EL ARTE ACTUAL EN EL CAMPO EXPANDIDO. LA HIBRIDACIÓN DE LOS GÉNEROS

Índice
El planteamiento de Rosalind Krauss
Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido.

Teoría greenbergiana y los límites de la modernidad: Planteamientos hacia el cambio.

La pintura en el campo expandido: formas de hibridación.
El video y su hibridación con la pintura.
Fotografía versus pintura.
La instalación: campo expandido de la escultura.



Planteamiento de Rosalind Krauss

Rosalind Krauss publicó en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contemporánea bajo el título La escultura en el campo expandido . Al hilo de este trabajo, y recogiendo sus postulados conceptuales, han –hemos- extendido lo expandido a otros leguajes y prácticas de la creación artística actual y se habla de la pintura expandida o de la performance expandida, incluso algunos más atrevidos de la literatura y la escritura expandida… Aunque es cierto que “lo expandido” se puede dar de una manera más clara desde los años setenta del siglo pasado , como reacción entre otras cosas a “lo puro” del modernismo defendido por Greenberg, al menos el carácter de hibridación que comporta lo expandido viene de muchos años atrás.
Lo expandido hace referencia, entre otras cosas, a la multiplicidad de medios y fórmulas que se pueden utilizar en el arte, haciendo alusión al mundo en que viven los artistas, a la hibridación propia de un mundo global (¿globalizado?), pero también a los medios que el desarrollo ha puesto al servicio de los creadores.

Krauss habla de cómo categorías –géneros- como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa. Esta elasticidad y extensión, sin llegar a romperse, es decir sin dejar de ser escultura, pintura, fotografía u otros, es lo que posibilita la “rotura” o desestimación del límite.

Por otra parte –y aunque el modernismo no lo quisiera- esto no es nuevo, ya lo hizo, a lo que después me referiré, Marcel Duchamp, pero también lo habían llevado a cabo Gabo, Tatin y Lissitzky, entre otros. En definitiva estamos hablando de la libertad del creador para buscar los medios más óptimos para elaborar canales para su discurso.

Como comento, será a finales de los sesenta y comienzos de los setenta cuando esto tome fuerza. En el caso de la escultura con el trabajo de Robert Smithson, Morris, Michael Heizer, Richard Serra, Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWitt y Bruce Nauman y en la pintura con los componentes del Fluxus y el Accionismo, como más adelante veremos.

Todos estos planteamientos dan al traste con la “pureza” modernista. En el posmodernismo, la práctica –la creación de la obra de arte- no se define en relación con un medio dado sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse. Estás palabras de Krauss confirman esa libertad del creador a que hago referencia.
En el caso de la pintura, quizá el más versátil de los medios, su “espacio posmodernista implicaría evidentemente una expansión similar (a la de la escultura) alrededor de una serie diferente de términos” soportes y lenguajes diferentes a los que tradicionalmente ha sido el suyo.

Por otra parte, refiere de los medios formales y conceptuales que el creador puede utilizar e incluir en su trabajo para hacer de la obra un constructo filosófico, estético, social y visual más completo, que lo expliquen más pormenorizadamente o que construyan claves para que el espectador llegue a la tan ansiada y teorizada “experiencia estética” o “experiencia del arte”.

Krauss, refiriéndose a la escultura, marca dos premisas fundamentales que nos sirven para analizar este fenómeno en otros géneros, especialmente en la pintura: la práctica individual del artista y el cuestionamiento del propio medio. Sobre esto último volveré más adelante.

Por una parte está “la práctica individual del artista”, que lejos de entenderse como que el autor hace lo que le da la gana –sería frívolo y gratuito afirmar esto, por más que sea cierto- obedece a una intención y un deseo de éste por investigar en y sobre los mecanismos de su propio trabajo, para darle a éste un sentido propio y pleno. Un esfuerzo más por crear no solo un mensaje, sino por hallar el canal más adecuado y prístino para que este mensaje circule correctamente hasta llegar sin interferencias al receptor. Está búsqueda implica, muchas veces, la necesidad de romper con los límites del cuadro y avanzar hacia otros campos que, sin salir efectivamente de lo pictórico (como de lo escultórico en el caso del análisis de Krauss o de lo fotográfico en el análisis de Douglas Crimp), completen la obra. Pero en el caso de la pintura se hace más evidente, y casi podríamos decir que más efectivo, por cuanto la pintura tiene una capacidad mayor de hibridación y “perversión” .

En el segundo caso el análisis se hace más proceloso. En la pintura no es que se cuestione el propio medio, no en el sentido de que pueda aparecer como ineficaz o de que necesite un reposicionamiento dentro de las prácticas artísticas, que sí lo ha necesitado, pero por otras cuestiones que más adelante veremos. Es un cuestionamiento en el sentido de querer buscar una solución y, tal vez una salida, a una cierta situación de postración- digámoslo así-. Una situación que para muchos ha significado la tan traída y tan llevada “muerte de la pintura” (y más tarde su resurrección, claro, ante la evidencia) y que no fue más que un estado de aletargamiento, quizá de “acosamiento” por parte de otras prácticas artísticas surgidas a mediados del siglo pasado, como después veremos. Prácticas que fueron necesarias y urgentes en su momento, como lo son ahora, pero que en absoluto tuvieron la más mínima intención de acabar con el género, tal vez solo lo desplazaron, también en virtud de una práctica propia de la Modernidad. La reacción ante esta situación de “acosamiento” fue el modernismo greenbergiano, un atrincheramiento formalista de la pintura en sus propios medios y dentro de sus propios límites.

Marcel Duchamp:
un antecedente al concepto de lo expandido y la hibridación de géneros.

Decía que las prácticas actuales del arte juegan en este campo en uno u otro sentido. Hablábamos del trabajo de Krauss, pero años antes Duchamp había puesto todo esto de manifiesto. ¿Qué son sus obras sino una hibridación de formas y medios? Su trabajo más extremadamente retiniano (aunque siempre luchó contra lo retiniano) y pictórico es Étant donnés ¿Qué es si no arte expandido? ¿y El gran vidrio? Pura pintura expandida, como también escultura o instalación.

El caso concreto del trabajo de Duchamp, tanto objetual como teórico, es muy significativo para este asunto que trato. En realidad prácticamente todo su trabajo giró en torno a esto, al hecho concreto de instalar obras, en muchos casos, fuera de su contexto habitual, haciendo de su ready made eje fundamental en donde pivotan todas las obras aparecidas más tarde bajo el paraguas de la Instalación, Acción y muchas otras. Julio Paleteiro comenta que, “una vez que Duchamp, actuando éticamente, además de como pintor, a principios del siglo XX dinamitó el concepto moderno y restringido de arte (el concepto limitado principalmente a las artes de la representación), instalando objetos de uso cotidiano en espacios reservados solo a objetos de arte representacional (re-instalando un urinario, reservado para uso propio en un contexto de servicio público o privado, en una sala de exposiciones para objetos de arte tradicionales, representativos) y planteando con ello cómo la gran dificultad del hombre no consistía precisamente en hacer arte, sino en todo lo contrario: la dificultad radicaba en no hacerlo; por que al ser el hombre un animal eminentemente ‘realizante’ e instalador, el animal artista e instalador por excelencia, al igual que es el animal eminentemente político, lo verdaderamente difícil (imposible) para él consistía en no realizar e instalar, en no tecnificar o ‘artistificar’ la naturaleza, en no ‘mundificarla’ y politizarla (siendo esto último la manera más consecuente de instalarse en la naturaleza). Los animales simplemente se ubican en ella, el hombre se instala y ‘artistifica’ ‘mundificándola’, politizándola y refiriéndola, al menos en su sentido más amplio y filosófico, en su más puro sentido ontológico, entitativo. Así, decimos, una vez que Duchamp esbozó esto (aun cuando sin llegar a este estado actual de absoluta hibridación genérico-artística, pese a la gran vocación filosófica de tu ‘artistificar’), uno de los pasos consecuentes a dar era analizar y abundar en el concepto de instalación, lo que se hizo unas décadas más tarde. De este modo el concepto de belleza quedó implicado con este nuevo concepto de arte. Y es que, en efecto, los hombres nos podemos instalar horriblemente en la naturaleza, de una forma crematística y despolitizada, o, por el contrario, podemos hacerlo de una manera buena y bella”.

Teoría greenbergiana y los límites de la modernidad:
planteamientos hacia el cambio.

Charles Harrison y otros teóricos, al analizar los hechos del arte en la etapa de la Modernidad, subrayan una serie de características que indudablemente definían la producción artística de entonces, y también la de ahora en muchos casos. Esas características son: expresión, espontaneidad, inmediatez y pureza, lo que equivale tanto como decir “no contaminación”, “no mezcla de disciplinas”… o “cada uno en su lugar”. Estas características, más o menos iguales, ya fueron definidas y defendidas por Greenberg como autonomía, pureza, abstracción y visualidad, que ciertamente definen esa ansiada pureza moderna. Para Clement Greenberg “la esencia del modernismo recae, según lo veo, en el uso de los métodos característicos de cada disciplina para criticar la propia disciplina, no para subvertirla sino para atrincherarla más firmemente en su área de competencia” .

Puede resultar curioso comprobar que estas afirmaciones fueron seguidas por muchos artistas y críticos casi hasta finales de los sesenta y que, sin embargo, movimientos como el Fluxus, el Accionismo y muchos ejemplos de la performance y el body art los negaron radicalmente y mucho más las acciones con pintura y cuerpos de Klein. En estos movimientos el rechazo a la autonomía, a la pureza y, sobre todo, a la no mezcla con otras disciplinas fue más que evidente.

Quiere esto decir que, si aceptamos el nuevo “arte expandido” como seña inequívoca de la postmodernidad y de la postcrítica, ese cambio no se hizo de una manera radical, como de hoy para mañana, sino que la creación fue paulatinamente cambiando, evolucionando hacia los nuevos modelos, incluso con experiencias mucho tiempo antes, como ya hemos visto. Sobre todo fue evolucionando hacia posturas más críticas con el propio medio, posturas que primero lo cuestionaron para después sacar a la luz un arte que, no solo reniega de la pureza y de la autonomía, sino que enarbola la bandera de lo híbrido, de la mezcla, como seña de identidad del propio arte, pero también como seña de identidad de un arte enraizado en una “nueva sociedad”, una “nueva sensibilidad”, una sociedad de la mezcla, una sociedad global (aunque no necesariamente globalizada).

Estos nuevos movimientos no acabaron con el modernismo, tampoco creo que fuera esa su intención en ningún momento, pero sí lo cuestionaron profundamente, también desde el punto de vista de la crítica, obligando a ésta a establecer unos nuevos planteamientos y revisar todos sus postulados, que hasta el momento parecían –o podían parecer- como inamovibles.

Esa sensación de estar ante el fin de algo, lo que parecía ser el fin de una etapa, crea una conciencia que “obliga” a repensar y replantear el arte y más concretamente la pintura, puesto que es ésta la que abandera el cambio, y ese replanteamiento lleva a la reflexión sobre sí misma, a poner en cuarentena lo anteriormente establecido. De esta situación crítica la pintura sale enormemente reforzada, sobre todo en su idea de las posibilidades que le ofrece la hibridación y la conciencia de que puede tomar aquellos elementos que le venga en gana de otros géneros sin dejar de ser pintura, porque los toma para su propia reflexión. Arthur Danto lo explica con un ejemplo quizá excesivo, pero útil: “puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche” . Hace tiempo yo me refería a esto cuando explicaba que el artista puede tomar aquellos elementos del arte que más le interesen para hacer su obra, todos aquellos que contribuyan a una mejor elaboración de su narración y clarifiquen su mensaje, sin detenerse a pensar si son pintura, fotografía o video, concediendo mayor interés al contenido y al significado de la obra, como señaló Leo Steinberg en su famosa conferencia de marzo de 1968 en el MoMA (Steinberg fue el primero en hablar de un estado posmoderno en las artes visuales). Como también podía hacerlo el escultor, incluso el arquitecto cuando reclama la colaboración de un escultor para realizar el paramento exterior de un edificio. Es precisamente esa rotura de la pureza lo que señaló el fin del modernismo.

Para Greenberg, como para muchos de sus seguidores, lo importante de la pintura es su “planitud” y destacan como lo más importante del género el qué y el cómo –formalismo puro-, cuando lo verdaderamente importante de la pintura, como en cualquier ejercicio estético, es el por qué y el para qué. Lo que hace que un constructo sea una Obra de Arte no es realmente cómo está hecho sino por qué se hace y para qué, qué finalidad tiene el cuadro, el edificio o la escultura. Lo que hizo de las catedrales góticas una obra de arte no es tanto la presteza de los constructores como el llegar a ser imagen de una sociedad que, equivocada o no, dirigida por el poder político-religioso o no, veía en la altura de sus torres una forma más que física, de elevarse. Lo que hacía de las esculturas clásicas una obra de arte no era la maestría del escultor sino el poder de identificación de quien la contemplara con una cultura y un ideal. Para esto se construye una obra de arte, de lo contrario, una silla cómoda y bien construida también sería una obra de arte, y solo es un mueble.

La pintura en el campo expandido:
formas de hibridación.

La pintura, una vez superada esta etapa, es cierto que se cuestiona a sí misma, pero para, como digo, reubicarse en su lugar se pone a sí misma en crisis y utiliza todos los medios a su alcance para expandir su discurso (o al menos para fortalecerlo o asentarlo en algunos casos).

Una vez salida de esta etapa de “letargo” y eliminados o cuestionados- ahora sí- ciertos movimientos, fundamentalmente de la década de los ochenta –pero que venían de mucho más atrás-, la pintura se encuentra con medios a su alcance que antes no tenía y que le son perfectamente válidos y legítimos, fundamentalmente con la fotografía, con una nueva visión de la fotografía, y con el video, como también la instalación. La necesidad posmoderna –y postcrítica- de romper el límite encuentra en estos medios la herramienta más eficaz para ampliar y completar su discurso, para expandirse. A esto obedece ese “cuestionamiento del medio”.

Javier Panera, en el texto del certamen de “pintura expandida” de Alicante , analiza la situación de la pintura en esta “nueva época” y desmenuza acertadamente este campo de hibridación. “Las obras de estos artistas están cargadas de referencias posthistóricas y massmediáticas y son completamente mestizas en su pirateo voraz de técnicas y procesos (a veces contrapuestos), la pintura se convierte en un campo de batalla, no siempre bidimensional, donde "combaten" las fuerzas interiores de la imagen pugnando por romper sus límites y en los últimos años devienen "pintura en el campo expandido", en términos análogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la escultura. En este mismo orden de cosas, en los últimos cinco años el proceso de recuperación de la pintura está pasando (aparte de su hibridación con fotografía y arte digital) por estrategias expansivas que tienden a romper los límites bidimensionales, consustanciales al medio, para flirtear con la arquitectura (Carlos Bunga, Katerina Grosse) la escultura, (Nathan Carter, Manu Muniategiandikoetxea), la instalación (Franz Ackermann, Matthew Ritchie, Daniel Verbis) e incluso la performance y las artes escénicas (Assume Vivid Astrofocus, Enrique Marty, Jaime del Val). En las obras de estos artistas la frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) salta literalmente por los aires, lo que lleva a percibir hasta qué punto el término "pintura" como unidad es "una categoría artificial" y el "cuadro", en sentido reduccionista, un concepto obsoleto...”

Al hilo de lo que decía antes sobre lo “expandido” algunos autores han trabajado sobre este campo, como Paco Barragán en “La era de las ferias” , Benjamin Buchloh “La pintura se ha vuelto urgente de nuevo” o Mick Finch en “New technology, new painting”, Mark Titmarsh “Shapes of Inhabitation: Painting in the Expanded Field” y otros.

Estos cambios no son solo a nivel práctico, sino que refieren de nuevas posturas de los creadores; nuevas posturas en cuanto a la práctica individual del artista y en cuanto al cuestionamiento del propio medio, sea éste escultura, pintura, fotografía u otros. Está claro que hoy el artista asume una práctica interdisciplinaria que cuestiona cualquier lógica o pureza modernista del medio, y que no es más que un fiel reflejo de la sociedad de la información o de la postproducción en que vivimos.
En el cambio que se opera en la pintura desde el mundo moderno al postmoderno no hay un intento de cambiar las cosas de sentido, ni de volver a un estado idílico donde ella era la reina y protagonista, más bien lo que ésta intenta hacer es crear redes de acercamiento, relaciones con los otros géneros, rompiendo así sus límites, podríamos decir que saliendo de sí misma también de una manera física, buscando argumentos para explicarse, es cierto, pero también para explicar los otros medios.
Este interés por explicarse a sí misma y a los otros géneros la ha terminado por ubicar en una situación de excelencia, una situación que la ha convertido en el más dinámico de los géneros, precisamente por esa expansión de la que hablo. Esta ductilidad de la pintura es compartida por otros géneros, como algunos casos del video y la fotografía, sobre todo aquellos que utilizan el recurso de la video instalación, ocupando el lugar como lo haría la escultura, y especialmente en ejemplos como Bill Viola, que echa mano de lo pictórico en su dimensión más puramente estética y retiniana, Mariana Vassileva con su “pintura en movimiento” o algunas obras puntuales de Doron Solomons como Déjeuner sur l'herbe (2000).
En cualquier caso, esa muerte y renacimiento de la pintura, que muchos sitúan en los últimos sesenta y primeros setenta, pero que creo es algo posterior de manera más efectiva, se pone más de manifiesto a finales de los noventa y desde luego entra en el nuevo milenio con más fuerza. Esta anunciada muerte y renacimiento puede ser causa, también, de la crisis y debilidad de los “límites de la pintura” dibujados en el modernismo, pero igualmente puede ser un efecto de adaptación al muevo marco de producción y a las nuevas necesidades derivadas de ese cuestionamiento del que hablaba antes .

Es cierto que en esos años se achacaba a la pintura estar cómodamente asentada en lo académico, pero también lo es que esas “prácticas nuevas” que antes comentaba acabaron cayendo en lo académico una vez que fueron llevadas a la práctica y fueron “asumidas por el sistema”. Incluso las más escandalosas, como muchas propuestas del Accionismo, su presencia “asumida” en los museos no es más que una prueba de ello. Lo que está claro es que el escándalo surte sus efectos la primera vez, luego, a fuerza de usarlo, se convierte en “tradición”.

La pintura, si no como género sí como práctica, no desaparece nunca. En la modernidad lucha por recuperar su protagonismo ¿perdido? con los otros géneros que nacen, especialmente en centro Europa, y se desarrollan a lo largo de los sesenta y setenta, aunque bien es cierto que se “intenta meter” en alguno de estos géneros, como la action painting y en algunos ejemplos de body painting y más en el caso ya comentado de Klein. Pero se siente débil ante prácticas emergentes como el Accionismo, el Fluxus y muchos ejemplos de la Performance, aunque bien es cierto que muchos de ellos no solo no negaban la pintura sino que la asumían en sus prácticas. Otto Mühl, en el “Manifiesto de la Acción Material” (1964), deja claro que “...de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales tradicionales. El cuerpo humano, una simple tabla o una habitación pueden ahora servir perfectamente como superficies donde pintar. El tiempo es entonces agregado a la dimensión del cuerpo y el espacio”. Luego no se niega la pintura como tal, sino que cambia su soporte, algo que se puede ver de manera meridianamente clara en Autopintura de Günter Brus (1964). Roberto García de Mesa habla de la “autoinmolación de la pintura”, aunque no creo que llegara a estos términos, sino más bien a una adaptación.

Tampoco ocurrió así en Fluxus y basta ver el trabajo de Wolf Vostell para darnos cuenta de ello, pero sí que es cierto que el movimiento alemán “busca romper las barreras entre las distintas disciplinas del arte, generando la ‘transversalidad del antiarte’. El artista fluxus intentó unir más de una disciplina artística, un fluir entre dos aguas, agregándole a todas sus obras el factor lúdico, en donde el espectador ya no forma parte del afuera de la obra, sino que es un componente esencial para que la obra se concrete. En este sentido Fluxus se replantea la utilización de este nuevo objeto, en donde el usuario se convierte en parte de la obra de arte, porque sólo él, a través de su relación con los objetos, hace que la obra exista y se desarrolle” (Cecilia Ivanchevich). En la pintura el espectador no está fuera conceptualmente de la obra, pero sí lo está en el momento de su ejecución material.

Pero claro está que la pintura que renace después de esa “muerte” ya no es, no puede ser, la misma de antes (Thomas McEvilley), había sufrido “perversiones ideológicas”. Se había roto con lo que la cultura moderna asumía y defendía, sobre todo lo referente a relato lineal, objetividad, universalidad y pureza. Así, la pintura, pasa de un estado de “limitación” a uno de “ilimitación”, una fase poscrítica que la presenta distendida y expandida. Parece que la pintura, en ese camino hacia la expansión, y por causas de la hibridación con otros géneros, pierde sus propiedades ontológicas, pero creo que esto no es cierto, ontológicamente la “nueva” pintura es más completa, acude más a su verdadero fin –a sus propiedades más transcendentales- y su discurso se hace más propio y extenso, precisamente por esa “expansión” y por su deseo de cuestionarse a sí misma –volvemos a Krauss- buscando fuera de sus límites propios –tradicionalmente propios-, de ese límite que se tensa y se extiende. Tal vez sea por esa “necesidad” de explicarse a sí misma por lo que busca expandirse hacia otros lenguajes y soportes. Ahí puede estar esa perversión en el “camino de regreso”, pero aun aceptando eso, no se trataría de una “perversión” en el sentido coloquial de la expresión sino de cambiar los términos, buscar nuevos límites y narraciones diferentes. Sí que tiene razón McEvilley cuando habla de una “insuficiencia contrastiva” de la pintura moderna, que carecía de una “tensión crítica” que la –tal vez- invalidaría en el momento al que se refiere McEvilley. Ese interés por una recuperación ontológica le lleva forzosamente a salir del límite. Esta “expansión” hace que pintura se convierta en un todo homogéneo y no en una parte de algo, que no tendría sentido actualmente. Esa “ilimitación” supone abrirle innumerables campos de trabajo.

En el panorama norteamericano, ya entrada la década de los ochenta, hay algunos artistas y críticos que buscan una salida a ese “atrincheramiento” modernista; buscan un retorno a la pintura, o por decirlo con más propiedad, a la imagen y a su potencial narrativo. Estos intentos, según los explica Anna María Guash , se agrupan en dos campos: el apropiacionista y el neoexpresionista. Entre los últimos, los más destacados son David Salle y Julian Schnabel. Será sobre todo el apropiacionismo una de las señas de identidad más claras de la posmodernidad: la libertad en la cita y la copia, la utilización como recurso conceptual y expresivo, la utilización de gestos y obras del pasado para construir una nueva obra, un nuevo discurso que, también retomando la idea del ready made (otra apropiación), posibiliten esa nueva obra, pero de forma que no deje de recordar, de alguna manera, a la anterior. Esto lo veremos en el trabajo de muchos creadores, pero volveremos sobre ello en el caso de Bill Viola, Mariana Vassileva, Tom Hunter o algunos iconos “religiosos” de Rorro Berjano (sobre todo en su serie New gods).

Douglas Crimp programa toda una defensa de la hibridación de los géneros, de la impureza (una vez más contra la pureza modernista) al resaltar lo útil que resulta la mezcla entre pintura, fotografía, escultura, video, e incluso performance y cine.
En el caso de la pintura, este “campo expandido” prefigura una nueva conciencia o modo, o formas de hacer, en la constante reflexión de y sobre la pintura. Como puede ser la “pintura en movimiento” de Vassileva, o más propiamente hablando de pintura expandida, las reflexiones, más que sobre la pintura, sobre lo pictórico en la obra de Felipe Ortega-Regalado, quien desde el cuadro y abundando, como digo, en lo pictórico expande la pintura más allá del soporte, rompe sus límites, y buscando nuevas y más completas reflexiones, lo lleva hasta la fotografía y el video, no como obras autónomas, aunque también podrían funcionar así, sino como parte del proceso y sobre todo de la reflexión sobre el medio. En su trabajo podemos estudiar como la relación e interacción de la pintura con otros medios, también la instalación y la performance, le llevan a este campo expandido. Volviendo una vez más a los postulados de Krauss, cuestiona el medio desde el medio mismo.

En el caso del trabajo de Ortega-Regalado, entre la pintura y el vídeo (como imagen-movimiento, pintura-movimiento) se plantea una interdisciplina híbrida que, compartiendo lo visual de la pintura, expande a ésta hacia los medios audiovisuales, los lenguajes, la amplitud de las imágenes, los medios técnicos que las producen, las prácticas visuales y su relación significativa con el espacio, el tiempo y el espectador. Mucho más enfatizado esto al utilizar también la fotografía como imagen y referencia de lo pictórico. En este trabajo hay una curiosa relación con el collage. Recordemos que el primer collage de Picasso consistió en introducir en un cuadro un trozo de rejilla para simular el asiento de una silla del mismo material. Pero no era una rejilla real, sino un pedazo de hule con la rejilla estampada. Luego no era el material mismo, sino una simulación. Digo que en la obra de Ortega-Regalado hay una curiosa relación con el collage, en referencia a éste comentado de Picasso, en el sentido que en sus cuadros y videos se introduce el “objeto cuadro” como referencia a si mismo, aunque no como objeto superpuesto a la superficie de la fotografía.

Los límites de su obra pictórica se expanden indefinidamente en la videográfica. Tengamos en cuenta que el marco (o el límite del lienzo) de la pintura pone su fin a ésta, mientras que la pantalla actúa como una especie de mirilla que nos permite ver solo una parte de la obra, que bien puede ensanchar sus límites mucho más allá de lo que podemos ver. El encuadre del objetivo de la cámara supone una movilidad potencial del marco e incluso la rotura de éste. Como digo, nos permite ir más allá, romper una vez más con la “ventana renacentista”, yendo más allá de la rotura que se realizó a finales del siglo XIX y sobre todo en las Vanguardias.
La pintura, con esta inclusión múltiple, amplia los límites de su lugar tradicional. Se mueve en tierra de todos y se define por una combinación de inclusiones, es decir, en un campo expandido.

La serie de Ortega-Regalado Criptografías, que se agrupa en cuatro apartados es, de toda su obra, la que más y mejor abunda en el concepto de “pintura en el campo expandido”, porque es la que más recursos utiliza fuera del cuadro mismo. Criptografías del alma, del cuerpo, de la mente y del espacio realizan incursiones en estos cuatro campos, fundamentales por otra parte, con una serie de cuadros en los que por si mismos analizan temas fundamentales de la pintura como el bodegón, el paisaje y la figura. Estos mismos temas se extrapolan desde el cuadro hacia los otros soportes, componiendo en las fotografías otro concepto del bodegón y otras lecturas sobre el cuerpo y su relación con el espacio, con el alma misma de la obra y de los personajes. Dentro de la fotografía, componiendo la escena -o más bien centrando la mirada y la escena- el cuadro aparece como protagonista, con esa otra lectura del bodegón o del paisaje. En los videos, además de esto, el espacio y el paisaje cobran otro protagonismo, la escena se convierte en acción donde, una vez más, la pintura es la protagonista.

Dentro de ese campo de hibridación del arte actual del que hablo, de lo “expandido”, destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamar- pintura pintura y crean objetos con vocación tridimensional, que se expanden más allá de si mismos y que acaban conformando una auténtica instalación, con el concurso de múltiples elementos, donde lo religioso o espiritual también está presente. Me refiero ahora al trabajo que Rorro Berjano presentó en la exposición “De ida y vuelta”, en Cáceres (2007), donde creó especialmente cuatro grandes instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin abandonar su “oficio” de pintor. Las piezas Dream 5400, donde dos ataúdes aparecían atados a una patera; 90 millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumáticos, sogas y una imagen de la Virgen María; Happy Days, donde una gran instalación de muñecos, algunos de ellos con música, se extendía delante de un gran cuadro interactuando con los elementos de éste y la gran barca Madre Calunga, donde una virgen con cara de máscara africana esperaba la oración de sus “fieles” y a cuyos pies se encontraban símbolos de santería.

Este trabajo de Berjano, además de sacar el discurso de la pintura fuera de sus límites formalistas, se convierte en una suerte de alegato de la postmodernidad, citando a Craig Owens, al utilizar la alegoría como recurso narrativo, especialmente en su serie New gods. Es la apropiación de una serie de imágenes especialmente conocidas y re-conocidas, para hablar de asuntos del mundo que nos rodea, de iconos convertidos en ídolos de masas y que necesitan ser descifrados por el espectador, no solo para entender su significado real, sino para comprender el significado y el valor de representación que le da el autor.

En cualquier caso, a lo que me quiero referir con “el arte actual en el campo expandido” es a esa hibridación de lenguajes y medios que posibilita múltiples argumentos y lecturas, pero también a que el arte es, tal como ha sido siempre, un referente del mundo en que vive y cuya lectura hace.

Está claro, en estos ejemplos y en otros muchos, que la práctica actual de la pintura no reside en su propia referencialidad, sino en la cultura de la imagen y en las estrategias de creación y recepción de los mismos. Como comenta Martin Herbert, “no todo aquello que es pintura sigue siendo ya manual o usa su estética para proclamar su exclusividad, la pintura bien puede ser un estado de ánimo”, un estado de ánimo que ya no solo tiene que ver con el qué, sino también con el cómo y sobre todo con qué medios lo hace.

El caso de Nicolás Lamas merece una consideración especial por tratarse de un trabajo que parte de la pintura como material y como hecho, pero que se halla a medio camino entre la escultura, la instalación y la pintura misma. A medio camino, o por decirlo con más propiedad, que se hibrida con los demás géneros, e incluso con la arquitectura y el land art.

Nicolás Lamas representa unos de los ejemplos más puros de esto que llamamos “arte el campo expandido”, y no solo en el caso de la pintura, que es su principal discurso, sino a través de ésta hacia la escultura, la instalación e incluso el land-art. Lamas construye con la pintura formas y espacios, pero no de una forma ilusoria o referencial sino formas y espacios reales. Explora, como él mismo explica, los parámetros formales y conceptuales, más que del género de la materia misma. Ésta sale de los límites del cuadro, es una pintura-objeto que interviene y se adapta a nuevas superficies, dándole así un giro tanto a la materia y al género como al espacio que interviene o en el que se instala.

En su obra la pintura es materia que establece conexiones con la arquitectura, la escultura –convirtiéndose en objeto que ocupa y crea un espacio- y el diseño.
En muchas de sus propuestas la pintura es materia informe que ocupa un lugar “desparramándose” y extendiéndose por paredes y/o suelos o cubriendo una determinada superficie. En otros casos la materia construye formas, casi como si se tratara de escultura u objeto construido. Pero no son formas que intervengan en una pieza ya dada, no como coloreando una estructura propuesta, la forma y la estructura es la propia materia pictórica. Son “pinturas-objetuales con cualidades corpóreas y reversibles que desestructuran su propia superficie”.

El trabajo de Nicolás Lamas con y desde la pintura no es, como en el caso de otros autores, un intento de extrapolar el discurso de la pintura fuera de su soporte habitual –el del cuadro- rompiendo los límites de éste. Es, como digo, un ejercicio de construcción de objetos y lugares, situaciones. Su método de trabajo se acerca más a la acción que a la pintura misma.

En su serie Desborde y contención la pintura es materia que crea forma, volumen y espacio y se transforma en otra cosa. El propio título de la serie es suficientemente ilustrativo: es la materia que se desborda y a la vez se contiene adaptándose a un nuevo lugar, en principio extraño o ajeno a ella.

Su idea de desarrollar “anti-graffitis” es interesante por cuando desarrolla una nueva forma de entender la pintura en espacios públicos, no con un intento ilustrativo ni un deseo de contar historias, como puede hacerlo el graffiti, sino con la intención de ocupar un espacio. Justamente esto es lo que hace novedoso su trabajo en la calle. Obras como la mancha de pintura vertida junto a los contenedores no se puede entender con arte urbano sino más bien como una intervención en un espacio dado, con un interés, como comentaba antes, casi performático. No estamos solo ante una propuesta de pintura, sino más bien ante una acción en la que la materia y su deposición en el lugar parten de la acción del autor.

Como decía, la pintura tiene esa versatilidad de hibridarse con otros medios sin dejar atrás sus propias formas, de hibridarse con el espacio, creándolo al estilo de la escultura o la instalación, como el caso de Lamas, o como el de Roberto Coromina. Su trabajo es de pintor, o más bien de “constructor de cuadros”. Lo más interesante de su obra, a parte del proceso de postproducción de obras a partir de cuadros antiguos, es la serie de trabajos en los que construye, como digo, cuadros. “Cuadros de pintura” que se reparten por el espacio a modo de instalaciones, tanto en el suelo como en la pared. Para ello utiliza bastidores y lienzos sobre los que pinta con un solo color y de manera uniforme, creando superficies planas y neutras en las que la verdadera protagonista es la pintura. Así, el cuadro se convierte en instalación, crea un espacio en torno suyo, también a la manera de la escultura, como lo hace Lamas, pero diferente a no ser depositada la pintura sobre el espacio, sino sobre un lienzo, es decir, pintando un cuadro y éste convirtiéndose en objeto.



El video y su hibridación con la pintura.

También ocurren estas hibridaciones y referencialidades de las que hablamos en otros casos, como en los videos de Bill Viola. Su trabajo sobre la pintura y la estética del tardogótico noreuropeo y el primer Renacimiento no son más –ni menos- que una re-creación de lo estético de la pintura, como pintura en movimiento en este caso –un movimiento extraordinariamente lento-, con una estética profundamente pictoricista. Él pretende restaurar el poder de la imagen para provocar la compasión.
Rastreando el trabajo de este autor encontramos muchas referencias y coincidencias herederas tanto del retrato flamenco como de la alegoría barroca. Sobre todo y fundamentalmente lo que impresiona a Viola y trata en su trabajo es la representación de las pasiones (especialmente en una de sus series más conocidas), tanto las alegres como las tristes y dramáticas, las pasiones como formas de sentir del ser humano y esto en el arte religioso (tanto católico como hindú o sufí) siempre ha estado a la orden del día. Viola estuvo de joven estudiando en Florencia y allí pudo observar de primera mano todo esto.

Pero no solo estudia el trabajo de los italianos, Zurbarán y los escritos de San Juan de la Cruz son básicos en su trabajo, como también otros artistas del norte de Europa.

Son muchas las obras de este autor en las que encontramos estas similitudes con la pintura, si bien, su trabajo no es un mero “animar” las escenas de los cuadros y retablos. Lo que busca es la expresión, aunque haya algunos videos en los que el estudio y la posición de las figuras se acerquen mucho al cuadro “original”. Giotto, Boticelli, Signorelli y otros del Quattrocento son fuente de inspiración. En obras como Emergence hay muchas de estas referencias a La Pietá de Masolino. En la obra del italiano Cristo aparece con medio cuerpo fuera del sarcófago ayudado por la Virgen y San Juan, en la de Viola son dos mujeres las que asisten y el cuerpo emerge fuera hasta que es depositado en el suelo. En el caso de The Greeting la referencia es Pontorno.

En su trabajo hay una diferencia fundamental que hace que no sea una pura pintura en movimiento: la pintura es inmóvil, el punto de vista es fijo, en cambio en el video hay movimiento y se requiere un desplazamiento.

Hay en su obra otras referencias a la pintura, que no solo son estéticas. En algunas sitúa varias pantallas de pequeño formato, a través de las que cuenta una historia. Así sucede por ejemplo en Catherine´s room. Independiente de esta referencia a la vida de Santa Catalina, este representar la historia en escenas, como en viñetas, es un recurso muy utilizado sobre todo en los retablos para contar las historias de las vidas de santos.

Como decía antes, es un trabajo expandido por su interés en utilizar recursos de otros géneros, en este caso de la pintura.

Mariana Vassileva, en su obra The Milkmaid, realiza un trabajo basado en La Lechera, de Vermeer, donde aparece una mujer que echa leche en una escudilla. Es un escenario impolutamente blanco, la protagonista también vestida del mismo color, donde se recrea libremente la escena del cuadro, es una “pintura en movimiento”, una obra en video pero donde la presencia de lo estético y visual de la pintura es total. De una forma parecida, Doron Salomons crea su obra dejeuner sur l’herve, que reconstruye la escena del famoso cuadro de Manet, pero con personajes en movimiento.
Como estos dos artistas, hay otros muchos que usan de la pintura para crear su obra en video.


Fotografía versus pintura.

Para algunos teóricos, y para muchos artistas, la fotografía, en sus múltiples variantes, es el medio que mejor encarna los postulados de la posmodernidad. Teóricos y artistas que anclan su razonamiento tanto en lo que de apropiacionismo tiene el trabajo de Duchamp, como en las reflexiones de W. Benjamin. Del trabajo de éste último, analizado por Douglas Crimp, de deduce que la fotografía no está sujeta, como sí la pintura, a los “condicionantes de originalidad y autenticidad”. Se entiende bien esto a la luz de El arte en la era de la reproductibilidad técnica, planteado por el filósofo alemán, aunque no estoy del todo de acuerdo con esto, si se me permite. La fotografía, como trabajo creativo de un autor es una obra original y auténtica (lo que de obra de arte tiene), aunque su proceso posterior, su edición y/o postproducción (Nicolas Bourriaud) pueda escaparse, a nivel técnico, de las manos del autor.

Comento esto al hilo de estar trabajando sobre “fotografía expandida” como una de las características de esa posmodernidad. Podría entenderse en parte esa “no originalidad” en el sentido de que los autores que trabajan en el campo de la hibridación entre fotografía y pintura retoman imágenes y temas ya tratados por la pintura –incluso la composición entera de un cuadro-, pero también ocurre en el video, como ya hemos visto. En cualquier caso no veo en ello falta de originalidad.
Uno de los creadores que mejor encarna esto de lo que hablo es Tom Hunter, que ha trabajado en muchas ocasiones reconstruyendo con su fotografía escenas de cuadros de diferentes autores. Es especialmente interesante su serie sobre obras de Vermeer, como Woman Reading a Possession Order, inspirada en Lectora en la ventana (1657), donde la belleza, los juegos de luz y la estudiada composición le valieron el reconocimiento de la crítica y desde entonces su trabajo ha sido mostrado por lugares de todo el mundo, como Dublín, Nueva York, Holanda, Lituania, Toronto y Tokio; ampliando su popularidad en 2003, al recibir el John Kobal Book Award. En esta obra, como en el resto de la serie, alude a la pintura de los maestros holandeses del siglo XVII, a los que admira porque pretendían elevar el status y la condición de sus conciudadanos. De la misma manera, Hunter piensa en utilizar detalles como la composición clásica de Vermeer, para promover su propio vecindario. La mayoría de las escenas de Hunter han sido realizadas en su barrio, con gente a la que conoce -y a la que hace interpretar un papel-, en el entorno que le es más familiar, igual que Vermeer trabajó centrado, casi obsesionado, con sus rincones y vecinos de Delf.

La serie Living in Hell toma el título del Hackney Gazette, donde leyó la historia de una mujer de setenta y cuatro años que vivía en una casa infectada por bichos. Tras conocer esta noticia en el diario, Hunter decidió inmortalizarla con una de sus fotografías, basándose para ello en la pintura de los hermanos Le Nain Cuatro figuras en torno a una mesa (1643). Para la escenografía utilizó cientos de cucarachas compradas por Internet y pidió a una actriz ya retirada que posara para él. A diferencia del cuadro de los Le Nain, en la escena de Hunter la mujer está sola, sentada en un sofá y rodeada de insectos, y como contrapunto a la pintura del siglo XVII, en la que se ennoblecía la escena de pobreza y a sus personajes; hoy, en 2005, esa realidad se convierte en algo indigno y degradado cuando una persona mayor muere sola, en una habitación inmunda y sin ningún ser querido cerca. El fotógrafo denuncia así una situación de abandono frecuente en la sociedad actual, de ahí ese “viviendo en un infierno”.

En otras obras se basa en cuadros como La Venus del espejo, de Velázquez, cambiando absolutamente el escenario, pero manteniendo la postura de los protagonistas.
Hendrik Kersten es un creador holandés, especializado en el retrato, que parece no tener problema alguno en revisitar la Historia del Arte, especialmente la retratística, tanto de su propio país como la de los grandes maestros del Renacimiento italiano. Vermeer, Botticelli, Rembrandt o Leonardo parecen ser estudiados minuciosamente por Kersten, especialmente la luz y la composición de éstos. En su obra no aparecen imágenes de grupo y casi en ninguna de ellas hay fondo, nada más que una superficie de luz neutra o a lo sumo una ventana, lo que refuerza aun más el protagonismo y el misterio del personaje, algo que también recoge de algunos de los retratos de los pintores anteriormente citados, como la famosa Joven de la perla de Vermeer o algunos de Botticelli o Leonardo. También llama la atención la mirada de la protagonista –que siempre es su hija Paula- tanto cuando mira hacia la cámara como cuando oculta sus ojos.

Como en el caso de Hunter, el tratamiento de la fotografía de Kersten, especialmente de la luz, es puramente pictoricista, aunque no busca releer más o menos directamente algunas obras del pasado ni reconstruir escenas con una lectura contemporánea.

Muchos de sus retratos, como digo recuerdan a cuadros antiguos, pero él introduce una serie de elementos que nos llaman la atención como son la colocación de una bolsa de plástico o una toalla a modo de tocado –todo esto nos remite a los cuadros- o un aparato de música que la modelo escucha ensimismada.

La instalación como campo expandido de la escultura.

Ya hemos hecho referencia antes el texto Rosalind Krauss y la importancia que éste supuso para acabar o cuestionar -intentarlo al menos desde un punto de vista teórico y crítico- con la “pureza” modernista. Su trabajo se centra, bien es cierto, en la escultura, y desde ésta en la las diferentes prácticas del género, entre otras –o fundamentalmente- en la Instalación. Una postura crítica que arrojaba luz y daba fuerza teórica a lo que estaba ocurriendo en esos años, pero que ya venía, como hemos comentado antes, desde muy atrás.

No es fácil hablar de la Instalación, hacerlo de manera digamos abstracta, como si de pintura, escultura o de cualquier otro género del arte se tratara. No se encuentran abundantes tratados sobre ella, si es que se encuentran algunos que la aborden de una manera más o menos específica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a qué nos estamos refiriendo, con sus múltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla desde la perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto podemos hacer de la pintura o de la arquitectura, incluso el video lo podemos abordar más o menos definidamente, aun cuando haya aun una indefinición bastante patente. Pero la Instalación continúa siendo, al menos desde el punto de vista de la tratadística, un ¿género? difícil de clasificar e incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un género autónomo o una variante o subgénero de la escultura, sobre todo atendiendo a que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por tanto el carácter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en el interior de un edificio como en el exterior, en un jardín o una plaza pública o en medio de la naturaleza.

Pensamos que la tratadística a la que hacía alusión ya podría haber tomado cartas en el asunto –y no es que no haya nada de nada, tampoco es eso- ya que lo que podemos entender de forma más o menos genérica por Instalación no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy día podemos ver en galerías, centros de arte, bienales y demás eventos y que todos aceptamos como instalaciones, es decir la creación de obras y artefactos que se sitúan, ocupan y construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma definición marco que las justifica y da carta de naturaleza podríamos aceptar como instalación obras del pasado que nunca se han llamado de esta manera. Por ejemplo las construcciones megalíticas, las grandes piedras situadas de una manera determinada para conseguir un fin propio también podrían ser una instalación. Si ésta es la creación de una obra mediante el concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carácter y sentido final de ésta, también los retablos que conjugan la arquitectura, la pintura y la escultura deberían ser tratados como una instalación. Es más, un paso de Semana Santa, que conjuga además de esto la floristería, la orfebrería, los bordados y la música, también sería una instalación, al menos así me lo hacía ver hace años Daniela Tilkin, pienso que acertadamente. Una instalación que, además, según me decía ella, anda por la calle.

Como vemos, la definición del género –o subgénero- es bastante compleja, sobre todo por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella.

Pero trayéndonos el asunto a nuestro mundo, a la creación más cercana, veremos que la instalación, aunque haya proliferado más claramente desde mediados del siglo XX y especialmente desde los setenta, ya se ha dado desde las Vanguardias. Las exposiciones creadas por los dadaístas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalación, pero es más, qué es Étant donné de Duchamp sino una instalación, una verdadera instalación en la que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz eléctrica e incluso el objeto encontrado. Verdaderamente si lo consideramos así, más se nos abre el concepto y más difícil se hace un acercamiento al hecho artístico concreto.

Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalación deriva de prácticas objetuales. Una “objetística” que busca, en la mayoría de los casos, la acumulación, como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de ésta. Es un lenguaje, por su propia esencia, mucho más eficaz para la intervención en espacios que cualquier otro, aunque solo sea por esa vocación de acumulación de objetos. Requiere un lugar que pueda ser alterado, pero también con el que se pueda establecer una suerte de complicidad, hacer un guiño al espectador e implicarlo en su historia. Es un arte para el espacio, pero no para un espacio neutro que dócilmente se amolde a sus exigencias, sino un lugar que obligue a la discusión, al diálogo apasionado. En cualquier caso, como apunta Anna María Guash refiriéndose a la obra de Daniel Buren comenta que el carácter discursivo del lugar, acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto. Así, el espacio es soporte y parte de la obra y su discurso , aunque ciertamente el espacio no sea determinante de manera absoluta en todos los casos. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo que a la Instalación se refiere.
En cualquier caso, y volviendo en parte sobre esa acumulación de objetos, también la instalación tiene un gran potencial como referente del mundo en que se encuentra. Un mundo “hibridizado” en todos los campos y también en el arte, por supuesto. Muchos autores no ciñen su obra a una técnica concreta, cambian según se lo exija el discurso, por esto la instalación se alza como referente, al incluir diversas técnicas y materiales. Tal es el caso, entre otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a través de la escultura expandida, intervenciones en el espacio como site specific, instalaciones, acciones, performance, fotografía, cine, obra gráfica o ediciones. También es el caso de algunos trabajos de Juan Carlos Robles, como la estación de metro Las Vegas que “instaló” en la plaza de San Francisco de Sevilla en 2002, haciendo, además, una fuerte referencia a un barrio concreto de la ciudad, o su gran objeto/escultura Foro, una obra pensada para acoger a la gente que de ella quisiera hacer uso.

Con un sentido parecido y siguiendo una evolución semejante a la de Criado, Gonzalo Puch ha experimentado una evolución en su trabajo y en sus técnicas, para acabar desarrollando una obra que ocupa y se expande por el espacio. Descubrió, más allá de su pintura, que la geometría cubista le permitía “abrir huecos dentro del mismo cuadro”. En una de sus exposiciones realizó una instalación en la galería ocupando por completo el espacio con diversos elementos como el video y la fotografía. No se trataba de una exposición con diferentes obras, sino de una sola obra –una instalación- que lo ocupaba todo, creando un espacio, ese espacio literario del que hablo, dentro del lugar arquitectónico de la galería. Una obra que, como destaca Rocío de la Villa, posee la extraña “virtud de teatralidad arquitectónica, con vocación de subvertir códigos y tipologías de lo que denomina ‘saber enciclopédico heredado’”.

En el mismo camino de “instalar” objetos en el espacio que permitan hacer referencias a otros lugares se desarrolla la obra del artista portugués Jorge Santos. Su trabajo consiste fundamentalmente en introducir el espacio exterior en el interior de la galería o del museo, por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo, las nubes o la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de fingimientos de elementos externos.
El trabajo de Jorge Santos analiza habitualmente estos opuestos –dentro/fuera-, tanto de forma teórica como plástica. Siempre se ha interesado por la posibilidad de hacer entrar dentro aquello que estaba fuera: la luz, los espacios, la naturaleza. Recuerdo una de las primeras instalaciones que vi suyas, View point realizada para el “estudio abierto” durante su estancia en la Casa de Velázquez, de Madrid. El estudio se convirtió en una zona de un parque, acotada por una valla metálica (realizada aquí en madera y pegada a la pared), impolutamente blanca, que recordaba las de los jardines públicos. Desde el gran ventanal se podía ver el jardín de la Casa y los visitantes éramos colocados por la obra dentro del espacio abierto a la naturaleza y a la luz, el espacio ficticio de la Obra de Arte. Era una imagen poética, sutil y poderosa.

Otras obras como Tragaluz cumplen una función semejante. Crean un espacio simulado y a la vez real, aparentando una gran mancha de agua en la que se refleja la luz del exterior, o como Ventana con lluvia, una video instalación que reproduce una ventana a través de la cual podemos ver la lluvia caer. Cuando estas obras se encuentran en espacios cerrados y oscuros cumplen perfectamente esa función de introducir lo exterior –incluso la lluvia- en el interior.

Volviendo a los objetos, en la práctica artística del siglo pasado, y derivado fundamentalmente de un análisis duchampiano de lo objetual, se desarrolló una reutilización del objeto para expresar los más variados conceptos y poner en práctica relecturas, tanto de los objetos mismos como de actitudes y espacios.

Generalmente, los elementos utilizados en la Instalación se derivan de una sociedad industrial, consumista y tecnológica –como el caso de los autores antes enunciados- y, a la vez, de una escenografía pobre –también en el caso de Berjano-, aunque no necesariamente tenga que cumplirse esto último. En ellos, la lectura crítica de la sociedad, la doble intención, la ironía y el guiño están siempre presentes. Los travestismos de la memoria acaban generando una nueva realidad. Justifican su existencia en el ready made pero van mucho más allá.

Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear
un espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador interesado. “Es el espectador el que mira ‘a través’ de, no ‘a lo largo de’; el que tiene que discernir entre lo real y lo “ficcional”; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo”, en palabras de Guash. Es un espacio intangible que en el caso de la Instalación puede transformarse en real y tangible, físico. Cuando el lugar en el que se desarrolla la obra es, además, un espacio con potencialidad propia para contar historias y comunicar valores, la experiencia se multiplica, ya sea un espacio “construido” o un espacio “natural”, como en el caso de las obras de Santiago Cirugeda, donde se conjugan elementos tanto de la naturaleza como de la arquitectura. Para este arquitecto/artista la naturaleza es una fuente inagotable de aprendizaje, en ella y en el trabajo constructivo de los animales se inspira muchas veces su obra, buscando tal vez la mejor solución constructiva. La resistencia y el carácter simbiótico de la garrapata definieron su proyecto de subversión ciudadana y la plataforma vecinal Alameda Viva, que se oponía a la tala de unos árboles en la ciudad de Sevilla. La idea de este habitáculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana, se diseña con módulos y piezas de montaje inmediato. Las carcasas ofrecen una protección eficaz ante las posibles agresiones con pelotas de goma o ráfagas de agua a presión.
Continuando con lo que decía antes, el propio espacio literario de la obra se transforma en lugar de exhibición tanto del creador como del espectador. No podemos olvidar que en la postmodernidad el arte, en muchas ocasiones vuelto sobre si mismo, retorna hacia un claro narcisismo, como apunta Julio Paleteiro.
La Instalación es, más que ningún otro, un lenguaje de lo real, donde lo que apreciamos como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se puede percibir como arte total, al ser escena y escenario. Aunque no conviene asegurar esto con excesiva contundencia, no al menos en todos los casos. El concepto de instalación, como el de montaje, realmente no supera los márgenes de la ficción. Y es bueno que así sea, después de todo; pues, pese a la naturaleza híbrida que suelen tener la mayoría de estas obras, es precisamente el carácter referencial de la instalación (a manera casi de un recordatorio) lo que hace que ésta sea “arte”, y no un mero montaje.

Pero el asunto puede ser aun más complejo, puesto que no solo debemos hablar de
Instalación en estos términos a que nos estamos refiriendo. Hay otros campos que abordar que también entran dentro y que conjugan otro tipo de elementos. Por una parte la creación y diseño de determinados tipos de exposiciones, que trabajan con la obra del o de los artistas, realizando nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso su concepto y por otra la proliferación del video en sus múltiples vertientes y formas de montaje, como es la video-instalación. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora, entre otros autores. En Piece for a building (2000) se da una utilización del video en sus funciones escultóricas. Esto es algo que le afecta particularmente a la video-instalación y más específicamente a lo que podríamos denominar “video-escultura”. Aunque esto sea más reciente tampoco es nuevo. Los montajes de Wolf Vostell y Nam June Paik también entran, como no, en el campo de la Instalación.

Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el acertado término de desesculturas y a mi me gusta particularmente el de escultura expandida. Ambos albergan en su seno a la escultura, tanto conceptual como lingüísticamente, quizá por aquello que decía al principio de ser objetos o reunión de ellos construidos en el espacio, expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratándose de las video-instalaciones, hay mucho en ella de escultura y de “interferencia de los géneros artísticos clásicos”, interferencia entendida también como ese concurso de diferentes géneros a los que antes aludía.
Pero la Instalación como género (o subgénero, como queramos llamarlo) va más allá, incluso, se esa acumulación de objetos diversos con un fin determinado del que hablamos. Su carácter híbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos, como la Naturaleza o el sonido. Una instalación sonora es aquella que incluye el sonido, pero no como un componente más, sino como parte constituyente de la narración, como por ejemplo lo es en algunos trabajos de Concha Jerez y José Iges, de Christina Kubisch, Stephen Vitiello o Rolf Julius entre otros.
La primera vez que aparece el término fue en 1967, con el trabajo de Max Neuhaus Drive-in Music y en el que también se incluía la Naturaleza al estar ubicada la obra en la carretera Lincoln Parkway.

REFLEXIONAR SOBRE LO PÚBLICO

REFLEXIONAR SOBRE LO PÚBLICO


A la hora de acercarnos al conocimiento de ese complejo entramado llamado arte público, sobre su existencia real o no, sobre su necesidad o conveniencia, creo que es necesario, en primer lugar, acercarnos a la realidad y diferencia de lo público y –su oposición en –lo privado. Junto a esto, la reflexión sobre la necesidad y finalidad del arte es fundamental. Porque si el arte no es necesario, si no lo fuera, todo nuestro esfuerzo sería baladí y el trabajo de los autores una pirueta estética, en el mejor de los casos, sin fondo ni trascendencia.

Lo público es lo que a la comunidad concierne, lo compartido. Donde nos es dado relacionarnos. Lo privado es lo que queda encerrado en el ámbito de lo doméstico.

Al hablar de arte público todos pensamos instintivamente en el monumento como forma de reconocer una obra de arte “en medio” de la ciudad, pero también como homenaje del colectivo a un personaje o a un hecho histórico. Me parece importante la referencia al “personaje del público” por que en ella se encierra, a mi entender, el verdadero sentido del monumento. El homenaje a un ciudadano o ciudadana salida de entre los demás y a quien es necesario admirar por su aportación al bien de la comunidad. Una persona que tiene la capacidad de convertirse en espejo de la colectividad.

Digo que encuentro en este último razonamiento el verdadero sentido del monumento porque las grandes intervenciones escultóricas que aparecen en las ciudades del antiguo régimen, donde los gobernantes se “heroizaban” y homenajeaban a sí mismos, no me parecen sino espejos de barraca. Por esta razón, obras con vocación de homenaje público como el David de Miguel Ángel o –mejor aun- Los ciudadanos de Calais son el paradigma definitivo del monumento .

Son paradigma por lo que representan y por la capacidad que tienen de crear un espacio en la ciudad. Un espacio en el que los ciudadanos se reconocen como tales y en el que es posible establecer nexos de unión e intereses.

Lo público aparece en el mundo moderno como una exigencia, como una conquista. Políticamente se busca la participación activa del pueblo, con capacidad de decisión sobre los asuntos públicos, todos aquellos que tenían una incidencia directa en sus vidas. Pero esto no solo desde un punto de vista social y económico. También desde la perspectiva de la construcción de la ciudad. Poder participar, por ejemplo, en los planes de engrandecimiento de París, impulsados desde el trono de Luis XIV.

Lo público y lo privado, tanto en el campo de lo social como en el de la creación, se presentan como antagonistas, como dos ámbitos distintos de la vida. En realidad todos sabemos que son las dos caras de la misma moneda, enfrentadas, sí, pero inseparables. A la vista de las “noticias” con las que la televisión nos bombardea constantemente, hablar de público y privado se hace cuando menos tedioso.


Desde el nacimiento de la modernidad, al hablar de lo público nos referimos a todo aquello que atañe a la “res-pública”. La cosa pública es lo que a los ciudadanos interesa para su vida cotidiana. Son los poderes públicos en cuanto que guardianes del orden y la paz y también los bienes de la comunidad.

Lo privado es lo que atañe exclusivamente a la vida personal, en tanto en cuanto no afecta a la de sus convecinos.

Por tanto en lo público hay relación, intercambio, conexiones de unos con otros y, de alguna manera, posibilidad de participación. En lo que a la creación artística se refiere, lo público y lo privado se acomodan a compartimentos estancos perfectamente definidos y delimitados. Se acomodan si entendemos el arte público como monumento y a éste como el objeto de la plaza o del jardín. Pero si pretendemos abarcar el verdadero sentido de público como colectivo, como común, aceptaremos que lo que queremos abarcar con la expresión arte público son más bien espacios de la ciudad en los que es posible relacionarse con los demás. Espacios para compartir. Es decir, una suerte de prácticas artísticas y culturales que buscan la producción de un dominio público. “La producción de un espacio en el que los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir a través de ese proceso de diálogo racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen en común” . No es tanto la creación de objetos sino la producción de narraciones y referencias.

Si en lo público hay relación e intercambio, ese arte público debe ofrecer los medios necesarios para que se de. Por tanto lo debemos entender como algo más conceptual que objetual.



El proyecto de arte público

El proyecto de arte público, como obra de arte, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias, como decíamos. El arte público en el siglo XXI tiene la obligación de crear esos “espacios de interacción comunicativa” porque en las sociedades contemporáneas, el monumento, como homenaje y recuerdo del héroe, no tiene cabida. El héroe no existe. En cualquier caso héroe será la colectividad y esa colectividad no reclama verse reflejada sobre un pedestal para la admiración de propios y extraños. Reclama, más bien, un espacio de encuentro, un lugar para compartir y sobre todo un lugar, físico o no, donde reconocerse.

Debe ser, por tanto, un conjunto de prácticas artísticas y culturales que busquen la construcción de lo público.

Los autores actuales también buscan el desarrollo de su trabajo en la esfera pública, para sacar su trabajo de lo venal y así arrancarlo de las manos del gran burgués coleccionista, heredero del monarca, del noble y del clérigo. Buscan que su trabajo se convierta no en objeto de contemplación, sino en espacio de reflexión.

Como consumidores que forman parte de lo público, cuando asistimos a un concierto o a cualquier otro espectáculo, participamos en la esfera pública del arte. Eso es bien cierto, pero no de una manera plena. No plena en el sentido de que no participamos en el proceso artístico. Solo manifestamos adhesión o rechazo. De la misma forma que cuando contemplamos un cuadro, una escultura o leemos una novela. Pero al ocupar un espacio público y hacerlo referente y escenario de nuestras reflexiones y vivencias como ciudadanos, si participamos en la “creación” de ese espacio, si al menos, en su carácter más profundo y trascendental.

Esta debe ser por tanto la vocación del arte público, su finalidad y su verdadera utilidad.

Hay nuevas formas de abordar lo público (acciones participativas, trabajo con la comunidad, Internet) por parte de colectivos interdisciplinarios y artistas independientes. ¿Cuáles son las motivaciones estéticas detrás de estos proyectos? ¿Contienen el germen de una nueva definición de arte, del status del artista, de sus trabajos, y de su relación en la sociedad?

Por todas partes están surgiendo –o intentando surgir- nuevos territorios en el arte-. Esta “necesidad” está en buena parte motivada por la re-definición de esquemas de interacción entre artistas, público e instituciones, puesta de manifiesto, cada vez más, en una necesaria búsqueda de lo público.

También afecta al status del artista y su trabajo. Cada vez es más palpable que no existe un espacio idóneo o privilegiado, existen una serie de posibilidades complementarias entre sí, que demandan del artista autonomía y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables (eventos institucionales, museos, galerías), fluctuantes (publicaciones, comunicaciones, Internet) y efímeras (intervenciones en la ciudad, acciones, investigación y trabajo con comunidad, recorridos, etc.) sin que ninguna experiencia prevalezca necesariamente sobre la otra.

Lo anterior implica entender la obra del artista en un sentido ampliado del término, es decir, no sólo como un conjunto de actividades -formas de obrar- que tienen como fin la elaboración de un objeto, sino como una red de prácticas -modos de operar- que articulan en su conjunto el pensamiento del artista: prácticas de investigación, objetualización, contextualización y publicación.

Son, precisamente, esos modos de operar –la red de prácticas- los que van a configurar el carácter de público de la “nueva creación”. Los que están demandando una redefinición de la esfera pública, porque están elaborando ideas, “objetos” y narraciones para un nuevo espacio. Un nuevo espacio que, además, no tiene por que ser necesariamente, forzosamente, físico.

Ahora bien, tal vez cabe preguntarse, llegado este punto, por las relaciones de estas propuestas con la sociedad, por la forma de acoger y “consumir” este “nuevo arte”. Para muchos no tiene sentido pensar que se puede llegara un acuerdo sobre formas idóneas de relacionarse con la sociedad, lo que sí se puede decir es que es la obra como red de prácticas la que produce sus propias formas de relación, no sólo con un público, sino con los espacios y el contexto social en el cual estas prácticas se inscriben.

Actualmente hay muchos artistas que trabajan en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones inter-humanas. En este tipo de trabajo está implícita la idea de que la obra genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, con el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella, etc. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su definición de la “estética relacional”, tal vez la mejor aportación a la forma de entender las relaciones entre la creación y la sociedad actual y su manifestación en lo público.

Lo que es realmente interesante de los espacios independientes como galpones, publicaciones, grupos de discusión y acciones en la ciudad, es que están precisamente creando esas relaciones, no únicamente entre el mismo grupo de artistas sino con un público, una comunidad y un determinado contexto sociocultural, de tal forma que si esto sucede estaremos entrando en una era de “dulce utopía", para utilizar el término de Mauricio Cattelan.

Se trata de construir espacios que permitan experimentar las cosas por un momento, de propiciar situaciones, tal y como lo entendían los situacionistas. Es decir, el artista propone modelos que pueden tener aplicabilidad en el sistema social (y por tanto público), sin que le corresponda a él determinar los modos de aplicación de los espacios que construye.

A partir de ese momento se pueden generar auténticas relaciones entre la obra y el observador público (nos atreveríamos a decir “el disfrutador” de la obra), entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico. Es un espacio de diálogo, un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operación comercial. Precisamente al no mediar lo comercial lo participativo se hace más evidente. Se trata de un espacio que simplemente necesita de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas. Así de sencillo.

Por otra parte, las nuevas experiencias artísticas reclaman, por su propia esencia y sus propios fines, una presencia en lo público absoluta y una participación del espectador como algo fundamental para ser y realizarse. Prácticas artísticas como intervenciones y performances o los trabajos de los accionistas han necesitado desde el principio del espacio y de la participación del público para la realización plena de la acción y del mensaje. Pero en los últimos años, las experiencias e hibridaciones con lo cinematográfico, con el postcínema, la postfotografía y, sobre todo, el postmedia y el net-art nacen con una vocación clara de búsqueda de lo público como destino y fin y el acceso a ellas, directamente desde el espectador-disfrutador, es evidente.

El desarrollo de muchas obras en el tiempo, en un tiempo real que se deriva de la imagen técnica, lo que llamamos el “tiempo expandido”, hace que su propia “consumición” se deba dar forzosamente en el ámbito de lo público.

Estas “nuevas formas de crear” la obra de arte, no ya como objeto sino como documento hace posible su difusión y comunicación en la esfera de lo público, donde, tal vez, lo radicalmente distinto y novedoso sea la forma de acceder el público a la obra. Los nuevos medios técnicos de difusión hacen que el acceso pueda ser desde el ámbito doméstico del espectador-consumidor y esto rompe definitivamente con las barreras del arte.

Miradas Divergentes en Dean Project gallery. NY

MIRADAS DIVERGENTES

La exposición se plantea como una reflexión sobre el cuerpo y la mirada y su relación con otros aspectos como la luz, el espacio y sobre la persona misma.

Una reflexión sobre y en las obras de los autores que participan en el proyecto y sobre otras, como es el caso del trabajo de María Cañas, que elabora su obra buceando y “pirateando” fundamentalmente en películas y provocando una relación esquizoide entre fotogramas, dando como resultado un trabajo espectacular, fruto y reflejo perfecto del mundo en que vivimos, un mundo donde el concepto de originalidad y propiedad ha cambiado por completo y donde la postproducción se alza como una característica de los tiempos, como un signo de éstos y un argumento que legitima esta labor de “corta y pega” que da –puede dar- como resultado una “obra nueva” construida con retazos de otras.

Según Nicolas Bourriaud, que ha teorizado ampliamente sobre este tema, las artes visuales más representativas de los últimos años amplifican y extienden el anticipatorio concepto de ready made elaborado por Marcel Duchamp. Hay en todo en mundo, también el del arte, una reflexión constante sobre la fusión entre producción y consumo. Los artistas trabajan muchas veces a partir de materiales ya dados, generando significados a partir de una selección y combinación de elementos heterogéneos. Así, para Bourriaud, la Postproducción es un término que nace como explicación a la labor artística que recurre a formas conocidas y las introduce en la obra de arte, creando así un entramado de signos; es decir, una apropiación de los códigos de la cultura y de sus formas. En este contexto, el trabajo de María Cañas recurre a imágenes ya existentes buscando no solo nuevas lecturas, sino nuevas miradas sobre lo ya visto en otro contexto y nuevas miradas y relaciones entre unas obras y otras.

La posproducción consiste en una serie de procesos sobre uno o varios materiales originales -como por ejemplo, el montaje, el subtitulado, la inclusión de voces en off, la inserción de fragmentos provenientes de otros registros- para otorgarles una nueva forma y un toque distintivo, algo que se refleja claramente en la obra de Cañas.

Domingo Hernández habla de la “estética del guardar- como” (el “corta y pega”): una forma artística ambigua que da respuesta a la necesidad que parece demandar la sociedad de ser copia y original al mismo tiempo. El paradigma de este discurso reside sin duda en la publicidad, capaz de reciclar y renovar sus contenidos una y otra vez.
Pero no es así en todos los casos que se muestran en esta exposición. Como decía, las obras plantean reflexiones sobre la mirada. Si, como decía Marcel Duchamp, “son los espectadores los que hacen la obra”, en este caso es así de una manera clara, pero también en un doble sentido; en el del artista que elabora el trabajo y en el cual se mira y en del espectador que mira sobre lo ya mirado, sobre lo que se le ha dado a mirar y elabora su reflexión “haciendo la obra” o más bien completándola. Debe ser como una colaboración, una negociación entre el artista y aquel que contempla la obra.

Nuestro trabajo, el de los espectadores, es descubrir lo que el autor nos propone en cada caso.


La mirada, en el caso del trabajo de Francis Naranjo es una reflexión sobre esta y sobre la luz. En cierta medida podría ser la ausencia parcial de ésta en el caso de su obra “El poeta tuerto”. La concepción estética –y técnica- sumamente elaborada del trabajo de Naranjo nos puede llevar al engaño de una percepción visual puramente retiniana –y por tanto “gestaltica”-, lo que induciría al error en la valoración de su obra, a la valoración de la belleza en ésta, al considerarla como un todo integrado por diversas partes en equilibrio, cuando en realidad se trata de un todo integrado por otros “todos”; “todos” integrados como unidades de sentido por si mismas, aunque dependientes entre si en tanto en cuanto configuran la obra total y contribuyen a la percepción real y más profunda de cada obra.

Al ser una obra que utiliza habitualmente la instalación como formato y medio, la experiencia sensorial y estética es aun mayor al crear un espacio no solo conceptual sino físicamente real. El observador –espectador interesado- se sitúa físicamente dentro de la obra, adoptando así una “actitud estética”, saboreando dicha experiencia. Esto puede resultar algo difícil al principio al “enfrentarnos” a una obra de Francis Naranjo. Estamos demasiado habituados a buscar otras cosas, nuestro sentido de la vista parece habituado a buscar la “utilidad” de las cosas, aquello que nos sirve para lograr objetivos. Esto nos hace ver todo con un sentido limitado y justo para reconocer e identificar objetos o personas, pero no para analizar lo que se nos da o lo que se nos pretende vender, lo que se propone a nuestra visión.

Felipe Ortega-Regalado nos introduce en el campo de la mirada y el espacio. En su trabajo, tanto el pictórico como en el videográfico y el fotográfico, hay una manera peculiar de crearlo. Si en sus cuadros hay un curioso diálogo con la forma de crear espacios en la pintura metafísica, espacios vacíos, planos, casi imposibles, cuando traslada –expande- este discurso a los otros medios, el espacio se convierte tanto en contenido como en contenedor; alberga los personajes de la narración al mismo nivel que es, junto con la luz, narración propiamente dicha. Solo hay que mirar la obra e implicarse en su historia, “hacer la obra” como decía Duchamp.

Su trabajo, puramente pictórico en principio, se “expande” hacia la fotografía y el vídeo (como imagen-movimiento, pintura-movimiento) y plantea una interdisciplina híbrida que, compartiendo lo visual de la pintura, expande a ésta hacia los medios audiovisuales, los lenguajes, la amplitud de las imágenes, los medios técnicos que las producen, las prácticas visuales y su relación significativa con el espacio, el tiempo y el espectador. Mucho más enfatizado esto al utilizar también la fotografía como imagen y referencia de lo pictórico, como es el caso de la obra que figura en la exposición de Dean Project.

La obra de Andrés Senra pone de manifiesto de una forma clara la curiosidad del voyeur. Abunda sobre narraciones de la contemporaneidad y en una implicación por los problemas sociales y políticos, como en su video Sacrificio (2005), con el que realiza un trabajo de rastreo en la historia del arte para buscar las distintas iconografías del sacrificio y traducir estas imágenes a hechos actuales, como la guerra de Irak. Es el papel que debe adoptar un creador en la actualidad, un papel de compromiso social, de implicación cuasi-política con la realidad y con la vida de los demás, lejos de realizar un trabajo donde el eje sobre el que pivota la narración es solamente estético. De hecho, creo que uno de los problemas del arte actual es la progresiva pérdida de compromiso social y político de muchos autores, llamémosles solo artistas.

En obras como la que figura en la exposición, son “narraciones del lugar” las que aportan “otras” visiones a la obra. Son lugares en los que fácilmente se pueden transgredir ciertos roles y ser convertidos en “espacios de trasgresión” de comportamientos que en otras circunstancias no se permitirían, me refiero a comportamientos ambiguos, deseos refrenados, “zonas de resistencia donde una sexualidad transfronteriza explora los límites de lo tolerado”. Actitudes y “camaraderías” que en otro lugar serían imposibles.

Juan del Junco, por su parte, aborda el paisaje y el cuerpo de una manera absolutamente diferente, aunque en algunas obras haya una apariencia estética que coincida Andrés Senra. Para él el paisaje es un elemento de estudio y representación. A del Junco se le podrían aplicar muy bien las palabras de Maderuelo en el sentido de que es una trabazón que permite interpretar en términos culturales y estéticos –y también científicos en el caso de este autor- las cualidades de un territorio y su relación con la persona o viceversa.

En muchos casos el trabajo de Alex Francés ha plasmado asuntos que atañen a situaciones dolorosas, a la enfermedad, a la debilidad del Ser Humano, a la decrepitud, a la fragilidad, al paso del tiempo reflejado en el propio cuerpo o en el ajeno. “Madres e hijas” es un triple retrato donde Francés revisita un tema ampliamente tratado en la Historia del Arte: el paso del tiempo o las edades del Hombre. Como digo, muchos artistas lo han tratado de una manera directa o indirecta, como el “Concierto” de Giorgione, Velázquez en su “Jugadores de cartas”, donde cada personaje representa una edad: la fuerza de la juventud, la prudencia de la madurez y la sabiduría de la vejez, pero también, como digo, el paso del tiempo manifestado en el cuerpo, como “Las tres edades de la mujer” de Gustav Klimt, algo que en la obra que presenta Francés en la exposición se ve de una manera más que evidente. Las tres mujeres no se miran, nos miran y se exponen a nuestras miradas, a nuestra curiosidad y a la reflexión sobre nuestra propia vida.

Tal vez el trabajo de Miguel Soler sea el que pueda salirse de esta norma, pero el que más implicación personal necesite por parte del espectador. Su obra “En blanco” pretende que nos acerquemos por un momento a la desesperación del que intenta suicidarse, es cierto, pero es mucho más que esto. Es una narración sobre la vida, sobre condiciones de ésta que muchas veces nos ponen al límite de nuestras posibilidades, sobre la angustia y la soledad, sobre el que se mira a sí mismo y no encuentra una razón para salvarse; una mirada introspectiva sobre uno mismo que nos debe hacer reflexionar no precisamente sobre esto, sino todo lo contrario, sobre el juego de la vida. Al fin y al cabo solo es un juego: las pistolas son de mentira.

El trabajo de Eduardo Sourrouille destaca por una elegante y refinada puesta en escena de diferentes asuntos. Su propia imagen, repetida frecuentemente en su obra, y la de sus amigos, se ve habitualmente elaborada con la perfección de una elaboración estética tremendamente escenográfica. Él mismo explica que en muchas de estas obras “se exploran los aspectos más íntimos de nuestras relaciones con los otros y con nosotros mismos siendo el amor el vínculo y el motor de esa relación. Es la pérdida del propio cuerpo para sumergirte en el Amor, surgiendo una identidad cambiante, móvil”.
Como digo, en su obra aparecen estas “imágenes del deseo” pero también otras no directamente relacionadas pero si entrelazadas. A través de la serie Personas que visitaron mi casa parece reflexionar sobre cuestiones como la domesticación de las relaciones humanas, los sentimientos encontrados, la estabilidad de las relaciones, el poder, la soledad, el querer, el deseo o la insatisfacción.

Pero también hay series en las que aparece con otros “amigos” que parecen serles muy queridos: son retratos del autor con animales disecados. Escenas de íntima amistad en los que la mirada de Sourrouille nos acerca a este mundo animal, lleno de bondad y sutileza. Es la relación del hombre con el animal, a caso con si mismo.

Paka Antúnez presenta en la exposición parte de una serie fotográfica interesante, muy en la línea de Hazekamp, donde presenta una dualidad de retratos en los que ella misma aparece caracterizada de mujer y de hombre, es Mi parte masculina y femenina. En unos es la misma fotografía en la que el personaje aparece seccionado por la mitad, una mitad hombre otra mujer. En otras obras son dos personajes –hombre y mujer- que se miran y que, como digo, son ella misma. Es una investigación sobre la dualidad de nuestra parte femenina y masculina, sobre las posibilidades de la imagen de nuestro propio cuerpo.

En un plano totalmente diferente al resto, pero compartiendo con los anteriores el interés por la imagen, el proyecto de trabajo de Víctor Manuel Gracia se inicia con una admiración por el Barroco español, como cima pictórica, sobre todo desde un punto de vista conceptual, y por su capacidad de representar ideas y símbolos. Dentro de este mundo estético, las formas de la tradición iconográfica andaluza son evidentes es su obra. Parte de la observación y el estudio de la memoria barroca y los iconos característicos del universo de las formas religiosas españolas y especialmente andaluzas, de una apropiación de la historia y la tradición y de una presencia absoluta del cuerpo, que en este trabajo aborda la realidad de la decrepitud y la muerte.

Las obras presentes en la exposición de Dean Project, aun siendo muy diferentes entre si, comparten un mismo objetivo y una misma intención: son visiones del cuerpo humano, distintas formas de abordar la visión de la naturaleza corporal y de relacionarse con hechos muy variados: desde la realidad de la muerte, en el caso de Víctor Manuel Gracia o Miguel Soler (aunque éste de forma un tanto peculiar) o el paso del tiempo en Alex Francés, hasta la relación del hombre con el animal en la obra de Eduardo Sourrouille. Desde la visión post de María Cañas hasta la mirada y el espacio de Felipe Ortega o las luchas de poder en la de Andrés Senra.


English version

MIRADAS DIVERGENTES

MIRADAS DIVERGENTES [DIVERGING GAZES] offers a reflection on the body and the gaze, and their relationship with other elements such as light, space, and the individual himself.

This reflection is both on as well as within the works of the artists who are participating in the show, and on other works, as is the case with María Cañas, who creates her pieces by delving into films and “pirating” them, provoking a schizoid relationship between stills. The results of her efforts are spectacular, both arising from and reflecting perfectly upon the world in which we live, a world in which the concept of originality and ownership has changed completely, one in which Postproduction has come to the forefront as typical and emblematic of our time, resulting in the legitimization of the task of “cut and paste” which can and does end in a “new work” made up of pieces of others.

According to Nicolas Bourriaud, who has theorized extensively on this idea, the most representative visual arts of recent years expand and extend the previous concept of the readymade elaborated by Marcel Duchamp. There exists everywhere, including in the art world, a continual reflection on the fusion of production and consumption. Artists often work with already existing materials, generating meaning through a selection and combination of heterogeneous elements. Thus for Bourriaud, Postproduction is a term that arises as an explication of artistic endeavors that have recourse to known forms and have introduced them into the artwork, therefore creating a network of signs; that is to say, an appropriation of the codes of our culture and its forms. In this context, the work of María Cañas uses already existing images, seeking out not only new readings, but new gazes on that which has already been seen in another context, and new gazes and relationships between certain works and others.

Postproduction consists of a series of processes carried out on one or more original materials – such as, for example, montage, subtitling, the inclusion of voiceovers and the insertion of fragments from other sources– to give them a new form and a distinctive touch, something that is clearly reflected in the work of Cañas.

Domingo Hernández talks of the “the esthetic of ‘save as’” (“cut and paste”): an ambiguous artistic form that responds to the apparent need of our society to be at the same time copy and original. Without doubt, the paradigm for this discourse lies in publicity, which is capable of recycling and renewing its contents over and over. But this is not the case with all of the works shown in this exhibition. As I have said, the works offer reflections on the gaze. If, as Duchamp said, “the viewers are the ones who make the work”, it is clearly so in this case, but in a double sense: in that of the artist who makes the work and what he sees and in that of the viewer who looks at what has already been seen, at what he has been given to see and formulates his reflection: “creating the work”, or rather, completing it. It must be a collaboration, a negotiation between the artist and we who contemplate the work.

Our task as viewers is to discover what the artist presents to us in each case.

In the case of Francis Naranjo, his work is a reflection on the gaze and on light. To a certain extent it could be the absence of the gaze, as in his work El poeta tuerto [The Blind Poet]. The highly developed aesthetic – and technical – conception of Naranjo can lead to our being deceived by visual perception that is purely retinal – and therefore “gestaltic” – which can result in a lack of appreciation of his work and the beauty within it by considering it as a whole made up of diverse parts equally, when in reality it is a whole made up of other “wholes”, “wholes” brought together as elements of meaning in themselves, although mutually dependent in that they make up the work in its entirety and contribute to a real and utterly profound perception of each of the works.

Since his work habitually employs the format and medium of installation, our sensorial and aesthetic experience is even greater because he creates a space that is not only conceptual but also physically real. The observer – involved viewer – is physically placed within the work, taking on an “aesthetic posture”, savoring the experience. This may make our initial “confrontation” of one of Naranjo’s work somewhat difficult. We are too accustomed to look for other things, our sense of sight seems habituated to seek the “utility” of things, something that we can use to achieve certain objectives. This makes us see everything with a visual sense limited only to recognizing and identifying objects and people, but not to analyzing what is given to us or what someone is trying to sell us, what is presented to our sight.

Felipe Ortega-Regalado introduces us to gaze and space. We find in his work a peculiar way of creating paintings as well as video and photography. In his paintings there is a curious dialogue between a way of creating metaphysical spaces, vacant spaces, planes that are almost impossible; when he carries over – expands – this discourse into other media, space is turned into both contained and container, housing the characters of his narrative at the same level at which – along with light – narrative itself exists. One only has to look at the work and involve oneself in its history “to make the work”, as Duchamp said.

Ortega-Regalado’s work, originally only painting, has “expanded” to photography and video (as image-movement, painting-movement) and offers an interdisciplinary hybrid that, sharing its visual aspect with painting, expands into audiovisual media, language, the possibilities of the image, the technical media that produce them, visual practices and the meaning of their relationship with space, time, and the viewer. This is even more strongly emphasized by using the photograph as both image and reference to painting, as is the case with the work that is included in the Dean Project exhibition.

The work of Andrés Senra presents quite clearly the curiosity of the voyeur. Accounts of our contemporary condition abound, along with an involvement in social and political problems, as in his video Sacrificio [Sacrifice] (2005), for which he combed the history of art, looking for iconographic images of sacrifice and then applied these images to actual events such as the war in Iraq. This is the role that an artist today must assume, one of social commitment, a quasi-political involvement in reality and in the lives of others - a far cry from making work in which the narrative pivots around an axis that is solely aesthetic. In fact, I believe that one of the problems of contemporary art is the ongoing loss of political and social involvement of many who create: let us call them only artists.

Works such as that which is part of the exhibition bring “other” visions to the piece and are “narratives of place.” These are places where certain roles are easily transgressed and are converted into “spaces of transgression” for behaviors that in other circumstances would not be permitted. I am referring to ambiguous behaviors, repressed desires, “zones of resistance where an out-of-bounds sexuality explores the limits of tolerance”: attitudes and “camaraderies” that in other places would be impossible.

In many cases the work of Alex Francés shapes ideas that deal with painful situations, sickness, the weakness of the Human Being, decrepitude, fragility, the passage of time as reflected in one’s own body or that of another. Madres e hijas [Mothers and Daughters] is a triple portrait in which Francés revisits a theme widely found in the history of Art: the passage of time or the Ages of Man. This is a theme that has been treated by many artists, either directly or indirectly, such as in the Concert of Giorgione, or by Velásquez in his Card Players, in which each person represents a single age: the vigor of youth, the prudence of maturity, and the wisdom of old age. The passage of time is also manifested in the body, such as in Gustav Klimt’s Three Ages of Woman; this is made more than evident in the work that Francés presents in this exhibition. The three women do not look at each other, they look at us and are exposed to our gaze, our curiosity, and make us reflect on our own lives.

It may be that the work of Miguel Soler deviates from our norm, but his is the work that requires the most personal involvement on the part of the viewer. To be sure, his work En Blanco [Drawing a Blank] asks us to approach for a moment the desperation of one who attempts suicide, but it is much more than that. It is a narration of life and the conditions that many times place us at the limits of our abilities, of anguish and loneliness, of one who looks at himself and sees no reason to preserve himself; an introspective gaze into oneself that compels us to reflect not precisely on ourselves, but, quite the opposite, on the game of life. When all is said and done, it is only a game, the pistols are fake.

The work of Eduardo Sourrouille is distinguished by an elegant and refined treatment of various issues. His own image, frequently repeated in his work along with images of his friends, is executed with an aesthetic perfection that is highly scenographic. He himself indicates that many of these pieces “explore the most intimate aspects of our relationships with others and with ourselves; love is the binding force and motivation behind this relationship. It is the loss of the body itself, so as to submerge oneself in Love, resulting in a changing, mobile identity”. These “images of desire” appear in his work along with other images that while not directly related are yet intertwined. In the series Personas que visitaron mi casa [People who Visited my House] he reflects on issues such as the domestication of human relationships, the feelings involved, the stability of relationships, power, loneliness, love, desire, as well as lack of fulfillment.

There are also series in which he appears with other “friends” that seem to be dearly beloved: portraits of the artist with taxidermied animals. These are scenes of intimate friendship in which the gaze of Sourrouille, full of goodwill and subtlety, takes us to the animal world. They explore the relationship of man to animal, or perhaps with himself.

In this exhibition Paka Antúnez presents part of an interesting series of photographs, much in the way of Hazekamp, where a duality of portraits is presented in which she herself appears characterized as woman and man: Mi parte masculine y femenina [My Masculine and Feminine Part]. In some of them we find the same photograph in which the person appears divided in two, one half man, the other half woman. In other works there are two people – man and woman – who look at each other, and who, as I have said, are each the artist herself. This is an investigation into the duality of our feminine and masculine parts, into the possibilities of our body’s own image.

On a totally different plane from the others, yet sharing with them the interest in the image, Víctor Manuel Gracia’s work began with an admiration of the Spanish Baroque as the high point of painting, especially from a conceptual point of view, and from its capacity to represent ideas and symbols. Within this aesthetic world his work shows evidence of forms of the Andalusian iconographic tradition. Gracia’s point of departure stems from his observation and study of the heritage of the Baroque and the icons characteristic of the world of Spanish - particularly Andalusian -religious forms, employing an appropriation of history, tradition, and a strong presence of the body, which in this artist’s work involves the reality of decrepitude and death.

Although very different among themselves, the works presented in the exhibition at Dean Project each share the same objective and the same intention: they are visions of the body, different ways of treating the perception of corporeal nature. They examine a wide range of issues: the reality of death in the cases of Víctor Manuel Gracia and Miguel Soler (although his is of a someone peculiar form), the passage of time in Alex Francés, the relationship of man and animal in the world of Eduardo Sourrouille, María Cañas’ Post vision of the gaze, the spaces of Felipe Ortega, and the power struggles found in the work of Andrés Senra.

Juan-Ramón Barbancho
English translation by David Wayne