La obra de arte como intersticio social.

“La esencia de la práctica artística residirá así en la invención de las relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito”. Nicolas Bourriaud Estética relacional La obra de arte como intersticio social. La práctica artística en un contexto histórico específico demanda, tanto de los/as artistas como de los/as gestores/as encargados de su exhibición y difusión, una atenta mirada al mundo en que vivimos. Demanda una atenta mirada a ese contexto pero no sólo como propuesta a investigar, sino como algo que nos concierne a todos/as porque todos/as estamos implicados/as en ello. Si a esto le añadimos que la historia no ha sido nunca tan diversa y compleja como ahora y que la escena mundial se ha configurado en las últimas décadas como un espacio múltiple y abierto, un mundo multipolar, deduciremos que el arte actual tiene abiertos más frentes de actuación que nunca y que la realidad en la que vivimos nos está demandando, a las gentes de la cultura, una respuesta pronta y eficaz. Muchos colectivos sociales demandan nuestra posibilidad de ser altavoces. Nos piden que los miremos, pero también que nos miremos en ellos. Frentes de actuación múltiples a los que es necesario volver nuestra mirada, para hacer que el arte -nuestro trabajo- sea, como dice Bourriaud, una invención de relaciones entre sujetos, y si no una invención, sí al menos que pueda establecer ese cruce de miradas en donde nos podamos reconocer todos y todas como iguales intentando habitar un mundo común. Además, las nuevas tecnologías de la comunicación y la información han abierto un espacio transnacional sin fronteras y ese espacio múltiple es ya casi infinito. Por eso creo que es necesario, hoy más que nunca, elaborar un discurso contextualizado, plural y transformador, un discurso insumiso en cuanto a las fronteras y los contenidos representacionales, dejando de lado las prácticas artísticas que no tienen relación alguna con la vida social y cotidiana , para ayudar a construir discursos e imágenes que señalen fracturas en los códigos de representación normalizadores. Es decir, hacer del arte una propuesta social/política. El compromiso que se nos está demandando conduce a una visión de la cultura que no puede sentirse alejada de lo social/político ni, tampoco, como una parte de una visión de la sociedad orgánica y funcionalista, sino como un lugar de conflicto, resistencia y lucha para posibilitar vías de discusión transversales, abiertas y porosas en una sociedad que, además, experimenta constantemente conflictos políticos, secuestros de libertades y divisiones/agresiones de género, clase y raza. El/la artista, como cualquier otro/a ciudadano/a, es un ser social/político y, por tanto, su vida y su obra no se pueden desarrollar en compartimentos estancos. Creo que no podemos pensar una cosa y crear sobre los postulados de otra. Por eso el arte actual continúa proponiendo modelos perceptivos, experimentales, críticos, participativos; es decir, sociales/políticos, relacionales y contextuales. Las obras de arte ya no tienen como meta trabajar sobre contextos ficticios o utópicos, sino construir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente. “Nada más absurdo que afirmar que el arte contemporáneo no desarrolla proyecto cultural o político alguno y que sus aspectos no tienen base teórica: su proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de producción de objetos culturales como a las formas cambiantes de la vida en la sociedad” , es un proyecto social y por tanto político. En este sentido, si decimos que al ponernos delante de una obra de arte lo más importante no es mirarla –observarla- sino sentirnos mirados –observados- por ella, al acercarnos a obras que trabajan sobre un contexto social/político no es que nos sintamos mirados sino que, más allá, a través de ellas, nos sintamos mirados por los personajes o las narraciones construidas, porque una obra de arte nunca puede ser un espejo que refleje, ha de ser puerta o ventana que nos permita mirar más allá, entrar dentro de lo que se nos está proponiendo. Nos sentiremos preguntados e interpelados: esto hemos conseguido con “sangre, sudor y lágrimas” y tú qué, qué estás dispuesto a hacer. Por eso, pienso que estas obras, más allá de una propuesta estética –que lo son-, son un constructo social, la mirada del otro y nosotros también somos otro. Si Duchamp decía que las miradas son las que posibilitan los cuadros, nuestras miradas posibilitan no ya los cuadros o fotografías, sino las acciones en ellas propuestas, porque una obra realizada en un contexto social/político se presenta como una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado. Y este intercambio de ideas y acciones es precisamente lo importante para hacer un trabajo contextual. Las obras que forman parte de esta exposición no son espejos que reflejan una situación dada, la de la primavera árabe, no son frames, no son algo que vemos en la pantalla de nuestro televisor o en las páginas de la prensa, son ventanas a un mundo cercano, a vidas de hombres y mujeres como nosotros que en un momento determinado y decisivo de sus vidas dijeron “basta ya!!” y su grito corrió como un reguero de pólvora por el mundo. Pero no un grito desgarrador, sino de esperanza, la que vemos en la alegría de sus rostros. Es una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central un “estar-juntos”, el encuentro entre observador y obra, la elaboración colectiva de sentido. Ese “estar-juntos” significa e implica comunicación e intercambio, y no puede haber esto si el arte no habla de asuntos que a todos y todas conciernen e interesan, porque la esencia de lo social necesita del re-conocimiento. En una exposición como esta, la posibilidad de una discusión inmediata surge rápidamente, porque el arte –la creación cultural- es el lugar de producción de una sociabilidad específica, un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio; es decir, un intersticio y en esto consiste –o debería consistir- nuestro trabajo: un intersticio de intercambio y comunicación. Una exposición es un lugar privilegiado donde se instalan colectividades instantáneas, un laboratorio de ideas propuestas y compartidas. Un espacio político de sociabilidades donde se nos acerca a una situación real, la primavera árabe, pero no proponiéndola sólo como un referente para la observación, no ese espejo del que hablaba antes, no como una pecera tras cuyo cristal observamos el comportamiento de unos grupos sociales totalmente ajenos a nosotros. Más bien nos propone un modelo de comportamiento ciudadano, es decir, social/político, como un ejemplo real de formas de implicación, de comportamiento y lucha. De compromiso y de acción colectiva, en algunos casos, incluso como un modelo a seguir, como una posibilidad de futuro, como un decir “el mundo es nuestro y podemos cambiarlo: hagámoslo”. Por tanto creo que el arte, este arte, es un estado de encuentro, un intersticio social donde nos es dado compartirnos. Y esto creo que se ve muy bien en las obras seleccionadas para la muestra, en los cuadros de Simeón Saiz Ruiz, desde donde nos miran con sus sonrisas de esperanza; en los diferentes grupos que aparecen en los dibujos de Harry Brusche; en los retratos de Wojciech Cieśnieski, que parece querer congelar una imagen, perpetuar sus miradas, como parece querer congelar el tiempo, las voces, los eslóganes y los símbolos la obra de Wolfgang Wirth, especialmente esas good news . Recuerdos de lucha y victoria seleccionados por Monika Anselment como si se tratara de suvenires de turistas, recuerdos que también aparecen en sus fotografías, donde sólo podemos ver las caras de la alegría por lo conseguido. Una esperanza que se abre al horizonte, al futuro abierto y claro que nos propone Brise la mer! De Claire Angelini. Las dos obras enfrentadas de Angelini, ésta citada y Jeune, révolution!, nos hablan de dos realidades cercanas: las de Argelia y Túnez, de la guerra con Francia primero y de cómo los jóvenes ha sabido hacer la revolución en el segundo caso. Efectivamente no ha sido fácil conseguirlo, como parece querer decirnos Carlos Correia en esa gran panoplia que efectivamente nos recuerda a la serie goyesca sobre los desastres de la guerra, en todas las guerras hay desastres y las imágenes de la represión son muy parecidas unas a otras. Antes hacía referencia al papel que juegan en la actualidad las nuevas formas de comunicación, como difusoras de la información, que han acabado por romper las fronteras y sabemos que en el caso del que hablamos fueron importantes como elemento de cohesión de los/as ciudadanos/as. También esto queda recogido en trabajos como el de Marek Szymanski, donde llama nuestra atención sobre una de estas formas: el Facebook, gracias al que podemos seguir en directo muchos acontecimientos, como fue este caso. Estas obras, como el “proceso emocional de una revolución” de Sofia Jack (emociones positivas) o Square de Peter Hauenschild, cuyos dibujos pixelados hacen que las identidades individuales desaparezcan, abren esa puerta a la ilusión y crean, como las otras, un trabajo cultural donde nos es permitido aprehender las transformaciones que se dan hoy en el campo de lo social/político, darnos cuenta de lo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose, donde todos/as tendremos un papel que jugar. Creo que estás obras no tratan tanto de la reinvención de las experiencias, como opinan algunos, sino de asumir éstas como algo propio y compartido. Bibliografía Ardenne, Paul. Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. CENDEAC, MURCIA, 2006. Barbancho, Juan-Ramón. El elogio de la locura. Cuando los compromisos devienen en imágenes. Fundación Chirivella Soriano. Valencia. 2012. Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Los sentidos/artes visuales. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, Argentina. 2ª edición. 2008. Brea, José Luis. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Argumentos, Centro de Arte de Salamanca. Salamanca, 2002. Fischer, Ernst. La necesidad del Arte. Nexos. Madrid. 1993. Este texto ha sido escrito para la exposición "Tiempos de alegría". Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real. Octubre-noviembre de 2012.

EL ELOGIO DE LA LOCURA

El elogio de la locura. Cuando los compromisos devienen en imágenes . Lugar: Fundación Chirivella Soriano. Palau Joan de Valeriola. Valencia. Fechas: 8 de junio- 9 septiembre 2012. Comisario: Juan-Ramón Barbancho. Los creadores y creadoras con conciencia de la frustración social y humana tienen la responsabilidad y la obligación de insertarse en forma activa y militante en la lucha concreta y cotidiana de lo colectivo, creando en función de las urgencias de esa lucha, pero sobre todo propiciando nuevas articulaciones lingüísticas y contenidos para el arte. El artista es un miembro más de la comunidad y como tal su función no es –no debería ser- estar encerrado, sino salir a la calle y tender puentes entre unos y otros, proclamar en voz alta –en imágenes- los valores inherentes al pacto democrático, como artista y como ciudadano/a. El trabajo de los artistas seleccionados para la exposición se puede definir como una obra contextual en el pleno sentido de la expresión acuñada por Ardenne. Un trabajo que expresa un compromiso, pero que lejos de querer platear una situación catastrófica lo que hace más bien es denunciarla, hacerla más evidente si cabe, para instarnos a no ver todo esto como algo “cotidiano” sino como una locura, e intentar darle una solución. Así, la muestra se articula en siete apartados: los problemas de/en la ciudad, los migrantes y los desplazados, la lucha por la igualdad y la dignidad, efectos de las guerras y daños colaterales de la violencia, la constante amenaza del terrorismo, enfrentarse a la enfermedad como un mal social y el sueño de la vieja Europa. Los problemas de/en la ciudad Angie Bonino (Lima, Perú, 1974. Vive y trabaja entre Lima y Barcelona) muestra en Habitar (3’ 40’’. 2006) estos desalojos en las dos ciudades que habita, pero podrían darse casi en cualquier ciudad. Desalojos que no están exentos de violencia. Estas “ocupaciones” se dan por diferentes motivos, algunos de ellos son una protesta simbólica, pero efectiva, contra el sistema, pero en otros casos son por una necesidad vital, de familias que no tienen dónde ir y a las que no se les ayuda. Los ocupas se apropian de casa ajena, pero ahora se dan “otros desalojos” mucho más crueles, los de aquellos expulsados de sus casas porque no pueden seguir pagando una hipoteca leonina, aunque lleven años en ello. Los bancos los desalojan y se quedan con la casa y con el dinero invertido en ella. Se diría que es un movimiento ocupa a la inversa, los ocupas ahora son los bancos. Let the people decide (5’. 16.01.2010), de Marisa González (Bilbao, España, 1945) está grabado en Hong Kong, una de las metrópolis más desarrolladas del mundo y con más densidad de rascacielos, donde se concentran las grandes marcas y finanzas de toda Asia. Una ciudad ultra masificada que crece a marchas forzadas sin tener en cuenta futuras consecuencias para la vida de los ciudadanos, robándole terreno al mar y al campo, se podría decir que es un desarrollo indiscriminado que destruye cuanto pisa. La obra habla sobre la presencia de la política en la metrópoli, o más bien cómo determinadas decisiones, más políticas que económicas, transforman las urbes y el entorno que las rodea, la vida de los ciudadanos y cómo estos se manifiestan, de una u otra manera. Lo más llamativo de esta manifestación son los propios protagonistas y su forma de protesta. Llevan las manos juntas simulando que llevan arroz, el que se perderá con los campos y base fundamental de su alimentación, caminan lentamente y se reclinan cada 26 pasos según los kilómetros que va a tener el nuevo trazado viario. Una forma de protesta pacífica, silenciosa, pero tremendamente impactante. Los migrantes y los desplazados Centro di Permanenza Temporanea (5 3’ 33’’. 2007) de Adrian Paci (Albania, 1969) aborda precisamente el problema de la migración y del desplazamiento, aunque también se refiere a la pertenencia. El aeropuerto, un espacio tradicionalmente de tránsito, es un no-lugar (Marc Auge) que se convierte en un espacio de acogida “temporal”. Esto ocurre en muchos países que son destino de inmigrantes, como Italia, donde está grabada esta obra, o España. Un espacio de recepción –una puerta- transformado así en un lugar de detención. Paci sitúa a los personajes en la escalera de acceso a un avión, pero sin el aparato, en medio de las pistas de una terminal. Las relaciones espacio-temporales que normalmente se dan en un aeropuerto se ven alteradas. Los “viajeros” no se encuentran en ninguna parte, no viven ya en la ciudad desde donde han salido ni en aquella a donde querían llegar, pero tampoco están en la que dejaron. Ya no pertenecen a ningún sitio, su situación no es otra que la de desplazados. Parados en esa escalera forman parte de un inusual paisaje, como describe Magnolia de la Garza este vídeo. Crea un extraño juego entre el tráfico aéreo, los viajeros que parten y los que llegan y estos personajes que no pertenecen a ningún lugar. En sus caras podríamos ver la angustia que supone no estar en ninguna parte, no pertenecer a ningún lugar. El trabajo plantea una denuncia de la situación en que se encuentran estas personas. Salieron de sus lugares de origen, gastándose probablemente los ahorros de toda su familia, con la ilusión de llegar a esa “tierra prometida” y de repente se encuentran en tierra de nadie. La más que posible vuelta a su país constituye un fracaso para ellos y para toda su comunidad. As Time Holds Breath (87’ 47’’. 2006) es una obra de Ute Jürß (Alemania, 1962) sobre los desplazados. Para realizar este trabajo, las únicas indicaciones que dio fueron que los sesenta actores aficionados que participaban fueran envueltos en mantas y guardaran silencio, no comunicarse el uno con el otro y no mirar a la cámara, parecer juntos pero aislados. Las mantas que cubren a los protagonistas recuerdan a las que se utilizaban hace años cuando había algún desastre o accidente, y, por tanto, se ven en la obra diferentes niveles de tiempo. Se trata de mantas que se han utilizado y que serán utilizadas de nuevo. Estas mantas se embalan para el transporte de la Cruz Roja y acogen innumerables veces a otros migrados que llegan a una ciudad nueva, a un mundo nuevo. Cada personaje, como cada emigrante, también lleva su propia historia. La manta envuelve la piel y la ropa de la persona y le pone en una nueva cubierta protectora. La manta separa físicamente la persona del grupo y, al mismo tiempo, presenta al individuo como una imagen uniforme de color. Por eso, y debido al carácter de las dos proyecciones paralelas, da la impresión de un grupo incontrolable pero asustado, como tantas veces hemos visto en la televisión. El espectador se puede dejar llevar por su fantasía y recordar lo visto en algunos medios de comunicación, que le servirá de guía en este sentido. La memoria colectiva le puede traer recuerdos de varias cosas. La lucha por la igualdad y la dignidad Otra de esas “locuras” con la que desgraciadamente vivimos día a día es la realidad de las mujeres; situación de marginación, de opresión, de falta de derechos, de aniquilamiento. Muchas son las creadoras que realizan un trabajo de raíz feminista desde hace décadas y, afortunadamente, también algunos varones. Teresa Serrano (México, 1936) realiza habitualmente un trabajo con esta implicación, denunciado la situación de opresión que viven las mujeres, especialmente en América Latina. En Glass ceiling (2’ 17’’. 2008) muestra las dificultades que tienen las mujeres para acceder a los puestos de trabajo frente a la facilidad de los hombres, incluso estando ellas mejor preparadas. En el vídeo se ve muy bien esto. Cuando la mujer va unos pasos por delante del hombre, éste lanza una cuerda de rodeo con la que le impide avanzar a ella. Para dejar más clara esta relación de desigualdad, Serrano viste a la mujer con traje de ejecutiva, mientras que el otro va vestido de vaquero/campesino. Además, Serrano cubre la cara de la mujer del vídeo con una máscara, vela su identidad, pero no por un deseo de ocultarla, sino por extrapolar su discurso desde un caso particular a una general, de género. Más centrada en el asunto de los malos tratos contra las mujeres, Beth Moysés (São Paulo, Brasil, 1960) ha trabajado muchas veces sobre la situación de éstas, el sometimiento al hombre y cómo el casamiento muchas veces hace que ella pierda totalmente su libertad. Diluídas em água (5’. 2009-10) es uno de estos trabajos donde habla de estos temas (concretamente el realizado en Salamanca en 2009) a través de los símbolos de este hecho. A lo largo de la videoperformance se ve cómo muchas mujeres van llegando con sus trajes blancos sobre los que han escrito textos escritos en rojo (sus vivencias) y van intentado lavarlos, intentando borrar las huellas de sus dolor, pero el traje ya no se vuelve totalmente blanco, las heridas se curan, pero las cicatrices se quedan. Es una obra en la que se mezcla la hermosura de la acción con la tragedia que cuenta. En el caso de los trabajos de Moysés hay también una particularidad que los hace, si cabe, mucho más interesantes –y también más crueles, porque no decirlo-. Ella casi nunca trabaja con “actrices” para sus performances, sino con mujeres que han sufrido ese maltrato de una forma real, lamentablemente real, por tanto, ellas se representan a sí mismas, su propia malaventura. Efectos de las guerras y daños colaterales de la violencia Las guerras “son más bien obra de parásitos, rufianes, ladrones, sicarios, villanos, desaprensivos, deudores y toda clase de ralea humana” , y se han dado en todas las épocas de la historia. Tienen unos, llamados suavemente, “efectos colaterales” que nos afectan a todos y que de ellas se derivan, parece que de una forma obligada, un sin cuento de calamidades que van desde la destrucción de las ciudades, ruina económica, desastres ecológicos y pérdida de miles de vidas humanas. También hay creadores y creadoras que han trabajado sobre este tema, en un intento de prestarles voz a estos oprimidos. Confesión (2’ 2’’. 2007), de Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1974), es una obra políticamente muy comprometida. Nos pone frente a frente con esa realidad que todos conocemos, pero que tal vez no hayamos visto. Son las torturas a las que se somete a los presos, especialmente políticos o acusados de terrorismo, para obligarlos a hacer una confesión. Ver estas escenas puede resultar duro, pero a veces es necesario enfrenarse a ellas para comprobar la brutalidad que se pone en práctica en algunos países. En el vídeo vemos una habitación desnuda en la que el brutal torturador fuerza al preso a una confesión sobre su culpabilidad y la delación de sus compañeros. Aunque sea una ficción, sabemos que obedece a una situación que se ha dado –y se da- en la realidad. Su cabeza es introducida en el agua casi hasta la asfixia, una y otra vez, hasta que el reo acaba por confesar lo que los torturadores quieren oír, hasta que le faltan las fuerzas. La constante amenaza del terrorismo Derivado de lo anterior, o causa de las guerras de las últimas décadas siglo XX, los ataques terroristas son un plato con el que nos desayunamos casi cada mañana. Lo lamentable es que su presencia constante en los noticieros está acabando por anestesiarnos las conciencias, ya casi lo oímos como un lugar común. Sin contar con que muchas de esas guerras son simplemente terrorismo, terrorismo de estado, encubierto por unos intereses de “libertad” que tapan sólo un afán de control de diferentes medios de producción económica. Christoph Draeger (Zúrich, Suiza, 1965. Vive y trabaja entre Nueva York y Viena) ha trabajado varias veces sobre accidentes y desastres, especialmente entre 1994 y 2002, ocurridos no solamente de una forma fortuita o natural, sino también producidos por un descuido humano u ocasionados directamente por el hombre. Crash (13’. 1999-2000), presenta una serie de accidentes aéreos que aparecen en cinco películas (Die Hard 2, Kamikaze, Escape!, The Hindenburg y Fearless) junto a un listado de accidentes reales de grandes aviones. Todos estos desastres, y otros muchos, los hemos podido ver en los telediarios de todo el mundo, narrados casi a tiempo real o totalmente en directo, como pudimos ver en España el impacto del segundo avión en las Torres Gemelas de Nueva York. Love is blind (4’. 2007) es el resultado de un peregrinaje de Nicolás Dumit Estévez (Santiago de los Treinta Caballeros. Rep. Dominicana. 1967. Vive y trabaja en Nueva York), en el que recorre unas calles de la ciudad de Nueva York. Es un reconocimiento-apropiación de la ciudad como lugar, pero también un poner a prueba la solidaridad y la implicación de ciudadanos anónimos que se ofrecen –o no- a ayudar al viandante momentáneamente invidente. Estévez realiza este camino el 14 de febrero, día de los enamorados, desde el Museo del Barrio, hasta que la policía de la ciudad le detiene (en esta parte se oyen las voces de los oficiales explicando que lo detiene por razón terrorismo). Aquí tenemos, quizá de forma involuntaria, otro aspecto de la ciudad contemporánea: el miedo constante a un ataque terrorista, que ha provocado en muchas urbes una sensación permanente de miedo a ser atacados en cualquier momento y que, desgraciadamente, ha desembocado en no pocos actos de xenofobia. Mehmet (1’ 12’’. 2005), de Shahram Entekhabi plantea en clave de ficción un hecho al que ya estamos acostumbrados: los que se auto inmolan por causas religioso-políticas. El protagonista va por la calle con un viandante más, como iría a su trabajo o a su casa. Pero en mitad de la calle se para, se rocía de gasolina y se prende fuego. Si extrapolamos esta ficción a muchos de los atentados terroristas que conocemos nos podremos hacer cargo de esta realidad, del sentimiento político-religioso que lleva a algunos hombres (y a algunas madres a justificarlo) a ofrecer su vida quitándosela a los demás. Se puede luchar contra las razones políticas que lo impulsan, pero contra el sentimiento o pertenencia religiosa es muy difícil. Enfrentarse a la enfermedad como un mal social Hay una “situación”, un “acontecimiento”, que nos afecta a todos por igual pero que desgraciadamente se asocia, y en forma de acusación, a los homosexuales: el SIDA. Sobre esto, que ha venido a criminalizarnos aun más, han trabajado algunos artistas, por una parte para dar cuenta de lo que es la enfermedad y cómo se vive con ella y por otra para denunciar la indefensión ante los acusadores. Quizá no tanto la enfermedad como hecho digamos sanitario, sino la lectura social y sobre todo moral que se le ha pretendido dar y la estigmatización que mucha gente ha llevado consigo y de la que afortunadamente parece que estamos saliendo, aunque muy, muy lentamente. En la exposición hay dos obras referentes a este tema: Mutilados (Rotulador y acuarela/papel. 50x40 cm. 1996), dos dibujos de Alex Francés (Valencia, España, 1962) en los que aparece la silueta de una persona, envuelta parcialmente con vendas y con alguna parte de su cuerpo marcada en rojo, tal vez allí donde se encuentre el dolor. Una obra de una extraordinaria sutileza, realmente bella, pero que esconde –o manifiesta claramente- la fragilidad del cuerpo, no sólo a nivel físico, sino también moral. Unas obras por las que te sientes atraído nada más verlas, pero que te hacen reflexionar, precisamente por esa vulnerabilidad. La otra obra del mismo autor es Crecer (4’ 50’’. 2005), un video que parece encerrar un contrasentido entre su título y su contenido, entre ese deseo/necesidad de crecer y la terrible situación que nos cuenta. Una obra que nos habla de la enfermedad, pero más bien de la situación en la que se encuentra quien la padece, la diferencia, como decía, entre la enfermedad física y la social/moral. El enfermo aparece suspendido debajo de una mesa, de lo que podemos hacer dos lecturas, diferentes pero complementarias: por una parte esa situación de inestabilidad, de indefensión, como suspendido de un hilo de irrealidad, sin un lugar claro donde apoyarse; y por otra de estar escondido, debajo de la mesa para que nadie se entere de la situación en la que te encuentras, solo e invisible por miedo a la incomprensión, a la discriminación de los “biempensantes”. El sueño de la vieja Europa Como punto final de la muestra, y aunque sólo se refiera a Europa, la instalación de Andrés Senra (Sao Paulo, Brasil, 1968. Vive y trabaja en Madrid) presenta una serie de cuestiones que son el día a día de nuestras vidas, desgraciadamente. Los diferentes personajes que aparecen en la obra representan una serie de escenas que no sólo se dan en el viejo continente, muy fácilmente se pueden extrapolar a nivel global pero que Senra centra aquí. Europa (medidas variables. 2010) habla de luchas y violencia por el poder, de atentados, negocios fraudulentos, mafias, desigualdad, nacionalismos problemáticos y mal entendidos, opresión y dictaduras. Todo ello, como digo, fácilmente extrapolable a muchos lugares del mundo. La obra se acompaña de Europa, Londres 1y 2 (41'3 x 28'5. Pastel y tinta/papel. Agosto 2011) seis dibujos de las caras de otros tantos personajes que aparecieron en la prensa después de los disturbios de Londres en agosto de 2011. Sus fotografías aparecieron en la prensa y de ahí las tomó Senra. Como parte de lo que está ocurriendo actualmente, los sucesos de Londres, junto al movimiento 15M y los de Nueva York, son una manifestación más de los cambios que están ocurriendo, tanto desde el poder “bien pensante” como desde la base descontenta de la población, que busca en la calle la plataforma más idónea para manifestar sus protestas.

La naturaleza infinita de Robert Cahen

La naturaleza infinita de Robert Cahen

Robert Cahen (Valence, Francia, 1945) es un creador pionero en Francia en lo que se refiere a la utilización de la electrónica aplicada al arte. Su trabajo se caracteriza por mezclar distintos lenguajes, que dan como resultado una obra diferente, poética y novedosa.

Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de París y fue miembro del Grupo de Investigaciones Musicales del ORTF (1971-1974) y luego fue responsable de investigación de vídeo experimental en el Servicio de Investigación del Instituto Nacional Audiovisual (1973-1976).

Ha realizado numerosos cortometrajes para el cine y la televisión, así como obras de vídeo, producidos por el INA, la SEPT, FR3, el Centro Georges Pompidou, el Centro Nacional de Artes Plásticas, así como por productores privados.

Si hay un tema que pueda caracterizar su trabajo este es la observación de la naturaleza. Pero no se acerca al tema desde un punto de vista naturalista o como un observador anónimo, sino que busca establecer una relación más personal, podríamos decir que retoma la forma de tratar la naturaleza en el Romanticismo: esos paisajes maravillosos e imponentes en los que, de alguna manera, nos habla de la relación del hombre con la naturaleza, tal vez no una relación hostil, pero sí asombrosa.
Ver los paisajes de nieve y hielo de Cahen, por ejemplo, nos puede poner en esa situación de desazón romántica del protagonista del cuadro Monje a la orilla del mar (1810) de C.D. Friedrich. Es la naturaleza entendida como lugar de inmersión y de experiencia o bien la finitud del hombre frente a la infinitud de aquella.

Todo esto se ve muy bien en toda su obra, pero tal vez de una forma especial en la selección de videos que forman parte de este proyecto al que hemos llamado “la naturaleza infinita”. Infinita tal vez en ese sentido romántico, las imágenes nos envuelven, nos sobrecogen en algunos casos, pero también desde la perspectiva de su trabajo, de la tecnología que ayuda a crear estas imágenes y esta sensación al funcionar la pantalla como una especie de mirilla a través de la cual no sólo vemos lo que hay delante de nosotros, en la proyección, sino un espacio mucho más grande: aquel que se abre a nuestra imaginación.

La exposición está compuesta por seis obras en las que se puede apreciar muy bien este tratamiento de la naturaleza; esa forma de “mirar” el espacio y el paisaje. Si en el trabajo de muchos autores el acercamiento a la naturaleza consiste en “crearla”, en intervenir sobre ella dando lugar a una nueva forma de paisaje, como diría Maderuelo, como una “construcción cultural”, en el caso de Cahen más bien consiste en ponernos frente a este, no tanto para mirarlo cuanto para que nos mire él, pero también para que con él nos relacionemos porque, como diría Marc Augé, “todo paisaje existe únicamente para la mirada que lo descubre” y esto es precisamente frente a lo que nos pone obras como H.W.K. Les cicatrices de l’invisible (11’. 2004).

El sentido de “infinito”, de inabarcable, volviendo a la concepción romántica, de oposición trágica frente a la finitud del hombre, se ve muy bien en obras como Le cercle (Arctique) (10’. 2005) y L'etreinte (9´. 2003), mientras que en Corps flottants (13’. 1997) sí está el hombre en relación directa con la naturaleza, con su construcción.

En definitiva, lo que las obras -y la exposición- nos piden es que nos relacionemos con aquello que se pone ante nuestros ojos y que, a partir de ahí, hagamos nuestra propia interpretación de la naturaleza y el paisaje, o como diría Marcel Duchamp que nosotros, el público, construyamos la obra.


La nature infinie de Robert Cahen

Robert Cahen (Valence, France, 1945) est un créateur pionnier en France dans l'utilisation de l'électronique appliquée à l'art. Son travail se caractérise par le mélange de différents langages dont le résultat est une œuvre différente, poétique et novatrice.

Il a fait ses études au Conservatoire National de Musique de Paris, a été membre du Groupe de recherches musicales de l'ORTF (1971-1974) et plus tard, responsable de recherche de la vidéo expérimentale dans le Service de Recherche de l'Institut National Audiovisuel (1973-1976).

Il a réalisé de nombreux courts métrages pour le cinéma et la télévision, ainsi que des œuvres en vidéo, produites par l'INA, la SEPT, FR3, le Centre Georges Pompidou, le Centre National des Arts Plastiques et des producteurs privés.

S'il y a un sujet qui caractérise son travail, c'est celui de l'observation de la nature, toutefois son approche n’est pas celle d’un naturaliste ou d’un observateur anonyme. Il cherche à établir une relation plus personnelle, on pourrait dire qu'il reprend la manière de traiter la nature du romantisme: ces paysages merveilleux et imposants nous parlent, en quelque sorte, du rapport de l'homme avec la nature, une relation peut être pas hostile, mais surprenante.

Regarder les paysages de neige et de glace de Cahen, par exemple, peut nous mettre dans cette situation d'inquiétude romantique du personnage du tableau Moine au bord de la mer de C.D. Friedrich (1810). La nature y apparait comme un lieu d’immersion et d’expérience ou encore comme la finitude de l’homme face à l’infinitude de celle-là.

On peut observer tout cela dans toute son œuvre, mais, peut-être tout spécialement dans la sélection de vidéos qui font partie de ce projet que nous avons appelé "la nature infinie". Nature infinie, dans le sens romantique, avec des images qui nous enveloppent, nous saisissent d'effroi parfois, mais aussi depuis la perspective de son travail, de la technologie qui aide à créer ces images et cette impression que l'écran fonctionne comme un judas à travers lequel nous ne voyons pas seulement ce qui défile devant nous, dans la projection, mais un espace beaucoup plus grand : celui qui s'ouvre à notre imagination.

L'exposition est composée de six œuvres dans lesquelles nous pouvons très bien apprécier ce traitement de la nature, cette façon de "regarder" l'espace et le paysage.

Si, dans le travail de beaucoup d'auteurs, l'approche de la nature consiste à " la créer", à intervenir sur elle donnant lieu à une nouvelle forme de paysage, comme dirait Maderuelo, comme une "construction culturelle", dans le cas de Cahen, il s'agit plutôt de nous mettre face à ce paysage, pas tant pour le regarder, mais pour nous laisser regarder par lui, et aussi pour établir une relation avec lui. En effet, comme dirait Marc Augé, "tout paysage existe uniquement par le regard qui le découvre" et c'est précisément cela, que nous proposent des œuvres comme H.W.K. Les cicatrices de l'invisible (11'.2004).

Le sens de "l'infini", de l'inabordable, en revenant à la conception romantique, d'opposition tragique face à la finitude de l'homme, se voit très bien dans des œuvres comme Le cercle (Arctique) (10’. 2005) et L'étreinte (9´. 2003), tandis que dans Corps flottants (13’. 1997) l'homme est en relation directe avec la nature, avec sa construction.

En définitive, ce que les œuvres, -et l'exposition- nous demandent, est que nous nous mettions en relation avec ce que nous regardons et qu’à partir de là, nous nous fassions notre propre interprétation de la nature et du paysage, ou, comme dirait Marcel Duchamp, que nous, le public, construisions l'œuvre.

LAS LIEBRES MUERTAS: EDUCACIÓN Y ARTE CONTEMPORÁNEO.

LAS LIEBRES MUERTAS: EDUCACIÓN Y ARTE CONTEMPORÁNEO.

En 26 de noviembre de 1965, Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Düsseldorf, Alemania, 1986) organizó una “exposición” en la galería Schmela de Dösseldorf. El día de la inauguración los asistentes se encontraron la puerta cerrada y, a través de un escaparate, sólo se podría ver al artista paseando por la sala, con una liebre muerta en los brazos. Beuys paseaba tenso, intentando transmitir una energía concreta por medio de una acción temporal y física. Lo expuesto es esa espera. La acción plantea el arte no como algo separado de la vida cotidiana, sino como una explicación de la misma. La obra se titulaba Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta.

Verdaderamente se trataba de una acción difícil: cómo explicar los cuadros a un ser muerto, tal vez no por ser una liebre, sino precisamente por eso, porque estaba muerta. Cómo explicar algo, sea el arte o cualquier otra cosa, a alguien que no tiene la capacidad de oír y mucho menos de entender. Se hace una tarea, más que difícil, imposible.

Una tarea con la que nos encontramos una y otra vez los que trabajamos en el territorio arte. Cuando intentamos explicar la necesidad del arte –de la cultura en general-, como una de las bases del estado del bienestar. Su necesidad para explicar la diversidad, para el progreso de los pueblos y como patrimonio para el futuro de la Humanidad. Lo intentamos explicar una y otra vez, pero parece que lo estuviéramos haciendo a unas “liebres muertas”, no hay reacción posible, no hay entendimiento, no hay participación.

En esta lucha por hacernos entender se dan dos casos paradójicos: por un lado el del llamado “arte antiguo” y por otro el del arte actual. La reacción del público es invariablemente la misma: no están interesados por el arte contemporáneo porque, dicen, no lo entienden. Se interesan más por al otro, porque ese sí lo entienden.

Esto nos plantea varios interrogantes, el primero de ellos es cómo pueden pensar que entienden un arte creado para la mentalidad, la educación (si es que la había), la sociedad y la política de hace dos, tres o cuatro siglos y hacerlo con una forma de pensar, unas costumbres y una educación (¿la hay?) del siglo XXI. Cómo es posible entender unas obras, colgadas en las paredes de los museos de Bellas Artes, que están absolutamente descontextualizadas y sobre las que hay muy poco interés didáctico, cuando lo hay. Me pregunto cómo es posible entender una obra de arte cuando sólo se explica el qué, el cuándo y el quién, pero jamás el porqué y para qué se hicieron. Siempre me llama la atención cuando muchos dicen que el arte actual es raro y por eso no se entiende, que hay cosas en algunas obras que resultan extrañas. Cuando me han dicho eso, infinitas veces, casi siempre les he puesto este ejemplo: ¿es más raro que ver a una mujer volando por los aires, rodeada de cabezas sin cuerpo y con unas alas creciéndole del cuello? Pues eso es una Inmaculada, de Murillo por ejemplo. ¿Es el arte actual más grotesco que ver cómo a un hombre, ensangrentado, el arrancan la piel a tiras? Eso es el martirio de San Bartolomé. ¿Más gore que ver a una mujer a la que le han arrancado los pechos y nos los presenta en una bandeja? Esa es Santa Águeda. ¿Es más difícil ver la vaca abierta de Hirst que a una momia pudiéndose debajo de un altar? En fin, con estas comparaciones podríamos llegar hasta el martirologio completo, pero no me resisto a comentar otro más: hace unos años, cuando la canonización de Santa Ángela de la Cruz (2003), en Sevilla se transportó su venerado cadáver por las calles, camino de la catedral y vuelta. Y luego dicen que una performance es algo raro e incomprensible.

Lo que creo es más importante es, como digo, que no se explica el verdadero sentido y la verdadera utilidad de esas obras y esto siempre juega en detrimento de ese arte antiguo. La gente que va a los museos sale tan satisfecha porque creé que se ha enterado de lo que ha visto, cuando en realidad no se ha enterado de nada. En el fondo ve los cuadros como si viera sillas o cajoneras barrocas, porque lo que se les enseña es algo superficial, formalista y metaartístico. Producto de una mentalidad de historiadores del arte e investigadores que son como pequeños sepultureros, contadores de cadáveres.

El otro caso paradójico es la explicación sobre el arte actual. Si decía que en los museos de Bellas Artes la didáctica es mínima, en los otros no se diferencia mucho porque vuelven a caer una y otra vez en lo mismo, en explicar el qué, el quién y el cuándo. Si se hiciera un esfuerzo mayor se podría explicar, al menos, que esas obras que se ven pertenecen al tiempo en que vivimos, que son artistas casi de nuestra misma generación y que su mentalidad y conocimiento de mundo coincide con el nuestro (aunque lo del conocimiento tal vez sea mucho decir). Habría que esforzarse y explicar que el arte no es, nunca ha sido, un espejo que refleja sino una puerta o una ventana que nos permite mirar más allá, donde tal vez nos encontremos a nosotros mismos y una fuente de información casi inagotable .

Pero parece que les estuviera echando la culpa a los públicos y no es esa mi intención. No conoces lo que no sabes, no sientes la necesidad de aprender lo que ni siquiera sabes que existe, no te implicas con lo que no entiendes… si no te lo explican. Y aquí radica, a mi entender, la base del problema: en la enseñanza. Creo que tenemos un sistema de Educación, en todos los niveles, que no favorece en absoluto el conocimiento y la difusión de la cultura, mucho menos su “consumo”. Desde las escuelas a las universidades, el tratamiento de la cultura, cuando lo hay, es superficial, casi anecdótico. Cierto es que algunos museos y centros de arte se esfuerzan en diseñar programas didácticos, pero son actividades que, a lo sumo, se desarrollan en sus instalaciones, pero nunca en los colegios, y eso en los primeros niveles de la enseñanza, en los planes de estudios universitarios brillan por su ausencia. Se podrían citar las facultades de Letras o Humanidades (y es muy generoso pensar que en algunas de ellas se enseña cultura), pero en éstas, salvo contadas y muy brillantes excepciones, el “conocimiento” que se imparte es tan superficial que merecería la pena un ensayo sólo sobre esto. Vuelven una y otra vez a lo que antes comentaba: se enseña el qué, el cómo y el cuándo, pero nada más; enseñan a los futuros expertos e investigadores a contar obras, obras que sin una explicación pertinente sobre su utilidad y sentido ya están más que muertas.

La cultura y la educación, por el hecho de ser tratadas de forma diferente en la legislación española, y administrativamente también, no se pueden abordar de una forma unitaria, pero creo que si no se puede hacer un “estudio unitario”, sí al menos se puede hacer derivado o consecuente ya que, a través de educación, se accede a la cultura.
Para la Constitución Española el Derecho a la Educación en un derecho fundamental y la escolarización es obligatoria hasta los 16 años. Sin embargo, el Derecho de Acceso a la Cultura no es un Derecho Fundamental, no lo es porque no hay un deber de acceso a ella. Digamos que no le encuentro sentido a este “juego de derechos” por cuanto entiendo que (en ese periodo obligatorio de escolarización) a la cultura se accede en y a través de la escuela . También en la familia, cierta y necesariamente, pero fundamentalmente en la escuela. Si en la escuela de enseña cultura, la forma de acceder a ella, sus variantes, su riqueza y diversidad, etc. (ojalá esto fuera cierto) y esa obligatoriedad abarca a todo el abanico de lo que en estas instituciones se enseña, bajo el paraguas general de ese Derecho Fundamental a la Educación está también amparada la Cultura.

Educación y Cultura han de ir unidas, porque la una deriva de la otra o está implícita en ella. De hecho, en las declaraciones universales sobre la Cultura siempre se hace hincapié en el derecho a la Educación como forma de acceder a la Cultura .
¿Cuál es el problema por el que el legislador no lo entiende así y la sociedad en general tampoco? Porque se considera a la cultura como “la bella inútil”, como un conjunto de actividades para ocupar los ratos de ocio y, por tanto, a ella misma como ocio. A mi juicio no se le da el valor que realmente tiene de conocimiento, de experiencia, de posibilidad de acercarse al otro, unos valores que enriquecen nuestra propia vida. No se la considera como una forma de conocer la historia y lo que es aún peor, que hay gente que tiene en sus manos las herramientas para enseñarla y no lo hace.

En esto hay muchos actores implicados y las culpas, como las responsabilidades, hay que repartirlas: efectivamente, por una parte, está la legislación, que la pone sólo a un nivel de mera declaración de intenciones, “acceso de los ciudadanos a la cultura…” etc. Por supuesto que no estoy diciendo que tengamos que acceder a la cultura por ley, no. Lo que digo es que se deberían aprovechar los mecanismos y estrategias de enseñanza que ya existen para enseñar cultura, a pensar en cultura.

Por una parte que los “enseñantes” a veces no se dan cuenta del verdadero valor de su trabajo, de la posibilidad que tienen ante sus ojos de enseñar en cultura, en valores como muchas veces se comenta. Y por otra que los ciudadanos no exigen lo que debieran a las instituciones públicas. Todo esto se resume, como digo, en esa forma errónea de entender para qué sirve la cultura o de no entenderla en absoluto.

En el caso español, ésta se entiende como un valor, eso es cierto o al menos lo parece, pero sin embargo no figura entre los valores que aparecen reseñados en el art. 1 de la CE, ni en los principios del 9. Tanto éstos como la sentencia 71/1997 del TC (ésta la considera un principio rector) hablan una y otra vez del “derecho de acceso a la cultura”, pero se olvidan, una y otra vez, de que para acceder a algo no sólo es preciso que ese algo exista, sino que los ciudadanos y ciudadanas poseedores de ese derecho sepan que la cultura existe, por qué, para qué y recibir una formación que les anime a acercarse a ella como una necesidad.

Antonio Pau y María J. Roca especifican que “la razón es que la cultura, en sí misma, no se puede exigir. No la puede exigir el ciudadano y no la pueden exigir los poderes públicos” . Estoy radicalmente en contra, claro que el Estado no puede exigirla, no puede exigir que los ciudadanos sean cultos, pero éstos sí que pueden y deben (deberían) exigir al Estado que exista la cultura y que exista para todos y que existan las actividades y/o planes de formación suficientes para que todos y todas, en igualdad de condiciones, podamos acceder a ella.

En definitiva, sin un sistema de enseñanza de la cultura adecuado, sin que todos y todas tengamos la posibilidad de aprender lo que el arte nos dice y de su verdadera utilidad, continuamos en el punto cero: estamos creando para liebres muertas.

Conversaciones sobre arte, política y sociedad.

Conversaciones sobre arte, política y sociedad.

Juan-Ramón Barbancho.

El arte en contexto real se define como un arte de la acción, de la presencia y de la afirmación inmediata que se une a una realidad completa, a la que el artista se “anuda” a su medida y a su antojo .
Paul Ardenne.

La gran masa pasea por las salas y encuentra lienzos “bonitos” y “grandiosos”. El hombre que podría decir algo al hombre, no ha dicho nada, y el que podría oír, no ha oído nada .
Vasili Kandinsky.

Hacia una función social del arte.

A principios del S. XXI -como continuación del XX y sus vanguardias- el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte (al cumplimiento de la predicción hegeliana de su muerte). Si esto fuera así no sería causado por la falta de experimentación y de investigación en el plano estético, ni por la falta de necesidad que los hombres y los pueblos tengan de éste, sino por la falta de compromiso político y social y por el abandono de los vínculos con el sentido, o los sentidos, más profundos que toda sociedad tiene.

El arte es una forma de expresión que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa, cambia su forma de expresión, pero no el interés por articular discursos sobre asuntos comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente La necesidad del arte, éste jamás desaparecerá ni perderá su relación con la humanidad. El hombre, para rebasar los límites que le impone su individualidad, para convertir a ésta en social, tiene que apropiarse de otras experiencias, y el arte resulta, en este sentido, totalmente indispensable. Es un poderoso llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo. Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso.

Es cierto que cambia de función al cambiar la sociedad, o tal vez más que de función de objetivo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular.

Para muchos –entre otros Fisher-, en sus orígenes estuvo ligado a la magia como forma de vincular a los individuos de la tribu, al tiempo que ésta se supeditaba al cosmos. En este sentido los primeros artistas eran los chamanes. Hoy su función no consiste en hacer magia sino en ilustrar y estimular la acción. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico. Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente.

En el presente, para poder dar una valoración al arte actual, tenemos que ser conscientes del mundo en que vivimos. Un mundo en crisis en distintos planos, sin valores estables, es decir: un mundo en el que la realidad, pese al incremento tecnológico, se des-optimiza socialmente cada vez más.

El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad, y ha impedido el cumplimiento de su función social, esto es: el cumplimiento de la optimización humana y social de ésta, como su valor más grande y genuino. El arte, en muchas ocasiones, se ha convertido en una actividad separada de la vida pública; su desaparición implica la desaparición de las causas que determinaron su necesidad para el hombre (el vínculo entre ellos y la relación con el cosmos), y puede significar la incautación humana de la Naturaleza.

Desde finales de la Prehistoria y comienzo de la Historia la cultura hegemónica fue siempre la cultura de las clases dominantes, que se han ido apropiando de la creación colectiva (imponiéndole su particular concepción del hombre y del mundo), aplastando todo lo que cuestionara su dominio de clase, dándole un carácter alienante. Es más, utilizándolo para sus propios fines como propaganda, aprovechándose así de su plusvalía.

Pero tiene que ser un estilo de vida y acción y hay que negarlo como una actividad específica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana. El capitalismo ha hecho que el arte pierda el carácter público que tenía en otras épocas, y le ha transformado en mercancía de consumo individual, donde el valor del cambio es más importante que su valor estético y por supuesto más que el comunicativo y documental. A la vista están las enormes sumas que se pagan en las subastas más importantes del mundo, la obra de arte es comprada como señal de prestigio social y económico, pero no por el valor que tiene en sí, ni siquiera por su valor como documento de la Historia.

El arte, y la técnica en general, han adquirido una naturaleza irresponsable y desaprensiva. El capitalismo es un mercado consumidor económicamente poderoso y manipulado por intereses comerciales que necesita renovar la oferta (ahí su debilidad), inventando modas transitorias que desnaturalizan la creación estética y su función social. Muchos son los artistas cuya obra se ha erigido en moda, aupados por intereses que nada han tenido que ver con el arte ni con la calidad de éste y mucho menos con su vinculación con la sociedad.

La moda actual del arte es la moda del arte-mercancía, cuyo auge social responde a necesidades de tipo económico impuestas por la sociedad de consumo y que nada tiene que ver con las necesidades sociales a que éste está destinado. De aquí deriva, en parte, esa ausencia de contenidos sociales y a terminar con esta realidad no están contribuyendo mucho que digamos las instituciones y agentes implicados en el arte, me refiero al papel que están jugando museos, centros de arte y galerías, empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar.

Tampoco podemos olvidar la gran carga que lleva el arte des-socializado de servir de evasión. El tema de la huida de la realidad aparece constantemente en la literatura, en el cine y en el arte. Es el tema del abandono de una sociedad que se considera catastrófica, para alcanzar un supuesto estado de ser puro o desnudo, al margen de toda colectividad. Lo que más daño hace a los problemas de la deshumanización de las artes es la aparición de una industria de las diversiones , con inmensas masas de consumidores del “arte”. Es un arte para las masas, pero al ignorar precisamente a éstas retoma peligrosamente un cierto despotismo ilustrado y abre de par en par las puertas a todos los residuos producidos por las industrias de la diversión (Julio Paleteiro).

Pero estamos rodeados e infectados por esa “industria de las diversiones”. Todo se lleva a ese terreno. Las grandes exposiciones, la tragedia de las grandes conmemoraciones en la que estamos inmersos cual plaga egipcia, celebran constantemente los números de visitantes que han ido a tal o cual muestra, sin pararse a pensar ni por un momento en cuántos se han enterado de lo que han visto, en qué se llevan de la obra expuesta, cómo puede hacerles reflexionar sobre su vida o qué les aporta sobre el momento histórico (político, económico y social) en el que fueron hechas. Se organizan excursiones para ver esas exposiciones, para hacer las colas que tanto les gustan y poder contarlo después. Incluso en algunas, las más perversas, como la de Sorolla celebrada en España (patrocinada por CajaDuero), instalan en la puerta del museo un anuncio luminoso que va contando el número de visitantes que llevan, vamos que van contando las cabezas de las reses que entran en el redil . Esta “industria de las diversiones” llega a tal nivel de perversión contra la obra de arte que en algunos sitios han llegado a colocar la copia de una obra (el original está cerca) delante de la que invitan a los visitantes a hacerse la foto de “yo también he estado aquí” (yo también he estado aquí y no me he enterado de nada, ya puedo estar satisfecho, no me he contaminado. Entré tonto y salgo estúpido). Yo le recomendaría a más de un museo que pusiera por megafonía la famosa canción de “El turista 999.999” que se hizo famosa en la España de los años sesenta. Les vendría al pelo.

La cultura no debe ser creada por y para una élite iluminada y superior, en la que el pueblo sólo participa como receptor, o no participa en absoluto. La cultura debe ser un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, y siempre con los fines antes dichos en la optimización del hombre y la sociedad. Cuando el artista descubre realidades nuevas, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven.

Desde el punto de vista de las necesidades sociales, el arte está llamado a perfilar y definir un estado de verdadero bienestar colectivo, más aún: está llamado a perfilar y definir “un bien ser comunal”, colectivo, “en cuanto principio y fundamento del bien estar” (Julio Paleteiro). Es cierto que la contemplación del arte constituye un deleite y que el disfrute de éste, en cuanto goce estético del espíritu, ha estado durante siglos en poder de un estamento. En sus orígenes, en los tiempos en que se practicaba en su verdadera esencia no era así. Su auténtica vocación debe ser tan universal y común a todo hombre como el derecho a la luz, al aire y al pan.

El arte, por su propia esencia tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte solo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. Tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea su naturaleza, y con éstas contar historias y transmitir valores. Como diría Nicolas Bourriaud producir relaciones con el mundo. Relaciones en con el mundo a través de la triangulación del arte: creador-obra-espectador.

Al hilo de esto John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”.

El arte o tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno. De ahí que el artista tenga una función y una responsabilidad en la sociedad, de la que no se puede zafar en ningún momento .

Vasili Kandinsky es, tal vez, más profundo que Hospers cuando asevera que “la verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística” y aún más fuerte al asegurar que “el arte es un lenguaje que habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que solo puede percibir de esta forma” . A esto me refería antes cuando hablaba de unidades de sentido inmediato; frente a la naturaleza más discursiva y eminentemente referencial, propia del “logos” científico.
En resumen, la función del arte en la sociedad es servir de guía, de faro en donde la sociedad misma se pueda mirar y aprender, y encaminarse a sus fines, respetando sus primeros principios. Su función es servir de narrador de la – de su- contemporaneidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, nacional y social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran.

Los creadores, con conciencia de la frustración social y humana, tienen la responsabilidad y la obligación de insertarse en forma activa y militante en la lucha concreta y cotidiana de las masas, creando en función de las urgencias de esa lucha. Pero sobre todo propiciando nuevas articulaciones lingüísticas y contenidos. Por supuesto, esto conlleva una cierta violencia; aunque en dicho caso se trate no de violencia física, sino artística, cultural.

El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Y hoy más que nunca dicha capacidad debe consistir en recuperarla para la sociedad. Porque sobre todo, por citar nuevamente a Julio Paleteiro, el verdadero artista revolucionario deberá mostrar la naturaleza comunal de su pensamiento y su lenguaje al tratar incluso de las más nimias anécdotas.

Al hilo de estas reflexiones, y preocupado por la función social y política que debería jugar el arte y los artistas en la sociedad actual, preocupado por ese divorcio, al menos aparente, que hay entre los ciudadanos y los creadores, he querido proponerle a una serie de artistas, comisarios y pensadores, cómo ven ellos y ellas esta situación, por supuesto a la luz de su propia obra y de un compromiso más que evidente con estos temas.

Lxs creadorxs seleccionadxs y lxs comisarixs tienen un trabajo, plástico y teórico, que pone de manifiesto esa preocupación social y son y se sienten responsables de que su labor tenga una implicación en y sobre las vidas de los que están a su alrededor. Ellos y ellas son un ejemplo, entre otros, de cómo ese divorcio del que hablo se puede reconciliar y de que el arte –la cultura en general- reflexiona sobre los problemas de todos y puede aportar soluciones o al menos visibilizar esos asuntos que a todos y todas nos preocupan. De alguna manera tienen la capacidad de hablar en voz alta.

Conociendo su trabajo y sus preocupaciones, les he propuesto una serie de reflexiones para que, a su vez y teniendo presente su obra, reflexionen sobre estas cuestiones.



Diana Larrea.

1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Trabajos tuyos como las intervenciones Calles Distinguidas van en este sentido, no?
Aunque mi trabajo artístico se desarrolla a través de diferentes disciplinas plásticas como el vídeo, la fotografía, el dibujo o la instalación; mis obras más conocidas y representativas son las intervenciones urbanas que he llevado a cabo en espacios públicos. Con estas propuestas dirijo mi interés hacia la mirada del ciudadano común para perturbar ligeramente nuestra vida cotidiana.

Mis propósitos van dirigidos a estimular en el observador una cierta mirada crítica sobre nuestra sociedad contemporánea, tratando de cambiar la visión que tiene el público de las cosas cotidianas y ofrecer alternativas a la rutina. Mediante la intromisión de ciertas actuaciones dentro del ámbito urbano, trato de ofrecer al espectador un planteamiento que invite a reflexionar acerca de la estructura que siguen ciertos elementos en las ciudades y el modo en que éstos pueden modificarse. Con ello, propongo desplegar preguntas vinculadas a la ocupación del espacio público y la intrusión de ciertas ficciones en nuestra realidad diaria.

En mis primeras intervenciones urbanas, elegía colores básicos como el rojo, el azul o el verde para señalar y cambiar con un sentido crítico el aspecto de ciertos componentes de la urbe, como son, por ejemplo, las fuentes, los coches, los transeúntes o los parques. En otras intervenciones más recientes, centro mi atención en pequeñas historias o anécdotas propias del lugar escogido para recuperarlas y rescatarlas de la memoria común.

Una de las constantes que define mis últimos trabajos es la fascinación que manifiesto por los símbolos universales y su trascendencia cultural en nuestra sociedad actual. Algunos de ellos se repiten obsesivamente en diferentes proyectos, como la figura del laberinto y su recorrido, entendida como un arquetipo primordial cuya imagen representa el afán innato del ser humano por dotar de coherencia a su propia existencia, en medio de la desorientación que llevamos experimentando ante el mundo desde el principio de los tiempos.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como este del que hablamos y otras en los que trabajas en el espacio público, qué buscas?

Muchas veces he planteado en mis proyectos urbanos temas que aluden a intereses sociales comunes de los ciudadanos, como por ejemplo en mi última intervención “Calles distinguidas” (2010), un proyecto seleccionado en la convocatoria Madrid Procesos’10. La propuesta consistió en realizar una sutil intervención urbana en el madrileño barrio de Lavapiés, con el propósito de señalar ante los viandantes el indudable estado de abandono que padece esta zona del centro de la capital. Basándome en un elemento decorativo urbano ya existente como son las placas de azulejos que denominan las calles del centro de Madrid, me dediqué a producir e instalar en algunas calles de Lavapiés unas nuevas placas elaboradas por mí, que pusieron en evidencia el actual aspecto de desamparo que sufren tantos edificios del barrio.

Estas nuevas placas eran similares a las originales pero con alguna diferencia. A la hora de diseñarlas, sustituí esa estampa arquitectónica del lugar que suele acompañar a la denominación de la vía, por otro dibujo que reproducía el aspecto actual de dejadez que sufren tantos edificios del barrio en este momento. De esta manera, pretendía destacar la indiferencia con que las autoridades municipales se ocupan de este enclave histórico.

Otro proyecto que llevé a cabo en este mismo barrio de Lavapiés y también tuvo una voluntad muy reivindicativa fue “Bajo el adoquín está el jardín” (2003). En respuesta a los deseos de los habitantes de esta zona de Madrid, cubrí con césped natural una parte del suelo empedrado de la plaza de Agustín Lara, denunciando así públicamente la completa escasez de zonas verdes que posee este distrito de la capital. En aquella ocasión la respuesta del público fue muy positiva, ya que Lavapiés es tradicionalmente una de las áreas más pobres del centro de Madrid y sufre la carencia de todo tipo de recursos sociales y planes urbanos relacionados con las necesidades de sus residentes, quienes en su mayoría son población inmigrante.

Por último, me gustaría mencionar una performance titulada “Paso de cebra” (2004), llevada a cabo en el barrio obrero de La Calzada, en Gijón, y que estuvo basada en un hecho real que tuvo lugar en este barrio a finales de la dictadura franquista. Aquel episodio auténtico estuvo protagonizado por un conjunto de vecinos que se dedicaron durante una noche a pintar directamente sobre la calle varios pasos de cebra, denunciando la carencia de señales de paso peatonales que sufrían en la zona y reclamando, de este modo tan provocador, una mejora para el barrio de primera necesidad.

En homenaje a este capítulo procedente del anecdotario histórico del barrio, propuse a un grupo de artistas locales realizar una recreación personal de aquel suceso en forma de performance, para reconstruirlo de nuevo, en esta ocasión, con un paso de cebra portátil. Mi intención fue realizar una revisión personal de un referente real del pasado, con el objeto de recuperarlo a través de un acto simbólico similar en el mismo sitio donde había tenido lugar.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

La razón por la que comencé a realizar intervenciones en el espacio público en el año 2001 fue por el deseo tan fuerte que sentía de llegar al público de una manera más directa, dejando a un lado el espacio aislado museístico para salir a la calle en busca del contacto inmediato de la obra con el contexto social que nos rodea hoy en día.

Personalmente, desde el momento mismo en que concibo mis intervenciones siempre pienso en el instante en que van a ser observadas por los asistentes dentro de un entorno mundano. Por este motivo, suelo utilizar un lenguaje apto para todos, renunciando a un modo de expresión minoritario y cerrado que no facilita una comunicación fluida con el ciudadano. En algunas ocasiones he sido criticada por los especialistas precisamente por este motivo, por emplear en mis trabajos medios más cercanos y accesibles que se alejan de la superioridad jerárquica que desprenden los sacrosantos credos artísticos.

Hoy en día, y mientras la mayor parte de los comisarios y curators más poderosos dentro del mundo del arte sigan fijándose sobre todo en un tipo de arte hermético y complejo, ininteligible para la gran mayoría, el público más amplio seguirá pensando que los artistas somos unos caraduras que nos dedicamos a burlarnos de los demás y además muchas veces con el dinero de los contribuyentes. Para acabar con estas sospechas tan hostiles, a lo mejor deberíamos hacer visible al espectador todo ese largo proceso creativo que hay detrás de cada propuesta artística, tanto su desarrollo teórico como su producción material, al mismo tiempo que entender el papel que juega cada obra dentro de la trayectoria personal del autor. Tal vez, de esta manera, se podría valorar con más conocimiento y respeto la labor del artista, siendo más sencillo contagiarse de nuestra entrega incondicional al arte.

Los artistas somos profesionales que vivimos dedicados en cuerpo y alma a nuestra vocación y nadie está interesado en representar una farsa vital con el fin de engañar al resto de los mortales, sobre todo teniendo en cuenta que más del 80 % de los artistas plásticos no nos ganamos la vida con el arte sino con otros trabajos alimenticios. Esto es algo que se ha repetido infinitas veces, pero parece ser que todavía hay mucha gente que no lo tiene claro y nos sigue desprestigiando.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Cada artista es libre de plantear en sus trabajos los temas que crea más convenientes, pero, en mi opinión, no tiene mucho sentido hablar de algo que no interesa a casi nadie o esforzarse por reflexionar sobre asuntos que no tienen ningún alcance. A pesar de que resulta ingenuo pensar que las artes plásticas pueden llegar a tener un poder similar al de la política, los movimientos sociales o cualquier tipo de energía revolucionaria, sin embargo, creo que el valor del arte radica en el planteamiento de posibilidades aplicadas a las pequeñas conquistas de la vida diaria.

En mi caso concreto, siempre me ha interesado la ciudad, el tejido urbano entendido como un lugar público por el que deambular sin rumbo fijo, donde tienen lugar encuentros sociales y hallazgos inesperados dentro de una trama laberíntica que es un reflejo de nuestra propia condición humana. El territorio urbano nos define como seres civilizados y en él están presentes tanto los deseos de los ciudadanos actuales, como la evocación histórica de nuestro pasado remoto, o las secretas anécdotas que vuelven míticos algunos escenarios. Todos ellos son conceptos que planteo en mis trabajos. Por ejemplo, en dos de mis últimos trabajos videográficos, titulados “La extraña vida de las aguas muertas” (2007) y “Bajo los cimientos crece la hierba” (2008), trazo dos itinerarios con resonancias históricas por la ciudad de Madrid en busca de algunas huellas del pasado que fueron borradas por completo hace ya tiempo. Ambos vídeos plantean, en clave documental, una reflexión sobre la idea de paisaje en las ciudades actuales y su evolución, abordando el concepto de la destrucción del entorno natural en la metrópolis del presente. En el primero de ellos, me basé en una metódica tarea de documentación para seguir el rastro de los desaparecidos arroyos afluentes del Río Manzanares, que durante la época musulmana recorrían lo que hoy ocupa el centro urbano. En el segundo vídeo, fui en busca de todos aquellos jardines, prados y arboledas que ocupaban el centro de la urbe durante la época de los Austrias, mostrando unos dibujos de la villa tal y como era en el siglo XVII para compararlos con grabaciones de las mismas localizaciones realizadas hoy en día. Este contraste entre pasado y presente pretende ayudar a imaginar el posible futuro que le espera a la ciudad contemporánea.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Supongo que tanto las galerías de arte como los museos tienen sus propios intereses, comerciales en el primer caso e institucionales en el segundo, que en la mayoría de los casos no coinciden con los propósitos artísticos del autor. Tal vez la opción puede estar en cambiar radicalmente de escenario y buscar otra manera de que los artistas podamos realizar nuestras propuestas sin tener que ampararnos en estos espacios ni depender de su apoyo. No lo sé, pero creo que es necesario buscar alternativas porque estas fórmulas parecen estar gastadas para muchos de nosotros y no nos funcionan bien.

Pienso que debemos reinventarnos todos. Esto es lo mejor del arte, su flexibilidad y capacidad de adaptación. Siempre se ha dicho que el arte nace de las carencias, por lo tanto deberíamos aprovechar esta oportunidad que se nos brinda de trazar nuevos caminos. Llevo dándole vueltas a esta idea desde hace algún tiempo y sé que no es fácil, pero merece la pena el esfuerzo porque este esquema ya nos tiene cansados y ha demostrado no dar ningún buen resultado. Es preciso liberarnos de muchos prejuicios y tratar de encontrar una salida.

6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. ¿No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Estoy totalmente de acuerdo. Por eso, una de las mayores preocupaciones que asumo a la hora de plantear un nuevo proyecto en el espacio público, es la capacidad de mi propuesta para convivir de manera dialéctica en el presente contexto social que le rodea. Este diálogo lo trato de conseguir mediante mi intento de adaptar específicamente la obra artística al contexto circundante, teniendo muy en cuenta las características propias del entorno. De este modo, intento implicar al espectador en la obra y que se vea reflejado en ella.

Aunque, en los últimos años, el interés por lo que sucede en el espacio público ha parecido decaer. Ahora la gente vive más en los espacios virtuales que en los reales y se relaciona mejor con sus semejantes a través de la red y de facebook que mediante los encuentros sociales tradicionales. En las grandes capitales como Madrid, la calle prácticamente sólo se utiliza para ir de un lugar a otro, para llegar a los sitios y no para disfrutarla. Pienso que deberíamos cambiar esta dinámica y fomentar más en los ciudadanos el uso del espacio público. Las autoridades no hacen nada al respecto, sólo parecen interesadas en construir un centro urbano falso fabricado a la medida del turista, donde lo que prima es un tipo de ocio standard muy comercial, sin personalidad propia ni atractivo ninguno.

Yo vivo en el mismo centro de Madrid y puedo observar cómo la zona histórica se ha convertido casi en un parque temático, un escenario artificialmente dispuesto para el consumo turístico masivo, donde los sumisos visitantes cumplen como sonámbulos el mismo protocolo de comportamiento y sólo se preocupan por testimoniar con una cámara de fotos su estancia en el lugar, pero sin alcanzar a calibrar con precisión el carácter del panorama que se despliega ante su vista. Lavapiés es uno de los pocos barrios céntricos madrileños que todavía escapa a este modelo y sigue siendo una zona auténtica, castiza y llena de vida. Se debe a que, por su condición humilde y su estatus degradado, las autoridades prácticamente han desistido de ejecutar cualquier tipo de remodelación integral y se encuentra prácticamente abandonado a su suerte, con todas las consecuencias que esto implica, tanto las positivas como otras más perjudiciales.

Con mis proyectos urbanos confío en poder recuperar para el ciudadano el entorno urbano como una especie de antiguo vecindario donde sus habitantes puedan liberase del uso y control que sobre él ejercen en la actualidad las autoridades civiles con rigidez institucional. Cada día el margen de acción es más reducido y con mis propuestas trato de expandirlo, con el fin de mostrar al público las posibilidades que existen de cambiar la situación. Entiendo cada una de mis obras como un instrumento con capacidad para estimular en el ocasional observador una mirada autocrítica sobre algunos aspectos que definen nuestra sociedad contemporánea. Siempre procuro que mis inesperadas intervenciones sean trabajos abiertos, donde los posibles accidentes son considerados imprevistos aceptados con naturalidad, puesto que lo más importante del proceso es captar la evolución de la actuación social vivida en todos sus detalles.

Evidentemente, este tipo de propuestas, alejadas del uso mercantil de la obra de arte, no resultan lucrativas para muchas galerías de arte; deben haber sido dignificadas de antemano por curators, críticos o directores de museo para que posteriormente adquieran cierto valor ante el resto de profesionales del sector artístico.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.
En nuestra sociedad actual vivimos dentro de un sistema de valores basado en la economía. Los héroes públicos más envidiados y poderosos son los que ganan grandes fortunas y se les considera triunfadores de éxito aunque puedan ser auténticos gañanes. En este panorama social, la cultura y el arte quedan en último plano, en especial las artes plásticas, que no parecen interesar a casi nadie. Aunque no soy una especialista en la materia y por ello puedo pecar de ingenua, creo que para cambiar todo esto sería necesario abordar varios frentes: por un lado, la educación en los colegios e institutos, donde no se suele estimular la creatividad ni el interés artístico, por otra parte, la televisión, que tristemente es la que hoy por hoy instruye y entretiene a mucha gente, y por último, los recursos de Internet con el gran despliegue que alcanzan las redes sociales, algo que debería aprovecharse para orientar y formar a los jóvenes de un modo ameno, utilizando sus mismos medios. En nuestra mano, como creadores, sólo queda hacernos visibles frente a la sociedad por todos los medios posibles, con el objeto de que las manifestaciones artísticas actuales se perciban como algo frecuente en el día a día y no como un movimiento marginal.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Me figuro que resulta mucho más fácil agradar al público si le ofreces objetos amables con una utilidad bien definida como es amueblar una pared vacía. Un tipo de arte más difícil de clasificar no suele ser bien recibido, porque exige un esfuerzo por parte del espectador para ser aceptado y le obliga a abrir nuevas perspectivas. En mi opinión, el arte más interesante es precisamente el que se implica directamente en la realidad. A mí personalmente el arte que más me emociona e inspira es el que tuvo lugar en la década de los años 60 y 70 del siglo XX, como por ejemplo el Land Art norteamericano, el Arte Póvera italiano, el accionismo vienés, el inicio del Happening, o el movimiento brasileño Tropicalia. La labor de aquellos artistas que reivindicaban una forma vivencial y experimental de entender el arte, ha tenido un valor incalculable para las generaciones posteriores de artistas, porque afrontaron su papel de manera audaz y arriesgada, por eso aún hoy en día su influencia sigue estando presente en las prácticas artísticas actuales.


Jesús Palomino.

1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Tu obra va en este sentido, ¿no?

Sí. La dificultad reside en comunicar estos intereses y en proponer obras que puedan ser entendidas con esta orientación, precisamente, y lo digo sin la más mínima nostalgia, en un momento en el que las representaciones de la idea de lo social están redefiniéndose aceleradamente.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como…

No entiendo bien el enunciado de tu cuestión. Imagino que te refieres a cómo, a qué orientación doy a mis proyectos. ¿Es eso? En muchos casos mis proyectos tienen una clara orientación social y son presentados a un público dado con la idea de generar una acción, una mediación de lectura, un debate o, simplemente, una situación imaginativa particular por medio de la práctica artística contemporánea.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. ¿Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

No creo en absoluto que la posibilidad humana e histórica del arte esté agotada. Todos los profetas que han anunciado su muerte a lo largo de los siglos sólo lo han hecho para lucrarse de un vaticinio falso y, obviamente, ventajista. Mientras haya Historia habrá Arte. Otra cosa es definir de qué manera o qué formas tomará ese impulso creativo humano. Sería difícil definir en una somera entrevista qué podríamos hacer al respecto. Yo por mi parte lo que intento hacer es seguir creyendo en la posibilidad de enunciación de los signos que las prácticas de arte contemporáneo me proporcionan. En donde algunos sólo ven un cadáver, yo encuentro unas enormes posibilidades y potencialidad futuras.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res publica, lo que al público interesa y concierne.

Si nos atenemos a lo que concierne objetivamente al público (simplemente atendiendo a los niveles de audiencia y negocio), deberíamos concluir que las actividades públicas que más éxito tienen son el fútbol y una televisión de mala calidad. Yo estoy en otro ámbito y la mayoría de los artistas que conozco en el terreno de las Artes Visuales, por el hecho de dedicarse a una actividad caracterizada por ser la más intensa iniciativa privada, también. Yo, por ejemplo, tengo un gran interés por la producción literaria poética. ¿Podríamos concluir que, por ser la actividad poética algo minoritario como es y contar con un bajo número de usuarios, deberíamos desestimarla tal y cómo se da en nuestra sociedad o, cómo decirlo, popularizarla con la idea de que el público acabe acercándose a ella? ¿Podría hacerse lo mismo con el arte contemporáneo? Creo que la respuesta es NO. No creo que haya que enmendar a Dante y cambiar La Divina Comedia para que la gente se acerque a ella; la cuestión posiblemente sea acercar a los lectores al lenguaje de dicha obra con la idea de que en ese encuentro se produzca una transformación, un acercamiento más exigente a la experiencia de la lectura y de la cultura. Para que ese acercamiento se dé hace falta un proceso de educación y formación más consciente y más sensible. Ahí es donde posiblemente las instituciones públicas y privadas deberían poner toda su energía. Esto que digo puede ser un ejemplo extremo aunque contiene en sí la idea que quiero expresar. Si permitimos que las actitudes no formadas, acríticas y sin criterio complejo de esa cosa abstracta y algo amorfa que llamamos público sean las que determinen la producción de los artistas, estaremos perdidos.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Creo que haría falta más que un cuestionario de un par de folios para abordar este tema en su compleja realidad. El Estado hace lo que puede, el Capitalismo también y los artistas su trabajo. Nunca ha sido fácil y en medio de todas esas tensiones históricas que jamás terminan, un hombre o una mujer se detienen a escribir en un papel sus impresiones sobre una experiencia de amor desesperado. Tal y como aparece en el poema de Erich Fried: “Es lo que es / dice el amor”.

6º-. Parece que el papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. ¿No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Por supuesto. Si se consiguiera hacer participar a más personas de la experiencia de disfrute, producción y expansión del arte se habría logrado una meta humana de dimensiones colosales.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.
Absolutamente de acuerdo, Juan-Ramón.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Decorar no es una actividad carente de sentido en sí misma. En este punto me remito a las ideas de Edward Said sobre el concepto de cultura y su función potencial. Edward Said sostiene que el concepto de cultura reuniría:

1. todas aquellas prácticas de la descripción, la comunicación y la representación que tienen una relativa autonomía del ámbito de lo social, lo político y lo económico y que por lo general existen como formas estéticas cuyo principal objetivo es el placer;

2. también incluiría los elementos más refinados y elevados de una sociedad y que puede ser considerada como la reserva de todo lo pensado y conocido desde el más alto grado de excelencia;

3. la cultura es una vía para luchar contra la extinción y la destrucción.

Lo que Edward Said viene a decir es que no sería viable una sociedad sin cultura; que el concepto y la realidad de cultura y sus prácticas conllevan en sí mismos la idea de supervivencia y tienen como función el mantenimiento de la vida social e individual por medio del cultivo del placer estético, la excelencia y la afirmación del espíritu constructivo. Como puedo intuir, tanto la idea de John Hospers (de quién desafortunadamente no he leído ningún trabajo) como la de Said apuntan hacia un horizonte de excelencia que parece estar firmemente vinculado a una visión democrática y no sectaria de la idea de cultura y la producción artística. Entiendo que, en ambas visiones, están incluidas de manera abierta, múltiples y variadas prácticas artísticas todas ellas englobadas dentro de lo que podemos llamar cultura.


Colectivo Arte90.

1º-. Vosotros sois un colectivo, trabajáis con una perspectiva diferente a un artista individual. Además, vivís en una zona donde los problemas de la inmigración son bastante patentes y cotidianos. Tal vez sea por esto que algunos de vuestros trabajos se caractericen por un interés social, como en Identidades , por llevar a vuestra obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Vuestra obra va en este sentido, no?

Nuestros proyectos apuestan por denunciar y concienciar sobre aspectos sociales, medioambientales, de género, etc. que afectan a nuestro entorno por lo tanto es una obra comprometida con la sociedad de nuestro tiempo. Sin embargo, somos conscientes de la dificultad de realizar un arte socialmente comprometido sin caer en lo políticamente correcto o en la manipulación por parte de las esferas gubernamentales. Para eso tenemos que cuidar cierta autonomía artística que nos asegure la plena libertad de expresión.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando os planteáis un proyecto como Identidades, cómo abordáis el tema?

En nuestro caso sí es una obra colectiva. Desde el momento en que concebimos la idea, (o se capta), desarrollamos propuestas en este ámbito común, siendo motivo de discusión, mejora y proyección hacia el espectador, que también participa de nuestra obra.

¿Y por qué trabajamos conjuntamente? Porque el trabajo en equipo amortigua el ego artístico individual y nos induce al respeto de las ideas ajenas, que tras los disensos y consensos son compartidas y cuya autoría queda difuminada.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero vuestra obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué creéis que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

En la sociedad globalizada el papel del arte y del artista ha pasado a un segundo plano. Quizás en algunos casos es difícil interpretar una obra como arte, pues está vacía de contenido o éste mensaje no llega a la sociedad, es el momento en el cual los artistas nos tenemos que plantear un cambio en la manera de concebir nuestra obra para comunicar de una forma más directa y hacer partícipe al espectador.

Hay cierta desconfianza en la honestidad del artista como comunicador social.
La idea del fin del arte proclamada actualmente por Arthur Danto no podemos interpretarla más que como el final de los grandes relatos que hasta no hace mucho han guiado, y a veces de manera interesada, las directrices del arte pertinente para el momento. Por eso pensamos que el arte continuará mientras exista la necesidad de expresarse individual y colectivamente.

Nunca antes como ahora, el arte había sido tan versátil en formas y medios de expresión. Pero esta versatilidad puede crear cierto desconcierto en artistas y comisarios si no repensamos el arte como un medio de expresión dentro de la sociedad de la comunicación y la información. Por eso tenemos que trabajar todos juntos para crear un arte más democrático, más permeable, pero al mismo tiempo con la suficiente autonomía como para no ser manipulado.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Es lo que argumentamos en la pregunta anterior, esa falta de conexión-comunicación viene dada algunas veces por la falta de mensaje que creemos que la obra actual debe transmitir a la sociedad. El contenido literal de la denuncia, testimonio o información debe ser captada por el espectador como parte de la obra que es.

El arte es un medio de comunicación y de conocimiento que necesita del aprendizaje de ciertos códigos para su entendimiento. Por eso es necesaria una educación artística actualizada y desde tempranas edades.

Si queremos mayor conexión entre el arte y el público general, tenemos que utilizar los medios que la gente comprende y utiliza cotidianamente: fotografía, video, internet,…

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Como ya hemos apuntado, el arte tiene que volver a buscar su autonomía pero con nuevos planteamientos que nos protejan de los controles y abusos del poder político y económico. Su principal aliado debe ser la sociedad a quien tiene que ofrecer un arte “útil”.

6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero vuestro trabajo quiere romper con eso. No creéis que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Pensamos que la obra no tiene ningún valor si no la interpreta, la acaba el espectador, la sociedad forma parte de nuestra obra. El papel de los museos, los centros de arte y las galerías deben valorar esta premisa para hacer que el público tenga un interés fuera de lo puramente estético o espectacular de una obra o el nombre más o menos conocido de su autor o autores.

En muchos sectores de la cultura, todavía se valora en exceso la obra artística como objeto fetiche, ignorando e incluso despreciando aquellas otras cuyo valor principal es el de mostrar situaciones para la reflexión.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.

Por supuesto, el arte de nuestro tiempo debe ser un hecho colectivo, comprometido, y cotidiano que interactúe con la sociedad actual y que sea el hilo conductor que lleve al espectador a implicarse en los problemas y situaciones de injusticia social que nos ha tocado vivir. Pero para ello tenemos que abrir y ampliar el concepto del arte a otros ámbitos del conocimiento y de la sociedad.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Efectivamente, la estética de una obra todavía es una condición para que instituciones y público en general se interesen por ella. Hay que mostrar a la sociedad, partiendo desde la educación más temprana que el papel del arte ha cambiado y que “la belleza” no es la premisa para hacer arte, sino que hay otras, como la de crear una situación con un mensaje que haga al espectador reflexionar sobre cuestiones de su interés, y que le involucre tanto a nivel individual como social.

No obstante, y aunque el objetivo de la obra sea comunicar, el hecho de centrarnos en el mensaje, la reflexión y la participación no tiene por qué alejarnos de lo estético, sino todo lo contrario, ya que nos ayudará a conseguir nuestro objetivo.
Unas de nuestras funciones debería ser mostrar que el arte puede ser mucho más que un simple adorno decorativo, aunque la estética siempre estará en el hecho artístico.




Nicolás Dumit Estévez.

1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Muchas de tus acciones, como Love is blind van en este sentido, no?

En los últimos años he venido trabajando en proyectos que tienen un marcado interés social, y en lo que he llamado experiencias arte y vida diaria, o arte-vida. A diferencia de lo que para mí sería un proyecto, estas experiencias arte-vida existen en el espacio en el que el arte y lo cotidiano se superponen o se encuentran cara a cara. Vale destacar que Art in everyday life (arte en la vida diaria), es un término que ha venido siendo empleado por más de tres décadas Linda M. Montano, una de las figuras seminales de este movimiento en los Estados Unidos. En mi caso, un ejemplo de una experiencia arte-vida sería Pleased to Meet You (Encantado de Conocerte), la cual inicié en el 2007 en Cataluña, con IDENSITAT. Para esta experiencia propuse viajar desde mi hogar en el Sur del Bronx hasta Calaf, un pueblo cercano a Barcelona, con la intención de conocer a todos/as los/as habitantes del lugar y partir desde allí para iniciar una serie de intercambios con mis nuevos vecinos/as. Digo vecinos/as, pues la premisa central de Pleased to Meet You fue la de llegar a Calaf como visitante y plantearme y plantearle al pueblo la posibilidad de ayudarme a convertirme en un habitante del área.

Como era de esperar, el proceso de pasar de visitante a local se desarrolló en el contexto del día de a día de Calaf de manera orgánica. Este proceso incluyó, entre otro tipo de intercambios, mi vista a los negocios del lugar para introducirme a sus dueños/as, invitaciones de parte de los vecinos/as a compartir de las celebraciones colectivas en el pueblo, o viajes a otros lugares en el área acompañado de nuevos/as amigos/as.

En el arte-vida en que me embarco, con las experiencias de las que doy un ejemplo en el párrafo anterior, lo individual juega un papel central dentro de lo que sería lo colectivo. En el caso de Pleased to Meet You son las conexiones personales, una a una, las que me encaminan a lo que es la parte colectiva de la experiencia con Calaf. Una experiencia que al final toma un formato que va mas allá de los encuentros individuales con los habitantes del lugar y me sitúa cara a cara con el pueblo en general: Calaf como espacio físico, social y cultural, y Calaf como entidad global que aloja a cada una de las partes a las que busco llegar con los intercambios personales.

Lo interesante del tema de lo colectivo y lo individual es que el borde que divide lo uno de lo otro es de carácter poroso y, que al final, cada uno/a de nosotros/as, además de ser individuos, somos un repositorio individualizado de lo colectivo. Yo por ejemplo llevo dentro de mí un poquito de cada uno de los habitantes de Calaf. ¿Te imaginas cuán extensa podría hacerse esta lista si añadimos el pedacito que llevamos dentro de cada uno de nuestros vecinos, familiares, conocidos, vivos y muertos? Pleased Too Meet You busca abrir una conversación sobre las “comunalidades” que compartimos como seres humanos que somos, independientemente de nuestro lugar de origen.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como Pleased to Meet You qué pretendes abarcar, cuál sería su lectura?

Aunque obviamente Pleased to Meet You es una experiencia iniciada por mí, la misma depende para su desarrollo de aquellos/as que entran en contacto con el intercambio que propongo.

Desde que concebí la idea de mudarme del Bronx a Calaf, me quedó claro que mi papel como “artista” era el de catalizador y que sin la participación de los/as habitantes del pueblo la propuesta no trascendería su objetivo, y más que su objetivo, la necesidad de prender en la vida diaria, en lo cotidiano, de insertarse en el lugar y de integrar la presencia y las voces de los/as habitantes del pueblo.

Es importante comentar que uno de los elementos tangibles que generó Pleased to Meet You fue un álbum de familia producido con fotografías de los habitantes del lugar. Vivos y difuntos y alguno/a que otro/a antiguo/a residente de Calaf. Estas fotografías que forman parte del álbum, que se imprimió en una edición de 2000 copias, me fueron prestadas por los/las vecinos/a, mientras que la otra parte de las imágenes fueron generadas por mí. Esta acción de crear fotografías me situó en un situación interesante pues mí rol ante el pueblo se diversificó y, para muchos/as de los habitantes pasé de ser el artista- fotógrafo-escultor para convertirme en el antropólogo, historiador, investigador o escritor.

Ahora bien, contestando a tu pregunta sobre lo colectivo en el arte, me toca decir que este es un tema complejo. A los/las artistas trabajando en el ámbito social nos toca tener en claro el lugar que ocupa nuestra voz en los proyectos o experiencias que realizamos. Se da el caso en el que, sin percatarnos, podemos terminar hablando por otros/as, cuando en realidad nuestra intención puede ser hablar con otros/as, o de invitar a otros/as a hablar por sí mismos/as. Esta situación no sólo se da en el arte, igualmente ocurre en otras vocaciones, profesiones e instituciones dentro la sociedad, incluyendo la familia.

Por otro lado, debido a que el/la artista ha venido fungiendo por siglos como visionario/a de las sociedades en que le ha tocado vivir, es de vital importancia que este/a cuente con el espacio y los medios que le permitan encontrar y emitir su propia voz. Se da el caso de que hay ocasiones en que la voz del artista sirve como elemento liberador que insta a otras voces a emerger. Lo ideal sería que todos/as fuésemos artistas. Todos/as. Y que cada uno/a de nosotros/as encontrásemos el espacio y los medios que nos permitan hurgar y luego emitir las voces que alojamos dentro y que a veces no nos atrevemos a dejar salir. ¿Te imaginas todas estas voces saliendo de nuestras gargantas al mismo tiempo y formado un canto colectivo, una cacofonía comunal que incluya momentos de silencio absoluto en los que podamos entrar al “escenario” como solistas?

Hasta hoy en día sigo interesado en el papel del artista como catalizador, ya que este me permite invitar a que aquellos/as con que colaboro y/o que participan en las experiencias que propongo, a influenciar el proceso artístico de manera directa. Podría decir que una de las ocasiones más memorables en que trabajé de esta forma fue en el 2004, cuando presenté Take Out: an Edible Portrait of Home (Comida Para llevar: un retrato comestible de nuestro hogar) en el Artists’ Alliance. Durante este acción, que llamé entonces un proyecto, trabajé conectando con individuos en el Lower East Side en Manhattan. El Lower East Side es un vecindario en Nueva York que tiene una sólida historia como lugar por el cual han pasado y en el que se han asentado diferentes grupos de inmigrantes al llegar a “América”. El concepto de Take Out: an Edible Portrait of Home era el de invitar a los vecinos/as del lugar a proponer y desarrollar recetas basadas en sus propias percepciones sobre nacionalidad, cualquiera que estas fueran.

El evento final consintió en una celebración durante la cual colaboradores, participantes y un grupo de invitados/as se congregaron a degustar de los diferentes platos que los vecinos/as habían preparado. La lección más importante que me tocó aprender mientras le daba los últimos toques a la presentación de Take Out: an Edible Portrait of Home fue la de que, como catalizador del proyecto, al final del mismo me encontraría a la merced de los/las colaboradores/ras, dada la realidad de que de estos/as dependía el éxito del evento final. Pero más allá que el éxito del evento, en las manos de los/las colaboradores/ras estaba la decisión de que el evento ocurriera o no.

Esta situación me enseñó que hay momentos en que no nos queda otra opción que confiar plenamente en los demás. Plenamente. El banquete se dio a casa llena. Como resultado de esta experiencia, he ido tomando nuevo riesgos y relegando más responsabilidades y decisiones en aquellos/as que participan y/o colaboran en los proyectos y experiencias de arte-vida que propongo. ¿Me darías la oportunidad de dejar cinco espacios (líneas) vacías en esta página para hacer un poco de silencio entre reflexión y reflexión?

Aquí hay un espacio libre para pensar.



Muchas gracias.


3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. ¿Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Una pregunta que me hago recurrentemente es: ¿Quién tiene acceso al trabajo artístico y al arte-vida que genero y bajo qué condiciones?

Esta es una interrogante que me lleva a meditar sobre la institucionalización del arte y mi complicidad, consciente o no, en la ejecución de ideas que satisfagan a la maquinaria artística. Yo siempre he querido creer que el trabajo que hago está libre de limitaciones institucionales, pero obviamente este planteamiento es un tanto delusorio.

Una alternativa que me presento, para trascender esta limitación, es la de tratar de trabajar al margen del espacio artístico y de los parámetros artísticos establecidos, y la de empujar mis proyectos, acciones o experiencias arte-vida diaria a abrirse paso en contextos y realidades fuera del ojo curatorial y fuera del cubo blanco de la galería. Y a veces hasta fuera de la mirada del espectador.
La única experiencia que tengo con ferias de arte ha sido con el Armory en Nueva York. En el 2006 fui invitado por Franklin Furnace a presentar un performance en este evento. La acción que realicé consistió en repartir folletos con información sobre For Art’s Sake o Por amor al arte, una serie de peregrinaciones seculares a siete museos en el área metropolitana de Nueva York, presentada con Franklin Furnace y Lower Manhattan Cultural Council. Los folletos que repartía en el Armory tenían la función de compartir con los/as asistentes a la feria “buenas nuevas” sobre arte.
Mi acción fue suspendida unas horas luego de ser iniciada, con el pretexto de que mi presencia en el espacio interfería con el flujo de potenciales clientes desplazándose de tienda en tienda de arte. La feria llegó a la resolución de dejarme continuar con la acción, bajo la promesa de que no me quedaría por más de cinco minutos en un lugar específico, pero que me mantendría en flujo de un punto a otro del lugar. Recuerdo claramente a una señora en la feria decirle a otra en castellano, “El es una obra de arte.” Lo que me dio motivación a seguir distribuyendo “las buenas nuevas,” en un lugar en que la mayoría de los/as asistentes al evento parecían obsesivamente fijados/as en la idea que en el Armory sería adonde trascenderían, a través de la compra de un objeto arte, del purgatorio de lo mundano al paraíso artístico.

¿Qué consejo le daría yo a los implicados en todo esto? ¿Qué consejo me daría yo a mí mismo? Medir una cucharada de azúcar pensando en este ingrediente como la representación física del arte. Disolver la cucharada de azúcar en un vaso de agua fresca. Mezclar el azúcar y el agua por dos minutos. Tomarme el contenido de la mezcla sin dejar una sola gota. Sonreír.

4º-. Ante lo que dices, parece que también hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.-

Yo diría que la tendencia actual es la de democratizar el arte a un nivel tal que, artistas cuyas prácticas tradicionalmente se desarrollaban en el contexto del taller o atelier, están experimentado con el llamado arte público. Instituciones que habían permanecido cerradas a las comunidades a su alrededor ahora buscan desesperadamente abrir sus puertas, para lo cual recurren al artista. De esta situación resulta que el/la artista tiene muchas veces que asumir la responsabilidad de construir un puente entre estas instituciones y las comunidades al entorno de las mismas.

Los resultados de esta experiencia varían notablemente, con museos atrayendo a sus espacios a un público diverso que se beneficia de laudables servicios artísticos y educativos y con artistas abriéndose e invitando a otros/as a abrirse a nuevas posibilidades. Lo contrario se da cuando a los/las artistas les toca llevar en sus hombros el peso de una institución artística que se yergue en la comunidad como monumento cultural reservado a una elite. Más que una pregunta de conexión entre el arte y el público, la interrogante es: ¿Cuán sincera es la motivación que está llevando a las instituciones de arte a querer dialogar con las comunidades en que estas se encuentran y cuál es la motivación del artista para convertirse en parte de esta obra democratizadora?

Con esta pregunta me gustaría invitar en reflexionar: ¿Hasta qué punto estamos los/as artistas dispuestos a sacudir las zapatas de templo artístico, y hasta qué punto está la institución artística dispuesta a aguantar el impacto de nuestras sacudidas?

Por otro lado, la desconexión que comentas, más que ser una problemática que atañe únicamente a las instituciones artísticas, es un indicador de una apatía general ante lo político. Yo observo esta desconexión en la manera en que vamos perdiendo el contacto con nuestros alrededores inmediatos. Te ilustro esto con una imagen del subway de Nueva York: observa a los/as que están sentados/as frente a ti, observa a los/as que están sentados/as a tu derecha, observa a los/as que están sentados/as a tu izquierda. Una notable cantidad de pasajeros/as está “conectados/as” a sus iPods o enviando mensajes de texto. Mi reacción es sonreírme calmadamente, a nivel de Mona Lisa masculino, pensando en los anuncios pre-grabados que urgen a los viajeros en el tren a “decir algo, si vemos algo.”

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.-

Lo que podría cambiar notablemente al arte sería continuar retando los cánones occidentales que han prescrito lo que es arte y lo que no es arte y han relegado lo que equivale a una considerable herencia artística al sótano cultural. Esta herencia incluye arte creado por naciones, grupos, comunidades e individuos considerados como incivilizados o marginales y, por lo tanto, y sin nada que aportar a las historias consideradas como oficiales.

Una postura que algunos/as artistas asumimos es la de existir casi por completo en el pequeño mundo del arte, perdiendo la perspectiva de lo vasto que es el espacio que se abre más allá del atelier, de la galería y del museo. En los talleres y clases que imparto tengo como prioridad alertar a los/as alumnos/as sobre las potencialidades artísticas que existen fuera del minúsculo terreno artístico. También motivo a estos/as estudiantes a considerar el papel del arte en su día a día y en el día a día de las más diversas comunidades. Igualmente los/as insto a ver el valor de la experiencia artística efímera y a romper parámetros artísticos preestablecidos. Uno de mis mayores intereses en lo relacionado con mi práctica artística es el de desaprender lo aprendido. Este proceso toma tiempo y paciencia y tiene sus riesgos económicos y profesionales.

Digo profesionales, porque ya no se habla del arte como vocación ni como llamado. Lo mismo ha ocurrido con la medicina.

En una presentación que realizara en el Museo del Barrio en Nueva York en el 2010, es adonde me surgió la inquietud de hablar sobre las posibles diferencias entre Arte y arte, arte y arte y “arte y aRTE, ya que me parece que hemos pasado la etapa en que la discusión central giraba sobre el tópico de si algo era arte o no era arte. Preveo que el futuro del arte se podría resolver en aprender a deletrear el concepto de diferentes maneras y en atrevernos a poner en práctica las variaciones que puedan surgir como resultado de este ejercicio u otros ejercicios similares.

Esta propuesta me lleva a preguntarme si deberíamos hablar de arte o del arte. De si en vez de argumentar si algo es arte o no lo es deberíamos discutir si en ese algo hay arte o no hay arte. Más que todo, lo primordial de los ejercicios que menciono es escapar de la tentación de definir arte, el arte o al arte, y de aprender a intuir su presencia mientras comemos, respiramos, nos vestimos, caminamos, hablamos, dibujamos o utilizamos parte de un sábado para contestar las preguntas sobre arte que nos propone un comisario en Sevilla.

Óscar Fernández López

1º-. Algunos de tus trabajos, tanto teóricos como de comisariado, se caracterizan por tener o buscar un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo.

Desde luego, la necesidad de ir al encuentro de lo colectivo es, a día de hoy, lo que parece distinguir a ese tipo de prácticas artísticas que llamamos “sociales”. Y no es exagerado insistir en esta idea como la única que distingue a este tipo de prácticas, ya que hay muchos artistas que se preocupan por asuntos sociales, por problemáticas de tipo político,…, pero lo hacen desde el mismo enfoque que los demás. De este modo, en ellos el conflicto es apenas un tema, un problema estético, lo que desactiva en muchas ocasiones –por supuesto hay excepciones- ese trabajo como una propuesta crítica. No quiero decir con ello que el arte propagandístico sea el único arte político posible, pero sí que el arte en busca de lo colectivo debe articular sus propios modos de hacer que le permitan obtener su propósito y no incurrir en la mera estetización del conflicto.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como…

Aun reconociendo que lo colectivo es el material con el que trabajar y el destino al que aspirar, hemos de ser conscientes de que pocos conceptos hay tan esquivos y perversos como el de colectividad o comunidad. Dentro del arte público más crítico existen intensos debates acerca de qué cosa sea eso de la comunidad y cómo introducir la producción artística en su seno. Aunque las posiciones son muy diversas, entre los teóricos del arte público y del conocido como Community Art se observan ciertas nociones recurrentes que, entiendo, son muy clarificadoras:
A) lo colectivo / la comunidad, como una situación ideal de convivencia que se dio en el pasado, es un mito. Desde Hannah Arendt, pasando por Maurice Blanchot o Jean-Luc Nancy, se viene dando un continuo cuestionamiento de esa idea de comunidad ideal que el arte muchas veces parece querer restituir. La comunidad, y de hecho, aquí radica la potencia de su proyecto, es algo a lo que aspirar; lo colectivo no es algo que recuperar sino una utopía que está por hacer.

B) Las condiciones de la sociedad actual, llena de hibridaciones, y la condición impositiva de muchos proyectos artísticos que se proponen trabajar con lo colectivo –impositivos, en el sentido de llegar desde el exterior, en ocasiones por encargo de un tercero, para hacer un trabajo con una comunidad local- hacen que muchas veces sean muy cuestionables los métodos para definir e identificar a la colectividad con la que se quiere trabajar o a la que queremos comunicar nuestro trabajo. Este es un punto profundamente controvertido ya que implica un exceso de potestad del artista que lo desacredita de inmediato no sólo en el mundo del arte sino, lo que es más importante, en la comunidad a la que supuestamente se quería incorporar.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. ¿Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Si el arte como manifestación cultural ha subsistido a la oscura Edad Media, al nazismo o a la cultura de masas, no tengo motivos para pensar que en la coyuntura actual su desaparición esté próxima. Hay algo de necesidad en la práctica y en el disfrute del arte que lo hace prácticamente indestructible. Otra cuestión muy distinta es qué protagonismo ocupe éste en la jerarquía de intereses de la sociedad actual. Pareciera como si el talento, que siempre había sido patrimonio de la cultura, como ámbito donde se daba lo creativo, hubiese sido secuestrado por el capitalismo para incentivar nuevas formas de producción. Es, me parece, el reverso oscuro de ese paradigma del capitalismo cultural que vivimos. Ya que transforma el viejo slogan de la vanguardia, según el cual el arte era potestad de todos, en algo así como “cualquier cosa a la que te dediques, si le cuelgas el marchamo de creativo se prestigia”. La creación y el talento se han convertido en un valor en alza pero curiosamente para sectores ajenos a los territorios tradicionales de la creación. El ejemplo de la gastronomía es palmario. Los nuevos genios son los chefs, y Ferrán Adriá es el nuevo Picasso. Indudablemente esto está pasando factura al mundo del arte ya que, dado que no tiene estrategias nuevas con las que contraatacar, se ve obligado a ir a remolque de esta nueva inercia. No sé cómo acabará esto, pero desde luego el hecho artístico y la experiencia estética como hasta ahora la conocíamos podría volver a las catacumbas; a lo underground, siendo derrotado por ese concepto omnicomprensivo de lo creativo y del talento que equiparará –no olvidemos que el gran don del capitalismo es igualarlo todo bajo el rasero de la mercancía- la experiencia en el Museo del Prado con la experiencia en El Bulli.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Desde hace un par de años, en que tuve la experiencia de comisariar un proyecto de arte en espacios domésticos y abiertos a un público no habitual de arte contemporáneo, estoy muy preocupado por esta cuestión. El caso es que aquél proyecto de que hablo constituyó para mí un auténtico revulsivo, una especie de demostración de que es posible mediar con éxito entre el arte actual de calidad y un público mayoritario y no iniciado. Creo que ese es el desafío más importante del arte en el siglo XXI. Sobre todo porque ha de enfrentarse al hecho de que los muchos intentos de escuchar al público que se han producido en otros momentos históricos –por ejemplo la arquitectura posmoderna de los años ochenta del siglo pasado- siempre han incurrido en un conservadurismo exacerbado. El reto es, como digo, producir acciones culturales contemporáneas, no exentas del pulso y de la intensidad que se el exige a toda buena obra de arte, que sean capaces de seducir e interesar a audiencias ajenas al mundo del arte sin recurrir, para ello, a la nostalgia, lo folklórico o al mero formalismo. En esto, me parece, cierto arte político –el más vinculado a la institución- viene errando hace tiempo, pues lo que está consiguiendo es desinteresarse de esa sociedad a la que supuestamente se dirige. Quizá las últimas exposiciones del Museo Reina Sofía, estoy pensando en Principio Potosí, sobre todo, sean un buen ejemplo de esto.


5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Estoy de acuerdo con tu diagnóstico pero creo que deja un elemento fuera que me parece importante. El trabajo del artista moderno tiene una parte fundamental de aislamiento. No me estoy refiriendo al mito del artista ensimismado en su estudio, sino al hecho de que la naturaleza de la creación artística es, en algún momento, un trabajo interior. Este hecho, que en sí no me parece ni positivo ni negativo, se observa en gran parte de los artistas de la era moderna y contemporánea. Si a esto unimos la dinámica del arte global, en la que el artista pasa la vida viajando sólo, pasando estancias de trabajo cada vez en un lugar distinto, asistiendo a inauguraciones, conferencias, etc., entenderemos esta inclinación hacia el aislamiento. Tampoco ayuda la dificultad histórica de la izquierda por articularse en dinámicas colectivas con mecanismos horizontales de toma de decisión. Todo ello no debe desanimarnos un ápice a la hora de mantener ese impulso necesario hacia lo colectivo que requiere el arte de nuestro tiempo. Tan sólo debe ayudarnos a entender mejor una problemática que, por supuesto, es alimentada por las condiciones del contexto en que trabajamos, pero también por ciertos rasgos específicos del trabajo artístico.

6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Bueno, otro de los factores nuevos que hemos de considerar a la hora de analizar la cultura de nuestro tiempo es que ésta, por su condición de valor añadido, se ha convertido en recurso fundamental con el que ciudades, regiones y estados identifican su marca respecto de otras con las que ahora compiten para atraer capital humano, en forma de turistas, y capital financiero, en forma de inversores, empresas, etc. De esta dinámica no están exentos los centros e instituciones dedicados al arte. Ellos también, a su pesar en algunos casos, compiten entre sí para posicionarse a ellos mismos y a los territorios a los que representan frente al resto del mundo. La cultura se ha convertido, después de años explicándose como un hecho diferencial e identitario, en una forma de singularizarse en el cada vez más competitivo mercado global de las ciudades culturales. Pareciera como si de la cultura como valor en sí mismo hubiéramos pasado a entender la cultura como un instrumento, incluso una coartada, para llevar a cabo transformaciones que atañen a otros sectores productivos y que se concentran, por encima de todo, en el progreso económico. Las administraciones públicas están profundamente interesadas en este modelo que tuvo su cenit con el Guggenheim Bilbao. Tal es así que, en algunos casos, están descuidando otras atribuciones fundamentales de la cultura como la educación y la transmisión de valores; o en otros casos están utilizando esas competencias fundamentales, como por ejemplo los programas educativos y la difusión, para maquillar operaciones de otro calado.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.

Estoy completamente de acuerdo contigo. Y creo que muchos, en el ámbito de lo particular, practican esta forma de entender el hecho cultural. Sin embargo, el desafío radica en cómo llevar estas legítimas reivindicaciones al territorio de lo común, al escenario de museos, salas y centros donde la cultura se produce para la colectividad a diario. En este sentido parece haber una colisión entre ambos frentes. Una concepción mistificada de lo público, que se ha venido en llamar últimamente el interés general, parece dominar la programación y la actividad de la mayoría de los centros de arte dando como resultado un modelo romo de cultura que borra las diferencias y se replica a sí misma de un país a otro como si de sucursales se tratara. Este es un problema de difícil respuesta, pues los experimentos que han huido del mainstream buscando formas novedosas de conectar con el contexto, con la vida cotidiana del entorno, etc., siempre han tenido una proyección escasa. Tal vez, si queremos reconciliar el arte con la vida cotidiana debamos asumir esa escala de lo micro como la única posible. Tal vez debamos tejer una red de pequeños espacios bien articulados dentro del barrio o el área metropolitana donde se insertan. Y nada más. Una escala mayor parece implicar otra serie de variables políticas, estratégicas, etc., que son incompatibles con este propósito.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Me temo que el arte no está a nuestro servicio, sino que simplemente está. Y que, como decía Adorno, se define más por lo que no es que por lo que es. Lo que quiero decir es que a veces nos excedemos exigiendo al arte una exclusividad en su uso que no le corresponde. No estoy de acuerdo en Hospers, al menos no en su forma de expresarse. Por supuesto, el arte que a mí me interesa más es ese que despierta en mí una serie de inquietudes que transcienden la mera contemplación. Pero de ahí a rechazar toda forma estética por ser decorativa va un mundo. Lo decorativo, como en otro tiempo lo fue la ironía, la parodia o lo abyecto, pueden ser recursos utilísimos para llevar al espectador a otros niveles de lectura. Pero es que, además, tampoco es desdeñable la cadena de sensaciones asociadas a un trabajo artístico que no aspira a otra cosa que al adorno. Giulio Romano en el Palacio del Té de Mantua no hace otra cosa que ornamento, y sin embargo el resultado es fascinante. Me parece que el error es pedirle al arte que sea lo que en cada momento toque. La gran lección de la estética de la ilustración, que creo aún hoy está vigente, es que para ciertas cuestiones al arte le interesa seguir siendo autónomo. Su independencia respecto de los usos a que cada coyuntura histórica lo quiera someter es garantía no sólo de vitalidad sino de legitimidad. Su autoridad se demuestra, en muchos casos, en esa capacidad que tiene de pervivir aun defraudando nuestras expectativas.



Isidro López-Aparicio.

1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Trabajos como Invertidos, aprendiendo a relacionarse investigan sobre esto, no?

Desde el respeto a las distintas maneras de entender el mundo de la creación artística, para mí el arte no se puede desentender de un carácter humanista, tanto en los aspectos personales como sociales. Pero no es algo que solo surge para la creación de una obra, sino que es parte de mi conciencia como individuo que forma parte de un entorno físico y social y mi compromiso me lleva a que esa preocupación sea un elemento vital en la toma de decisiones en el proceso creativo.

Destacaría dos palabras que son en este caso motores para que mi trabajo tenga ese sentido “social-colectivo” y son consciencia y compromiso. La defensa del artista como ser consciente que ve, mira, escucha, toca, siente… con intensidad lo que acontece y con una aptitud crítica, en contra de la imposición del pensamiento único y en defensa de la “consciencia crítica” que observa, analiza y genera planteamientos y propuestas personales que destaquen y amplifiquen las reflexiones. Es, en este sentido, el compromiso el que lleva a la acción y en mi caso mi compromiso personal lo he llevado en distintos escenarios de la vida, pero donde encuentra su mayor expresión es en el de la creación artística. Mi obra es donde desarrollo, es donde vuelco con intensidad mis planteamientos críticos y políticos desde la consciencia y el compromiso.

Mi obra siempre la he generado a partir de reflexiones que parten de la necesidad personal de destacar o denunciar situaciones o realidades. Tanto las instalaciones realizadas por todo el mundo en las que he podido ir tejiendo una red de reflexione que ahora con el tiempo construyen una compleja visión del mundo principalmente del ser humano como animal social; como gestiona su vida y como se relaciona y compone con otros individuos y con su entorno.

Es llamativo ver como a partir de la respuesta a estas preguntas que se plantean en este libro ha existido una necesidad de revisión de mis planteamientos y me ha sorprendido cómo a pesar del tiempo que llevo como artista profesional no me había dado cuenta con tanta claridad de que precisamente mi obra que adquiere numerosas apariencias y maneras de articularse siempre ha sido motivada por un interés social, obviamente vivido desde mi persona pero siempre dentro de un compromiso colectivo. Es por ello que encuentro importante hacer referencia a escritos pasados que articulaban mis planteamientos.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como ODEPS (Ocupación Documentalista, Express, Periférica y Subjetiva) donde lo colectivo es un planteamiento y una necesidad, qué resultados esperas.

Mis proyectos surgen de los pensamientos o ideas que me preocupan, principalmente debido a la necesidad de comprender lo que sucede. Necesito entender y es una necesidad que a lo largo del tiempo me he dado cuenta de que no todo el mundo comparte y que incluso es una gran tranquilidad si no se tiene esa necesidad y menos tan intensa como es mi caso, las decisiones se bloquean si no lo comprendo, y si se toman sin comprender generan insatisfacción, es por lo que todo lo que hago parte de esa necesidad que me lleva a que mis proyectos se generen desde esa búsqueda del porqué de las cosas, intento reflexionar con herramientas artísticas, con lenguajes visuales para terminar manifestándose como acción, instalación, dibujo…

Los proyectos que llevo a cabo siempre han tenido en cuenta tanto el entorno físico como social y cada vez más van encontrando espacios colectivos de desarrollo. No trato tanto de elaborar una obra específica como un instrumento creativo que permita la participación de más personas. Planteo espacios de encuentro como elemento que aúna voluntades diversas en una plataforma creativa que aporta distintas formas de interpretar la realidad, de mediar entre el colectivo y el entorno.

Entre estos proyectos podría señalar ODEPS (Ocupación Documentalista, Express, Periférica y Subjetiva: “instrumento artístico que plantea un reto creativo a partir de su estructura organizada, flexible y nómada que permite y potencia un lugar de encuentro para la creación en el que artistas conviven en una experiencia puntual y en un proceso dinámico a partir del desplazamiento a una realidad ajena) o Art on relation (Un proyecto Web en el que, de forma pareada, mentes creadoras situadas en espacios distintos pero unidos en un interés común por pensar y construir un proyecto artístico basado en un proceso de interrelación con parámetros espacio-temporales propios. La distancia de separación pasa a convertirse en un instrumento que posibilita y alimenta la creación. La línea invisible de distintas distancias que los une es un enlace de posibilidades y un compromiso para construir planteamientos artísticos en sus espacios físicos y sociales).

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Creo que podemos ayudar a hacer pensar a la sociedad, agitar las estructuras y cuestionarlas. Me acuerdo de un proyecto que hice en Bergen (Noruega), Vitamin Boon, que con unas simples pastillas de complejos vitamínicos, desestabilizó una ciudad y generó muchas preguntas e interpretaciones, no hablamos de llevar el arte a la calle sino de desestabilizar a la sociedad, no con costosas esculturas decorativas sino con intervenciones puntuales, sostenibles e independientes.

Las instalaciones que he llevado a cabo por todo el mundo han ido implicando a un innumerable conjunto de personas que han sido sorprendidos por éstas sin ir ellos a buscarlas, generando incertidumbre y levantando preguntas. Poco a poco se ha ido tejiendo una gran cantidad de relaciones que poco a poco han ido conectándose y dando sentido a todo el proceso en un ámbito social muy amplio.

La diversificación de mis propuestas y espacios de creación donde desarrollo mi trabajo, van en ese sentido de evitar el gueto artístico. Soy consciente de que muchos de mis amigos y compañeros artistas prefieren, por ejemplo limitarse a espacios galerísticos, lo cual les asegura una mejor visualización y catalogación, pero al mismo tiempo los limita a un espacio de la sociedad, el que a ellos les interesa, muy vinculado al sector artístico, muy hermético para los ajenos e impide la inclusión social, expansión y entendimiento del trabajo artístico. A todo esto poco ayudan los espacios de crítica tanto especializados como generalistas, pues los primeros recogen difícilmente otras iniciativas y los generalistas plantean cuestiones tan anecdóticas que desfiguran el panorama artístico.

Así pues, existen aspectos importantes como la ruptura de los guetos sociales y de las fronteras, no sólo físicas sino culturales, sociopolíticas, históricas… y por otro lado nuestro compromiso ético como algo inevitable a nuestra condición humana y colectiva.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Es curioso cómo la crisis se ha convertido en el motor del compromiso. Ha sido la escasez la que ha movido y generado el movimiento del 15M. Igualmente ha sucedido con el mundo artístico: las asociaciones han florecido ahora y parece que el compromiso político y social parece que viene motivado por la escasez. Artistas que están bien posicionados son ajenos a estos movimientos, mientras que los que sufren los problemas económicos ahora se acercan a estas plataformas. España tiene una escasa tradición asociativa y el mal entendido individualismo artístico no favorece planteamientos colectivos.

Una de mis primeras becas de creación artística la recibí en Holanda y desarrollé mi trabajo entre un estudio privado y la asociación Dordtse Teekengenootschap Pictura, la más antigua sociedad artística de los Países Bajo (1774). Mi curiosidad y necesidad de comprender me llevó a implicarme e indagar en cómo era esta convivencia. Por contra ha sido este año cuando por primera vez en Andalucía hemos fundado la Asociación de Artistas Visuales. Indiscutiblemente hay tradiciones y hábitos que nos diferencian pero esto no debería de ser una excusa para nuestro compromiso social, el desarrollo del trabajo y defensa de intereses en colectividad y en relación con nuestro entorno.

Personalmente no puedo vivir ajeno a la realidad social, respiro y transpiro lo que acontece y lo siento en mis vísceras, lo público me interesa y concierne. Lo propio e individual es sentirse uno mismo dentro de ese fluido físico y social que me da existencia.

Me preocupa el acercamiento al compromiso social como algo momentáneo, interesado o de moda. Es como cuando las personas se refieren a la ética como una opción, mientras es por sí misma una obligación de las mismas por el hecho de ser seres humanos, aunque según las morales tenga distintas interpretaciones.

Es cierto que estas actitudes de egos-egoístas que se desarrollan en el mundo artístico no benefician ni favorecen las relaciones ni la comprensión de la sociedad del mundo artístico. Personalmente entiendo el arte como un acto de generosidad, lo cual conlleva un compromiso y una responsabilidad; creo que si somos conscientes de ese compromiso y actuamos en consecuencia, es cuando podemos acercarnos a la sociedad de manera eficiente y lógica.

La asociación Arte Activo (por una cultura de Paz) que creé en el 2005 tenía precisamente la pretensión de poder facilitar esta relación entre la sociedad y los creadores siempre en parámetros constructivos de compromiso en la defensa de los derechos humanos y del medio ambiente.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Hace un tiempo un buen amigo y gran artista me abordó con una pregunta ¿se puede desarrollar un trabajo artístico de nivel sin galería? El había pasado por galerías de primera fila después de varios años sin trabajar con ellas volvió con una afirmación: Solo se puede hacer una obra verdaderamente significativa si no se depende de las galerías.

Personalmente creo que si puede pasar que la dependencia total de la creación artística de la vinculación a la galería puede generar una gran cantidad de perversiones. Es por lo que una afirmación que defiendo desde mis comienzos es “La socialización del arte es una obligación del artista” . Esto me ha llevado personalmente a una toma de decisiones en la manera de estructurar y desarrollar mi trabajo artístico en espacios y condiciones muy diferentes que me permitieran no depender del mercado o las galerías para hacer mi creación, para que no estuviera limitada en sus condicionantes.

El mercado necesita de objetos identificables, desarrollados dentro de un concepto de marca que facilita la mercantilización del producto, cualquier propuesta que se escape de estos parámetros no interesa tanto. No digo que no haya cabida, pero muchas veces da la sensación de que son pequeños espacios de permisividad para justificar la industria en unos parámetros de contemporaneidad.

Normalmente el acercamiento del Estado a la obra de arte es distinto al del mercado pues lo mira en términos de rentabilidad política, acercándose al mundo del arte como un sector al que hay que tener contento aparentemente pero sin comprometerse: Estrategias como la de generar una cultura de personas subvencionadas y agradecidas que defienden una forma de subsistencia creativa. Al mismo tiempo se genera una clara censura en la que se valoran los proyectos tanto en cuanto a su impacto en los medios de comunicación. Son éstos finalmente los que condicionan por repercusión positiva o negativa (miedo) los proyectos o acciones que se puedan llevar a cabo.
6º-. Parece que el papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por demostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Si el mundo mercantilizado del arte tiene un fin principal que es el beneficio económico dentro de las reglas de la oferta y la demanda, en el caso de los museos o centros de arte se mueven entre dos aguas: el elitismo o la vulgarización masiva: programaciones complejas y distantes de la sociedad o propuestas que buscan el existo contabilizando el número de asistentes. Es interesante anotar que la exposición con diferencia más visitada en Europa en los últimos años ha sido la de los instrumentos de tortura de la Edad Media, lo cual nos tiene que hacer reflexionar sobre a qué tipo de perversión nos lleva el fijarnos sólo en la cantidad.
Entramos en el siempre arduo debate entre responder a la demanda o intentar formar al espectador. Personalmente me decanto claramente por la responsabilidad formativa que debe existir desde el mundo de la creación. Para mí el arte tiene un carácter claramente pedagógico, no tanto como un espacio que aporta contenidos como en el que se plantean cuestiones, se hace pensar y se motivan reflexiones . Es cierto que en este caso la indiferencia ante las propuestas artísticas impide ningún tipo de conexión con el espectador. En este sentido me cansa la actitud de artistas que argumentan “yo cuando creo es para mí…” en ese caso el acto no tiene ninguna voluntad de acercarse al espectador y mucho menos estimular una situación didáctica. No mal interpretemos, no me posiciono como persona que tiene que enseñar, pero si con la responsabilidad de llevar a cabo propuestas artísticas que ayuden y estimulen un debate social. Desde esta actitud de compromiso con la sociedad es posible llevar a cabo propuestas participativas, reales que vengan de la propia naturaleza de la creación artística y no, como en muchos casos está pasando, forzadas para poder justificar acercamientos docentes formales que parecen más guarderías de entretenimiento que propuestas que vengan desde el planteamiento substancial de la obra.

De aquí que existan cantidad de talleres (básicos) en envoltorios de lujo (museos) que se desarrollan en la actualidad sin que realmente calen en la sociedad ni construyan espectadores que participen de los planteamientos del arte contemporáneo.
Tampoco se pueden plantear estrategias parciales, pues hace falta un compromiso de todos los actores que participan en el amplio y complejo mundo artístico. Debe existir un compromiso por parte de todos en la misma dirección en aras de ese acercamiento de la sociedad al arte contemporáneo. Si los críticos no hacen crítica y se limitan a meras descripciones para lo que unas buenas fotos serían más explícitas, o a un alarde de referentes en pavoneo innecesario que pocos pueden seguir, si no aportan un acercamiento del espectador a la obra de manera que la hagan comprensible, no cumplirán su función en la cadena y el espectador perderá un aspecto vital para acercarse. También podemos hablar de la escasez de críticas y de lo limitado de los espacios a los que se refieren, no hace falta más que mirar los suplementos culturales de los diarios (los que tienen una mayor influencia en la sociedad) para comprobar cómo son escasísimas las paginas; suelen hacer referencia sólo a exposiciones de galerías o museos limitando la tipología de lo que acontece en el arte contemporáneo . Si son escasos los lugares a los que llega la crítica, siempre centralizada en capitales principalmente, vinculada a pagos de espacios de anuncio, vinculaciones personales, raramente propuestas fuera de los normalizados…y si la prensa no acompaña a otras alternativas ayudando a hacerlas comprensibles y a difundir su existencia, a pesar de los medios on line de que disponemos en la actualidad, es difícil su acercamiento a la sociedad.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.

Me parece un planteamiento conveniente el abordar “la cultura como un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana”. En una estructura social es vital crear relaciones y vínculos que construyan intereses comunes y comprensión . El arte puede ayudar a esto pero, a su vez, es fundamental que elementos tan importantes como la televisión acompañe en esta “cotidianeidad”, no podemos pensar en llegar a la comunidad si no llegamos a sus espacios. Este hecho colectivo solo puede abordarse desde una globalidad que comienza en la educación donde las materias culturales han sido reducidas a mínimos y continúa en una presencia en los medios que proporcionalmente en la actualidad es casi inexistente. Al hablar con compañeros les parece poco serio el que el arte se difunda en medios como la televisión, les parece un medio “poco digno”, “vulgar”… para mi estas posiciones puristas, elitistas y prejuiciosas impiden ese acercamiento a la sociedad. Que el arte contemporáneo se convierta en parte de lo cotidiano necesita de todos los recursos habituales que rodean a nuestras vidas para hacerlo accesible y comprensible.

Parto de que la existencia es algo mutable y dinámico, que no existen estructuras sociales estables sino que están en constante cambio y que este cambio puede ir en la dirección de estimular un pensamiento crítico y activo en la construcción y disfrute de la cultura como parámetro fundamental de una sociedad humanística y comprometida, alejada del “pan y circo” que se basa en la ignorancia y el entretenimiento como base de la manipulación de la masa acrítica.

Para mí sería preocupante si para hacerlo accesible se hace vulgar, no si para hacerlo accesible se utilizan los medios a los cuales es accesible la sociedad. Al igual que me gusta hablar del esfuerzo creativo, también reivindico un esfuerzo contemplativo como participación activa en la observación, poniendo en juego todos los sentidos y experiencias, que serán los que potencien la recepción verdadera de la manifestación artística. Si enseñamos en estos parámetros, como consecuencia de esto, creo que el arte puede ayudar a modificar estilos de vida, a apreciar y a sensibilizar ante lo que acontece en la sociedad, a lo que nos rodea y bien entendido, a hacernos responsables en nuestros modos de pensar y actuar.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

El carácter inmovilista de la masa lleva a preferir lo establecido, lo que no sugiere ni cuestiona; un planteamiento decorativo no genera inquietud a lo desconocido, no mueve los sentimientos, no desestabiliza… para los inmovilistas es la mejor opción aunque su propia definición como meramente decorativo lo lleva a su negación como obra de arte.

Defender la obra personal desde un posicionamiento que cuestiona el sistema o que amplía sus posibilidades, genera incertidumbre tanto para el mercado del arte como para el ámbito político que opta con mayor facilidad y con mucho menos riesgo por propuestas que desde planteamientos rodeados de un halo de contemporaneidad se ubican en lo decorativo . Algunas veces he hecho referencia a la imagen de tigres domesticados (sin dientes) que son comprados por snobs a los que les interesa su imagen de poder, pero nada en lo verdaderamente relativo al animal salvaje y a su entorno, pues si fuera así, lo mismo nunca lo poseerían si no apoyaran programas de conservación en su hábitat; lo disfrutarían como parte de una esencia mayor que construye y respeta desarrollos sin el deseo del control y acopio de cosas. No sé si la comparación es muy acertada pero si tengo claro que sería más interesante estimular circunstancias y espacios de interacción y desarrollo del arte contemporáneo que no la acumulación de objetos descontextualizados.

Una manera de domesticar lo que se produce artísticamente ha sido la cultura subvencionada y sobrevalorada de la juventud. Una política de apariencia positiva, pero que esconde ciertas perversiones, como la fácil manipulación por el mercado de los artistas jóvenes, la también fácil renovación de artistas con nuevas generaciones, la aceleración de carreras sin permitir la madurez natural del proceso formativo y creativo ante una fecha de caducidad, la Infra valorización de visiones maduras en una sociedad caracterizada por una longevidad sistemática antes inexistente, dando situaciones de relevancia a las visiones juveniles de temas de importancia que necesitan de tiempo y experiencia… Esta situación de cupos y cuotas, según características diferenciadoras, es un arte que interesa, que en su catalogación es decorativo tanto en cuanto está controlado y no genera ninguna reflexión molesta, pues ya ha sido previamente catalogada, presupuestada y subvencionada.

En lo “decorativo” incluiría igualmente la proliferación de los grandes acontecimientos y aniversarios que se han convertido en otra manera de encontrar una excusa controlada de la creación condicionada a la exaltación de una efeméride, para lo cual se comisaría y se encarga una obra conmemorativa y “decorativa”. Son prácticas que difícilmente encontramos en otras épocas.

Todas estas estructuras permiten controlar la creación, que ésta haya venido controlada a partir de estos filtros que permiten un margen acotado, en el que la libertad es controlable. El hecho de la libertad del creador asusta a la sociedad y por eso ha sido importante construir estructuras que la limiten en repartos de subvenciones claramente categorizadas y en normas de mercado neoliberalista. Decorativa también es la necesidad del mercado de catalogarte, de ser reconocido, de ser convertido en una marca cuando eres escurridizo en tus apariencias por compromiso con tus planteamientos (que son realmente las constantes que definen al artista significativo).

Lo decorativo no compromete. Solo ocupa-rellena espacios y satisface la ostentación, alimenta el hambre por la posesión... y para mí se enmarca en lo antiecológico, va en contra de mundo sostenible y es importante realizar planteamientos que ayuden a las teorías del decrecimiento .






Carmen F. Sigler.
1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Tantos tus videos y fotografías como acciones van en este sentido, no?

Para mi la frase: Todo lo personal es político, sigue estando viva y la tengo muy presente, en general todo es de interés social, hasta lo más íntimo, sin embargo creo que si es importante como te planteas el trabajo y sus consecuencias. Desde el comienzo de mi trayectoria tenía la convicción de alejarme de todo los asuntos relacionados con el mercado del arte, con la idea de no infectar o verme condicionada a realizar obras vendibles. También está el compromiso de veracidad que intento establecer en mi trabajo. Por tanto no realizo obras para ganar premios ni para matar el tiempo, pongo en cuestión asuntos que me preocupan, con el fin de poder compartirlas y reflexionarlas.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas la participación en proyectos colectivos como ARTifariti hacia dónde quieres llevar tu obra?

Con el proyecto ARTifariti (arte y derechos humanos) llevé a cabo un taller de vídeo-creación con el tema de “Los desaparecidos saharauis”, en los campamentos de refugiados de Argelia. Se trataba de hacer entrevistas a los familiares de los desaparecidos y concluir con una pieza de vídeo. Esta experiencia ha sido muy impactante, sobre todo porque estás trabajando en el contexto y con el contexto en vivo, esto me ha dado una perspectiva más clara, para poder ver por donde continua el camino, porque no se trata de hacer cosas bonitas, tampoco solo se trata de hacer obras que tengan o no contenido, si no obras que cumplan unas funciones para ese con ese contexto y produzcan impacto en otros. Sobre todo estas allí para aprender de ellos y compartir experiencias artísticas y cotidianas.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Creo que el arte actualmente está muy relacionado con el espectáculo, con el turismo, y esto es muy desconcertante para los que pensamos que el arte es un espacio que posibilite abrir el pensamiento y la creatividad. Me parecen muy interesantes las manifestaciones artísticas que surgen al margen de las instituciones, que se autogestionan.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Quizás el arte tiene que salir fuera de los espacios destinados a su uso, y enfrentarse al mundo real, con esto me refiero a la publicidad, además esto nos daría una idea más clara de las limitaciones que existen y estaría más en contacto con las cosas que ocurren cada día. Internet es también un ámbito que permite infinitas conexiones. Entiendo que el arte puede ser repulsivo, sensible, bello, horrible o como quiera. Pero sobre todo tiene que ser comprometido con su tiempo. De todas maneras cuando me planteo mi trabajo no pienso si al público le va interesar, pero si me preocupa y me interesa cada vez más es realizar obras donde el espectador tenga que participar.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Vivimos en una sociedad que todo lo engulle, todo se compra y vende. Es una pena que la práctica de pensar esté en desuso, que no demos valor a las ideas, que no se fomente la creatividad en la educación. De todas maneras los proyectos colectivos, sociales y participativos hoy por hoy deben funcionar al margen de mercados y galerías.

6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Cada día entiendo menos lo que significa una exposición, quizás debería volver a redefinirse, deberíamos pensar que un proyecto determinado que se expone es un proceso abierto y no cerrado, siempre es más interesante formular preguntas que dar respuestas. El artista debería interactuar con los usuarios de la exposición generando debate. El arte contemporáneo debería facilitar un tiempo, un lugar para el conocimiento y la reflexión y sus centros, los museos deberían fomentarnos el sentido crítico y no vernos como consumidores de exposiciones.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.
Es complicado que las manifestaciones artísticas que son ajenas a los circuitos comerciales masivos no encuentren espacios que sean idóneos para su realización y divulgación, pero existen muchas acciones culturales que se resisten a aceptar la cultura de consumo que nos invade, supongo que interesa sacar del arte y la cultura muchos beneficios económicos, y es una pena que un país no invierta en cultura, la mayoría de estos colectivos y acciones culturales apenas tienen presupuestos. Como medida de resistencia me parece bien hacer boicot a estos grandes y costosísimos eventos culturales que nos invaden y que aportan muy poco.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Pienso que este arte decorativo siempre ha existido. Y como antes he mencionado hay muchos intereses económicos en hacer del arte y la cultura un parque temático, pero esto no significa que muchos continuemos al margen y resistiendo, sobre todo los que pensamos en recuperar el arte y hacerlo útil en nuestra vida diaria. Exhibir una obra no es suficiente, la obra o el trabajo artístico tiene que ser capaz de generar otros procesos, creo que tenemos que cambiar nuestra mentalidad empezando por los propios artistas.




Angie Bonino.
1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Por ejemplo, tu video Habitar y otros van en este sentido, no?

Sí, mi obra en pintura, videoarte, videoinstalaciones y performance, hace un análisis crítico de las implicancias de la ciencia y la tecnología, en un mundo globalizado, tratando dilemas éticos relacionados a las actividades mundiales de la política, economía en la sociedad que a menudo contienen una carga doble que oscila entre la ganancia o beneficio y la manipulación. Creo que en las temáticas del arte debe haber espacio para todo tipo de temáticas, desde las más introspectivas hasta las más extrospectivas, pues en el mundo existe lo individual y lo colectivo. Sin embargo en el caso de los nuevos medios que es una de las cosas en las que trabajo, veo una marcada tendencia a la apología de la tecnología por la tecnología, sin ahondar en las repercusiones de dicha tecnología en nuestra sociedad.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como…

Creo que en el arte la elaboración colectiva es sumamente compleja por que por un lado existe lo colectivo y también las individualidades.

Cuando me planteo un proyecto generalmente, ha sido por lo que he percibido de lo que me rodea, es difícil ser artista desde mi vivencia y pretender que el entorno no me afecte. El artista es una esponja que absorbe el universo circundante y lo metaboliza a su manera ya sea como punto de partida para una idea o como elementos de ella. En mi obra no existe una linealidad en mis procesos, no hay una fórmula exacta en el proceso creativo.

Pienso que una cosa es que la sociedad aporte objetos culturales y otra cosa son los objetos artísticos que eso es lo que ofrece el artista, aunque ambos objetos tengan una carga estética. Por lo cual si se piensa que el arte es una elaboración colectiva de la sociedad, creo que estaría lejos de algo que tiene mayor lógica, “que el arte es una elaboración de los artistas como producto de la sociedad”.
Si hablamos de lo colectivo entonces existen varios factores si los revisamos como un scanner en 3d. Entonces tendremos:

A – La relectura - Por un lado está la obra del artista o colectivo de artistas, luego esto pasa a una tercera mirada la del mediador = comisario, ésta a su vez llega a la institucionalidad, al periodismo cultural y luego al público y dependiendo de la trascendencia, antes o después se podría insertar realmente en la historia. En este proceso desde la obra del o los artistas hasta su llegada al público existe un proceso que la obra debe afrontar y es la elaboración colectiva de relectura de contenidos, que no siempre termina tal cual su idea original. Se crea entonces una interpretación en la que ha intervenido de una u otra forma la colectividad, la sociedad. Por poner un ejemplo, recuerdo que una de mis tías me dijo alguna vez de niña “Que enigmática es la sonrisa de la Gioconda”, pues cuando fui a la escuela, mi profesor de arte decía: la sonrisa enigmática de la Mona lisa y a lo largo de mi existencia no he hecho más que leer y escuchar esto, tanto en personas especializadas o no, como un patrón de definición generalizado. Tal vez Leonardo estaba más interesado en fusionar su rostro con el de ella, algo que ya está comprobado, sin embargo mucha gente se quedó en el “enigma”.

Otro ejemplo más personal se trata de mi pieza La Imagen del año 2000, este vídeo muestra una escena de la “marcha de los 4 suyos” en donde la sociedad civil se levantó en confrontación directa al gobierno de facto, uno de los hitos que marcó la caída de Fujimori en Perú. Una toma pacífica de calles y plazas de Lima, que terminó violentamente con muertos y heridos ante la reacción violenta de policías y militares. En forma intercalada aparecía la palabra “La imagen” en diversos idiomas. Este vídeo fue hecho en la misma etapa de dictadura y su contenido temático era rápidamente entendido en su contexto histórico local. Sin embargo al mostrarse internacionalmente ha sido sujeto de lecturas diversas, como por ejemplo la última en una televisión española, este año 2011, en donde hablaban del vídeo como si el vídeo hablara de la guerra. Lo cual no me disgusta en realidad porque respeto la “mirada del otro”, y finalmente al poner los textos en diversos idiomas buscaba que internacionalizar la lucha de los pueblos por su libertad, algo que se da hasta la actualidad en cualquier lugar del mundo, como podemos ver en el caso de Egipto.
Sin embargo la idea no era tan básica como hablar de la guerra por la guerra… Esta obra finalmente ha sido entendida hasta como una obra feminista, pues se veía a una mujer mayor que se ponía al frente a tanquetas que disparaban unas bombas lacrimógenas y otras de agua. Pueden estar seguros que mi intención no era la de hablar del feminismo en ese momento, pero en determinados casos fue entendido así y lo celebro, pues son las formas en que se construyen y deconstruyen los contenidos de las obras en manos del colectivo social y en manos de la individualidad de ciertas personas.

B- El individualismo - Si hablamos del arte en la elaboración colectiva, también podemos hablar de la complejidad del trabajo en equipo en el caso de las artes plásticas esto se hace más evidente, pues existe una tendencia individualista desde la creación hasta la producción que difícilmente es quebrantada, (aunque siempre hay excepciones) y que hace que muchos colectivos no se puedan mantener en el tiempo.
C- Re utilización - En el punto A- hemos visto las relecturas de contenidos y significados por parte de la sociedad. Ahora hablaremos de la obra a lo largo del tiempo y sus metamorfosis en manos de otros artistas y de la sociedad en general.
Recuerdo cuando practicaba en el Convenio Perú – España en la restauración de pinturas manieristas en el Convento de San Francisco en Lima. Allí habían cuadros que vistos con rayos X mostraban varias pinturas de diferentes motivos debajo de la capa visible. El artista había pintado un cuadro y luego lo había tapado y pintado otro distinto y así sucesivamente, a cuál más importante para rescatar o restaurar, pero también se daba el caso de que habían distintas manos de artistas, es decir artistas diferentes haciendo uso del mismo lienzo, “haciendo uso de la misma base”, algo que se daba en los talleres pictóricos en donde habían muchos pintores trabajando. En algunos casos tapaban completamente la obra anterior y en otros, que considero los casos más interesantes, aprovechaban ciertas zonas de la pintura originaria.

En el caso del graffiti encontré situaciones claramente similares, muchas veces me decían tienes que ver el graffiti de tal calle, y para cuando iba me encontraba que había sido parcial o totalmente pintado por otro graffitero y en muchos casos dejando pedazos sin tocar del anterior, como parte de su experiencia compositiva.
Estamos viendo casos en que la “plataforma base” de una obra es intervenida por otro directamente y reutilizada como en el caso de los Dj´s o Vj´s, imágenes y elementos tangibles y virtuales reutilizados, como la mayor parte del arte de la actualidad, como analizara Nicolas Bourriaud en su libro Post Producción. Estamos hablando entonces de la reutilización de una obra en diversos niveles.

Hemos hablado entonces de una reutilización interna que se da entre artistas que cogen las piezas o parte de las de otros. Sin embargo, también existe la experiencia del artista que recoge piezas de la sociedad, algo que no es necesario desarrollar pues con solo pensar en “arte pop” no hacen falta más ejemplos, que son innumerables. Pero también existe una situación inversa, cuando una sociedad coge imágenes o música de artistas para re usarlas apropiándose de ellas para sus finalidades prácticas con fines desde lo netamente estético hasta lo más práctico. Desde poner en un altar “La última cena” de Leonardo, hasta usar imágenes de obras de Warhol rediseñadas para pancartas de marchas reivindicativas, por poner algunos ejemplos.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Sí, en realidad lo que se observa en ferias y bienales suele ser tan decepcionante muchas veces. Sin embargo, no es que el arte sea un fraude sino que en el ámbito comercial e institucional se crean fraudes en diversos casos. En el caso del comercio, que por lapsos de tiempo, van inflando precios por un lado y devaluando otras piezas por el otro y esto es lógico porque en nuestro sistema económico la obra de arte es una mercancía, como lo es cualquier objeto susceptible de venta. Esto sirve para deducción de impuestos, para inversión en patrimonio, para lavado de dinero, para tapar huecos especulativos en la economía, etc. pues vivimos en un sistema capitalista y todos lo sabemos. No se puede ser ingenuo en estas épocas, si un artista entra a una galería o trabaja con un marchante o se ofrecen sus piezas en subastas, debe estar claro sobre lo que trata el aspecto comercial, aunque por otro lado sin ser absolutistas, siga siendo una pieza que pueda conservar su aura. Si un artista se inserta en estos niveles no puede pretender que su obra no ingrese a ese circuito de transacciones; porque en ella se dan los factores de bienes y servicios.
Otro factor que puede crear estos fraudes es la avalancha de pseudos investigadores, que se aprecia en el periodismo cultural, la crítica y lo que es más triste en el comisariado actual, aunque hay muchos de ellos que realizan un trabajo loable, es cada vez más frecuente que aparezcan individuos que se dejan llevar por las tendencias de moda, tanto del circuito expositivo como del comercial o del filosófico. Y aquí desarrollaré puntualmente esto, pues me parece lo más peligroso, pues sustentan “teóricamente” los posibles fraudes:

- Los comisarios y las tendencias de moda del circuito expositivo:
Si tenemos que algunos museos o instituciones importantes del extranjero tratan el tema del cine y su aportación en la plástica o en los nuevos medios, por poner un ejemplo, ya podremos ver localmente y alrededor del mundo exposiciones incontables con el tema del cine en el arte, como si no hubieran más temas en este planeta de los cuales reflexionar con pensamiento creativo. Aunque el tema sea muy interesante, la problemática se da cuando se aplica como tendencia del momento, como moda. Es obvio que los artistas que trabajen ese tema suban como la espuma y aprovechen su momento de gloria, que además deberán aprovechar, porque a como van las tendencias cambiantes, puede que mañana ya no los llamen a exponer.

Se puede observar como muchos comisarios salen a la caza de la “investigación/ tema” del momento, pero ni siquiera muchos de ellos se toman realmente el trabajo de estudiar los procesos histórico sociales o de pensamiento e implicancias. No, prefieren propuestas inmediatistas, efectistas, retóricas y basadas en collages de pensamientos de otros, el comisario se convierte en este caso en un revisionista, difusor de teorías ajenas, cuyo trabajo práctico se resume a ser un recopilador de artistas. Convirtiéndose en un seleccionador con “buen gusto” ó “buen criterio de selección”, creador de textos “bonitos” sin base de investigación, buscando figurar por encima de los artistas, ¿para que se les necesitaría realmente entonces? Si de ese modo se convierten en una súper estrella avaladora de la institución y del comercio en términos “teóricos”, es así que su función de responsabilidad frente al conocimiento del arte queda empañado y absorbido por el sistema institucional del mercado. Felizmente existen muchos comisarios serios que realizan una labor ética y responsable frente a su profesión, pero deberán enfrentar la realidad de una competencia desigual en términos prácticos, por la avalancha de curadores sedientos de “estrellato” fácil y por lo cual son respaldados, por ser convenientes y sumamente manipulables para los intereses del momento.

Creo que tanto los artistas como los comisarios debemos ser críticos pero también autocríticos con lo que sucede en nuestro tiempo, pues los cambios deben surgir de nosotros mismos, saber cuál es nuestra responsabilidad y nuestro poder. Sin artistas no podrían existir ni instituciones ni comercio de arte, y la cultura parte de la civilización no avanzaría, ni se vería reflejada. Sin los comisarios no habría actualmente investigación que sustente y alimente con documentación la obra y no habría quien respalde los procesos, tanto en la teoría como en la gestión de las exposiciones o acontecimientos culturales. Si tenemos una voz, si podemos ser éticos, si se puede trabajar y avanzar sin ser títeres manipulables, por cada buen profesional que ocupe un espacio en el arte, habrá menos campo para la mediocridad.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Cuando era muy joven me preguntaba cómo resolver esto, cómo hacer la conexión del arte actual con el público en general, finalmente llegué a la conclusión de que eso debería estar en manos de los ministerios de Educación y de Cultura, con políticas que permitan una buena educación con respecto al arte. Por lo menos esas generaciones bien informadas tendrían más herramientas para dilucidar la obra. Pero el problema no estaba resuelto, por que los ministerios y las políticas de estado no son efectivos. Inmensa fue mi inocente desilusión al darme cuenta que no se resolvería fácilmente, que no es fácil que todos lo entendieran todo.

Para entender el arte contemporáneo hay que seguir las pistas y huellas que deja el artista en su obra y así ir leyendo complejos tejidos conceptuales en muchos casos. Aunque hay obras que se dirigen a los sentidos solamente, hay otras que se dirigen al pensamiento por decirlo de un modo simple y sin contar con las obras en que confluyen ambos campos.

Existen obras tan complejas, que para entenderlas muchas veces debemos acercarnos al papel que está escrito por el artista o comisario, pegado a la pared de la sala, pues una pieza de arte contemporáneo contiene significantes que se dan desde el proceso creativo. Entonces es sumamente complicado para el público no especializado e incluso el especializado, entender realmente lo que ve y entonces se resuelve el asunto con un simple “me gusta o no me gusta”. Lo cual es tristemente válido, porque como siempre el arte tiene un alto porcentaje de subjetividad, pero esto no es suficiente.

Por un lado no existen políticas educativas reales con respecto al arte, sin embargo particularmente existen cada vez más profesores que llevan a sus alumnos a museos o festivales, esto no se daba anteriormente. Cuando en París preguntaba a gente de generaciones que van de los 30 a 40 años si habían ido al George Pompidou, me decían que nunca habían ido, me refiero a personas profesionales o técnicos, que no tenían relación directa con el arte, pero en su etapa escolar si habían ido al Louvre. Pero ahora es difícil encontrar jóvenes que no hayan visitado el Pompidou, pues los llevan generalmente sus profesores desde la escuela.

Entonces no es que hayan cambiado las políticas educativas, sino que los profesores particularmente han tomado la batuta de dar a conocer a sus alumnos el arte contemporáneo, y esto se ve en la mayoría de museos e instituciones, que incluyen sesiones para escolares y desarrollan políticas institucionales dirigidas a la población. Aunque el efecto no es masivo ni extensamente popular, el asunto es realizar un trabajo de hormiga.

Trabajando con la artista Francesca Llopis, estábamos preparando un texto y una de sus presentaciones tendría un público escolar. Pues para esto se realizó un texto básico y didáctico acorde a su entendimiento, luego para catálogo se realizaría otro más teórico, pues esta artista entendía el compromiso de que si debía hacer varios textos se hacían, aunque eso diera más trabajo, para que llegara a entenderse la obra dirigida a varios niveles. Este es un compromiso que no entienden muchos artistas.

¿Cómo le podría interesar al público algo, sino lo entiende? Y esto no significa que deban hacerse exposiciones solo de temas simples, porque eso es subestimar al público, el asunto es hacer que los temas complejos, puedan ser entendidos y allí está la capacidad de las instituciones, de los agentes culturales (comisarios, críticos, investigadores, prensa cultural) y de los artistas.

Por otro lado existen trabajos que se insertan directamente en la sociedad y su problemática, los encontramos en el net art con el net activismo y en obras conceptuales de intervención urbana y/o accionismo. Sin embargo existe un punto de quiebre muy débil y de difícil control para que estos trabajos no se conviertan en meras actividades sociológicas y dejen de ser arte. Si es verdad que muchos artistas y colectivos logran controlar su accionar y mantener un equilibrio, no es lo que sucede mayormente.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Aunque sea duro aceptarlo, las tendencias neoliberales en el capitalismo van a la caza de nuevos espacios para extender sus mercados. Con la crisis económica que se da actualmente es necesario que aparezcan nuevos consumidores de arte, y si hay realmente potencial para ello, pues así como en las crisis económicas se empobrecen las clases medias y algunos de clases altas se ven en problemas financieros, debemos entender que muchos de los ricos se enriquecen aún más, pues se ven beneficiados mediante la especulación o diversas inversiones de ocasión, generadas por la propia crisis…. Es así como aparecen también nuevos ricos, y una clase media emergente. Existe un factible mercado nuevo abriendo paso a nuevos consumidores de cultura – clientes, empresarios jóvenes que van iniciando sus colecciones. Para esto es necesario expandirse en la población. Los que antes no eran público objetivo por su bajo o medio nivel adquisitivo ahora son vistos como nuevas posibilidades, avaladas por el culto occidental hacia el objeto, el fetichismo, el ansia de acumulación, o por búsquedas de inversiones económicas – patrimoniales. El poder simbólico y económico que equilibra el establishment del arte. Existen investigaciones científicas apoyadas por grandes inversiones al respecto, como lo podemos observar en los estudios de la neurociencia del consumo, marketing neuronal para el neuropoder. La neurobiología, que intenta algún día alcanzar las respuestas para la manipulación “perfecta”, solo que ésta estará en manos de los que la financian y nosotros seguiremos siendo los manipulados en este proyecto de futuro.
6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Sobre los museos creo que muchos de ellos intentan establecer políticas que se acerquen a la sociedad, sin embargo si mantienen sus actuales estructuras obsoletas lo tendrán siempre muy complicado y sus esfuerzos seguirán siendo poco contundentes, aunque no está solo en manos de los museos solucionar la problemática global de democratizar el arte. Sí es una institución privilegiada frente a otras, porque tienen una plataforma económica que los sostiene a diferencia de muchos espacios culturales que sobreviven de la autogestión y por ello deberían hacer uso de esta facilidad. Además, cuentan con instalaciones preparadas que alquilan a iniciativas culturales y empresariales como auditorios, salas de exposición, hasta para usos tan prácticos como un buffet – cena empresarial. Para ver los museos hay que mirarlos desde dentro, pues en su mayoría tienen estructuras jerárquicas burocráticas, que hacen que los cambios sean muy lentos.

¿Cuál sería la labor de un museo?... Que nos mantenga informados y eduque, que sea una plataforma que contenga el patrimonio de la humanidad, que es nuestro patrimonio, lo muestre y lo conserve para las futuras generaciones, que nos mantenga al día de primera mano de lo que sucede tanto local como internacionalmente.
Conversando con una directora de museo, me decía que la gente del lugar no entra al museo, ya no sabemos qué hacer para atraerlos. Le dije si se quiere que la gente entre al museo pues que no cobren esos precios altos para visitarlos, ¿Entonces como se mantienen si no cobran entrada? Pues allí es que se vería su real capacidad de gestión. ¿Se quiere atraer a la población en general o a los de siempre que vemos en las inauguraciones? El pequeño círculo que recibe la invitación para la inauguración. ¿Es que acaso no tienen una web para informar al público de la inauguración? No, los del circuito de élite pueden ir a la inauguración gratis y el resto de la población que pague la entrada costosa para su nivel adquisitivo y mantenga al museo… Vaya! Así es lógico que no quieran ir!

Existen políticas museísticas que buscan integrar proyectos de artistas o colectivos de tono social y terminan siendo desde este principio sólo una venta de imagen social. Hay un problema de entendimiento de lo que es la sociedad con respecto al arte, muchos colectivos y artistas que hacen arte “social” piensan que el arte debe acercarse e intervenir en la sociedad y así se dirigen a barrios y sectores sociales “marginales” (yo diría más bien marginados). Pero no se dan cuenta que no es que el arte sea un ente que se debe acercar a la sociedad, el arte es fruto de ella, le debe su existencia, se alimenta de su sociedad, se debe entender que es un todo, sin comprender que todos somos seres que conformamos esta cultura, que es nuestra realidad.

El problema es separar las cosas y querer unificarlas de manera pretenciosa, mirando desde arriba hacia abajo, ese es el mayor error de un museo, por esa postura, los museos se convierten en islas y sus accionares integristas con la sociedad son infructuosas. Aunque finalmente la población se convierta en el conejillo de indias de la experimentación artística y la gestión cultural, cuyos frutos de investigación podrán ir de gira a exposiciones internacionales, bienales, otros museos, ferias, etc.

Me imagino a políticos estatales discutiendo la importancia de hacer un museo en una zona, me imagino sus argumentos ahora mismo: uno diría que un museo es importante porque atrae divisas extranjeras del turismo, una buena inversión; otro diría hay que colocarlo en una zona deprimida económicamente para que la mejore con su imagen, y quizás dirían también, una ciudad con museos da imagen de sociedad avanzada, frente a otros países, es importante contar con una buena dosis de ellos… La población estará agradecida pues así cumplimos con la parte cultural…

Todo esto es como colocar un museo a manera de florero en una mesa ensuciada, que aparente solucionar lo que un gobierno no quiere realmente hacer, teniendo en cuenta que esa mesa está sucia por sus incapacidades. Será quizás un museo más elitista como tantos, que manejará retóricas populistas sin consecuencias contundentes. Pero veamos el lado positivo, por lo menos los escolares, pueden ir con sus profesores (bueno, los pocos que tengan iniciativa) y acostumbrarse a ver arte (aunque con esto no me refiero a que lo entiendan, porque muchos de sus profesores tampoco lo entenderán) pero por lo menos el arte no les será ajeno por completo. Otra cosa que es funcional son los ingresos, si la gente se traslada de diferentes zonas a ver un museo, y los turistas pueden tener algo interesante que se sume a su recorrido turístico, algo más que ofrecer para mirar y así atraer turismo y si realmente trae divisas al estado, sería bueno que ese dinero repercutiera por lo menos en la zona donde está el museo y no para los sueldos de los políticos y los sueldos escandalosos de muchos funcionarios de museo.

Es importante que existan los museos, pero más importante que existan, es que funcionen realmente, sino solo serán un hermoso florero, al que debes pagar por admirar. Y en muchos casos ni siquiera tienen una buena colección, y uno se siente estafado por pagar para ver lo que muestra dicho florero.

Sobre los centros cívicos de arte, muchos de ellos están flotando en el espacio, como fantasmas, aunque algunos de ellos tienen una labor más eficaz que las de los museos y con mucho menos presupuesto.

Debo mencionar a los espacios artísticos, que también son una forma de centros de arte, aunque en menor escala y generalmente autogestionarios, que realizan una labor loable realmente y si consiguen afluencia de gente y no cobran entrada para las exposiciones y están vivos, se pueden encontrar alternativas y propuestas artísticas que usualmente no veríamos en los museos. Pero bueno, en este caso es una labor de amor al arte, pues no tienen ganancias reales, sobreviven con gestiones sumamente creativas asumiendo el reto de crear sus propios modelos y estrategias, tanto para llegar al público como para financiarse y tener obras de artistas en constante movimiento. Creo que es una labor admirable. Con respecto a lo que se ve en el ámbito institucional, creo que ya les vendría bien a los funcionarios de museo dar un paseo por estos espacios y aprender de sus modelos de gestión y difusión.
7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.
Creo que la cultura sí es un hecho colectivo y depende de él su existencia, la cultura está inmersa en la vida cotidiana de la sociedad, es el marco de los pensamientos y accionar de los pueblos en general, independientemente de regiones territoriales o de clases sociales. Sin embargo el arte no ha demostrado que para sobrevivir tenga que depender de un gran colectivo, siempre ha estado ligado de una u otra manera a las élites económicas y estos son círculos reducidos. ¿Que esto puede cambiar? creo que sí se puede expandir, es decir que el arte no se quede sólo en esos circuitos elitistas y que se abra por otros sectores de la sociedad, eso ya ha pasado anteriormente, sólo que ahora hay más facilidades para que esto suceda, Internet es clave en esto, pues la información se descentraliza y disemina en cuestión de segundos.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Ante la incapacidad de entender realmente lo que están viendo, la mayoría de personas optan por lo más fácil, llevarse solo por sus gustos, pero sin embargo por mi experiencia en lo que he visto del trabajo que realizan las galerías, que son las que van mayormente a las ferias de arte, son ellas las que se encargan de convencer a los clientes sobre qué comprar y no precisamente con argumentos sólidos.
José Carlos Mariátegui en El artista y la época, uno de sus 7 ensayos, dice: “La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre”. Yo comparto su opinión, creo que las cosas no han cambiado desde que el escribió eso, Se crean artistas que elevan como espuma y se apartan del medio a mucha gente talentosa.

A veces me resulta inimaginable el dinero que se pueden gastar en piezas de arte sólo por el fetiche de tener una obra o para inversiones patrimoniales. Con el dinero de una pieza de Van Gogh se podría dar de comer a tantos niños que se están muriendo de hambre y creo que si Vincent estuviera vivo, estaría de acuerdo conmigo.



Beth Moysés

1º-. El Arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como esas performances con las novias estás haciendo un proyecto colectivo. Cómo te gustaría que la colectividad acogiera estos trabajos?

Mi trabajo es para el público general, es para todos sin distinción. Me gustaría que pudiera toda colectividad reflexionar a respecto del tema, que sí no pasa en la vida de uno, quizás pase con el otro, con su vecino. Deseo generar una discusión a respecto de ese complejo problema social.

Que la plasticidad y el tema de mi trabajo puedan llegar a la gente haciendo un cambio en la vida de cada uno.

Una Socióloga e investigadora feminista, María Teresa Martín Palomo, escribió en el libro Amor, razón, violencia (pág. 195): Las acciones poéticas constituyen un tipo de intervención artística fundamental para renovar los relatos culturales sobre la violencia de género. Son muchas las mujeres artistas que desde los años setenta vienen utilizando la performance, la acción en la estera pública, para provocar la expresión de emociones que no quieren ser evacuadas, que nos permiten pensar, nombrar y sentir, expresar entre la poesía y la paradoja, entre la ironía y la ira.

De mi parte creo que el silencio de las mujeres por la calle, el vestido blanco, la poesía que es construida con el colectivo, muchas veces genera emoción.

Hablo mucho más de la violencia doméstica cuando las mujeres dejan el ambiente privado y salen por las calles, no cómo una manifestación panfletaria y sí, participando de la performance, totalmente involucradas con la acción, con los sentimientos, muchas veces los más profundos, donde no es fácil tenernos acceso. El trabajo toca el sentido de las participantes y del público en general.


2º-. Parece que papel que están jugando museos, centro de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por demostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Creo que esto cambiaría sí hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida modos de pensar y actuar.

Vuelvo a decir que el arte es para el disfrute y reflexión de todos. Hay muchísimos artistas y hay de todo, artistas que alimentan el mercado del arte y los que siguen su camino buscando su verdad, con su ideal de cambiar los problemas de la sociedad que él forma parte, a través de la percepción del mundo y las cosas que suceden alrededor. Pero para eso debe tener la conciencia de cambiar esta situación de hecho, llevando al público algo que le puede ayudar con sinceridad. No sé sí merece la pena intentar cambiar la cabeza de los galeristas, críticos… Pienso que el tiempo se encarga de eso. Tengo mucho más interés en la gente que no tiene oportunidad de convivir u participar del arte.

Creo muchas veces que estoy caminando en la dirección opuesta. Mi interés por la violencia contra las mujeres no es por casualidad y sí por ser un tema que me mueve muchísimo, no elegí este tema sólo por justicia y sí por sanarme también poco a poco.

LA VIDA ES POLITICA, EL VERBO CONTRADICCIÓN

Nekane Aramburu

Con la llegada del siglo XVII la filosofía mecanicista se impuso a la escolástica y a teorías de pensamiento que apostaban por causas trascendentales para explicar el mundo. Las visiones mecanicistas y racionalistas nos arrojaron a través de su fluorescente de luz fría sobre una realidad que solo tiene explicación según los modelos proporcionados por la mecánica, una realidad que requería ser disecciona sobre la base de las nociones de materia y movimiento. La razón autónoma, entendida como razón matemático-deductiva según Descartes serían infalibles para interpretar nuestro hábitat humano. Sin embargo cuando la pizarra se resquebraja y las ecuaciones no cuadran es preciso recurrir a otras lentes. Así, como definió Michel Foucault “no consiste simplemente en caracterizar lo que somos, sino en seguir las líneas de fragilidad actuales, para llegar a captar lo que es, y cómo lo que es, podría, dejar de ser lo que es.”1

La vida es política y el arte también. La historia del arte nos lo certifica, ahora bien ¿qué hay de pose y certidumbre de avance de la humanidad? Cuando dejamos de pensar y vivimos en automático, intuimos que inserto en la levedad de lo real y difuminada entre presuntas sociedades democráticas, oleadas de catástrofes prefabricadas, guerras latentes, noticias de tele-fábula, terrorismos abstractos, economías apuntaladas y terceros mundos anulados, el ciudadano del siglo XXI deambula por sus imágenes cristalizadas con un mando a distancia extremadamente sospechoso. La incertidumbre de ignorar en qué lado del espejo de Alicia se encuentra, es un salvoconducto y una trampa. Cohabitamos con vidas pasadas atrapadas en fronteras de alambradas invisibles. Ignorando si su presente es solo un disco duro adulterado con memorias ajenas para cauterizar heridas o una venda para futuros probables en ciudades de blanco y negro que recuerdan lo irrecordable. Sin embargo, en su vulnerable y dolorosa levedad, el gas del instante revelador, el antídoto a la anestesia que nos bloquea en los entretiempos, puede encontrar la fisura adecuada y convertirse en un ectoplasma brillante y sagaz.

El arte político y social, es inherente al sentido del arte, su función y su sentido. Aunque el establishment bendiga preciosismos esteticistas con valor en bolsa, aquello que hace avanzar la sociedad contemporánea está mucho más cerca de tensiones y fracturas de ideologías alternativas. Hay fuerzas centrípetas que llevan al yo, sus trayectorias ponen en movimiento energías interiores y hay fuerzas centrífugas que en velocidad tangencial nos lanzan al mundo y sus circunstancias. En fracciones de segundo los estados emocionales o las situaciones exteriores pueden cambiar precipitando la grieta o instalando el accidente y sus consecuencias.
Por causas endógenas y exógenas el ser humano es vulnerable y está expuesto al miedo continuo del cambio y la inestabilidad de la tierra que pisa y del aire que respira. Son esos miedos sobre los que insistía Rilke. "Miedo de que el botón pequeño sea más grande que mi cabeza: miedo de traicionarme y de decir todo de lo que tengo miedo, y el miedo de no poder decir nada, porque todo es indecible, los otros miedos..." y son además, las certidumbres rotundas sobre un mundo irreal que se desamora delante de nuestros ojos.

Los habitantes de ese "mundo líquido" tal como lo definió Zygmunt Bauman, saben que tras el 11S la sociedad ha dejado de estar protegida por los estados. Ahora la masa se mueve zarandeada por oleadas de miedos inoculados. Miedo a los desastres nucleares, las hecatombes climáticas, las crisis económicas, las pandemias de laboratorio, en definitiva, "armas de distracción masiva" que se encuentran extendidas planetariamente. Esta gestión de los miedos es lo que garantiza la continuidad de las didacturas pero tambien de las llamadas democracias. Según David L. Altheide "lo crucial no es el miedo al peligro, sino el grado de expansión que dicho miedo puede adquirir, en que puede convertirse” 2.

La víspera de Halloween, el 30 de octubre de 1938 al borde de la Segunda Guerra Mundial la CBS emitió una adaptación de La guerra de los mundos escrita por H.G. Wells, narrada con tal verismo por Orson Welles y el Mercury Theatre que provocó una crisis de terror masivo por todo Estados Unidos y especialmente en Nueva Jersey donde se iniciaba la invasión extraterrestre. El radiodrama, escuchado por miles de personas alteró lo cotidiano: suicidios, mujeres y niños refugiados en iglesias, lesiones provocadas por huidas precipitadas...etc. y situó a la población ante la rotundidad de un fin del mundo entre gases letales y marcianos.

Intermitentemente con cada periodo de crisis aparecen noticias sobre ovnis y vuelve la moda de las películas de catástrofes. Como afirma Ignacio Ramonet "La catástrofe, al escapar de la razón humana, supone un auténtico reto para el grupo, exige una respuesta colectiva y simbólica, suscita la pasión por lo artificioso, por lo ficticio, que es al mismo tiempo la pasión sacrificadora" 3

El accidente que en la línea de Paul Virilio invade los telediarios y las plazas de cualquier ciudad, como una de las caras de la misma moneda donde a un lado se encuentra el progreso y al otro la catástrofe.

La presunta sociedad del bienestar, término que comenzó a utilizarse en los años 80 para definir a aquellas sociedades donde se da un mantenimiento y desarrollo de la economía de mercado y un conjunto de prestaciones sociales dentro de un régimen de libertades, es un holograma en 3D. Jean Baudrillard en Cultura y Simulacro se pregunta si las sociedades modernas responden a un proceso de socialización o desocialización progresiva. Es en ese punto desde donde podemos encontrar la mayoría de los trabajos de los madrileños Democracia (Pablo España e Iván López). Sus obras abordan distintos conflictos latentes en la sociedad con la consciencia de que el arte como práctica transformadora, se produce solo cuando se pone al servicio de un movimiento social o político, rebasando lo meramente artístico o posturas vinculadas con las bourridianas estéticas relacionales.

Por ello sus piezas evidencian los fallos del sistema con estrategias y dispositivos que posibilitan la implicación y difusión del público desde prismas donde lo colectivo es el agente cómplice que activa y genera la obra. Si en Todos sois culpables salvo yo se centran en el concepto de víctima en las sociedades actuales y el proceso generalizado de victimización a través del memorial al terrorista suicida y la documentación de la obra Victima, en Ne vous laissez pas consoler insertan en el contexto de un partido de fútbol sentencias en pancartas y una variada selección de merchandesing en colaboración con los ultras del equipo de fútbol Girondins de Burdeos.

Los productos derivados: camisetas, graffitis. Junto con el formato de pantallas o instalación es otra de las formulas que aplican habitualmente, como en el proyecto Welfare State.

Casi mil millones de personas habitan en chabolas, suburbios, slum, villas miseria, cantegriles, favelas..., en definitiva asentamientos precarios e infraviviendas de países del primer y tercer mundo que se prevé superaran los 1.400 millones para el año 2020. Desde los procesos de migración que tradicionalmente pasaban del campo a la ciudad, a los refugiados políticos o por catástrofes naturales, la situación de una sexta parte de la población mundial se circunscribe a estos asentamientos. Para evidenciar la destrucción del extenso poblado de chabolas situado en el sur de Madrid e integrado principalmente por etnias gitanas y ciertas prácticas delictivas, realizan una puesta en escena exprofeso siguiendo los parámetros de videoclip de ritmo trepidante y estética próxima al tuning, hip hop o heavy. Todo es una simulación que coloca en el lugar principal la figura del espectador, un voyeur de rituales y actitudes previsibles que como en cualquier competición mediática, reproduce el comportamiento de los hooligans que se complacen en el espectáculo de la destrucción.

En definitiva, frente a las consecuencias para la población desprotegida a realojar o la desaparición de ciertas formas culturales, este video cuestiona nuestro propio papel como espectadores en una sociedad que celebra el triunfo del presunto bienestar, la especulación urbanística y el orden ético y moral.

Paralelamente el orden mundial está experimentando cambios estructurales, operacionales y funcionales, que están generando confusas mutaciones de las prácticas económicas, laborales, sociales y personales, que parece han sido programadas con antelación.

Instalado en una torre del área de Santa Mónica en Los Ángeles, en unas oficinas futuristas realizadas por el decorador de Star Trek se encuentra desde 1999 el Institute for Creative Technologies (ICT) colaborando con el Pentágono, la Universidad de California y los estudios de Hollywood. Su misión es elaborar juegos de ordenador que permiten reproducir experiencias reales que son aplicadas como entrenamiento para los militares. En la inauguración del mismo el secretario norteamericano de Defensa del momento Luis Caldera declaró: "Nunca hubiéramos pensado que podríamos aprovechar la experiencia de un Steven Spielberg u otros profesionales de la industria del cine para colaborar en proyectos del ejercito".
Hoy más que nunca la ficción precede a lo real. El célebre magnate de la prensa William Randolph Hearst, decía a sus periodistas: “No dejéis nunca que la verdad os prive de una buena historia”. Aun sin conocer datos exactos, no hay más que dejarse llevar por la intuición y repasar las decisiones de los directores de medios de comunicación respecto a las guerras o acudir a archivos para recabar material sobre la manipulación de la fotografía adscrita a sus orígenes, y que por ejemplo llevó a desplazar a los muertos frescos de la batalla de Gettysburg para ser retratados por la cámara de Brady, a replantar una segunda bandera de Iwo Jima para la foto de Joe Rosenthal o al posado del beso de los amantes del Hôtel de Ville que nunca fue improvisado para Doisneau.

Lo cotidiano irreal está cada vez más próximo. Se ha producido una inversión de valor entre historia y cotidianeidad, entre esfera pública y esfera privada. Baudrillard insiste en ello cuando proclama que "Hasta en los años 60, la historia se impone como tiempo fuerte: lo privado, lo cotidiano, no es más que el reverso oscuro de la esfera política". 4

A mediados del siglo XIX, Jean Eugene Robert-Houdin -cuyo apellido inspiró el nombre artístico de Harry Houdini- fue enviado por su gobierno a Argelia, para atemorizar a los nativos con el poder de su magia. Ante todo, es preciso ocultar-visibilizar los mecanismos y la tramoya. Lo espectacular solo se produce cuando se es consciente de la percepción del artificio.

La película El prestigio, una historia de rivalidades entre dos magos, comienza con la voz en off de Michael Caine argumentando como todo buen truco de magia tiene tres partes: el comienzo, en el que el mago nos muestra algo natural con lo que suponemos va a hacer algo corriente. La segunda parte, en la que hace algo extraordinario con el elemento ordinario anteriormente mostrado. Y su conclusión, el prestigio, la sorpresa final, que muestra cierto elemento fuera de lo normal. El público sabe que se enfrenta a algo teatral y ficticio pero lo que realmente interesa es esa sensación de abandono, de ser consciente de que se está en una trampa pero se necesita pese a todo, creer.

Siguiendo las reflexiones iniciadas por Juan-Ramón Barbancho, siento que cada vez está más claro en el mundo del arte esa dicotomía entre el arte ficción y el arte real, aquello predestinado a ser carne para nutrir las excelencias del establishment corporativo y aquello que nace y muere con la intencionalidad de cambiar este loco mundo a la deriva.

Hay arte que nace sin pretender serlo, lo mismo que muchos programas de cooperación al desarrollo hacen más por la cultura que cualquier programa presuntamente configurado para paliar el déficit de arte contemporáneo por habitante. No podemos hablar de arte hoy, si no dejamos de mirarnos al ombligo, si no tenemos nuestro foco y nuestras energías en lo que pasa con las redes sociales y en las plazas del 15M.
Por ejemplo en ellas muchos de los eslóganes y acciones podrían competir con cualquier obra de Roberto Jacoby, Francis Alys o Félix González-Torres.

Probablemente ellos también estarían en la calle olvidándose que son artistas.
El arte solo será participativo si esta fuera del control de la política. En aparente contradicción no temo afirmar que es mejor hacer política sin ella. Sin duda, mejor cambiar el mundo fuera de la esfera de la represión, del escenario museal domesticado en circo para la recepción de visitantes capaces de subir indiscriminadamente el número de usuarios, gineceo inmaculado donde sus presuntos programas didácticos pretenden contribuir a paliar la ignorancia ciudadana vacunándola con sus lenguajes endogámicos, lenguajes de un sistema que subsiste porque se retroalimenta a sí mismo.

Quizás una nueva generación de curators-gestores estén cambiando algunas cosas, quizás es demasiado pronto para saberlo, no obstante como dice Juan Ramón “la cultura es un hecho colectivo”, y sin duda el arte no puede ser ajeno a él.

Notas bibliográficas:
1 Foucault, Michel. Obras esenciales III (Estructuralismo y postestructuralismo), Paidós , Barcelona, España, 1999. p 325.
2 "Mass media, crime and the discourss of fear”, Hedgehog review, 5/3, 2003, pg. 5-7
3 Ramonet , Ignacio La golosina visual Temas de debate Mayo 2000 pg. 44
4 Baudrillard, Jean Cultura y Simulacro. Edit. Kairos. Barcelona 2007
5 Levina, Emmanuel. La realidad y su sombra. Libertad y mandato, transcendencia y altura. Edita: Fata Morgana, Colección Minima Trotta 1994 pg. 59






Angie Bonino (Lima, 1974).
Es la primera mujer en dedicarse a los nuevos medios en el Perú. Su trabajo es multidiscplinario, utiliza el audiovisual, el accionismo, la instalación y la plataforma de Internet. Por varios años se dedico a la investigación y al comisariado específico de los artistas peruanos dentro del Festival Internacional de Artes Electrónicas en Lima.Diseñadora gráfica y artista plástico de Bellas Artes de Perú, Máster en sistemas Interactivos para el audiovisual en “Mecad” y la Universidad Ramón Llull en Barcelona España en el 2005, Máster en “LAMP” Sistemas para software libre subvención de la comunidad europea. Actualmente trabaja como artista, comisaria e investigadora.

Beth Moysés (Sao Paulo, 1960). www.bethmoyses.com.br
Su más reciente exposición se ha visto en la Galería Fernando Pradilla de Madrid. “Herencia de mi padre” conformada por vídeos, instalaciones y fotografías realizadas en los dos últimos años. Beth Moysés ha desarrollado una seria y sostenida carrera profesional como artista comprometida con las problemáticas del ser humano, especialmente de la mujer, en su lucha permanente por la igualdad y la erradicación de la violencia de género. Diluidas en agua, Removing Pain, Mujeres Veladas, Miedo, Y Pasa, Despierta, Auscúltame, Reconstruyendo sueños, Mujeres Divididas, Memoria del Afecto, entre otras, son obras que hablan del drama y el dolor que sufren las mujeres maltratadas.

Con su muestra “Herencia de mi padre” Beth Moysés realiza una reflexión introspectiva de sus vivencias y recuerdos. Explora los resortes más profundos de las relaciones de pareja, la ruptura y la permanencia de los lazos afectivos, la complejidad de la comunicación entre hombres y mujeres, las huellas –físicas y morales- que heredamos de nuestro entorno familiar, la imposibilidad de mantener intactas las circunstancias que nos hacer ser y actuar de la manera en que lo hacemos.

En los últimos años, Beth Moysés ha focalizado su trabajo en la realización de distintas performances en numerosas ciudades del mundo. Ejemplos como los de Madrid, Zaragoza, Salamanca, Bogotá, São Paulo, México, Dublín, entre otros, muestran claramente el propósito consciente de esta artista, empeñada en desvelar lo que hay detrás de cada maltrato, de cada humillación, de cada vejación contra la mujer, postulando su solidaridad y sobre todo, su actitud crítica y de denuncia.

C Arte90 www.colectivoarte90.com
Es un colectivo de artistas que ha realizado numerosas exposiciones en las que analizan temas sociales, como perfomance Exchange, un alegato a favor de la dignidad del inmigrante y una llamada de atención sobre el drama del Estrecho de Gibraltar. El proyecto se ajusta a la tendencia de este grupo a involucrarse en cuestiones sociales de actualidad. En palabras de uno de sus miembros más destacados, el pintor Juan Candón, "llevamos dos años desarrollando estas técnicas. Para nosotros el arte ya no sólo es lo bello, sino también un punto de partida para le reflexión".

LA MIRADA OBLÍCUA El cuerpo, la identidad y el otro cultural es un libro de artista, subvencionado por la Dirección General de Políticas Migratorias, Consejería de Gobernación de la Junta de Andalucía, realizado por el colectivo de creadores plásticos gaditanos Arte 90.

Allí, aquí es otra exposición en la que expresaban mediante diversos soportes "el problema del otro, del desconocido que viene de lejos y al que enmarcamos con prejuicios", con la colaboración del Ayuntamiento y la Universidad de Cádiz, Arte 90 tomó la determinación de "acercar la realidad de esa gente a la calle, y de paso sacar el arte de las salas de exposición", añade Candón.

En Exchange, cinco inmigrantes actúan como vendedores callejeros, pero su propio cuerpo es objeto de cambio. La cotidiana imagen de los manteros desvela en la performance la dramática trastienda de la realidad: "Tratamos de ahondar en la problemática del sujeto en esta sociedad de los multimedia, la velocidad y la paradoja. También queremos reflexionar sobre un mundo en el que se establecen nuevas vías para la comunicación, al tiempo que se levantan nuevas fronteras", lamenta el pintor.

Después de numerosos cambios desde su fundación, el colectivo Arte 90 está formado actualmente por Montserrat Pérez, Nieves Salinas, María Zaballa, Mariano Roldán, Manuel Chica, Francisco de Asís López y el propio Candón, cada uno de los cuales mantiene su propia trayectoria artística independiente.

Carmen F. Sigler (Ayamonte, Huelva. 1960) www.carmenfsigler.es
Es una de las más destacadas artistas andaluzas. Inmersa dentro de las tendencias más actuales del arte contemporáneo, ha sabido desarrollar un camino propio en el cual ha obtenido algo difícil de alcanzar, como es conseguir que sus niveles discursivos y narrativos, así como los tonos estéticos y poéticos, de sus trabajos se encuentren al mismo nivel de intensidad y contundencia. Un camino que está dejando una huella sólida, y muy personal, que ha estado trazándose ya desde el inicio de los años noventa y ha ido ahondándose hasta el presente.

Una de sus líneas creativas fundamentales de investigación ha sido el cuerpo de la mujer, y distintos enfoques acerca del género femenino, aportando siempre sus personales indagaciones que han abierto caminos de experimentación estética, y redescubierto otras formas y posibilidades de sentir, mirar y comportarse menos mediatizadas y condicionadas por los estereotipos asignados. Y en esa búsqueda experimental emprendida ha desarrollado unas series de obras con las que ha participado en muy diversas exposiciones, festivales, certámenes y eventos de diversa índole, como por ejemplo: la vídeo-instalación El sueño velado en la exposición colectiva de mujeres 100%, del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, en 1.994; el vídeo Sincronismos para el festival de vídeo-performances de mujeres artistas Erase una vez, del mínimal al cabaret: 70’s-90’s en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 1.996; la pieza que presentó para el proyecto internacional Women/Beyond Borders en Santa Bárbara, EEUU, en 1.995; la vídeo-pieza Cuerpo en la Galería Sandunga de Granada, en 1.996; su participación en Construcción de Mujeres para el Injuve2000 de Madrid; o su inclusión en la muestra colectiva internacional El Bello Género: convulsiones y permanencias actuales en la sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid, en el pasado 2.002. Mirar el cielo mirar la tierra, poema visual sobre las mujeres de Essaouira, Marruecos. 2003.
Pero también ha ampliado su campo de trabajo artísticos a otras áreas temáticas como son: las formas relacionales de hombres y mujeres, las atracciones y tensiones que se mueven alrededor de esos fuertes sentimientos como son el amor y el deseo, y también el ámbito del auto análisis y la autoafirmación que la ha llevado a realizar interesantes y sutiles exploraciones sobre la identidad individual y colectiva.

Diana Larrea (Madrid, 1972). www.dianalarrea.com
Diana Larrea en sus trabajos utiliza varias disciplinas como las instalaciones, el vídeo y la fotografía. Ha realizado numerosas performances e intervenciones en espacios públicos, donde la artista siempre ha buscado asaltar por sorpresa a un público no especializado, sorprendiéndole con una escena inesperada instalada de pronto dentro la realidad cotidiana.

En sus primeras acciones, Larrea introducía en el paisaje urbano elementos cromáticos que perturbaban la percepción habitual de los ciudadanos. La documentación de estos trabajos, recogida en forma de vídeo y fotografías, mostraba las reacciones de los transeúntes y conformaba la obra artística.
En otros trabajos más recientes, la artista se ha basado en algunas figuras míticas de la Historia del Cine y la Historia del Arte, centrando su atención en ciertos iconos que han sido convertidos por la sociedad en paradigmas culturales.
Entre sus galardones se encuentran la Beca Fundación Marcelino Botín, el Premio Vida 6.0 de la Fundación Telefónica, el Primer Premio de Escultura Urbana de la IV Bienal de Artes Plásticas de Alcorcón, o la Beca Generaciones que otorga la Obra Social Caja Madrid.

Ha participado en ARCO, la Feria de Arte de Turín, y en la Feria MACO (México DF); así como en las bienales de arte de Pamplona y Pontevedra. Ha expuesto individualmente en la Galería Garage Regium (Madrid) y en la desaparecida Galería Doblespacio (Madrid). También ha participado en exposiciones colectivas en el Círculo de Bellas Artes (Madrid), Casal Solleric (Palma de Mallorca), la Casa de América (Madrid) y a nivel internacional en la Galerie Wieland de Berlín (Alemania) y en la Gallery Kobo Chika de Tokio (Japón).

Isidro López-Aparicio (Santisteban del Puerto, Jaén. 1967).
Su trabajo destaca por ser una obra fuertemente implicada con temas sociales y políticos, así como de paz y visibilidad, tanto por su labor docente en la Universidad de Granada como por su implicación en proyectos como ARTifariti y desde el Instituto de la Paz y los Conflictos.

Es presidente del Foro Europeo de Bellas Artes, PARADOX (The Fine Art European Forum).

Entre otros proyectos trabaja en el Centro Social Autogestionado La Tabacalera: Ocupación documentalista, exprés, periférica y subjetiva (ODEPS), en Madrid. Un proyecto artístico se crea como una herramienta de encuentro que permite desarrollar un debate a partir de una acción de documentación; pretende convertirse en algo sistemático que se usa en distintas ocasiones, lugares y a partir de diferentes colectivos.

Partiendo de un espacio colaborativo se desarrolla a modo de estrategia de guerrilla una inferencia con carácter documental en un territorio ajeno, tanto físico como social. Es un espacio para la creación, la investigación y desarrollo común a partir del coaprendizaje ante un objetivo específico e inexplorado. A partir de los diferentes modos de hacer se plantean como una estructura crítica y analítica con el objetivo de aportar nuevas y subjetivas visiones del entorno ocupado.

Jesús Palomino (Sevilla, 1969). www.jesuspalomino.com
Desde los últimos años se ha dedicado a la producción de instalaciones, dibujos y maquetas que han sido exhibidos básicamente por la Galería Helga de Alvear de Madrid.
A lo largo de su carrera artística profesional Jesús Palomino ha dejado constancia de su personal enfoque de las prácticas artísticas contemporáneas y la clara relación con su dimensión política y ética, sin dejar atrás el importante valor que otorga en su trabajo a la imaginación y al humor.

Entre otros muchos proyectos participó en la exposición Arquitecturas Efímeras organizada por la Universidad Politécnica de Madrid que presentada en el Salón de Arcos del Edificio de Nuevos Ministerios en el Paseo de La Castellana de Madrid. También participó en las actividades de dicha exposición con una conferencia en la que presentó sus proyectos recientes.

Ha publicado el libro Moving Around (Sobre nomadismo y nuevas prácticas de arte contemporáneo), un libro de Jesús Palomino publicado por la Editorial Los Sentidos en su Colección La Cara Oculta. Una Colección especialmente dedicada a textos escritos por artistas visuales. Moving Around es el tercer volumen de esta Colección que ha contado en sus anteriores números con la colaboración de Luis Gordillo, Daniel Verbis y Guillermo Pérez Villalta.

Es un libro de viajes y aventuras artísticas en el que Jesús Palomino presenta sus conceptos de nomadismo, performatividad y crítica democrática en relación a su particular manera de entender las prácticas artísticas contemporáneas.

Juan-Ramón Barbancho (Hinojosa del Duque, Córdoba. 1964). http://juanramonbarbancho.blogspot.com
Doctor en Historia del Arte y comisario independiente. Es miembro del Instituto Español de Arte Contemporáneo.
Realizó su especialización en el capcMusée de Burdeos.

Corresponsal en Andalucía de art.es, ha publicado libros sobre arte actual y artículos en diferentes medios.

Actualmente coordina la programación de La Nave Spacial. www.lanavespacial.es
Creador, junto a Rubén Barroso, de ARS ET LABORA, plataforma de investigación y reflexión sobre los trabajos del arte. http://arsetlabora.blogspot.com

Su trabajo, tanto de comisariado como de investigación sobre el arte actual, se interesa especialmente por el arte social y políticamente comprometido. En este sentido trabaja sobre la ciudad y su relación con los ciudadanos, el cuerpo y sus lecturas y proyectos de arte colectivo, así como sobre la visibilidad de las mujeres y los homosexuales a través del arte. Sus proyectos de comisariado son específicamente de video y fotografía.

Ha comisariado en el Château de Malbrouck, La Moselle. Museo Vostell Malpartida, Cáceres. DA2, Salamanca. Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, el Espacio Iniciarte, Sevilla. Espacio ciudad, Vitoria. Centro Andaluz Arte Contemporáneo, Sevilla. Filmoteca de Andalucía, Córdoba. Centro para el Arte Contemporáneo, Tel Aviv y en varios festivales de video en Latino América e Italia.


Nekane Aramburu www.nekanearamburu.net
Historiadora del Arte y museóloga. Desde 1992 trabaja como gestora y curadora focalizada en la cultura como laboratorio de exploración y comprensión de los contextos sociales y del mundo en el que vivimos, a partir de proyectos tentaculares entre espacios no convencionales y el museo.

Tanto su manera de abordar la gestión, como sus proyectos se focalizan en prácticas creativas transmediales y ecosistemas territoriales glocales.

Tras su paso por el Museo de Bellas Artes de Álava y la Fundación “la Caixa” (Barcelona) funda Trasforma, empresa de gestión cultural y espacio independiente donde llevó a cabo hasta 2003 proyectos museísticos etnográficos, históricos, medio ambientales y de arquitectura industrial así como encargos institucionales muy diversos, en paralelo a propuestas de autogestión y participación ciudadana que posteriormente ha desarrollado. Desde 1999 a 2010 puso en marcha y fue responsable de Espacio Ciudad. Centro de Arquitectura y Urbanismo para la ciudad contemporánea del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz. Asi mismo ha desarrollado y dirige proyectos de cultura contemporánea con/en diversas entidades. Entre los más recientes Cendeac (Territorios mutantes Murcia, 2005); AECID (Un lugar bajo el sol CCEBA/Buenos Aires 2006, Frágil. CCE Montevideo 2009, Caras B del videoarte español 2010); Instituto Cervantes (Palabras Corrientes, Nueva York/Pekín; Todo cuanto amé, Damasco/Dublín/Bruselas/Madrid, 2007-2010), Fundación Telefónica (Francisco Ruiz de Infante. BlueSky. Buenos Aires, 2009) entre otros.

Asesora de diversas instituciones y entidades, ha impartido numerosos cursos y conferencias en distintos países y coordinado proyectos editoriales y publicaciones.

Nicolás Dumit Estévez (Santiago de los Treinta Caballeros, República Dominicana, vive y trabaja en el sur del Bronx).

Estévez es un artista interdisciplinar que trabajan principalmente en el desempeño de arte y el arte y experiencias de vida. Ha expuesto y trabajado extensamente en los EE.UU. tanto como a nivel internacional en lugares como Madrid Abierto / ARCO, la IX Bienal de La Habana, PERFORMA 05 y 07 de IDENSITAT, Bienal de Bulgaria, Cuatrienal de Praga, La Bienal de Pontevedra, el Museo de Arte de Queens, PS1/MoMA, La Colonia MacDowell, El Museo del Barrio, el Dean Proyect, Lehman College Art Gallery, El Centro para las Artes del Libro, Longwood Project Arts / Bronx Council of the Arts, el Museo Nacional Smithsonian del Indio Americano, Horn Franklin y Lower Manhattan Cultural Council, entre otros.
Todos sus proyectos, tanto acciones y performances como exposiciones giran sobre lo colectivo y participativo.

Enseña en el Instituto Transart en Berlín, Alemania.

Óscar Fernández
Es Doctor en Historia del Arte, comisario de exposiciones y crítico de arte. Entre otras, ha comisariado: Sucio y limpio, de José María Báez en la Sala PuertaNueva, Córdoba. Paradeisos. Culturas del aceite y arte contemporáneo, Palacio de la Merced. Córdoba y Traslaciones: localizaciones de lo global, Palacio de la Merced, Córdoba, dentro del programa general de la Bienal Internacional de Fotografía de Córdoba, en la edición de 2009.