otras ciudades del mundo, especialmente a aquellas en las que el desarrollo entendido como identidad es fuerte, pero también a todas las demás. Las “imposiciones” de las nuevas formas de vida acaban minimizando lo “propio”, que queda reducido a atracción para turistas. En el fondo existe un deseo de “normalización”, de que todo y en todos sitios sea igual, lo que conlleva una enorme pobreza cultural e identitaria.

El video Thinking Hanoi (2008), de Dionisio González, establece narrativas entre la gente que vive en la ciudad (y que tiene relación con la obra antes comentada de Jesús Palomino) de una manera a veces física y a veces psicológica, pero sobre todo este trabajo nos la presenta como habitáculo o nicho de los habitantes, como aglomeración. Los ciudadanos están en constante tránsito, ocupando la mayor parte de su tiempo en los desplazamientos, haciendo del espacio público un lugar casi tan doméstico como imposible, incidiendo aun más en la ciudad como no-lugar según lo define Marc Augé .

Resulta curiosa la confrontación de esta obra con Plus loin que la nuit (2005) de Robert Cahen (Francia, 1945). Curiosa porque se trata de la misma ciudad, casi diríamos que los mismos habitantes, sólo hay tres años de diferencia entre la filmación de un video y otro. Pero si la de González nos habla de esa aglomeración casi inhabitable, la de Cahen lo hace de un espacio donde la gente vive en condiciones de ficción, habitable porque no hay otra forma de hacerlo ni otro lugar al que ir. Además de que en el primero vemos la ciudad de día y en el segundo de noche, pero la sensación de inhabitabilidad es la misma, la gran ciudad nunca duerme.

Además, la descentralización de estos espacios en busca de nuevos consumidores, tanto de tiendas, restaurantes o cines, hace que el centro se desplace a la periferia o que puedan llegar a existir varios centros en una misma ciudad.

Por último, Phnom Penh the city of Penh (2009) de Tal Shoshan aborda una forma diferente de ver la ciudad, se adentra en un mensaje de palabras y signos que nos aportan otra interesante visión de las cosas, pero también la del extranjero que intenta hacerse comprender o más bien comprender/aprehender la ciudad.

La obra, por una parte, está estructurada en tres fragmentos. Cada uno cuenta una historia mitológica basada en el mito de la ciudad de Phnom Penh. La última parte del tríptico es una ficción, algo que nunca ocurrió y que está en base a la historia reciente de Camboya entre 1975-1979.

Por otra parte, el vídeo es el resultado de un viaje de la autora, de lo que sintió allí y de los recuerdos que se le quedaron grabados. Es el encuentro entre el viajero, mujer occidental, y la ciudad de Phnom Penh en Camboya. Recuerdos agradables y desagradables a la vez, de pesadez y la depresión. Shoshan pasó a través de un viaje personal y así aprendió más sobre la ciudad y su gente. Allí se encontró con muchas historias diferentes: desde la mitología antigua, la historia pasada y reciente y nuestro presente. Al reunir estas historias, la ciudad y su naturaleza se revela. Durante este viaje el viajero y la ciudad se convierten en uno, por eso las vivencias se quedan grabadas de una forma indeleble.
Así vista, la ciudad se convierte en un cruce de historias: el antiguo carácter de Penh, la mujer que fundó la ciudad; la creencia budista de la compasión, que ofrece la redención a través de las raíces del dolor y el sufrimiento, la memoria presente de una nación que sufrió el genocidio y el presente urbano de una ciudad desnuda y herida.

Por eso también la ciudad es un espacio para el recuerdo. En las grandes urbes se han concentrado acontecimientos que han marcado de forma indeleble la vida de todos. Acontecimientos que no siempre han sido positivos, pero que nos es necesario mantener vivos de una u otra forma, como podemos ver en los videos de Jean-Gabriel Périot o Enrique Ramírez. Dicen que el que olvida su pasado está condenado a repetirlo.

Los edificios no son entes anónimos, también guardan parte de la memoria. Nijuman No Borei (200.000 Fantômes) (2007) de Jean-Gabriel Périot (Francia. 1974) centra su discurso en el único edificio que quedó en pié tras la gran catástrofe de la bomba atómica en Hiroshima. Todo el trabajo gira sobre este símbolo del desastre y a la vez de la resistencia, del paso del tiempo y de la persistencia de la memoria.


Alrededor del edificio se han construido otras casas, viviendas, oficinas y el gran parque que perpetúa el recuerdo de las víctimas. Es como si de las cenizas hubiera surgido la vida, que realmente ha sido así, pero la estructura de su cúpula de hierro parece observar los cambios y el desarrollo, una mirada atenta, como digo, para perpetuar la memoria, no para alentar el rencor, sino para recordar la necesidad de la paz.

También es el caso, de alguna manera, de Brises (2008), un video de Enrique Ramírez (Santiago de Chile, 1979) en el que nos invita a pasear por la ciudad de Santiago de Chile. Es un recorrido poético y a la vez político, no cabe duda. El autor nos llama a dejarnos empapar de una nueva vida, una nueva esperanza. Un recorrido que termina cruzando el Palacio de la Moneda, símbolo del gobierno de su país y de los acontecimientos históricos de los últimos tiempos: Allende, Pinochet y la vuelta de la Democracia. Parece que es necesario dejarse empapar por un agua limpia y nueva, mirar al frente y construir una nueva vida, dejando atrás “otras vidas”. Recuerda su vida y la de otros tantos de su generación. Lo que han vivido y lo que han perdido, pero también lo que han ganado.

Como vemos, muchas veces el arte actual, sobre todo en los últimos años, ha vuelto la mirada hacia estos espacios buscando dar una lectura –y quizá sentido- a unas formas de vida impuestas, situaciones de precariedad, de aglomeración. La creación artística incide en asuntos que definen la ciudad como son las vías de comunicación, los nuevos barrios, las periferias, la inmigración, el consumismo. Es parte del compromiso social de los creadores, de su implicación con el mundo en el que viven. Objetos de esta “observación artística” son los centros urbanos, pero también la periferia. Los centros comerciales, los trabajos de cada uno y las formas de vida que rayan en la indigencia, tanto como en una opulencia casi obscena. Barrios donde la vida casi es un milagro diario, crecidos a la sombra de los grandes edificios financieros, pero convenientemente aislados.

Por ejemplo, se busca una explicación convincente a la proliferación de nuevos asentamientos y ciudades inventadas a que antes hacía referencia. Urbanizaciones ficticias en las que la vida se presenta ideal y que en realidad son como una especie de macro show de Thruman. Se les ofrece a las parejas jóvenes una vida ideal de comodidad y fantasía. Cuando les enseñan el plano del pisito les adjuntan el mapa del barrio, del lugar donde van a jugar los hijos que tardarán varios años en llegar, el colegio donde irán y la universidad en la que estudiarán. Las tiendas en las que comprarán y los cines en los que pasarán sus ratos de ocio, también dirigido y organizado para que “no les falte de nada”. Una ciudad - y por tanto una vida- irreal y, lo que es casi peor, impuesta y dirigida, como decía antes, vigilada.

Esta “seguridad” en que lo tengamos todo a mano y bien organizado con que nos regala el Estado no sólo se ve en nuestra vida cotidiana. También intentan organizar nuestras vacaciones para que todo esté medido y controlado, pretenden llevarnos y traernos hacia donde ya está todo preparado, como se ve en el trabajo de Jorge Fuembuena (Zaragoza, 1979) Holidays (2009), donde los turistas son desplazados ordenada y organizadamente. Un concepto moderno de vacaciones a la carta donde se ejerce un control constante en lo que nosotros consideramos nuestro propio tiempo libre.

A un planteamiento parecido responde el vídeo documental Benidorm (2005) de Juan Aizpitarte (San Sebastián, 1974) e Ixiar García, donde los autores hacen una especie de inmersión en un lugar de vacaciones tan característico y masificado como esta ciudad levantina, que se ha convertido casi en un paradigma de cierto tipo de lugares de “descanso”, donde se mezclan en una vorágine sin sentido los propios del lugar, los extranjeros y las personas de la tercera edad, que llegan allí como en grandes manadas dispuestas a pasárselo estupendamente. Ellos no hacen una crítica de esa nueva modalidad de vacaciones, pero la plantean de una forma que nos llama poderosamente a atención, por más que veamos todos los años en los telediarios esas playas atestadas de sombrillas, esos bailes de karaoke y las clases de animación que organizan en cada hotel.

Como en la obra de Fuembuena, aparece ese descanso dirigido y enlatado que, de una manera u otra, se repite en las ciudades de costa de cualquier país occidental, y que cada día se está explotando más en algunos lugares de oriente.

Pero junto a estos lugares de “diversión”, todos somos testigos de que las calles, plazas y parques son el hábitat de cientos de personas que sobreviven en condiciones de ficción. Lo que se concibe como fuente de trabajo y alternativa para una vida mejor, se convierte paradójicamente en el sitio en el que se puede llegar a la miseria y la absoluta marginalidad. Muchas familias que emigraron desde las zonas rurales buscando una mejora en sus condiciones de vida, se encontraron viviendo en barrios apartados, alojados en edificios que simulaban, y simulan, grandes colmenas en donde la vida en común se hace casi imposible, o es tan común que la privacidad no existe, y los granes desplazamientos a las zonas de trabajo consumían y consumen la mayor parte de su tiempo. La ansiada espera del fin de semana se convierte así en el único objetivo de sus vidas.

Abandonaron la vida en los pueblos, o en las pequeñas ciudades, incluso sus países y familias, para no encontrar algo mejor. Y lo que es peor, se dieron situaciones de desarraigo en la primera generación y una aculturación forzada en la segunda. Situaciones de ficción en las que se abandonó lo “propio” para acabar comprobando que tampoco eran aceptados en lo nuevo, o si lo hacían, esas segundas generaciones extrapolaron el sentimiento de pertenencia a lo nuevo, con su reflejo en los nacionalismos por ejemplo. Por el contrario, muchas comunidades, venidas especialmente de otros países, refuerzan sus lazos y signos de cultura propios, lo que para algunos es visto como una manifestación de agresividad, un deseo de no “integrarse” en su nuevo lugar. Salvo en casos de violencia manifiesta no creo que eso sea así, simplemente añoran su tierra y suplen las ausencias enfatizando rasgos y costumbres propias. Esto tiene mucho que ver, también, con la, mal entendida, globalización, lo que ha llevado a muchos a ensayar otra forma: lo glocal.

Por otra parte, los avances en los medios de comunicación, aunque ya no sean exclusivos de la ciudad, más que acercarnos nos han separado de los demás. La facilidad en contactar con alguien que vive en las antípodas, por medio de cualquiera de las redes sociales, nos hace pensar que mantenemos una relación casi universal, cuando en realidad estamos más distanciados que nunca. La sociedad se ha convertido en un escenario virtual de gente cibercomunicada pero paradójicamente asilada.


3-. La e(in)migración, un nuevo skyline de las ciudades.

Muchos creadores intentan recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo donde las tradiciones nos sujetan a un territorio, a nuestra memoria, -que ya casi no existe-, y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera muchas veces, sobre todo porque esa situación de desarraigo acaba provocando tensiones e incluso violencia. Ante una situación así tendemos a reforzar nuestros lazos comunes y extrapolar los rasgos y costumbres de nuestra cultura, lo que, desgraciadamente, lleva muchas veces a ver al “otro” como hostil y agresivo, como he comentado antes.

Ese no reconocimiento y aceptación del “otro” es fuente de innumerables problemas sociales. A parte de una injusticia, todos somos “otro” en alguna ocasión. Los movimientos migratorios han llegado a definir no sólo la sociedad y la política actual, sino también el perfil de muchas ciudades. Esa situación del emigrante que queda plasmada en la obra de muchos creadores, como Valeriano López, Manuel Muñoz, Adrian Paci, José Luis Tirado o el colectivo Arte90. O el desvalimiento de los desplazados, colocados en tierra de nadie, que se advierte en el vídeo As Time Holds Breath (2006) de Ute Friederike Jürß (Alemania, 1962).

Para realizar este trabajo, las únicas indicaciones que dio Jürß fueron que los sesenta actores aficionados que participaban fueran envueltos en mantas y guardaran silencio, no comunicarse el uno con el otro y no mirar a la cámara. Una de estas normas no se observó, una niña miró directamente en la cámara. Sus ojos son la única referencia directa. Ella parece ser consciente de su culpabilidad, ya que rápidamente evita la mirada. Sin embargo, brevemente después, como si actuara con una compulsión interna, mira directamente en la cámara de nuevo.

Para Jürß, que no quería cortar este momento de tensión, esta chica se convierte en el héroe secreto de la pieza, porque marca el centro dentro del grupo. Aquí y allá podemos ver el parpadeo de un ojo y en ocasiones una mano se acerca hasta la cara para moverse el pelo.

Las mantas que cubren a los protagonistas recuerdan a las que se utilizaban hace años cuando había algún desastre o accidente, y, por tanto, se ven en la obra diferentes niveles de tiempo. Se trata de mantas que se han utilizado y que serán utilizadas de nuevo. Estas mantas se embalan para el transporte de la Cruz Roja y acogen innumerables veces a otros migrados que llegan a una ciudad nueva, a un mundo nuevo.

Cada personaje, como cada emigrante, también lleva su propia historia. La manta envuelve la piel y la ropa de la persona y le pone en una nueva cubierta protectora. La manta separa físicamente la persona del grupo y, al mismo tiempo, presenta al individuo como una imagen uniforme de color. Por eso, y debido al carácter de las dos proyecciones paralelas, da la impresión de un grupo incontrolable pero asustado, como tantas veces hemos visto en la televisión. El espectador se puede dejar llevar por su fantasía y recordar lo visto en algunos medios de comunicación, que le servirán de guía en este sentido. La memoria colectiva le puede traer recuerdos de varias cosas.

Como digo, las migraciones son otro símbolo de nuestras ciudades, tanto para tanto para bien como para mal, y con todos los problemas que ello conlleva tanto para los países receptores como los de origen, pero especialmente para los que se desplazan. No lo digo en el sentido que las migraciones me parezcan un problema, me parece algo natural y lógico, que ha existido desde el principio de los tiempos. Digo que es un problema por cómo lo están gestionando los países, tanto los de origen como los de destino.

De este encuentro entre “unos y otros” se habría de derivar por parte de los estados un especial cuidado a los brotes de intolerancia y xenofobia que en algunos lugares se pueden dar, por las más diversas causas. Una ciudad –y por extensión un Estado- que asume esta realidad plural, debe poner las bases para una vida en tolerancia entre sus ciudadanos como uno de sus más significativos valores. Es un elemento tanto individual como colectivo protector de la libertad de todos, la tolerancia reviste tal importancia que requiere ser protegida contra los intolerantes.

Este es el planteamiento del trabajo de algunos autores, preocupados por una realidad social cambiante y a la que hay que adaptarse continuamente, aceptándola como “signo de los tiempos” y como resultado, en muchos casos, de una realidad histórica que, como digo, es un fenómeno que identifica, también, nuestras ciudades.

Centro de Permanenza Temporanea (2004), de Adrian Paci (Albania, 1969), aborda precisamente el problema de la migración y del desplazamiento, aunque también se refiere a la pertenencia. El aeropuerto, un espacio tradicionalmente de tránsito, es un no-lugar que se convierte en un espacio de acogida “temporal”. Esto ocurre en muchos países que son destino de inmigrantes, como Italia, donde está grabada esta obra, o España. Un espacio de recepción transformado así en un lugar de detención.

Paci sitúa a los personajes en la escalera de acceso a un avión, pero sin el aparato, en medio de las pistas de una terminal. Las relaciones espacio-temporales que normalmente se dan en un aeropuerto se ven alteradas. Los “viajeros” no se encuentran en ninguna parte, no viven ya en la ciudad desde donde han salido ni en aquella a donde querían llegar, pero tampoco están en aquella a la les quieren devolver. Ya no pertenecen a ningún sitio, su situación no es otra que la de desplazados. Parados en esa escalera forman parte de un inusual paisaje, como describe Magnolia de la Garza este vídeo. Crea un extraño juego entre el tráfico aéreo, los viajeros que parten y los que llegan y estos personajes que no pertenecen a ningún lugar.

Este contraste se acentúa –señala Magnolia de la Garza– con el uso de tomas fijas y abiertas que muestran las pistas del aeropuerto y los acercamientos que la cámara hace de los individuos, tanto de su movimiento como de sus caras. El video nos habla de dos maneras de vivir el tiempo y el espacio: la de quienes consiguieron tomar un avión y trasladarse, y la de aquellos que han quedado atrapados en una espera indefinida, transformando un espacio de tránsito, como es una terminal aérea, en un albergue; y mostrando así cómo distintas realidades conviven y se sobreponen en uno solo lugar.

El trabajo plantea, además, una denuncia de la situación en que se encuentran estas personas. Salieron de sus lugares de origen, gastándose probablemente los ahorros de toda su familia, con la ilusión de llegar a esa “tierra prometida” y de repente se encuentran en una tierra de nadie. La más que posible vuelta a su país constituye un fracaso para ellos y para toda su comunidad.


Por otra parte, los fenómenos migratorios, que han existido desde siempre, también están contribuyendo a reconfigurar tanto la ciudad como los grupos humanos que en ella se asientan, tanto positiva como negativamente. Muchos ciudadanos de otros lugares vienen a países con una mejor situación económica buscando una solución a sus problemas, buscando un paraíso, cuando en muchas ocasiones se encuentran con una situación hostil, a lo que se suma el desarraigo propio del que ha dejado atrás su hábitat tradicional y su familia. Esto hace que se agrupen en determinados barrios de la ciudad buscando, de alguna manera, el calor de su tierra.

En Identidades (2006), del colectivo Arte90 aparecen inmigrantes “ilegales” en un comercio ilegal. Las carátulas de los cds que venden tienen su propia cara. Son ellos mismos los que se venden al mejor postor que quiera “contratar” –también ilegalmente- sus servicios.

En el vídeo aparecen estas personas como si se les estuviera haciendo una entrevista en la que ellos narran su experiencia en el viaje, cuentan cómo salieron de su país y sus aspiraciones en el nuevo que los acoge. Detrás de ellos, la ciudad –Cádiz- va girando constantemente. Es la ciudad como un laberinto incómodo, no un lugar donde asentarse.

El discurso de estos protagonistas forzosos es difícil de entender en el vídeo, incluso en algunos casos les pidieron que hablaran en su lengua natal. Esto es algo buscado por los autores para que, de alguna manera, quienes vean el trabajo también experimenten la sensación de no enterarse de lo que les dicen, como así lo sienten los inmigrantes al llegar.

De la misma manera incide en este tema Boomerang (2003) de Alex Campoy (Sevilla, 1973), trayéndonos a la memoria las escenas tantas veces vistas de las huidas precipitadas de los “top manta”.

Estos trabajos responden a dinámicas de una ciudad –de una sociedad- global, multicultural y multirracial, que “necesariamente” debería derivar en una ciudad/sociedad tolerante y abierta, pero que desgraciadamente no siempre es así.

Valeriano López (Huéscar, Granada. 1963) realiza en Top Balsa (2007) un trabajo en vídeo, fotografía e instalación en el que se acerca a la realidad cotidiana de los inmigrantes, a su situación de precariedad e inseguridad. Visualmente es una obra impactante al retomar la famosa Balsa de Medusa (1819) de Gericault, conectando con la historia de los ciudadanos franceses que se ahogaron en 1816 –precisamente frente a las costas de Mauritania- con los subsaharianos que perecen cada día intentando cruzar el estrecho de Gibraltar. El autor crea un mar con cds, una referencia directa a cómo intentan ganarse la vida estos inmigrantes, vendedores ambulantes de ilusiones.

López realiza un trabajo social y políticamente comprometido, de denuncia, enfrentándonos a la cara más oscura de la inmigración con las muertes en el estrecho, las repatriaciones de menores y, muchas veces, la mirada cómplice e inútil de las autoridades.

También Manuel Muñoz (Córdoba, 1965) trabaja sobre este tema en la serie El jardín de Europa (2005), mostrada en la exposición colectiva La estética del olivar (Jaén, 2005). Retrata a una serie de inmigrantes, de los muchos que llegan a Andalucía a buscar, más que un trabajo, una nueva forma de vida para ellos y para sus familias. En sus caras vemos el rostro del otro asustado ante una realidad nueva, pero también el nuestro. Por una parte ya –y “gracias” a la globalización- todos somos e(in)migrantes de una forma u otra, incluso dentro de nuestro propio país, pero, por otra parte, Andalucía es una tierra de migraciones desde siempre, desde los que vinieron aquí y trajeron su cultura hasta los que desde aquí se tuvieron que ir en busca de una vida mejor, especialmente en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado.

Por eso las muestras de xenofobia, inaceptables en todo sitio, en Andalucía lo son aun más. Muchas veces no son más que una manifestación de miedo al otro en cuanto diferente, en cuanto nos puede hacer replantear nuestra propia forma de ser. No es más que miedo a lo desconocido, algo que se puede dar tanto en los que vienen como en los que están. Al ver los rostros atemorizados de estos ciudadanos deberíamos recordar los de nuestros abuelos o padres cuando llegaron a Alemania, Suiza o Francia, recordar el desarraigo, las familias abandonadas, pero también la ilusión al poder enviar a casa el dinero que a mucha gente le ha permitido vivir e incluso estudiar, progresar.

Vemos a estos migrantes como una fuerza de trabajo, pero no los reconocemos en su dignidad como personas. No pensamos en sus esposas y sus madres, que como nuestras abuelas, quedan como guardianas de la familia y la memoria.

Esta idea de Andalucía como tierra de migraciones también tiene bastante que ver con la de la Memoria Histórica, porque las corrientes migratorias no sólo forman parte de nuestra historia, son parte de nuestra cultura, de nuestro arte y de nuestra manera de ser, nos configuran de una manera especial y no siempre se les ha tratado con justicia, basta recordar las expulsiones de moros y de judíos. Una injusticia –y una enorme pérdida cultural y económica- que aun no ha sido convenientemente reparada.

Como decía, estos inmigrantes ya casi se han convertido en una señal de identidad de muchas ciudades. Los movimientos migratorios, las personas que se desplazan buscando una vida mejor son una señal más de la globalización. Es un viaje que no es tanto un desplazamiento físico –que también-, sino psíquico. Hay que tener en cuenta que son personas que jamás han viajado, no saben nada, ni a dónde van. Sólo piensan que van a una tierra donde les espera el “futuro”. Un viaje ciego en el que tampoco hay referencias para los que se quedan, que, como Penélopes contemporáneas, han de esperar contra toda esperanza.

Manuel Muñoz se pregunta qué nos hace pensar que encontrarán su “Edén”, ¿será Europa el espejo donde se reflejan sus deseos o solo una meta?, ¿o sólo será la ilusión, que como mago de circo enseña los encantos de un sombrero lleno de trucos? Europa se alza como una utopía, pero no sólo para los inmigrantes, también para nosotros ya lo es, una utopía de cultura y bienestar, como ocurre también con los mejicanos que cruzan la frontera con Estados Unidos.

Ghuraba’ los sueños que me llevan (1999) es una instalación de Pepa Rubio (Sevilla, España, 1957) en la que presentó el resultado, aunque no completo, de años de trabajo y de investigación. Años que dedicó a realizar una especie de trabajo de campo en el que buscó, recogió y seleccionó multitud de objetos dejados por los inmigrantes en las playas de Tarifa (Cádiz, España) y en los montes cercanos y a todos les encontró una lectura y una razón de ser. Eran –son- algunos objetos personales y prendas de vestir abandonadas por sus dueños aún sabiendo que constituían todas sus posesiones y, además, lo único que tal vez conservaban como recuerdo de sus lugares de origen y de sus familias, aunque paradójicamente algunas lleven la publicidad de marcas de países –paraísos- muy lejanos.

Es sintomático este abandono de todo lo que les une al pasado para poder entrar en una especie de tierra prometida, para alcanzar el premio al sacrificio, a la travesía por el proceloso mar. Es un proyecto vital en donde Pepa Rubio descargó todo lo que puede llevar dentro, su forma de pensar, de entender la creación, de enfrentarse a la vida. Es una manifestación clara del compromiso que el artista debe tener con la sociedad y el mundo en el que vive.

Ghuraba’ los sueños que me llevan es el viaje, el viaje de mucha gente, sobre el que habría mucho que hablar, pero fundamentalmente es el viaje de la propia artista. Fueron muchas jornadas subiendo y bajando por el monte Betis (junto a Baelo Claudia). Allí, como decía, encontró ropa de los inmigrantes, pero no tirada de cualquier manera sino “organizada”. Esos recuerdos de los que hablaba no están tirados, como quien se desprende de algo que le estorba, están dejados cuidadosamente como quien deposita una ofrenda, como quien tiene que dejar forzosamente algo muy querido pero que es necesario abandonar para conseguir algo mejor. Aquí hay referencias al viaje, un tema que es como un lugar común en la Historia del Arte. Los viajes de aquellos que tienen que partir para buscar algo mejor no ya para ellos, sino para la comunidad. Un viaje que impone un sacrificio y que ha de ser acometido por alguien elegido. Es el viaje de Ulises que es esperado pacientemente por Penélope, que guarda la casa y las tradiciones. Es el viaje de Jasón que se embarca con los Argonautas en busca de ese Vellocino de oro que les va a dar la riqueza y la felicidad y que no dudan en abandonarlo todo para salir en su busca. Es el viaje de Moisés y el pueblo de Israel en busca de la Tierra Prometida que nadie ha visto, prometida por un Dios al que nadie ha visto tampoco.

También en el abandono de la ropa hay algo de mudanza, de “cambiar de piel”, de dejar atrás un mundo, aunque querido, de miseria y sacrificio. Transformarse –intentar mudarse- en otro, quizás para no ser reconocido como distinto, quizás para entrar limpio en ese nuevo paraíso.

Hay en estos objetos biografía, espacio, tránsito, sueños, ilusión... tal vez la memoria destruida por el tiempo. La artista no se desliga del concepto y la narración de la obra, más bien se desliga de sí misma. Es decir, no hace el trabajo desde fuera, como dirigiendo una obra de teatro, lo hace desde dentro, formando parte de él, desprendiéndose de su mentalidad, reviviendo su propia infancia. Siendo ella misma otro elemento de la obra.

En el Relicario, una parte de esta instalación, hay un mundo de autobiografía. De una autobiografía tal vez forzada, porque no es la obra la que responde a la creadora, sino que es Pepa la que responde a la obra. La fuerza y la autonomía de Ghuraba’, el deseo por salir a la luz puede más que el deseo de la artista. A veces es tal la implicación con una obra que el creador queda vacío de sí mismo y es el trabajo el que marca y obliga. Es una sensación que muchos artistas tienen cuando se enfrentan a un trabajo y éste les va indicando donde tienen que poner tal o cual color, donde tienen que quitar o poner materia, o cuando está terminado.

En el proceso Pepa fue leyendo innumerables y polisémicos mensajes en los objetos. La palabra escrita en la publicidad de la ropa, las notas y direcciones, el dinero escondido... Hay un suceso curioso y es que a menudo son ropas que han llegado a los lugares de origen de los inmigrantes desde Europa o Estados Unidos, ya dejadas allí por inservibles y que al llegar a nuestras costas ellos vuelven a dejar en Occidente, en un segundo momento de “segunda mano”. Así también, las prendas y sus mensajes hacen el viaje de ida y vuelta. Son por ejemplo camisetas, que Pepa convirtió en obras, donde hay publicidad de viajes, de viajes a paraísos sin fin, tal vez los que ellos buscan. Es curioso este viaje de ida y vuelta de la publicidad de un viaje. Es un proceso curioso en el que la propia obra, igual que decía al hablar de la creación material, te va dando progresivamente la –su- información.

Este viaje del que hablamos no es tanto el viaje como desplazamiento físico –que lo es-, sino como cambio psíquico. Hay que tener en cuenta que son gente que jamás ha viajado, no saben nada, ni a dónde van. Sólo piensan que van a una tierra donde les espera el “futuro”. Es un viaje ciego en el que tampoco hay referencias para los que se quedan. Como Penélope han de esperar contra toda esperanza.

Con referencia a esto, hay una historia bastante cruel de un joven trabajador de un cementerio del sur que tuvo que viajar hasta un pequeño pueblo del Magreb, de donde sabían que procedían unos inmigrantes que habían muerto, y en la plaza exponer las ropas para que las familias las reconocieran, para que reconocieran a sus muertos. Sólo reconocieron a dos de cuatro, pero solo uno pudo ser repatriado porque la otra familia no tenía dinero para recoger el cadáver de su hijo.

Ghuraba’ son los sueños que me llevan –les llevan- porque en sus sueños está lo que nosotros no queremos y en los sueños crean su propio lenguaje, su idea del Paraíso. Ghuraba’, si lo traducimos al castellano, es extraño, forastero, raro. Extraño y raro se sentirá siempre el que ha salido de su casa y de su familia, en definitiva de su espacio doméstico, para vivir en un país diferente, una cultura que desconoce, en medio de una gente que le puede ser hostil. Paradójicamente este lugar extraño es visto desde fuera, desde la otra orilla, como el Paraíso a donde les llevan sus sueños.

Esta gran instalación se desarrolla en dos ámbitos diferentes y unidos, como dos espacios concéntricos, retomando, consciente o inconscientemente, la idea barroca que trabajara Velázquez del cuadro en el cuadro. Esas obras que mostraban en segundo plano lo que verdaderamente constituye el tema principal. En el caso de esta obra no sé si es el tema principal, pero sí el más íntimo, el espacio interior que posibilita la vuelta al entorno doméstico perdido, el ámbito acogedor y familiar que la distancia y el mar (las paredes de hilos de algodón azul son el mar) han arrancado. Es la estancia familiar que cubre su suelo con una alfombra tejida con telas y prendas recogidas en la playa y el monte. La alfombra no es un mero objeto decorativo, entre otras cosas no hay espacio ni posibilidades para la decoración, sino un elemento importante en la cultura de los países de tradición islámica. Es un elemento esencial donde se desarrolla la vida de la familia, donde se relacionan sus miembros, donde son concebidos y donde nacen, donde se recibe a las visitas y el lugar donde se ora. Esa alfombra ha sido tejida con la silueta de la mano de Fátima, el símbolo sufí que representa la Baraka, la suerte. Así, la mano acompaña a los que parten a lo desconocido, buscando el paraíso. Es la mano que desea suerte, pero también la mano que guía. Ahí están esos sueños que me llevan, separados por el mar, a través del que se adivina el espacio doméstico y acogedor que quieren hacer en el nuevo lugar.

Fuera, en la habitación exterior, hay tres espacios diferentes. En primer lugar está el relicario construido con diferentes objetos encontrados y seleccionados, que representa el universo de los símbolos, agrupados bajo la frase el cuerpo del naufrago el único continente. Allí vuelve a aparecer la mano de diversas maneras, como objeto y como dibujo y sobre un guante de cirujano, como significando aislamiento y distancia, la palabra visado que hace referencia a la llave del paraíso, el Vellocino de Oro, Ítaca, la tierra prometida...

Otro espacio es el paraíso en el bolsillo, un gran mural que reproduce el dibujo de las pastas de una pequeña agenda, también encontrada, que contenía datos y direcciones que supuestamente guiarían a su poseedor dentro del nuevo lugar. Este dibujo es el paraíso mismo es, según comenta Pepa Rubio, su Vellocino de oro. Es un paisaje bucólico donde una persona labra la tierra y otra pasea a su caballo, las ovejas pastan y unos pajarillos son alimentados por sus padres. El prado verde, al cielo azul, las montañas ocres y blancas... se desarrolla la vida tranquila y placentera del pueblo sencillo. El pueblo que no aspira más que a vivir día a día. Es ese paraíso en el bolsillo que alguien tuvo que dejar atrás o que perdió definitivamente. Es el paraíso dentro y fuera. También los deseos y las ilusiones, los sueños que los han traído, se han quedado en el camino.

El espacio restante es Ghuraba’. El testimonio gráfico del proceso de trabajo. El sentimiento de encontrarse extraño, raro, diferente. En ese ser diferente, no igual a, radica el miedo y el recelo que produce el racismo y la xenofobia. En el fondo no es odio a lo extranjero, a lo extraño, es miedo a lo diferente, a lo no parecido a, a lo que no se puede controlar, como ya he comentado. Ghuraba’ los sueños que me llevan es algo más que una obra o una instalación, es la verdadera obra de arte como testimonio de la historia, como implicación de la artista. Guarda el sentido de la obra de arte como constructo destinado a ser leído, entendido, comprendido, reflexionado, nunca para servir de adorno ni de adulación de las mentes vanas de los idiotas.

Los rostros, y los relatos, de los que hacen ese viaje, sea en la parte del mundo que sea, hablan de la esperanza de lo que van a encontrar, de la preparación del viaje y de los sufrimientos de éste, de cómo hacen tiempo en la plaza de un pueblo a de espera de que alguien se fije en ellos, que alguien les dé el trabajo y la dignidad que han venido a buscar.

Una situación que se repite en diferentes puntos del planeta como es, por ejemplo, la frontera entre México y Estados Unidos, una “delgada línea roja” que marca un antes y un después en la vida de muchos. Una frontera física cada vez más cerrada, junto a unas fronteras económicas cada vez más abiertas. Cuando la tierra tiembla (2006), de Gloria Martí, habla de esta tremenda situación y lo hace desde dos lugares y puntos de vista diferentes: desde Nueva York, donde los mejicanos son la tercera comunidad hispana más numerosa, después de portorriqueños y dominicanos, y desde el lado mejicano, para comprobar cómo se vive en la tierra de aquellos que en Nueva York están discriminados por diferentes causas. Un trabajo, con dimensión de documental, que analiza pormenorizadamente ambos espacios y situaciones. Como en otras situaciones de desplazamientos antes comentadas, también en el pueblo han quedado familias y recuerdos. Madres que reviven y añoran y que dependen del dinero que les envían desde el otro lado.

Como digo más arriba, todos somos “otro” en alguna ocasión y las grades ciudades son el escenario ideal para ello. Todos nos hemos visto en alguna ocasión en esa sensación de desvalimiento, imposibilitados para hacernos entender. Elena García Jiménez (Madrid, España, 1980) lo retrata muy bien en su trabajo Registro anómalo de recontextualización (2010), una obra multidisciplinar (fotografía tejida, objeto intervenido y obra gráfica) donde en primera persona narra los problemas que presenta una ciudad como Berlín para alguien que llega de fuera. En Richtig deutsch, Cartografía nómada y El documento administrativo en la época de la reproductibilidad técnica, retrata respectivamente los impedimentos derivados del hecho lingüístico, la representación subjetiva del espacio y los problemas administrativos.


Como digo, todos somos “otro” en alguna ocasión, o en muchas. Para hacernos una idea de cómo se sienten los demás sería necesario vernos en la misma situación. En este sentido, Bongore (José Luis Aguilera Castrillo. Málaga, España, 1979) hace un ejercicio bien interesante en su trabajo Hola, soy europeo. ¿Me das trabajo? (2009-2010) donde se coloca al otro lado. Para experimentar eso se fue a Senegal, donde intentó participar en la construcción de un cayuco. Buscó trabajo con esa frase que tantas veces habrán pronunciado los inmigrantes: ¿me das trabajo? Además, no es una ocupación cualquiera, es la construcción en una embarcación con la que pretenderán salir del país en busca de un futuro diferente.

Pero la vida de estos ciudadanos venidos de otros lados es más rica –y también más compleja- de lo que a priori podemos pensar. Ellos mismos intentan solucionar sus problemas y, como digo, tratan de crear espacios y situaciones que los hagan mantenerse unidos. Una de estas “situaciones”, por curioso que parezca es el fútbol, incluso hay una liga que engloba a los inmigrantes. José Luis Tirado (Sevilla, 1954) creó en 2007 la obra La liga de los olvidados, de tercera regional. En este trabajo nos podemos acercar a todos los problemas, pero también a las satisfacciones de esta liga no profesional que organizó el Ayuntamiento de Lucena (Córdoba, España), en un intento municipal para que los habitantes del pueblo y los venidos de fuera se integraran en un proyecto común.

Tomando como escusa el deporte, Tirado pone de manifiesto esto que digo de buscar los orígenes comunes y estrechar los lazos culturales que los unen, a su vez, con sus lugares de origen. Fiestas, rituales, comidas, etc. son una escusa para verse, para sentirse acompañados. Son comunidades que se agrupan entre sí, por intentar compartir cultura y tradiciones, pero también como defensa o por un instinto de supervivencia, como son las comunidades de “chinos” o de diferentes países de Latinoamérica o de Europa del Este.

Tirado ha querido volver la vista hacia estos nuevos ciudadanos, dándoles voz y protagonismo, a ellos y a las vicisitudes que tienen que pasar hasta llegar a esta “tierra prometida”. Sus obras se pueblan de imágenes que vemos habitualmente en los telediarios, pero llenas de otros sentidos, como por ejemplo en La piedra en tu zapato, un vídeo realizado en 1999 sobre los que llegan a través del estrecho de Gibraltar, o en Tod@s (2002), donde, además, presenta la ayuda que les prestan muchos ciudadanos anónimos, y otros no tanto, como las redes solidarias que han proliferado en esta zona de la Península.

Sobre este espacio, frontera sur del continente, habla en Paralelo 36 (2004), un documental sobre esa zona real y frontera imaginaria, donde los protagonistas, como en el trabajo de Arte90 o el colectivo Frontera Sur , son los inmigrantes.

La emigración, o el desplazamiento, nos lleva a unirnos con gente de un origen común con la que en realidad no compartimos tantas cosas como pensamos. Esto provoca también enfrentamientos entre grupos a los que se les ha “obligado” a vivir en un espacio, un barrio, común, como sucede en muchas ciudades de Europa, por ejemplo.

Estas tensiones no sólo ocurren con los emigrantes, también hay habitantes que, con la esperanza de solucionar sus problemas, de vivienda por ejemplo, crean otro tipo de conflictos. En muchas zonas acampó hace años el fenómeno de los “okupas”, que ahora son desalojados. Estas formas de “expatriación” se ven muy bien en el video Habitar (2006) de Angie Bonino (Lima, Perú, 1974), que filmó estos acontecimientos en Barcelona y Lima.

En otro orden de cosas, pero siguiendo con las migraciones y desplazamientos, Risk Hazekamp (The Hague, Holanda, 1972) traza en su obra Hands (2010) una especie de relato de la “normalidad” al presentar a una madre jugando con sus hijos a la pelota. Una madre como cualquier otra, salvo por la particularidad de que lleva un burka. Es una obra difícil y bastante comprometida. Se podría pensar que justifica la presencia del “uniforme opresor”, pero nada más lejos de la intención de la autora. Simplemente presenta a una madre jugando con sus hijos.


Pero a veces la emigración y los recuerdos que lleva aparejados no tiene por qué tener unos tintes tan dramáticos. Hay ocasiones, afortunadamente bastantes, en que se da tan buena acogida que el nuevo lugar se asume como propio, digamos que se “domestica” lo ajeno y se encuentran coincidencias con el lugar de origen. Esto hace mucho más llevadero el desplazamiento y la ausencia, hace la separación más llevadera, como ocurre en el caso de Xiqi Yuwang (Zhejiang, China, 1975), que en su obra Nazaret, barrios marítimos (2010-2011) plasma en una serie de fotografías el barrio valenciano de Nazaret y cómo esos días de lluvia, entre la huerta y el mar, le recuerdan a su tierra natal. Es, por tanto, una radiografía del barrio y de sí mismo y sus recuerdos.

4-. La ciudad y el territorio.

Por otra parte, el fenómeno de la industrialización que antes he comentado, que fue llevado al extremo en muchas ciudades y provocó esa fuerte inmigración, dio un peculiar aspecto al extrarradio de las grandes urbes, les aportó una nueva fisonomía, un nuevo skyline de industrias y contaminación, junto con una pérdida progresiva del campo que antes las circundaba. Esos polos de desarrollo se hicieron protagonistas de tal manera que identifican a la ciudad, especialmente desde los años sesenta. En España, Bilbao, Huelva o Algeciras no se entienden ya sin esas industrias, pero tampoco sin la contaminación y deterioro que han producido. Afortunadamente Bilbao, gracias al “efecto Guggenheim” ha conseguido cambiar esto.

El caso de la Bahía de Algeciras es muy significativo porque esas industrias se podían haber ubicado en otro lugar, pero los intereses políticos del franquismo las llevaron allí para que se vieran bien desde Gibraltar y así ofrecer una imagen de desarrollo y modernidad de España, una imagen que, por otra parte, no era más que un telón que pretendía ocultar otras cosas. Esto ha llamando la atención de algunos artistas que, como José Luis Tirado, han realizado un trabajo casi cartográfico de la zona fotografiando y denunciando una situación de desarrollo precario y ficticio y la destrucción del entorno natural de la Bahía.

Paisaje del retroprogreso. Dossier Bahía de Algeciras (2009), cuyo título ya es significativo de lo que digo –retroprogreso-, se adentra en esa imagen megalómana de la industrialización peor entendida y agresiva con el entorno. El trabajo es una serie de fotografías, anotaciones y un documental concebido como un work in progress.

Jennifer Alora (Philadelphia, Pennsylvania, 1974) y Guillermo Calzadilla (Las Habana, Cuba, 1971) realizan en Amphibious (Login-logout) (2005) un recorrido por las zonas extremas y portuarias de la ciudad, lugares que quedan al margen de los centros urbanos, ordenados y saneados, y que son como la otra cara de la ciudad, de la industria y del desarrollo peor entendido.

También sobre las industrias, sobre los grandes complejos fabriles, trabaja Marisa González, pero desde una perspectiva diferente a la anterior. Ella filma, fotografía y documenta la destrucción de estos edificios, como en su obra La Fábrica (2000-2001), donde documenta la decadencia de la arquitectura industrial, o en La central nuclear de Lemoniz (2003/2006), un extenso trabajo fotográfico y videográfico en el que ella siguió paso a paso la destrucción del edificio.

Ese desarrollo, tan mal entendido en algunas ocasiones, ha conllevado la destrucción de edificios o elementos que los ciudadanos los consideraban como propios hasta el punto de identificarse con ellos. Las nuevas carreteras y autopistas, expansiones, estaciones de ferrocarril, etc. han destruido muchas veces esos elementos, con lo que ello supone, también, de pérdida patrimonial y de memoria, de elemento aglutinador. Algo que los ciudadanos denuncian como algo inútil, como podemos comprobar en trabajo de Marisa González. El Zapillo es un barrio de Almería y en este caso se podría hablar también de un “retroprogreso” en el sentido que los planes de ampliación y “mejora” de la ciudad destruyen elementos de ésta que aglutinan a los ciudadanos y se han convertido con el tiempo en una seña de identidad.

En el vídeo El Zapillo (2002-03) se pueden escuchar las quejas de los ciudadanos, cómo las chimeneas de las antiguas fábricas, ahora destruidas, eran una señal de identidad de un barrio de obreros nacido alrededor de esos edificios.


Pero también hay otros espacios que identifican a las nuevas ciudades y su desarrollo: los aeropuertos y las estaciones. Lugares a los que acudimos por razones de ocio o trabajo y en los que pasamos muchas horas de nuestra vida. Esos espacios neutros a los que intentamos adaptarnos por un tiempo y que son el ejemplo más claro del no-lugar (Marc Augé).

El paisaje, como estudio del territorio, no sólo se circunscribe al trabajo sobre la Naturaleza, también la ciudad es paisaje, la ciudad como hábitat de los ciudadanos y sus relaciones con el campo, la ciudad y su relación con los “nuevos barrios” y con el desarrollo, con la industrialización y como ésta afecta, tanto positiva como negativamente, a una y a otros.

Un progreso que ha dotado a las ciudades de nuevos espacios, ideados inicialmente para la cultura y el ocio y que, en muchos casos han devenido en zonas casi desérticas o mal utilizadas, como ocurre con el Forum de Barcelona, retratado en la obra de Federico Acal (Cádiz, 1981) o la Expo92 de Sevilla, uno de cuyos espacios aparece en Isla Mágica (2006) de Juan Carlos Robles, gran aparcamiento convertido eventualmente en lugar para el mercadillo ambulante. Es una reflexión en la línea de los espacios comerciales, pero no son es este caso los centros comerciales, sino los mercadillos. Es una escena cotidiana en todas las ciudades: el espacio abandonado después del mercadillo, que casi es ya una parte insoslayable de la ciudad. La ciudad como mercadillo y el mercadillo como imagen de la urbe actual y a la vez de siempre.

El trabajo de Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, Cádiz. 1960. Barcelona 2009) se centra fundamentalmente en los paisajes o las vistas de la ciudad. Una imagen de la urbe contemporánea que se perfila y se transforma bajo su mirada investigadora. Reflexiona sobre la sociedad posindustrial occidental y más concretamente sobre el papel que desempeña la ciudad, también como escenario, y su relación con los ciudadanos. Dedicó la mayor parte de su obra a la investigación de la urbe como espacio vital del hombre, una profunda exploración sobre el ciudadano moderno en la sociedad posindustrial.

La ciudad es representada como laberinto y causa de múltiples realidades, también sociales, que son expresadas mediante la destrucción y fraccionamiento de las imágenes. Ésta es vista en su trabajo como el reflejo del estado colectivo del hombre, de ahí su interés por la arquitectura, por los distintos elementos urbanos y por la luz artificial.

Intenta, como él mismo explicaba, “establecer posibles lecturas de las fotografías y abrir al espectador el archivo de su memoria trazando nuevos viajes mentales”. Su análisis de los espacios públicos se construye a través de múltiples perspectivas, fraccionando la mirada y también la experiencia e identidad de cada ciudadano.

Uno de sus últimos trabajos sobre este tema, y de los más espectaculares, es La herencia de la ausencia en la memoria, realizado en julio de 2002 y que se mostró en la galería barcelonesa de Carles Taché en otoño del mismo año. Era un homenaje a Nueva York, allí se ven espacios singulares de la ciudad como Time Square y la Zona Cero. “En este trabajo hay un planteamiento conceptual en la manera de construir grandes cuadros compuestos por la yuxtaposición de fotografías” (Marie-Claire Uberquoi).

Shahram Entekhabi (Irán, 1965) crea en el trabajo Attenzione (2002) una serie de espacios acotados en la ciudad, espacios públicos que se cierran momentáneamente utilizando cintas de obras para cerrar una zona.

Entekhabi las define como “transferencias” entre esculturas e instalaciones para-arquitectónicas. Estas esculturas/arquitecturas informales siempre se construyen en espacios públicos a partir de cintas de precaución y sugieren ideas acerca de las zonas de seguridad, sobre a quién se permite o no la utilización del espacio público. Estas acciones tratan con el concepto de doble utilidad entre el espacio público y el tiempo.

También son formas de “medir” el territorio algunos trabajos de Tete Álvarez (Cádiz, España, 1964), muy preocupado por la ciudad habitualmente. En Desterritorios, campos de juego y topometrías (2003), tres series que suponen una nueva forma de adentrase y apropiarse del paisaje y del espacio urbano, de analizarlo casi milimétricamente. No constituyen en absoluto una forma de captar y/o adentrarse en el paisaje al uso, más bien, como toda la obra de Álvarez, suponen el ejercicio de analizarlos con una mirada diferente, casi con un interés por “medir” el paisaje y el espacio.

Campos de juego (2003) supone una intervención en el espacio intentando variar su función original, de lugar de tránsito a lugar de juegos, una intervención que pretende variar su utilización habitual, casi de “humanizar” el espacio. Suelen ser lugares de tránsito que no tienen una utilización especialmente definida para los ciudadanos. En algunos casos, como en Campos de juego VII utiliza el exterior de la estación de ferrocarril de Córdoba con el deseo de darle “otra” función a este “no-lugar” (Marc Auge) en el que pasamos parte de nuestro tiempo entre espera y llegada. Es, como apunta acertadamente Óscar Fernández, una “aguda instrumentación de lo público”, una apropiación de los espacios abiertos, aunque igualmente para fines públicos.

Esa apropiación de lo público, del espacio “tierra de nadie”, cambia de intención en la serie Desterritorios (2003). Aquí, casi con un interés de arqueólogo, mide el espacio, le la una cierta entidad al permitir, mediante la incorporación de las varas de medir, que conozcamos sus dimensiones reales, casi podríamos decir, metafóricamente hablando, que le otorga una personalidad propia. Algo que también ocurre en Topometrías (2003), mide, dimensiona el espacio.

En la serie Confines (2004) sí podemos encontrar una concepción más “tradicional” del paisaje, en este caso “natural” o “rural” con la ciudad como horizonte, una urbe que casi es utilizada como fondo de escenario, como contrapunto entre lo natural y lo artificial. Pero es un fondo de escenario amenazador, no se comporta como un simple fondo, sino que va avanzando cada día un poco más, cada día ocupa una porción más grande de terreno.

En este trabajo Tete Álvarez “trata de documentar una desaparición; cartografiar unos confines que pronto habrán sido rebasados, que pronto habrán dejado de serlo.
Marcados por un signo que traza la línea fugaz del aquí-ahora, los límites nos hablan de un tiempo y un lugar determinado en el proceso de urbanización infinita, de construcción del espacio público”. Paradójicamente un espacio en el que cada vez hay menos lugar para el público. Nuevos barrios y urbanizaciones que son paradigma del “no-lugar”.

Sombras (1997-2000) es una de las primeras series de fotografía de Tete Álvarez (Cádiz, España, 1964) en las que utiliza el espacio público y sobre él inserta una serie de imágenes que son sombras de personas que van por la calle, pero no están los viandantes. Es una forma de abordar un espacio “humano” pero sólo por su huella, por la sombra.

Vincenzo Castella (Nápoles, Italia, 1952) hace un extenso recorrido por la ciudad, captando esos perfiles duros y ese skyline que ya hemos visto en otros artistas. En su caso selecciona una serie de capitales donde esto es más que evidente, como en Milano 2006 (2006), que si las comparamos con otras como East Jerusalem (2009) podremos comprobar cómo en su diferencia tienen similitudes: las de la masificación, las de una cierta sensación de incomodidad, de pérdida de personalidad. Lo mismo ocurre en obras como Istanbul (2010), 10265 Dehisha Camp, Bethlehm (2007), 10 20 Bitonto, Bari (2008), 9 Rouen, Normandie (2008). En todas ocurre algo parecido, en todas el interés de Castella parece centrarse en darnos esa sensación de ciudad inhóspita. Ese especie de “bajo continuo” que la globalización lleva imponiendo en todos lados. Una identidad repetida, repetitiva.

5-. La política y la ciudad

Como comentaba antes, la ciudad es el escenario de casi todos los acontecimientos importantes que ocurren en un país. La capital es la sede el gobierno, allí se toman las decisiones que a todos afectan, están las sedes de los grandes bancos y las empresas que mueven la economía. En sus parlamentos y palacios presidenciales se fragua la vida de la comunidad, con la participación, o no, del pueblo elector. En muchos países donde se han dado políticas violentas el edificio del gobierno ha pasado a ser el símbolo de esta represión, o de la libertad, claro, en otros casos.

Edificios como símbolos del poder, más que del Estado, que Francisco Reina (Sevilla, 1979) retrata. En The art of power (2010) por ejemplo, utiliza la ciudad como escenario del poder. Ésta aparece, así, como telón de fondo que nos invita a una reflexión mayor sobre la capacidad simbólica de edificios como las Cortes, el Senado o el Banco de España, en Madrid.

Con la llegada de la Democracia, en algunos casos, en esos edificios se ha llevado a cabo una especie de “limpieza”, como por ejemplo en el Reichstag berlinés con la intervención de Christo y Jeanne-Claude Guillebon en 1995, que fue cubierto entero, empaquetado, para ser descubierto después.

Hay algunos artistas que también han trabajado sobre esto, en algunos casos buscado una nueva forma de mirar sobre los símbolos de su país no quiere recordar lo que pasó, sino la necesidad de mirar hacia delante, como los casos anteriormente comentados de Enrique Ramírez y Jean-Gabriel Périot.

También tiene una visión política, pero ésta sobre la destrucción y desolación que provocan las guerras, el trabajo de Gabriele Basilico (Milán, Italia, 1944) Beirut (1991). Esta obra forma parte de un proyecto más amplio sobre la guerra en esta zona de conflicto permanente. Las imágenes de esta serie son suficientemente elocuentes de lo que hacen las guerras y de cómo se devastan la ciudades, obligando a los ciudadanos a dejar sus casas, ya destruidas, y sus vidas, sus recuerdos. La ciudad se convierte así en un escenario fantasma donde la vida se hace imposible.

El trabajo de Basilico tiene un valor artístico, indudablemente, pero también documental y de denuncia. Es un medio para mantener viva la memoria, casi una bofetada a la sociedad y a los países que provocan y mantienen las guerras. Él estuvo en Beirut en 1991 y pudo ver la destrucción a que había sido sometida, y volvió en 2003 para contemplar cómo la vida intentaba abrirse paso, cómo los ciudadanos ansiaban recuperar una vida “normal”.

Pero no es este el único trabajo de Basilico sobre la ciudad. Sus Paisajes urbanos son una colección de más de trescientas fotografías que rastrean las huellas de urbes como Rotterdam y Barcelona, Amberes y Valencia, Niza, Frankfurt o Génova. En ellas encontramos elementos que son comunes a cualquier ciudad, como las señales de tráfico, vallas, vehículos, puentes, carreteras, trenes, barcos, grúas, espacios en obras, etc. Todo aquello que modela la ciudad y se ha convertido en una seña de identidad. Una seña de identidad que muchos identifican con la idea de progreso. Cabría preguntarse si ese “progreso” ha mejorado efectivamente la vida de sus habitantes. Unos adelantos que han construido una barrera entre lo natural y lo artificial, que han rodeado el espacio habitado de complejos arquitectónicos imposibles, de fábricas, de polos industriales y de nuevos barrios de ficción.

El trabajo Sabbath (2008), de Nira Pereg (Tel-Aviv, Israel, 1969), muestra, como un documento, la clausura de los barrios ultra-ortodoxos en Jerusalén y sus alrededores en la víspera del Sabbath. En la mayoría de los casos, el acceso del público a estos distritos se bloquea por medio de barreras temporales, que permanecen 24 horas, lo que crea una frontera artificial entre estas áreas y el resto de la ciudad. Las barreras las colocan los vecinos del barrio, con la aprobación y el apoyo de la municipalidad de Jerusalén y la policía. Una vez que las barreras se han cerrado, no se permiten coches en esas zonas acotadas. La ciudad es, pues, topológicamente transformada en dos urbes - con y sin coches, con y sin actividad.

A partir de este rito, la obra es un ritual fotográfico que sólo puede ser realizado en una hora indicada y en los lugares designados. Aunque el valor de estas barreras puede aparecer un poco “destartalado” y, sobre todo, simbólico, su presencia es una fuente de fricción y conflicto al delimitar una frontera clara entre lo sagrado y lo profano.

Junto a estas miradas sobre “lo extraño” en la ciudad, Arthur Kleinjan (Holanda, 1970) aporta una visión totalmente diferente, una visión que puede ser social tanto como política, depende desde dónde la analicemos.

Moments considered time (2006) es una doble proyección (video y diapositivas) con formato de instalación, donde se ingenian una serie de fotografías, encontradas por el artista, de parejas “haciendo la corte” en las barandillas de los puentes de El Cairo y en las plazas. Kleinjan elabora un discurso nuevo y realiza un vídeo en el mismo lugar, pero donde el tráfico y el sonido de los coches se superponen a los secretos que se cuentan los amantes.

Es una meditación filosófica sobre la fotografía, el noviazgo, el deseo, el espacio privado y público, la ficción y la realidad, la memoria y la historia. Esto es, una exploración de percepción visual combinada con una sensación metafísica de lugar, identidad y tiempo. Pero sobre todo nos da otra imagen, no de la ciudad, sino de los ciudadanos, sobre todo en un territorio donde lo “religioso” se impone de una manera absoluta. Las chicas llevan el velo característico, pero esto no les impide llevar su vida, pasear con sus amigos o sus novios. No quiero decir con esto que se justifique el uso de una prenda que señala a la mujer y en muchas ocasiones la oprime e incluso la aniquila. Quiero decir, a la luz de este trabajo y de otros muchos, que la prenda en sí no es lo que subyuga sino el mal uso –y el abuso- de las tradiciones como argumento para la opresión.

En otro orden de cosas, y continuando con la “visión política” de la ciudad, es cierto que, además, los barrios antiguos de muchas ciudades se están degradando y siendo amenazados. A pesar de las políticas conservacionistas y del dinero que el turismo aporta, gracias al patrimonio, las formas de vida están cambiando de una manera forzada. Los centros con edificios singulares se están ultra protegiendo hasta el punto de parecer verdaderos “parques temáticos del patrimonio” y sus habitantes están siendo desplazados, lo que conlleva una enorme pérdida humana, sobre todo porque son esas personas las que “hacen” el barrio. En antiguas casas se construyen hoteles que emulan, o mejor dicho remedan de una forma casi caricaturesca, un pasado palaciego que jamás tuvieron. Se construye un patrimonio artificial.

Barrios como el Rabal de Barcelona o la Alameda de Hércules en Sevilla, están siendo sometidos a un proceso de “limpieza” y a los habitantes más ancianos se les prometen casas mejores, se les fuerza a que se vayan.

En este sentido, hay algunos artistas que ha intentado hacer una especie de cartografía de la ciudad, una búsqueda de espacios “singulares” como queriendo apropiarse de lo que es propio y está a punto de desaparecer. A esto obedecen algunas obras de Juan Carlos Robles (Sevilla, 1963). En 2007 realizó un interesante trabajo sobre la ciudad (Sevilla) en que fotografió algunas zonas “emblemáticas” del entorno de la Alameda de Hércules. Selecciona fachadas que identifican otros tantos lugares que ha tenido un protagonismo especial en épocas pasadas, como la entrada de la antigua Sala X (Sala X y Sala X puerta trasera), donde se proyectaban películas eróticas o pornográficas en un momento social y político bien complejo, o la puerta de un establecimiento de la calle Amor de Dios (Amor de Dios). Son espacios que, por una u otra razón, identifican a la ciudad y a los ciudadanos.

Hay otros muchos estudios sobre la ciudad que podrían estar separados de los anteriormente comentados. Reflexiones que pueden tener un cierto matiz poético, pero en las que no está ausente un cierto espíritu de crítica sobre las condiciones de vida actuales, sobre la soledad, situaciones donde el individuo se siente aislado e indefenso.

A este planteamiento responde, por ejemplo, Planta 23, 03:45 (2008) de Félix Fernández (Celeiro-Viveiro, Lugo. 1977). Es una reflexión que pone al hombre frente a su propia creación, un mundo ultra civilizado que multiplica la desconexión del hombre con su esencia. Este vídeo está inspirado en las películas Solaris (1972) de Andrei Tarkovsky y Lost in translation (2003) de Sophia Coppola y como ésta última ha sido grabada en un hotel de Tokio ubicado en un rascacielos donde es posible contemplar toda la ciudad desde la ventana. El protagonista mira la gran urbe, donde se siente desubicado.

Las características de la localización hacen que la formalización del vídeo recalque el carácter encapsulado de la vida en dichas condiciones; la incomunicación y el aislamiento son los conceptos a los que nos remite. Esta obra se aproxima formalmente a trabajos suyos anteriores como Mimeomai (2005) o Un espacio nuevo (2005), concebidos como una relación mental espacio-tiempo.

Por otra parte, Francis Naranjo (Santa María de Guía, Gran Canaria, España, 1961) en Iluminaciones urbanas 1 y 2 (2004) aborda su encuentro personal con la ciudad desde una perspectiva diferente. Muy sociológica y a la vez muy literaria. Busca las calles de la ciudad en su comparación con los ríos, como tantas veces se ha comparado la vida con esos “ríos que van a dar en la mar”. Él recurre a las enseñanzas de Heráclito y compara las calles, las ventanas, los coches... con esos ríos en cuya agua nunca te bañarás dos veces, las calles que nunca verás dos veces iguales. Busca, en el fondo, encontrar algo sólido y estable a lo que aferrarse, en lo que sentirse seguro, un trozo de tierra en la que apoyarse.

Como digo, es una forma sociológica de abordar el tema, una forma de estudiar a los ciudadanos, sus costumbres, sus cambios, sus humores, sus vidas. Hacer comparaciones en cierto modo literarias, tal vez por que buscan –o tratan de buscar- el lado más poético y amable de la vida en la ciudad. Una ciudad que está llena de elementos hostiles desde donde provienen códigos expandidos repletos de rencores, que no lo son hasta que te caen sobre los hombros y compruebas con dureza que es la banda sonora de siempre: los saludos, las sonrisas, las miradas de complicidad que son la otra cara del anonimato, de un recorrido diario desgastado de pisarlo.

6-. Reflexionar sobre lo público.

A la hora de acercarnos al conocimiento de ese complejo entramado llamado “arte público”, sobre su existencia real o no, sobre su necesidad o conveniencia, creo que es necesario, en primer lugar, acercarnos a la realidad y diferencia de lo público y –su oposición en –lo privado. Junto a esto, la reflexión sobre la necesidad y finalidad del arte es fundamental. Porque si el arte no es necesario, si no lo fuera, todo nuestro esfuerzo sería baladí y el trabajo de los autores una pirueta estética, en el mejor de los casos, sin fondo ni trascendencia.

Lo público es lo que a la comunidad concierne, lo compartido. Donde nos es dado relacionarnos. Lo privado es lo que queda encerrado en el ámbito de lo doméstico.

Al hablar de arte público todos pensamos instintivamente en el monumento como forma de reconocer una obra de arte “en medio” de la ciudad, pero también como homenaje del colectivo a un personaje o a un hecho histórico. Me parece importante la referencia al “personaje del público” porque en ella se encierra, a mi entender, el verdadero sentido del monumento (que no es forzosamente arte público). El homenaje a un ciudadano o ciudadana salida de entre los demás y a quien es necesario admirar por su aportación al bien de la comunidad. Una persona que tiene la capacidad de convertirse en espejo de la colectividad.

Digo que encuentro en este último razonamiento el verdadero sentido del monumento porque las grandes intervenciones escultóricas que aparecen en las ciudades del antiguo régimen, donde los gobernantes se “heroizaban” y homenajeaban a sí mismos, no me parecen sino espejos de barraca . Por esta razón, obras con vocación de homenaje público como el David de Miguel Ángel o –mejor aun- Los ciudadanos de Calais de Rodin son el paradigma definitivo del monumento.

Son paradigma por lo que representan y por la capacidad que tienen de crear un espacio en la ciudad. Un espacio en el que los ciudadanos se reconocen como tales y en el que es posible establecer nexos de unión e intereses.

Lo público aparece en el mundo moderno como una exigencia, como una conquista. Políticamente se busca la participación activa del pueblo, con capacidad de decisión sobre los asuntos públicos, todos aquellos que tienen una incidencia directa en sus vidas. Pero esto no sólo desde un punto de vista social y económico. También desde la perspectiva de la construcción de la ciudad. Poder participar, por ejemplo, en los planes de engrandecimiento de París, impulsados desde el trono de Luis XIV y más tarde Napoleón III .

Lo público y lo privado, tanto en el campo de lo social como en el de la creación, se presentan como antagonistas, como dos ámbitos distintos de la vida. En realidad todos sabemos que son las dos caras de la misma moneda, enfrentadas, sí, pero inseparables. A la vista de las “noticias” con las que la televisión nos bombardea constantemente, hablar de público y privado se hace cuando menos tedioso.

Desde el nacimiento de la modernidad, al hablar de lo público nos referimos a todo aquello que atañe a la “res-pública”. La cosa pública es lo que a los ciudadanos interesa para su vida cotidiana y también los poderes públicos en cuanto que guardianes del orden y la paz y también los bienes de la comunidad.

Lo privado es lo que atañe exclusivamente a la vida personal, en tanto en cuanto no afecta a la de sus convecinos. Por tanto en lo público hay relación, intercambio, conexiones de unos con otros y, de alguna manera, posibilidad de participación. En lo que a la creación artística se refiere, lo público y lo privado se acomodan a compartimentos estancos perfectamente definidos y delimitados.


Pero si pretendemos comprender el verdadero sentido de público como colectivo, como común, aceptaremos que lo que queremos abarcar con la expresión arte público son más bien espacios de la ciudad en los que es posible relacionarse con los demás. Espacios para compartir. Es decir, una suerte de prácticas artísticas y culturales que buscan la producción de un dominio público. “La producción de un espacio en el que los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir a través de ese proceso de diálogo racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen en común”. No es tanto la creación de objetos sino la producción de narraciones y referencias.

Si en lo público hay relación e intercambio, ese arte público debe ofrecer los medios necesarios para que se dé. Por tanto lo debemos entender como algo más conceptual que objetual.

6.1-. El proyecto de arte público

El proyecto de arte público, como obra de arte, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias, como decía. El arte público en el siglo XXI tiene la obligación de crear esos “espacios de interacción comunicativa” porque en las sociedades contemporáneas, el monumento, como homenaje y recuerdo del héroe, no tiene cabida. El héroe no existe. En cualquier caso héroe será la colectividad y esa colectividad no reclama verse reflejada sobre un pedestal para la admiración de propios y extraños. Reclama, más bien, un espacio de encuentro, un lugar para compartir y sobre todo un lugar, físico o no, donde reconocerse. Debe ser, por tanto, un conjunto de prácticas artísticas y culturales que busquen la construcción de lo público.

Los creadores actuales también buscan el desarrollo de su trabajo en la esfera pública, para sacar su trabajo de lo venal y así arrancarlo de las manos del gran burgués coleccionista, heredero del monarca, del noble y del clérigo. Buscan que su trabajo se convierta no en objeto de contemplación, sino en espacio de reflexión. Pero habitualmente es gran burgués coleccionista no se interesa por esto, sino más bien por atesorar en sus casas “objetos de arte” que le hagan la vida más amable y se conviertan en un reflejo de su prosperidad, económica, que no cultural.

Como consumidores que forman parte de lo público, cuando asistimos a un concierto o a cualquier otro espectáculo, participamos en la esfera pública del arte. Eso es bien cierto, pero no de una manera plena. No plena en el sentido de que no participamos en el proceso artístico. Sólo manifestamos adhesión o rechazo. De la misma forma que cuando contemplamos un cuadro, una escultura o leemos una novela. Pero al ocupar un espacio público y hacerlo referente y escenario de nuestras reflexiones y vivencias como ciudadanos, sí participamos en la “creación” de ese espacio, sí al menos, en su carácter más profundo y trascendental.

Esta debe ser por tanto la vocación del arte público, su finalidad y su verdadera utilidad. Hay muchas formas de abordar lo público (acciones participativas, trabajo con la comunidad, Internet) por parte de colectivos y artistas independientes. ¿Cuáles son las motivaciones estéticas detrás de estos proyectos? ¿Contienen el germen de una nueva definición de arte, del status del artista, de sus trabajos, y de su relación en la sociedad? Creo que sí, que en cuanto obras que tiene una vocación social abordan una nueva definición y utilidad del arte.

Por todas partes están surgiendo –o intentando surgir- nuevos territorios en el arte-. Esta “necesidad” está en buena parte motivada por la re-definición de esquemas de interacción entre artistas, público e instituciones, puesta de manifiesto, cada vez más, en una necesaria búsqueda de lo público.

También afecta al status del artista y su trabajo. Cada vez es más palpable que no existe un espacio idóneo o privilegiado, existen más bien una serie de posibilidades complementarias entre sí que demandan del artista autonomía y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables (eventos institucionales, museos, galerías), fluctuantes (publicaciones, comunicaciones, Internet) y efímeras (intervenciones en la ciudad, acciones, investigación y trabajo con comunidad, recorridos, etc.) sin que ninguna experiencia prevalezca necesariamente sobre la otra.

Lo anterior implica entender la obra del artista en un sentido ampliado del término, es decir, no sólo como un conjunto de actividades -formas de obrar- que tienen como fin la elaboración de un objeto, sino como una red de prácticas -modos de operar- que articulan en su conjunto el pensamiento del artista: prácticas de investigación, objetualización, contextualización y publicación.

Son, precisamente, esos modos de operar –la red de prácticas- los que van a configurar el carácter de público de la “nueva creación”. Los que están demandando una redefinición de la esfera pública, porque están elaborando ideas, “objetos” y narraciones para un nuevo espacio. Un nuevo espacio que, además, no tiene por que ser necesariamente, forzosamente, físico.

Ahora bien, tal vez quepa preguntarse, llegado este punto, por las relaciones de estas propuestas con la sociedad, por la forma de acoger y “consumir” este “nuevo arte”. Para muchos no tiene sentido pensar que se puede llegar a un acuerdo sobre formas idóneas de relacionarse con la sociedad, lo que sí se puede decir es que es la obra como red de prácticas la que produce sus propias formas de relación, no sólo con un público, sino con los espacios y el contexto social en el cual estas prácticas se inscriben.

Actualmente hay muchos artistas que trabajan en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones inter-humanas. Como digo, más que crear “objetos” se está desarrollando un trabajo mucho más interesante: propiciar la comunicación y el intercambio. En este tipo de trabajo está implícita la idea de que la obra genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, con el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella, etc. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su definición de la “estética relacional” , tal vez la mejor aportación a la forma de entender las relaciones entre la creación y la sociedad actual y su manifestación en lo público.

Lo que es realmente interesante de los espacios independientes como almacenes, publicaciones, grupos de discusión y acciones en la ciudad, es que están precisamente creando esas relaciones, no únicamente entre el mismo grupo de artistas sino con un público, una comunidad y un determinado contexto sociocultural.

Se trata de construir espacios que permitan experimentar las cosas, de propiciar situaciones, tal y como lo entendían los situacionistas. Es decir, el artista propone modelos que pueden tener aplicabilidad en el sistema social (y por tanto público), sin que le corresponda a él determinar los modos de aplicación de los espacios que construye.

A partir de ese momento se pueden generar auténticas relaciones entre la obra y el observador público (me atrevería a decir “el disfrutador” de la obra), entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico. Es un espacio de diálogo, un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operación comercial. Precisamente al no mediar lo comercial lo participativo se hace más evidente. Se trata de un espacio que simplemente necesita de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas. Así de sencillo.

Por otra parte, las nuevas experiencias artísticas reclaman, por su propia esencia y sus propios fines, una presencia en lo público absoluta y una participación del espectador como algo fundamental para ser y realizarse. Prácticas artísticas como intervenciones y performances o los trabajos de los accionistas han necesitado desde el principio del espacio y de la participación del público para la realización plena de la acción y del mensaje. Pero en los últimos años, las experiencias e hibridaciones con lo cinematográfico, con el postcinema, la postfotografía y, sobre todo, el postmedia y el net-art nacen con una vocación clara de búsqueda de lo público como destino y fin y el acceso a ellas, directamente desde el espectador-disfrutador, es evidente.

El desarrollo de muchas obras en el tiempo, en un tiempo real que se deriva de la imagen técnica, el “tiempo expandido”, hace que su propia “consumición” se deba dar forzosamente en el ámbito de lo público.

Estas “nuevas formas de crear” la obra de arte, no ya como objeto sino como documento hace posible su difusión y comunicación en la esfera de lo público, donde, tal vez, lo radicalmente distinto y novedoso sea la forma de acceder el público a la obra. Los nuevos medios técnicos de difusión hacen que el acceso pueda ser desde el ámbito doméstico del espectador-consumidor y esto rompe definitivamente con las barreras del arte, tal como se veía entendiendo hasta ahora.

Hay algunos ejemplos, entre otros muchos, de esto que digo y que me gustaría subrayar: Intervenciones en Jueves es un proyecto público, ciudadano y colectivo, de Celia Macías (Sevilla, 1977) y Alex Peña (Elche, 1975), en que, a través de sus diferentes ediciones (comenzó en 2007) han participado una gran cantidad de artistas de muy diversos medios con una consigna clara, hacer de la calle un lugar de creación e interacción entre el espacio, el mercadillo, los vendedores y el público.

Un proyecto de arte público como este, como obra de arte, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias y por tanto está alejado forzosamente de otras “prácticas” que nada tienen que ver con “lo público”, sino que se instalan en él como setas que nadie cultiva y a nadie interesan. El arte público en el siglo XXI debería tener la obligación de crear “espacios de interacción comunicativa” y por tanto de participación colectiva. Es un conjunto de prácticas artísticas y culturales que buscan la construcción de lo público desde la memoria histórica del lugar en el que se emplazan, hasta las vivencias y trabajos de sus habitantes, de formas de vida alternativas, tal vez diferentes al resto de la ciudad, como es el caso que nos ocupa: el mercado de El Jueves. Un espacio, la calle, convertida en zona de chamarileo e intercambio en la que no sólo se compran y venden los objetos más inverosímiles, sino que, más allá de esto, es una forma de entender la vida y las relaciones, algo que apenas ha cambiado en sus muchísimos años de historia ininterrumpida.

Al ocupar este espacio público y hacerlo referente y escenario de las reflexiones y vivencias de los ciudadanos, todos participamos en la “creación” de ese mercado, también en su carácter más profundo y trascendental. Intervenciones en Jueves retoma la historia no sólo del lugar, si no de sus gentes, de sus formas de vida y de relacionarse, convirtiendo la obra de arte en un producto más del mercadeo, infiltrándose en los puestos, en las esquinas y en las casas. Actualmente hay muchos artistas que, como estos que participan en Intervenciones, trabajan en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones inter-humanas.

En este tipo de trabajo está implícita la idea de que la obra genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella, etc. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea.

Con Intervenciones en Jueves se generan auténticas relaciones entre la obra (tanto la del artista como la del que planta sus mercancías en la calle) y el observador público, el paseante y posible comprador, entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico.

El mercado y la calle es, por un día, un espacio de diálogo, un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operación comercial, aunque a través de ella. Simplemente necesita de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas.

Torreblanca gated community (2009), titulado así como contraposición a las nuevas urbanizaciones cerradas y uniformes, es un trabajo de Celia Macías gestionado por el colectivo Pájaro en mano. Un proyecto entre arte urbano y talleres de creación, que la artista y activista cultural sevillana ha llevado a cabo en Torreblanca, un barrio del extrarradio de Sevilla, en su mayoría de autoconstrucción donde la “creatividad” de cada vecino tiene toda la libertad que le dan sus pocos medios.

El proyecto ha consistido en el acercamiento del arte actual al barrio, con una población habitualmente muy alejada de los circuitos de la cultura. A través del taller los habitantes se han acercado al conocimiento de su propio hábitat y ayudados por Macías y el trabajo en grupo han descubierto una nueva forma, no solo de ver el arte, sino su propio barrio. El “concurso de fachadas” ha puesto de relieve esta “creatividad” que comento, destacando elementos singulares y variopintos como fachas alicatadas con azulejos de cuarto de baño, probablemente reutilizados.

En principio el interés de Macías era acercar el arte contemporáneo a la gente, pero se encontró con una realidad que la impresionó y le hizo descubrir una situación distinta, sobre todo una gente que se interesaba por su barrio y que se acercaban a sus planteamientos, los de la artista, con una mirada diferente, sin complejos, sobre todo sin la mirada sesgada de muchos “entendidos” en arte contemporáneo que no salen nunca de sus torres de marfil.

La A 92, la autovía de Andalucía, cerró aun más el barrio, con un muro que lo aísla. En este muro colocaron las imágenes de una niña que trepa y desde ahí iniciaron un “recorrido turístico” hasta el “Museo ficticio”, pasando por la frutería y la zona comercial, el mercadillo de los sábados y el colegio Santa María de los Reyes y vuelve por las VPO franquistas. Esta zona “comercial” parece acercarse más a una ciudad del Oriente Medio, que la Sevilla actual. En ese “Museo ficticio” se colocaron reproducciones de obras de otros artistas, así se acercaba el arte al barrio y el centro a la periferia.

Celia Macías lo consideró como un proyecto no terminado, sólo era el principio de un trabajo de investigación, que la podía llevar a elaborar y descubrir nuevas formas de ver el arte, sobre todo a la luz de estas “nuevas interpretaciones” de la gente del barrio.

Por tanto no es la creación de una obra/objeto, sino una forma de redefinición de la obra de arte en el espacio público y de “construir ciudad” en tanto que es creada por las personas que “hacen/viven” la ciudad.

En otro extremo, pero compartiendo intereses, The Passerby Museum/El Museo Peatonal es un proyecto creado por María Alós y Nicolás Dumit Estévez en 2001, un “museo” itinerante en el que los transeúntes de un lugar específico (zonas peatonales altamente transitadas) son invitados a aportar objetos personales con el propósito de conformar una colección.

Como proyecto público, buscan llevar el arte directamente a la calle para hacer partícipe de la discusión artística y conceptual de la obra a todo aquel que transite por sus alrededores y no sólo a aquellos que frecuentan museos o galerías de arte.

El proceso de donación de “obras” para este “museo” es gratuito y los objetos son recolectados, clasificados y empaquetados para exponerse en las ciudades en donde se hace el proyecto. Pero el contenido de cada “parada” de este peculiar y antropológico museo se realiza en cada ciudad. Así, se convierte en una especie de escaparate y radiografía de todos aquellos que deciden participar.

Alós y Estévez pretenden que los donantes se impliquen en este proyecto de “colección pública” y completen este ejercicio visitando el espacio, tanto el día de su inauguración como durante toda su exhibición.

Para poner de manifiesto su imagen institucional , estos artistas multidisciplinares elaboran una documentación, con un texto y audio con los que informan a los posibles donantes sobre su filosofía y las formas en la que ofrecen sus servicios. La intervención en cada lugar que ha visitado el “museo” es documentada. Así, las acciones e interacciones que de otra manera tendrían una existencia efímera quedan archivadas para la posteridad en la creciente colección de la institución.

The Passerby Museum/El Museo Peatonal abrió sus puertas por primera vez en la calle 42 de Nueva York, en el corazón de Times Square. El mismo año, la institución se trasladó tres meses a la zona del desaparecido World Trade Center, como parte de Looking In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council. A principios del 2004, auspiciado por Longwood Art Gallery y el Bronx Council of the Arts, se estableció por meses en el condado del Bronx. Desde ahí un nuevo museo se ha instalado en muchos otros lugares, como La Habana, Santo Domingo, México DF o Madrid.

Diana Larrea (Madrid, 1972) se implica habitualmente en una serie de proyectos en los que los protagonistas son tanto la ciudad como las personas que la habitan. Bucea en diferentes espacios de la urbe, aquellos que por una razón o por otra se encuentran olvidados y/o degradados, intentando dar, con su obra, una solución o al menos hacer visibles otras formas de vivir y relacionarse en y con el espacio público.

En 2004 realizó la performance Paso de cebra en el barrio de La Calzada, una zona obrera de Gijón. Esas zonas de hacinamiento a las autoridades parecen haberle vuelto la espalda. En época de la dictadura no había zonas de esparcimiento de los ciudadanos y ni tan siquiera señales de paso para los peatones. En aquellos años, los propios ciudadanos pintaron, durante la noche, unos pasos de cebra en las calles principales, como señal de protesta.

El proyecto de Larrea consistió en recrear esta “acción pública” con diferentes artistas, construyendo una performance en la que cada uno creó un paso de cebra portátil. Así se recordaba aquel suceso y se rendía homenaje a los ciudadanos que se atrevieron a protagonizarlo.

A este interés responden trabajos como Bajo el adoquín está el jardín (2003), retomando la vieja consigna de mayo del 68 “bajo los adoquines está la playa”. Fue un trabajo de alguna manera sugerido por los habitantes de Lavapiés, un barrio de Madrid que actualmente es un gran espacio multirracial y multicultural, en el que Larrea cubrió con césped natural una parte del suelo de la plaza de Agustín Lara.

En el mismo barrio creó en 2010 Calles distinguidas. Para este proyecto primero hizo una cartografía, un mapeo, de las calles, fijándose en sus nombres y en sus casas. Después recreó la señalética de los nombres de esas vías, cambiando en parte su sentido y el dibujo que aparece en ellas, para denunciar el estado de abandono en que se encontraban. Lavapiés es una zona del centro de Madrid, con importante edificios públicos y culturales en su área como el Museo Reina Sofía, La Casa Encendida o el teatro Valle Inclán, pero en el que se evidencia un estado lamentable de dejadez por parte del Ayuntamiento.

También de Larrea, en colaboración con Andrés Senra (Sao Paulo, Brasil, 1968) es el proyecto Plaza Solución (2011) en el que ambos hacen un recorrido por la ciudad de Madrid, a modo del flanêur, fijándose en determinadas calles, plazas o esquinas, señalándolas de alguna manera, dando razón de algo y evidenciando situaciones que ya deberían estar resueltas, o bien el deseo de cambio de los ciudadanos y ciudadanas.

Utilizando de nuevo el tipo de placas en las que aparece en nombre de las calles, Larrea y Senra realizan unas nuevas en las que el mensaje se altera, se vuelve menos aséptico y más social, más comunal. En frases como “Ayer estaba indignado, hoy estoy ilusionado”, “Mandan los mercados y no los he votado” o “Que el espíritu que ilumina sol no se apague nunca. Plaza SOLución” se encierra toda una declaración de intenciones, una postura nada complaciente con la situación actual y una clara complicidad con el movimiento ciudadanos 15M.

Su trabajo reviste un claro sentido social y político, un trabajo de “arte público” que identifica tanto lugares como pensamientos, deseos y luchas y en el que la ciudadanía se ve representada y llamada a la acción.



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