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EL LUGAR SIN LÍMITES, festival de cine LGBT del Ecuador.

EL LUGAR SIN LÍMITES, festival de cine LGBT del Ecuador. Arturo Ripstein dirigió en 1977 la película El lugar sin límites, siguiendo la trama de la novela homónima de José Donoso. Una cinta maravillosa, maravillosamente cruel, que cuenta la historia de Manuela y su hija la Japonesita. Manuela es una mujer trans, las dos regentan una casa de citas en el Olivo, un triste y pequeño pueblo. Los otros personajes principales son el cacique don Alejo y Pancho. Este último será fundamental en la trama, es un hombre gay que no se asume a sí mismo y que sólo puede ser él cuando se emborracha y busca a Manuela. El final acaba con el asesinato de la protagonista, por eso digo que es cruel, porque es el final de muchas mujeres trans y porque también esconde la tragedia de Pancho, el no ser capaz de dar el paso y ser lo que es y como es. Hago referencia a la película porque de ella coge el título el festival de cine LGBT ecuatoriano. La idea original partió de Fredy Alfaro, quien en 2001 creó Quitogay organización de la sociedad civil que busca brindar alternativas de información y de entretenimiento, que promueve el arte y la cultura de temática Lgbti, y que contribuye a cambiar la imagen distorsionada que la sociedad tiene de las personas con diversa orientación sexual o identidad de género.

Al año siguiente Mariana Andrade, que dirigía el cine Ocho y Medio, propuso la organización de una muestra de cine homosexual, cercana al quinto aniversario de la despenalización de la homosexualidad en el Ecuador. Tuvo una recepción positiva por parte de gente del colectivo y otros que no lo eran, así comenzó el Festival de Cine El Lugar Sin Límites. La película de Ripstein fue la cinta inaugural en 2003. El festival tiene como parte central la proyección de películas de largo metraje, cortos y documentales, así como la organización de conversatorios sobre diferentes temas que interesan a la comunidad LGBT, pero para dar más contenido amplía su programación cultural a la celebración de una exposición, bajo el título genérico de “En carne viva” y la edición de MAX, su revista oficial.

El objetivo principal es generar espacios de integración cultural y social, a través de actividades que combinen el entretenimiento y la reflexión en torno a la diversidad de género; en los cuales se presentan las mejores realizaciones cinematográficas y trabajos artísticos de temática LGBT desde múltiples y originales puntos de vista. Desde la dirección, con Fredy Alfaro al frente, como desde el equipo de trabajo, saben muy bien la importancia que tiene la cultura como representación y transmisión de valores como el respeto y la diversidad para lograr una sociedad más abierta e igualitaria. Aunque la sede central sea Quito, el festival se expande en sus diferentes ediciones hasta Guayaquil, Cuenca, y también programaciones cinematográficas en Manta, Riobamba, Portoviejo, Ibarra, Ambato, Tena, Machala, Cotacachi, Tulcán, Latacunga, Urcuqui, Otavalo o Bahía de Caráquez, con la intención de que estos trabajos por la diversidad y el reconocimiento de las personas LGBT puedan ser vistos por la mayor cantidad de gente posible. Sobre todo, también, porque este tipo de trabajos no llegan, en su mayoría, a las salas de cine comerciales y porque la programación del festival incluye tanto trabajos ecuatorianos como de otros muchos países. También esto se logra por el gran reconocimiento que tiene a nivel internacional y sus relaciones continuas con artistas y gestores/as culturales, y con otros festivales como Frameline de Estados Unidos, Lesgaicinemad de España, LiberCine de Argentina y el Festival de Cine Francés organizado por la Alianza Francesa de Quito o el grupo de trabajo Sebastiane, del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (España), donde “El lugar sin límites” participa todos los años. La razón de por qué se celebra el festival en noviembre, teniendo como día principal el 27, obedece a un hecho fundamental en el país, que tiene que ver con el derecho de los y las homosexuales. En el Ecuador, hasta 1997 estuvo vigente el artículo 516 del Código Penal, que en su inciso primero convertía en delito la homosexualidad. “En los casos de homosexualismo, que no constituyan violación, los dos correos serán reprimidos con reclusión mayor de cuatro a ocho años”. En 1997 se produjo una redada y detención de homosexuales en el bar Abanicos, de Cuenca, a unos cien se les aplicó este inciso primero del artículo. Esto provocó que muchísimas personas se manifestaran en contra de este abuso, denunciando la inconstitucionalidad de la ley. Organizaciones de gays, lesbianas, bisexuales y trans y de Derechos Humanos presentaron un recurso de inconstitucionalidad ante el Tribunal Constitucional. El 27 de noviembre de ese mismo año se acepta la demanda y se deroga ese inciso en el artículo 516. Las últimas ediciones de la exposición de artes visuales “En carne viva” han sido, en 2013, bajo la curadoría de Karen Solórzano, en La naranjilla mecánica (Quito), donde se mostraron instalaciones, pintura y obras en vídeo de artistas tanto ecuatorianos como extranjeros.

La segunda, bajo mi curadoría, en 2014, en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, mostró el trabajo del fotógrafo español Raúl Chacón “Reinas de Quito”, un amplio trabajo de investigación sobre el fuerte movimiento Drag Queen en la ciudad. Muchas de sus protagonistas fueron fotografiadas luciendo sus mejores galas. El título tenía una doble referencia, por una parte reinas porque lo son y por otra el famoso concurso de belleza de las reinas, aludiendo a que las verdaderas eran las drag. Fue una exposición que, además, contó con un montaje espectacular.

La edición de 2014, celebrada en el Museo Camilo Egas de la capital, también presentó la obra de Chacón: “Ofelias”. En este caso, siendo estéticamente tan extraordinaria como la anterior, fue mucho más política, más de denuncia de unos hechos que ocurrían años atrás en la ciudad, cuando de madrugada la policía cogía a las mujeres trans que hacían trabajo sexual y las tiraba al estanque del Parque de la Carolina, con el agua helada, esperando a que se ahogaran. A esto le llamaban “práctica de natación”. A veces, durante el día, ellas clavaban puntillas en los márgenes para poder salir así cuando llegaba la noche.

Chacón ideó el proyecto haciendo alusión a la famosa Ofelia de Hamlet, ahogada en el río. Contó con la colaboración de la asociación Alfil (de personas trans) y con la de varias chicas trans, que se prestaron a ser fotografiadas debajo del agua de una piscina, reconstruyendo así, de alguna manera, los trágicos y crueles sucesos a los que hago referencia. De esta muestra también tuve el honor de ser el curador. “Hasta que cambies” es un trabajo fotográfico de investigación de Paola Paredes, expuesto en 2017 en el Centro Integral de Información de la Universidad Central, en Quito. En el país, como por desgracia en tantos otros, aún existen clínicas de deshomosexualización encubiertas como centros psiquiátricos o casas de reposo. En realidad son cárceles donde internan a las personas para hacerles “cambiar” a base de terapias aversivas y trabajos denigrantes. Nunca se consigue ese cambio, está claro, pero en muchas ocasiones destruyen a la persona. La mayoría de las ocasiones son llevadas allí por sus propias familias, lo cual es, si cabe, más cruel. Para mí, la oportunidad de actuar llegó a finales de 2015. Pasé seis meses entrevistando a una mujer que había sido enviada a una de estas “clínicas” religiosas por sus padres y encerrada durante varios meses. Con el tiempo, reuní más testimonios. Las entrevistadas me hablaron de ‘diagnósticos’ y ‘tratamientos’ llevados a cabo en nombre de la Biblia . Paredes investigó esos lugares, se entrevistó con personas que habían sufrido eso y realizó la serie fotográfica, perfofotográfica realmente, desde una mirada lésbica.

Descubrí que alrededor de 200 centros clandestinos todavía operan en las brechas entre las leyes progresistas y las creencias conservadoras. En Ecuador el 80% de la población es católica y la Iglesia en general tiene valores muy conservadores, por lo que la homosexualidad es algo que aun no es bien visto . En 2018, la Sala Alfredo Pareja de la Casa de la Cultura Ecuatoriana expuso la muestra fotográfica “Homo” de Michel Lizarzaburu, que busca poner en el escenario la realidad de las personas LGBT desde diferentes y originales puntos de vista, a fin de reflexionar en torno a la diversidad de género y orientación sexual propia de toda sociedad. A través de estas fotos, el artista nos demuestra de la manera más descarnada imaginable que lo que cuenta son los sentimientos humanos. Su trabajo hace uso de metáforas visuales para presentarnos personajes a quienes no solo desnuda, sino que los desuella afectivamente ante la cámara. Las imágenes de esta exposición abren las puertas de un mundo ideal donde la sensualidad y el erotismo se vive sin culpas, un espacio de edénica carnalidad en el que toda censura ha sido radicalmente abolida . La revista Max, que se edita todos los años para el festival es una herramienta de difusión tanto de manera específica sobre la programación de cada año como de otros temas de interés e información sobre temas LGBT e incluye artículos de fondo y entrevistas sobre arte, cine, cultura, diversidad sexual, actualidad, gente, derechos humanos. Igualmente apoyan la impresión de libros y artículos científicos que aborden la temática Lgbti desde la perspectiva académica. Los mismos que son presentados en la Feria Internacional del Libro. Sin duda el mayor de sus logros es dar la oportunidad al público ecuatoriano de presenciar desde diferentes puntos de vista las otras formas de ser y amar, al tiempo que buscan cuestionar y deconstruir el sistema binario (hombre/mujer) como única forma de vida; luchando contra la exclusión, la discriminación, la hipocresía y la violencia, trabajando en favor de una sociedad más justa y equitativa. A lo largo de estos años, el Festival se ha abierto camino con un poderoso mensaje: no estás solo, fundamental para fortalecer la autoestima y auto determinación de las y los integrantes de la población Lgbti en Ecuador. Hemos facilitado a la sociedad ecuatoriana espacios de encuentro y reencuentro, proveyendo a las poblaciones Lgbti de lugares de discusión crítica y entretenimiento seguros para sus asistentes . “El lugar sin límites”, por su larga andadura -es el festival cultural más longevo del Ecuador- y su prestigio, se desarrolla cada año gracias al trabajo incansable del equipo que forman, principalmente, Fredy Alfaro, Fabricio Martínez, Daniel Salazar y Romina Ordóñez, como núcleo principal, a los que se suman profesionales como Karen Solórzano, Xavier Sánchez o Rafael Garrido, entre otros, y también gracias al apoyo de instituciones como la Casa Ecuatoriana de la Cultura y el espacio cultural y sala de cine Ocho y medio, así como diferentes espacios en las demás ciudades en las que se implementa.

Un artista al final del laberinto de la pintura

Cuando hablamos de arte, de prácticas culturales y de quienes las llevan a cabo, habitualmente es muy difícil separar la persona de su obra. No vivimos ni somos como compartimentos estancos, todo es en realidad diferentes manifestaciones de una unidad, de lo que somos y como somos. Es más, cuando hay diferencias notables entre el artista y su trabajo nos crea la sospecha de que algo extraño está pasando, algo no funciona, porque la ética y la estética forman parte de una unidad indisoluble… o así debería ser.

Desde que conozco a Joaquín Delgado y su obra hay dos cosas que he hablado muchas veces con él: la primera la identificación profunda que hay entre su forma de ser y su trabajo (lo que dice y como lo dice). La segunda es su evolución artística, la manera en que ha ido pasando de unos temas a otros y de una forma de pintar a otra. Lo de la evolución me parece importante (también por su manera de ser) porque hay artistas que no evolucionan, simplemente saltan de un lado a otro, pero Joaquín sabe perfectamente como introducir poco a poco variaciones que lo llevan de una historia a otra pero sin rupturas, sin sobresaltos, tal él como es. Esto tiene relación también con otra cuestión: la ética y la estética del cuidado de sí y cómo el ejercicio de la pintura (especialmente de la pintura, aunque también trabaje el vídeo) se convierte en un constructo a medio camino entre la tabla de salvación y la flecha que indica el camino a seguir, o más bien, en el caso de esta exposición, en el hilo de Ariadna que permite adentrarse en el laberinto sin miedo a perder el norte.

En el caso de Joaquín Delgado esa ética y estética del cuidado, esa gestión de la vulnerabilidad, esa determinación de adentrarse en el laberinto tiene mucho que ver con el momento de enfrentarse al lienzo en blanco, pero también con la gestión de sus propios miedos y preocupaciones. Descubrir la sensibilidad, lo que sentimos, lo que sienten los demás da vértigo, pero hay que hacerlo y sólo lo conseguimos si entramos en el laberinto, quien se queda en la puerta no resuelve nada. Pero no olvidemos, como nos decía Kavafis, que lo más importante no es llegar sino enriquecerse con todo lo que nos aporta el camino. Siempre sabemos que hay un sitio a donde volver y si lo olvidamos estos cuadros de Joaquín son el hilo que nos enseñará el camino de vuelta. Queremos enfrentarnos al minotauro de nuestros propios miedos… y si el minotauro fuéramos nosotros mismos? Y si fuera el miedo a ser, a ser libres? A descubrirnos, a conocernos? Para Joaquín Delgado la pintura es el camino, laberinto, el minotauro y el hilo que lo salva. Hay un camino de vuelta, en esta exposición está el laberinto pero también el hilo. No tengamos miedo a perdernos, hay un camino de vuelta, la vida es el laberinto y el hilo la pintura, pero no tengamos prisa en volver, la vida es rica, es más importante el camino que la meta.

Cuando emprendas tu viaje a Ítaca pide que el camino sea largo, lleno de aventuras, lleno de experiencias.

Terrenos baldíos. Comunicado urgente contra el despilfarro de Almalé y Bondía

Terrenos baldíos. Comunicado urgente contra el despilfarro de Almalé y Bondía en el IAACC Pablo Serrano, Zaragoza. Didi-Huberman en el ensayo Cuando las imágenes tocan lo real decía que el contacto entre la imagen y lo real debería ser como un incendio. Provocar en quien miraba una sensación tal que lo removiera, que lo incomodara, de alguna manera que lo obligara a actuar de una determinada forma, implicarse en eso que la imagen –la obra de arte- le estaba contando. Saber mirar una imagen, saber captar el mensaje no es posible sin conocer el lugar donde arde y ese arder, en el caso que nos ocupa y al que más adelante me referiré está en la destrucción de la naturaleza. ¿A qué tipo de conocimiento pueden dar lugar estas imágenes? Sería una pregunta que nos podríamos hacer, pero sobre todo ¿Qué estoy dispuesto/a a hacer yo sobre este problema? Hablamos de arte y naturaleza, de construcciones culturales y protección del Medio Ambiente, del arte como herramienta de acción política, del poder de las imágenes y en este campo hay bastantes artistas que han dado un paso adelante, han puesto su ingenio y su trabajo al servicio de la protección del hábitat, se han implicado personal y profesionalmente en evidenciar lo que ocurre y sus consecuencias en un futuro cercano. Es desde su trabajo que nos interpelan, nos preguntan, nos incomodan ¿y tú qué estás dispuesto/a a hacer? Porque una imagen bien construida y bien mirada es aquella que sabe desconcertar, renovar nuestro pensamiento. Para analizar estas obras podemos recordar esa idea de Benjamin cuando decía que hay que peinar la realidad a contrapelo, es necesario pasar el cepillo de la historia a contrapelo para que se vea lo que hay debajo, para sacar a la luz todo lo que ocultada. Esta idea nos sirve también para acercarnos a estas obras porque ponen el dedo en la llaga de lo que está ocurriendo en tantos sitios con la especulación urbanística. Levantar el suelo para que quede al aire lo que pretende esconderse. Ponernos frente a frente con el despilfarro, con la destrucción del paisaje, y tenemos que están atentos y atentas a lo que se nos cuenta y a las actuaciones que se nos piden. No vale, llegado el momento en el que estamos, decir que no lo sabíamos, que no nos habíamos enterado. Bourriaud dice que si viendo una obra no vemos nada es que no hemos sabido mirar bien. Obras como estas a las que me voy a referir representan el horror que está ocurriendo, pero también lo presentan a los ojos de la historia, dejan el testimonio de lo acontecido para que no se olvide y lo conozcan las generaciones futuras. Tanto artistas como teóricos/as y gestores/as tenemos una responsabilidad social/política, hacer visible la tragedia a través de la cultura. Es decir poner nuestro trabajo al servicio de la comunidad. Recordando de nuevo a Bourriaud la práctica artística es en la invención de relaciones entre sujetos. ¿A qué nos lleva entonces esta responsabilidad de la cultura? A comprometernos, a que si podemos hacer algo no podemos dejar de hacerlo, por eso estos trabajos están más allá de ser una imagen estética, hermosa, visualmente atrayente. Son un constructo social/político y al público les toca interpretar ese mensaje. En este caso de la exposición del dúo Almalé y Bondía en el IAACC Pablo Serrano tenemos pocas posibilidades de errar en su interpretación: urgente y despilfarro, “Comunicado urgente contra el despilfarro”, imágenes que nos cuentan lo que fue, en lo que lo estamos convirtiendo y qué consecuencias tendrá en el futuro. Una enseñanza muy clara, no podemos olvidar que toda obra de arte a lo largo de la historia tiene un enorme poder comunicativo y en la actualidad también. Su obra enfatiza y nos enseña que no está hecho el arte para ser adorno de paredes o mesas, está para provocar reflexiones, está para enseñar, está para denunciar.

Como decía afortunadamente hay bastantes ejemplos de artistas que trabajan con esta idea, como Olafur Eliasson cuando construyó The Weather Project (2013) para la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres. Un inmenso atardecer, una fina niebla creada mediante la mezcla de agua y azúcar que envolvía a los más de dos millones de visitantes que experimentaron algo parecido a lo que podrían sentir los habitantes del futuro próximo si no paramos el calentamiento global.

Igualmente de Eliasson fue Brújula de Hielo (París, 2015), donde doce bloques de hielo formaron un círculo de 20 metros, como icebergs flotantes en Groenlandia que fueron derritiéndose poco a poco ante la mirada del público a lo largo de diez días. Como nos dicen “la lucha contra el cambio climático no es un desafío científico, sino social. El sector cultural puede cambiar la mentalidad de las personas”. Ahí está ese ¿tú qué estás dispuesto/a a hacer?. Lars Jan creó en 2017 para Art Basel Miami Beach Slow-Moving Luminaries, una instalación sobrecogedora que recreaba un escenario postapocalíptico, pero basado en datos muy reales. Eran maquetas del skyline de Miami metidas en un invernadero sometido a las catástrofes naturales que previsiblemente se darán como consecuencia del cambio climático. Como si se tratara de un acelerador de partículas que nos permite ver el futuro.

Otra de sus espectaculares obras fueron unos gigantescos acuarios dentro de los que se movían performers. Desde 2014 ha viajado por Estados Unidos y varios países de Europa con estas instalaciones en las que vemos a ciudadanos realizando tareas cotidianas pero sumergidos en tanques de agua. Una crítica hacia la irresponsabilidad de los/as ciudadanos/as y gobernantes que no se empeñan en parar un problema de magnitud global como es el cambio climático. Uno de los lugares donde instaló la obra fue en Times Square justo un día después de que Trump anunció su intención de retirar a su país del Acuerdo por el Clima de París.

Usando el lenguaje del grafiti Christian Rebecchi y Pablo Togni realizan enormes murales bajo el título de Nevercrew con la intención de remover las conciencias y defender del medioambiente. La sobreexplotación de los recursos naturales, el abuso del plástico y el deshielo del Ártico debido al calentamiento global son los protagonistas de sus obras.

Pejac es un artista y activista especializado en los juegos ópticos que ha realizado murales en Moscú, París, Londres o Milán. Estamos tirando el mundo por el desagüe es un título bien significativo de una de sus obras. Todos sus trabajos son alegorías sobre el futuro del planeta, con impactantes composiciones fotográficas de paisajes infinitos de neumáticos, que sirven para llamar la atención sobre la asfixia a la que estamos sometiendo a los océanos.

Lucía Loren trabaja realizando grandes intervenciones en la misma naturaleza bajo el título general de Coser el paisaje. Ha construido sus obras en lugares tan dispares como la Reserva Biológica Horcomolle en Tucumán (Argentina), el Parque de Esculturas Lomos de Oro Villoslada de Cameros (La Rioja) o El Bosque Hueco Puebla de La Sierra (Madrid). En Al hilo del paisaje (Jaén) Loren denuncia la destrucción de la vegetación y la erosión que están llevando a una progresiva desertización de los suelos en las zonas rurales. Construir un espacio con ramas de árboles derribados por un temporal reivindica la transformación de esta piel erosionada a través de la regeneración de su cubierta vegetal.

El videoartista francés Robert Cahen desarrolla su trabajo principalmente en torno a la experimentación y el uso de instrumentos electrónicos en el arte. Lo que le interesa es contar historias de manera diferente y sobre todo muy poética y la re-presentación de la Naturaleza con una enorme belleza para aprovechar y alertarnos de su enorme fragilidad.

Cahen retoma la forma de tratar la Naturaleza de los románticos. Se asoma a un paisaje maravilloso e imponente con el asombro de los poetas y los pintores románticos y, de alguna manera, nos habla de la relación del hombre con la Naturaleza, una relación asombrosa.

Y en este contexto nos acercamos a la obra de Almalé y Bondía y su exposición Terrenos baldíos. Comunicado urgente contra el despilfarro. Es un trabajo artístico con una elaborada y cuidada estética, pero más allá de esto (o aprovechando precisamente esto, la belleza) es un trabajo de denuncia y reivindicación, una obra social/política que pone el dedo en la llaga de una mala praxis, de la especulación y del despilfarro y a quienes vemos su obra nos pregunta si fuimos parte de esto y qué estamos dispuestos/as a hacer para remediarlo y que no vuelva a ocurrir. Una exposición por cierto extraordinariamente bien montada.

Aún así hay dos cosas que me han llamado mucho la atención de este trabajo, digamos más en lo formal que en lo conceptual pero que sin duda lo primero ayuda a entender mejor lo segundo, lo aclara podríamos decir. Por una parte están las fotos, producidas de manera impecable en acetato siliconado. Es importante porque representan paisajes y este material es idóneo porque le aporta a la obra luminosidad y transparencia. Digamos que continente y contenido dialogan al mismo nivel y eso facilita la comprensión del mensaje.

La otra cuestión es las composiciones que hicieron en la serie Residuos (2017-2018) con material de derribo o deshecho para componer muchas de las fotografías. El montón de escombros forma una pirámide, la figura geométrica más estable. Es decir que ese material contaminante está ahí de esa forma: estable y se va a quedar ahí, su poder de contaminación va a ser duradero. Esto es lo que nos cuenta formalmente la composición.

Historias de un lugar es la manifestación de lo que pudo haber sido y no fue. Que pudo haber sido algo malo y se quedó en algo peor. La historia de una catástrofe que devino en fracaso, o de un fracaso catastrófico. ¿Entonces qué nos queda?

“La verdadera última realidad es la Basura: tirar a la basura todo, lo más rápido posible, es la orden imperiosa que actualmente recibimos, y contribuir al montón de inmundicias es la contribución esencial de los súbditos del Mundo”.

BOLTANSKI

“Tengo la impresión que decir o escribir el nombre de alguien le devuelve la vida durante unos instantes; si lo nombramos es porque conocemos la diferencia”. Ya hemos visto cómo en la mayoría de los estudios teóricos, tanto al hablar de memoria como posmemoria, hacen referencia al Holocausto, al extermino Nazi sobre el pueblo judío, pero también sobre los homosexuales, los gitanos y cualquier otra persona que no se ajustara a su idea de “raza pura” y por tanto merecedora de la vida. Hago esta referencia porque normalmente se habla del sufrimiento de los judíos, que fue terrible, pero que no fueron los únicos. Las referencias a este hecho son sin duda fundamentales, por su magnitud y por lo que significó a escala mundial. Por eso se ve tan bien y extensamente desde la teoría de la memoria y sobre todo de la posmemoria y desde las construcciones culturales. Muchos son los/as artistas que han realizado su obra atendiendo a esto y es un tema que sigue siendo visitado y revisitado. También porque muchos de ellos, de forma directa o indirecta tienen una implicación o recuerdo personal/familiar sobre lo que ocurrió. La posmemoria realiza un trabajo importantísimo en relación con este hecho que comento. No son demasiados los que sobrevivieron y los que lo pudieron hacer han sufrido el paso del tiempo, muchos y muchas tardaron años e incluso décadas en poder hablar de ello, del sufrimiento, de las vejaciones, de los asesinatos en las casas y en las calles, de los guetos y del traslado a los campos de exterminio, de los familiares desaparecidos. No es un trauma fácil de superar, por eso tal vez quien ha reivindicado y evidenciado más lo que ocurrió han sido las segundas y terceras generaciones, hijos e hijas y en muchos casos nietos y nietas que han ido poco a poco reconstruyendo historias, recogiendo testimonios, elaborando un álbum familiar discontinuo, con muchas lagunas, que pudiera explicar no solo su pasado sino también su presente, el ser hijos o nietos de represaliados, las memorias de los abuelos que se llevaron, de los tíos de los que nunca más se supo, de la abuela que escondía en un cajón una fotografía desvaída, un trozo de tela con una estrella o con un triangulo. Christian Boltanski (París, 1944), un artista fundamental para el tema que nos ocupa, aborda su trabajo desde dos ideas principales: la identidad y la muerte. Dos conceptos que atraviesan e hilan su obra como si de un bajo continuo se tratara y que podemos reconocer fácilmente en sus objetos e instalaciones. Identidad y muerte y la huella que esto deja en los objetos, las vidas que podemos reconstruir –o inventarnos- mediante la contemplación de cualquier cosa, por insignificante que nos pueda parecer al principio, pero especialmente en las fotografías, que utiliza en innumerables ocasiones, así como en la memoria de los lugares. Es un apasionado coleccionista de objetos a los que les da un sentido preciso. Su trabajo parte en un primer momento de lo autobiográfico para expandirse hacia una memoria colectiva pero construida a partir de recuerdos individuales. Fotografías de álbumes familiares, reales o inventados, están en casi toda su obra. Son testimonios de vida, de vidas que existieron y que ahora se han convertido en anónimas. La reutilización de estos objetos encontrados por parte del artista es síntoma de su lucha por combatir la muerte mediante la memoria. Porque, según dice, aunque las personas desaparezcan algo de ellos queda latente en sus pertenencias. En sus instalaciones trabaja sobre este tema dando una segunda vida a las cosas, ya sea con fotografías de revistas de crónicas, archivos o como la que más puede llamar la atención de su trabajo, la ropa como presencia del cuerpo ausente. Nos hace recordar a aquellos desaparecidos de los que no hablan los libros, lo que él llama “pequeñas memorias”, los signos que emplea son tan cotidianos que crean en nosotros una empatía mayor . Entre 1960 y 1971 empieza a reconstruir su infancia, como la de tantos recompuesta desde historias familiares impresas en fotografías, una infancia marcada por los recuerdos que sus padres tenían del Holocausto y de la Segunda Guerra Mundial. Al final de la década y ya en los ochenta comienza a salir de las referencias personales hacia un interés por las vidas de personas anónimas, también reflejadas en fotografías. Como artista uno se cura hablando de su trauma. En mi caso, es probable que el trauma haya sido que cuando era chico oí muchas historias de la Shoah contadas por sobrevivientes. (Salió por primera vez sólo a la calle a los 18 años) Vivíamos en una casa muy grande, pero todos dormíamos en la misma habitación. Mis padres no querían que saliera solo: tenían miedo de que se produjera un accidente o algo así. El trauma de la guerra hizo que aún después de la guerra, cuando ya no había peligro, siempre estuviera la idea de que cualquier cosa podía ocurrir. Ni mis hermanos ni yo salíamos de la casa. Como digo su interés, y casi obsesión, es la “reconstrucción” de vidas a través de los recuerdos. No toda su obra se centra en el Holocausto, poco a poco va interesándose por otros acontecimientos que han ido marcando la historia reciente, historias que en su momento fueron importantes y que poco a poco se fueron diluyendo. Pero en referencia al nefasto acontecimiento del Nazismo está, por ejemplo, Reserve Canadá (1988)

, donde alude al eufemismo utilizado por los nazis para designar a aquellos los almacenes donde los judíos tenían que dejar sus efectos personales. Es una instalación compuesta por ropas con luces de neón entre ellas. Como en casi todos sus trabajos, los objetos, ropas en este caso, refieren de las personas que los utilizaron, del lugar a donde los llevaron puestos, de las otras personas con quienes se relacionaron. Gente ahora desaparecida y anónima pero que tuvieron unas vidas. La referencia al extermino es más que directa, ya que muchas de estas prendas, si no todas, provenían de los campos nazis. De la misma forma, La Réserve des Suisses Morts (1991)

, fue realizada a lo largo de tres años (1990-1993) en los que seleccionó cada día fotografías que aparecían en la sección necrológica de un periódico suizo y que son una referencia directa a la tragedia de la que hablo. La instalación está compuesta por dos mil quinientas ochenta cajas, cada una con una de esas fotografías con el rostro de un muerto en primer plano iluminadas por lámparas de oficina. Son huellas de una ausencia, que corresponden a otras tantas vidas, las huellas que todo ser humano deja por el hecho de haber vivido. Regards (1993)

es una colección de fotografías, miradas anónimas, que fue sacando de fotogramas de un programa de televisión donde contaban historias de deportaciones a campos de concentración. Representaban a los “justos” mirando a los espectadores. Una especie de testigos mudos repartidos por el espacio. Observan sin que los visitantes sepan por qué, pero miran preguntando por la razón de la injusticia, es más, por la razón del olvido. Antes de preparar la instalación para una exposición ya las había mostrado en las calles de París, en grandes vallas publicitarias. Lo que me interesa es plantear preguntas sobre la vida y al hacerlo transmitir una emoción. Las preguntas son siempre las mismas pero lo que cambia es la manera de presentarlas. Son parábolas mudas hechas con medios contemporáneos, imágenes y sonidos que lanzan preguntas y no dan las respuestas para empujar al espectador a plantearse cosas y a sacar conclusiones según su propia experiencia. Cuando hice el trabajo del Grand Palais hubo gente que lo relacionó inmediatamente con el Holocausto, pero a otros muchos les hizo pensar en el terremoto de Haití que acababa de ocurrir y las dos interpretaciones me parecen bien. Una buena obra nunca se puede leer sólo de una manera . Les tombeaux (1996)

, volviendo a hablar de la memoria y de los desaparecidos, es una instalación con siete tumbas anónimas que hacen referencia a las víctimas sin reconocimiento. Junto a cada una hay bombillas que recuerdan las velas que alumbran el viaje de las almas de los difuntos. Así intenta evitar el olvido y crear un espacio de conmemoración y recuerdo que, al ser anónimas, se expande a todos aquellos y aquellas de los que se han perdido su memoria. La instalación la completan unos portarretratos, como muchos aquellos que aparecen en los cementerios junto a las lápidas, pero están vacíos, una vez más para extender lo personal a lo colectivo. En lugar de la fotografía hay un espejo negro que no hace referencia tanto a la muerte sino que es un reflectante de quien se acerque a mirar. Trágico esto, pero muy eficaz para activar la empatía del público con los desaparecidos. Los que utiliza en su obra, vestidos viejos y fotografías en muchas ocasiones, tienen la capacidad que congelar y a la vez reactivar el tiempo, al mismo tiempo que interactuar con la mirada y la memoria de quien visita sus exposiciones. Las fotos, como las ropas, son imágenes del pasado, pero cada uno, con sus propios recuerdos, los dota de un nuevo contenido, crea nuevas historias. Cuando esto de hace sobre la memoria de los y las asesinados tiene un importante valor añadido: traemos de nuevo a la vida a quienes desaparecieron. Olvidarlos es como asesinarlos por segunda vez. Es justo esto lo que trata de evitar con su trabajo. Lo que me ha interesado –y de eso he intentado hablar- es lo que yo llamo la pequeña memoria. Es lo que nos diferencia a unos de otros. La gran memoria se encuentra en los libros de historia, pero la acumulación de pequeños saberes que todos tenemos dentro constituye lo que somos. Sé que en esta lucha que he emprendido no hay esperanza. Alguien dijo: ‘Hoy, morimos dos veces: una primera vez en el momento del fallecimiento, y la segunda cuando nadie te conoce ya en una fotografía’. A menudo elaboro listas de nombres (Suisses morts, ouvriers d’une usine du nord de l’Angleterre au XIXème siècle, artistas ayant participé à la Biennale de Venise...) porque tengo la impresión que decir o escribir el nombre de alguien le devuelve la vida durante unos instantes; si lo nombramos es porque conocemos la diferencia” .

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú.

Arte contra la invisibilidad de la comunidad LGBT. Cinco casos en Perú. Como todos y todas sabemos, en la sociedad en que vivimos están ocurriendo múltiples situaciones que exigen nuestra militancia y nuestro compromiso político y desde la Cultura debemos tomar partido en todo esto, entre otras cosas porque con los lenguajes de la creación es más fácil hablar de ciertos asuntos, denunciar situaciones. Algo así como hablar en voz alta, también por aquellos y aquellas que no lo pueden hacer, aquellos y aquellas cuya voz siempre ha sido tergiversada cuando no ocultada. Tenemos que considerar, además, que el/a artista no trabaja solo/a, ya hemos desterrado hace tiempo de nuestro imaginario la idea de la “torre de marfil”. El/a creador/a puede rechazar lo que la sociedad le impone, eso es cierto, pero no la idea de la colectividad, su vinculación con ella. Una obra que no interacciona con el público no existe, como una novela que jamás nadie ha leído. Bueno sí existe, eso es indudable, pero me pregunto si sirve para algo. Uno de estos compromisos políticos y sociales, que se hacen cada vez más necesarios, es el de la Identidad, la de las personas, el derecho a la propia identidad y, por lo tanto, a la propia libertad de ser como cada uno/a desea ser, es el caso de la identidad sexo/afectiva y de género. Decía que el arte tiene esa capacidad para poner de manifiesto muy diferentes cuestiones de la vida, la sociedad y la política. También esto de lo que hablo, en el caso de lesbianas, gays y hombres y mujeres trans, una situación de marginalidad y criminalidad regulada legislativamente en demasiados países. Una situación de ocultamiento: lo que no se ve no es, lo que no es no existe y lo que no existe no es sujeto de derecho. Ni siquiera se le llamaba por su nombre, era el “pecado nefando”. En muchos países han existido leyes que prohibían la homosexualidad y sólo recientemente se están derogando, pero desgraciadamente siguen existiendo en otros, incluso con pena de muerte. Afortunadamente hay artistas en todo el panorama internacional que se han atrevido a poner de manifiesto esta situación de forma más o menos combativa, hay muchos/as que se han atrevido a establecer una denuncia y elaboran con su trabajo una propuesta que aborda directamente al colectivo LGTB, a su visibilidad también. Son artistas que hacen de su trabajo esto a lo que antes me refería: un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia, por ser como y lo que somos. En este sentido entendemos el arte como un constructo social/político. Tal vez pueda sonar demasiado fuerte eso de la supervivencia, pero sabemos que en muchos países así es. En demasiados lugares ya no se trata de una afirmación de lo que se es sino de salvar la vida por lo que se es. Es un arte que se compromete con situaciones sociopolíticas que es necesario denunciar y que algunos artistas homosexuales, más sensibilizados con esas realidades por vivirlas más de cerca o en sus propias vidas, se implican más con ellas. Hay bastantes casos de esto que hablo a los que me voy a referir, concretamente el trabajo de cinco artistas en Perú. La obra de Giuseppe Campuzano, Héctor Acuña (Frau Diamanda), Javi Vargas, la pareja formada por Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo y el de Juan Carlos Ortiz. Son muy diferentes entre sí, por una parte está la obra de Campuzano, Frau Diamanda y Vargas, con una propuesta muy visual y también muy “callejera”, de intervenir en espacios públicos desde lo travesti, del cuestionamiento de los roles de género y desde el “exhibicionismo” como forma y argumento para romper tabúes. El dúo Mroczek/ Barboza-Gubo aborda otros temas, o se adentra en la representación homosexual con otros intereses, entre otros la denuncia de los crímenes por homofobia o la investigación visual sobre el cuerpo trans. También desde el arte/activismo trabaja Ortiz, de una manera tal vez más plástica, abordando la imagen de iconos del país convertidos en referentes, y también lo trans. Cinco propuestas distintas que abordan de una manera diferente la representación LGBT. Giuseppe Campuzano (Lima, 1969-2013) trabajó sobre la historia del travestismo en Perú, la sexualidad y sus construcciones de identidad desde la filosofía, la investigación y desde sus propias obras como artista y activista travesti como un acto de construcción de la libertad. Sobre todo cuestionó, desde una mirada decolonial, la posición “hegemónica” tanto del travesti blanco y occidental –occidentalizado- como de la Teoría Queer, con la mirada puesta en estas construcciones culturales desde el sur. Escribió, junto a todo esto, el libro Museo Travesti del Perú (2003-2008). Su obra estuvo creada desde sí mismo, desde su realidad, desde la experiencia de su propia vida y así lo evidenció en galerías de arte, en acciones en la calle o manifestaciones. Museo Travesti del Perú aborda la historia del travestismo en el país y es un conjunto de imágenes, documentos y objetos que a su vez hablan de las tradiciones y la mitología del travesti. Más política fue su participación en el proyecto colectivo que puso en marcha Cecilia Noriega-Bozovich: Todos somos presidenciables (2001). En El último brunch (2001), aparecen diferentes personajes, Campuzano aparece travestido de rojo y blanco, como la bandera nacional y con una banda presidencial exagerada. Beauty false (2003) es un vídeo coprotagonizado con Mónica Pasco donde aparecen realizando tareas propias del hogar, con elementos como mandiles y utensilios de limpieza, a los que añaden otros relacionados con la belleza: prótesis removibles o un embudo agigantador de busto, con los que pretenden aparecer como mujeres exuberantes y glamurosas. Lo hacen como una referencia a las mujeres trans vinculados al movimiento feminista. Es decir que lo que objetualiza el cuerpo de la mujer lo hace de igual manera si eres “mujer de nacimiento biológico” o mujer trans. Aborda desde su obra asuntos importantes para la comunidad LGBT como la pandemia del VIH, en trabajos como Dos veces al día (2005). También el travestismo entendido como una serie de rituales cotidianos, como puede ser la relación entre un cuerpo con VIH y la tecnología médica. Ingerir el cóctel además de ser una necesidad vital es también una forma de habitar la historia política del fármaco; la ingesta de pastillas es así vista por Giuseppe como experiencia estética y acto ritual en donde el cuerpo anida en la terapia con el objetivo de alterar el destino de la enfermedad . Durante años fue reuniendo recuerdos, fotografías, estampas, objetos, piezas de vestuario para fundar, entre 2003 y 2004 lo que él mismo llamó el Museo Travesti del Perú. Todo un alegato de la diversidad y de la “diferencia”, con una proclama inicial que es toda una declaración de intenciones: “Toda peruanidad es un travestismo”. Siguiendo, como otros artistas, con el trabajo de revisitar lugares comunes de la historia del país realizó el retrato Rosa Limensis (2004-2005) sobre la conocida iconografía de Santa Rosa de Lima, su mirada, su atuendo, pero lógicamente desde una postura travesti e identificando los padecimientos que se cuentan de una con los que sufren las trans. No sólo Campuzano trabaja sobre la santa de Lima, otros muchos también lo hacen porque la imagen que creó la Iglesia, de algún modo, está “travestida”. Era una mujer mestiza pero su representación en esculturas y cuadros está “blanqueada”, “occidentalizada”. Para hacer un repaso y puesta al día de su intenso e inmenso trabajo Gustavo Buntinx comisarió en 2008 una muestra en Paradero Habana, Micromuseo, un museo alternativo de Lima, con piezas de cerámica antiguas que representan travestidos y andróginos, ídolos incas de sexualidad indefinida, así como unos documentos muy interesantes donde se pueden leer copias de algunas ordenanzas coloniales de 1566 que, al penalizar ciertas actitudes y comportamientos, nos dan cuenta de su existencia. También la muestra tenía artículos de periódicos donde daban noticias de travestis asesinados, así como fotos de rituales travestis de iniciación en el Colegio Militar Leoncio Prado. Igualmente se proyectó el corto Anastasha (1999), un falso documental de culto. No podemos olvidar que en las culturas ancestrales existía un tercer género, hombres que desde chiquitos eran educados como niñas y cumplían todos los roles de la mujer a lo largo de sus vidas, como también existían y existen en comunidades de África o la India (hijras). En todos sitios valoradas y respetadas, como los antiguos enchaquirados de la costa ecuatoriana (Guayaquil) o los famosos muxes de Oaxaca. Es importante tener en cuenta diferentes asuntos de las culturas prehispánicas para entender en toda su dimensión el trabajo de Campuzano y el de otros artistas que trabajan también desde la óptica de recuperación de sus culturas. Del mismo modo que encontramos mujeres dotadas de valor viril, que se gloriaban de hacer de la guerra un oficio, lo que parece ser específico de los hombres, encontramos también a hombres lo bastante cobardes, como para vivir al modo de las mujeres... Hay jóvenes que se visten de mujeres para toda la vida, y se sienten muy honrados de rebajarse a realizar todas las actividades del sexo débil. Estos jóvenes jamás contraen matrimonio, asisten a todos los actos relacionados con la religión, y su misma profesión de vida inhabitual los hace pasar por gentes de orden superior, y situados por encima del común de los mortales. Los españoles, ignorantes de las causas de sus condiciones, abrigaban contra ellos enojosas sospechas... siendo estas imaginaciones las que encendieron al Vasco Núñez de Balboa... quien hizo perecer a gran número de ellos a sus perros más rabiosos . En muchas culturas los chamanes eran personas que hoy llamaríamos intergénero. Los incas adoraban a un “dios de doble género”, Chuqui Chinchay, sus servidores y chamanes eran un tercer género, usaban ropa andrógina y se situaban entre lo masculino y lo femenino, el presente y el pasado, entre los vivos y los muertos. En Tawantinsuyo, incas y quechuas tenían el Qariwarmi, con un rol no-binario de género mixto. La Virgen de las guacas (2007), fue realizada en el Salto del Fraile en Chorrillos. Una performance y registro fotográfico, producido junto a Germain Machuca. Campuzano aparece con las ropas y corona de la Dolorosa, reinterpretando la iconografía barroca a modo de dragqueen. En la serie que le hizo Claudia Alva en 2011, Fotografías para documento de identidad, aparecen cuatro fotografías tipo pasaporte o carné, pero donde aparece Campuzano maquillado de cuatro formas diferentes: un personaje prehispánico Moche, una virgen, como el retrato andrógino de David Bowie y una cuarta usando una máscara como la de los personajes travestidos para el baile típico de la chonguinada. Como decía, muchos de estos trabajos, de este artista y de otros, remiten a la historia y la tradición prehispánica, apropiándose de toda su simbología. En este caso la poesía andina del harawi o yaraví es reinterpretada en su vídeo La Pinchaharawis (2011), nuevamente travestido como Dolorosa, cantando una melodía sobre su ser homosexual, “… de chamán cósmico a cosmético”, “cuerpo andrógino>marica (cuerpa-puerca)…”. En Saturday Night Thriller (2013) plasma su trabajo desde los años 90 y primeros 2000, donde recopila su gran archivo fotográfico personal, su gran legado. Héctor Acuña (Lima, 1971) es Frau Diamanda, la persona y el personaje o más bien la persona y su creación. Como ocurre en otros/as artistas, a la hora de analizar su obra nos damos cuenta de que su obra principal, la que explica y resume todo su trabajo y sin el que es imposible explicarlo son ellos o ellas mismas. Quiero decir que el personaje que encarnan y a través del que hacen su obra es su propia creación. Esto pasa, por ejemplo, con Ocaña, nuestro universal artista de las Ramblas de Barcelona. La mejor y más fundamental obra de José Pérez Ocaña es precisamente esto: Ocaña. Lo mismo pasa con Acuña, su creación es Frau Diamanda y sólo es que a través de “ella” realiza su trabajo, sus performances.

Es un binomio bastante complejo que aún hasta ahora intento descifrar: Frau Diamanda es mi creación, pero a la vez es mi hija, mi amante, mi madre-padre, mi puta y mi chulo, todo en un mismo ser escindido que se retuerce de regocijo al hacer lo que se le da la gana siguiendo una lógica perversa e infecta. Frau Diamanda maneja un gran poder de iconización, deseo y desborde sexual, pero al final quién sabe, quizás Héctor es la más zorra en este juego de engaños y equivocaciones. En todo caso, Héctor sí puede vivir sin ellx, pero Frau no podría reencarnarse en otro cuerpo que no fuera el de su soporte de carne y hueso, en todo caso, su legado ya está servido para la posteridad en formato multidisciplinar desde video arte, performance, cine, teatro hasta música electrónica. Héctor Acuña es escritor y traductor, artista visual, drag performer, comisario independiente y promotor cultural, especializado en arte callejero y acciones públicas. Su trabajo, para el que no ha pasado por universidades ni academias, es fundamentalmente experimental, pero muy bien articulado desde la utilización de la idea del drag y de las posibilidades estéticas, pero también políticas del cuerpo trans. La combinación de ambas resulta en una mezcla explosiva, irreverente, que le permite articular unos discursos que van más allá de lo artístico, o a través de esto a lo político. Una puesta en escena y un discurso dirigido a “incomodar” y desde aquí despertar las conciencias, por eso es, también o fundamentalmente político y eso teniendo en cuenta que su trabajo está planteado desde lo sado-maso, cuir, fetish, postporno o porno. Lo político no entendido como el juego de partidos de parlamentos sino en su sentido auténtico, lo que atañe a la res-publica. Como lo expresa Acuña/Frau hacer política no es pertenecer a un partido y dar discursos. En su caso es trabajar con y mostrar su cuerpo travesti. Cuestiona el cuerpo en sí y la percepción social del mismo. Desde sus comienzos ya se marcaba bien lo que quería hacer, hasta dónde quería llegar. Se inició en la onda NewWave, clubes y locales de encuentro de gente vestida de negro y que escucha música de los ochenta. Por allí pasaban muchos personajes famosos de la ciudad, periodistas, artistas, gente de la televisión. Esto le permitió llegar a espacios culturales donde su personaje tomó una nueva dimensión, sobre todo el poder trabajar en el Centro Cultural de España. Ya en esos años estaba iniciado en esas movidas con Giuseppe Campuzano y Eduardo Bermejo, con los que iba a las fiestas y experimentaban con cosas “nuevas”. A mediados del 92 Héctor se travistió completamente por primera vez. Eduardo le prestó ropa y se maquilló para salir a la calle. Héctor sintió temor de meterse de lleno al mundo del travestismo, hasta ese momento no había sido tan radical. Fueron a una fiesta New Wave en Lima donde todo el mundo ya lo conocía y pese a que eran abiertamente homosexuales, los respetaban, nadie se metía con ellos, quizá porque les tenían miedo o porque no entendían lo que hacían .

Pero al mismo tiempo que todo esto, la sexualidad rompedora y expuesta, para armar una propuesta artística sólida hace falta algo más, que es la preparación. Por eso ellas también estudiaban, leían todo aquello que les pudiera servir para tener una base sólida en la que asentar su trabajo, tardes en el cineclub viendo películas de estéticas afines a la suya. Sin esto segundo no es posible consolidar lo primero y Acuña lo supo hacer muy bien. Por más que sus acciones pudieran parecer sacadas de la nada, de la pura improvisación y deseo del momento, están muy bien maduradas. Eso es lo importante porque el arte, si tiene algo claro es que es una construcción del pensamiento. Su trabajo, su proceso, va desde el travestismo a la transformación más profunda: la estética, la de las mentalidades y las de las formas de pensar. Desde el punto de partida que suponía en esa época el trabajo de Cantizano, el mayor del grupo, comenzaron sus acciones interviniendo en espacios como las galerías de arte, sobre todo en la Parafernalia, pero no como algo previsto sino llegando y ocupando el lugar, irrumpiendo en una escena dada. Incluso en algunos locales donde se reunía gente del colectivo LGBT, donde se podría decir que ya existía una cierta cultura gay este grupo supo crear una subcultura como en las discotecas gays de Miraflores Studio One y The Cage, donde no siempre eran bien recibidas. Como lo explica El travestismo como artificio forma parte del arte corporal y está instituido en el arte desde la antigüedad, desde los rituales mágico-primitivos hasta el teatro griego. El disfraz, la máscara, el maquillaje y el vestido están encaminados a crear, o mejor dicho, a re-crear un doble, un otro Yo utilizando el propio cuerpo como soporte de lo falso. La elección de la forma femenina no es sólo una cuestión de transgredir el género como forma liberadora del pensamiento y resulta la prueba fehaciente de la existencia de modos de vida alternativos. De este modo, podemos afirmar que el travestismo es una creación humana voluntaria y espontánea, y por tanto, constituye una forma de expresión y conducta tan válida como cualquier otra propuesta humana cultural. Implica un reinventarse a sí mismo, recrear sobre el cuerpo las formas deseadas en busca de un ideal de belleza a través de métodos que van desde requiebros imposibles, dolor físico y tortura voluntaria hasta la cirugía. Se trata de un arte del artificio, la imposición de un dummy sobre un soporte de carne y hueso . Algunas obras suyas, de las más emblemáticas son Elektrik, Pink, Punk Video Arte, Frau Diamanda con Abel Kavanagh (2003), Quiero ser la próxima chica Almodóvar (2012), Pornopoder para festival on line Open Borders UCLA USA (2008), A la Dietrich con Angie Bonino (2003), El Estigma y la Mártir (2006) performance que rindió un homenaje a todas esas personas del colectivo LGBT que fueron primero estigmatizadas y luego agredidas o incluso asesinadas por la violencia del conflicto interno. Una memoria traumática tanto personal como colectivamente y Video: Suktion 014(2014) y su proyecto PORNÍFERO, Festival de Videoarte Postporno Iberoamericano (2017), un evento en el que se exhibieron obras que presentaban libertades visuales derivadas de prácticas radicales en un contexto iberoamericano lleno de regímenes políticos asesinos y dictatoriales cuyo rasgo principal es el uso de la tecnología e intercambio de información. La colección del material programado refleja una disparidad estética y propositiva, pero se unifica a través de la práctica de sexualidades disidentes que interpelan el corpus heteronormativo.

Como decía, el apoyo del Centro Cultural de España en Lima fue fundamental para que su trabajo llegara a un público más amplio y por ser un espacio institucional de cultura. En 2004 presentó allí la ya comentada exposición Fraumorphing: Experimento de Estética (2004), en el que formó parte como artista (Frau Diamanda) y fue el comisario y presentó también la obra de Mónica Pasco, Frank García, Sun Cok y Miguel Rivero. Creó en la sala un salón de belleza, como referencia a que a los gays se les asocia muchas veces con este trabajo y muchas damas requieren de sus servicios porque entienden ellas que estamos más atentos al cuidado corporal, la estética y los tratamientos de belleza. Frau Diamanda: Corpus Delicti (2009) también tuvo lugar en este centro cultural a modo casi de exposición retrospectiva, ya que presentó una recopilación de sus acciones, performances y participación en proyectos de otros artistas. La muestra recogía fotografías y vídeos. Fue una muestra de audiovisuales, fotografías e instalaciones que expuso su trabajo de diez años en colaboración con otros artistas, que tomaron a Frau Diamanda como “objeto de arte”. Allí se pudieron ver las obras de Laura Batticani, Germán Ballesteros, Christián Bernuy, José Carlos Martinat, César Delgado Wixan, Frank García Photon, Joseph de Utía, Giuseppe de Bernardi, Luisa Fernanda Lindo, Sun Cok, Sandra Muñoz, Angie Bonino, Abel Kavanagh, Juan Carlos Yanaura, Juan Méndez, Miguel Rivero, Ricardo Valentine y Carla Montalvo. Frau Diamanda se concibe como una ficción viviente creada a partir de elementos disimiles y múltiples - que van desde una estética marginal revalorizada hasta la sublimación del glamour corrosivo - para explorar el otro lado del espejo como el artista transformado o la imagen reflejada. Narciso-travesti atraviesa la delgada película que separa la realidad de lo imaginario y se torna en objeto de arte. Se ha convertido en medio u obra en proceso llamada a una transubstanciación contínua. Es un ente mutante, a la vez imagen y material, donde el juego doble entre el objeto y el sujeto se cierra. Su obra no acaba en el cuerpo trastocado, sino todo lo contrario; empieza en el momento en que sus acciones sirven para alumbrar nuevas producciones, cuya puesta en escena, textos y discurso, serán recogidos en fotografía y/o video completando su propuesta artística de obra-acción.

Frau Diamanda Es la irónica creación de un personaje insólito, un auténtico símbolo paradigmático del glamour corrosivo que recurre al maquillaje y vestuario, a la fotografía y video, a la acción y souvenir fetiche para dotar progresivamente de verosimilitud al simulacro. Para obtener a Frau Diamanda, se debe mezclar en una licuadora full speed un poco de glam, camp, porno y queer junto con algo de punk, fetichismo, subversión y altas dosis de muy buen gusto y se obtendrá un producto incomprensible e incomprendido. En definitiva, Frau Diamanda es un híbrido transcultural abierto a la posibilidad de transformar mentalidades . Como performer ha seguido un camino impecable y coherente en sus propuestas, ha llevado la transgresión y el morbo a unos niveles de elegancia visual que aunque muy en la línea del cutrelux de los ochentas, las ha dotado de un envoltorio más preciso, de un perfume de gran diva de la performance. Frau Diamanda es sin dudas la Calas del performance peruano aunque algunos la consideren de manera más nacionalista la Yma Sumac de la performance y es que a Frau Diamanda la quieren cada vez más peruana. La imagen de los héroes de las naciones, aquellos -y en algunos casos aquellas- que se erigieron en salvadores, fundadores o reformuladores del espíritu del pueblo se convierten en un icono de la nación, santos laicos objeto de veneración. Una imagen-símbolo que tantas veces se ha utilizado, tanto para bien como para mal, pervirtiendo muchas veces su pensamiento y su legado. En cualquier caso esta imagen-patria se convierte en una iconografía intocable, sacralizada. Cualquier atentado a ella se toma como una agresión a la Nación. El trabajo de Javi Vargas (Lima, 1972) (Javi Nefando) se podría abordar desde la utilización/”perversión” precisamente de esta la imagen, utilizando y reutilizando el símbolo. Una de esas intocables que él utiliza es la de Túpac Amaru, héroe nacional. Podríamos interpretar esos trabajos como una reelaboración queer del líder desde su óptica de Bestiario Kuir. Entre 1999 y 2001 formó parte del Colectivo Aguaitones. El grupo realizó acciones artísticas bajo el prisma de la sátira y el humor, desde el que se opusieron al régimen de Fujimori. El segundo grupo del que formó parte fue Colectivo ContraNaturas, entre 2006 y 2011, con el que iniciaron el trabajo de utilizar las imágenes –iconos- asociados al patriotismo peruano, para generar cuestionamientos en torno a los estereotipos del género masculino. En 2003-2004 realiza obras como Las Tupac o La Tupac Amaru travestida, un tipo de obra que será un referente en su producción posterior, también en su participación en el Foro de Villa El Salvador (2004-2005). El año siguiente recibió la invitación del colectivo ContraNaturas, para realizar un trabajo en conjunto, de donde surgen los personajes “las Tupis”, una versión drag del trabajo gráfico anterior. Será desde este momento cuando comience a formar parte del colectivo.

En 2005 participó, junto a Javier Temple y Paloma Martínez, en el proyecto “Gesto: simulacro de lo real-ciclo de performance”, comisariado por Héctor Acuña en el Centro Cultural de España en Lima, donde cuestionaban todos esos estereotipos impuestos gratuitamente a los géneros, masculino y femenino, asignando a cada uno tareas o parcelas impermeables. En ese trabajo de utilización y reutilización de imágenes-iconos de la patria, como hacen igualmente otros artistas, están estas dos obras en las que toma los retratos de personajes bien conocidos: La Sagrada Familia I (2006) con el General Juan Velasco Alvarado, José Carlos Mariátegui y Túpac Amaru: Marikátegui, la Niña Túpac, la Velasco (2006) y en La Sagrada Familia II. La San Martín, la Túpac de la Puerta, La Bolívar (2007).

Con el Colectivo ContraNaturas creó Las Tupis por amor a la patria (2006), una serie de intervenciones urbanas que usaban la figura de Túpac Amaru II como drag queen. A partir de aquí se crean Las Tupis como un acto de protesta. Realizaron varias intervenciones en discotecas de público LGBT, donde hacían aparecer a Las Tupis con toda una puesta en escena, incluido el Himno Nacional o marchas militares, acompañadas de performers que llevaban los carteles y la bandera patria. Sobre esta habían escrito palabras como “maricón”, “sidoso”, “rosquete” o “cholo”. Ciertamente es un acto provocativo, intentaban crear una escena incómoda como reacción. Ellos decían En nuestro país, hay gente que nos odia por ser bonitas. En Villa El [S]alvador, hay gente que nos arremete por ser regias y visibles. Pero como una ha nacido para ser bonita, regia y ciudadana...defendemos nuestros derechos porque nos da la gana. Organiza, cuestiona y haz algo (Colectivo ContraNaturas 2007). La Tupi (2007) participó en la exposición colectiva “Resistencias creativas: visibilizando la disidencia” (2007), junto a los artistas Alfredo Márquez, Herbert Rodríguez, Wilder Ramos, Aurelio de la Guerra, Elio Martuccelli, Miguel Lescano, Jorge Miyagui, Alejandro Jaime, Movimiento Cultural La Nada, Julia Salinas, Julia Ortiz y Milton Miranda. La primera muestra individual de Vargas fue en 2009 en la Galería L'Imaginaire de la Alianza Francesa de Miraflores, La falsificación de las Túpac. La segunda fue en 2017 en la Galería Tilsa Tsuchiya del Centro Cultural de Bellas Artes, titulada “Chuquichinchay. Constelaciones, toposexualidades, reconstrucciones, sexoanimalidades, geolocalizaciones”. Por amor a la patria es un vídeo del año 2009, dirigido y guionizado por Vargas, con las integrantes de ContraNaturas como actores/as.

Para la celebración del Día de la Lucha Contra la Patologización de las Identidades Trans, se organizó la muestra colectiva “Kilka Trans” (2010) en la que participó Vargas con un mural realizado en la fachada del “Centro Cultural El Averno” con la representación de una de Las Túpac con maquillaje y joyería femenina. El año siguiente también formo parte de los actos del Día Nacional de Lucha contra la Violencia y los Crímenes de Odio hacia la comunidad LGBT, AmNNesia 31/05 (2011), con una acción en el Centro de Lima, con pancartas con la imagen de José Carlos Mariátegui, Túpac Amaru II y José María Arguedas, travestidos. Desaparecidas fue una acción en la calle realizada el 31 de mayo de 2011 para el ciclo AmNNesia 31/05. Perita y Evón (La descamisada y la generala) fue también una acción en la calle, con la creación y colocación carteles. Lo hizo en La Plata (Argentina) con el grupo “Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte argentino contemporáneo”, en julio de 2012. En este caso, tratándose de personajes relevantes del país no podía menos que utilizar el retrato de Evita y de su esposo, travistiendo a uno e interviniendo una fotografía de la otra.

Para la obra Yllu, Santo Tomás, Arguedas y Cabro (2014) utiliza su propio retrato emplumado y con alas, llevando en las manos una fotografía de José María Arguedas. Las plumas y el emplumamiento tiene dos referencias: una de la historia de las culturas prehispánicas, de los adornos rituales de los jefes y su identificación o referencia animal. La otra, totalmente diferente, tiene que ver con la colonia, con la Inquisición y con el “pecado nefando”, cuando mostraban al pecador al público cubierto de plumas como manifestación evidente de su perversión. Las referencias animales las usa Vargas en diferentes obras como una forma de armar un discurso crítico contra de los estereotipos de una sociedad patriarcal que deja fuera la posibilidad de ser “diferentes”, condenando a un reducto aparte, discriminado, a las personas LGBT. También por eso utiliza en esta obra, como en otras muchas, fotografías de personajes públicos vinculados con la izquierda, haciendo también una crítica a esa progresía, que la hay en todos lados, que no acepta –o lo acepta a regañadientes- la diferencia. No debemos olvidar que la izquierda, en muchos países, ha sido muy homofóbica. Para el marxismo la homosexualidad es un vicio de la burguesía y como tal debía ser eliminado. En Cartografía de sexoanimalidades andinas (2015), un grabado digital, vuelve a utilizar la imagen del emplumamiento y lo animal y también la mostaza. Ese introducir las imágenes animales tiene que ver con lo raro, lo extraño, el no encajar en la especie asociándolo a las personas del colectivo LGBT, discriminadas precisamente por no ajustarse a los tipos establecidos en la sociedad de los “normales”. Su obra es ciertamente transgresora, de eso no hay duda, y lo es conscientemente. Hay cosas que no se pueden contar de otra manera, hay asuntos que hay que tratar como si fuera una terapia de choque porque es necesario plantearlo como una confrontación. En los asuntos que tienen que ver con las discriminaciones de una sociedad heteropatriarcal, machista y homófoba no hay más remedio que hacerlo. Transgresora, como todas, es su serie fotográfica Las héroes del Glory hole (2015). Eran las caras travestidas de Túpac Amaru II y José María Arguedas con cuernos de cabra, se les realizó una perforación en la boca, a modo de glory hole.

Con esa misma idea de “animalidad” realiza la serie de fotografías La Tapada Chuquichinchay o Francisco Pro (2017), una vez más haciendo referencia a la historia y las costumbres prehispánicas, a su mitología ancestral.

Y en este tiempo el dicho Pachacutiyngayupangui parte para su çiudad de K’uzco, en donde halló que su padre Viracochampayncanyupangui que estaua ya muy uiejo y enfermo. Al fin, llegado, haze la fiesta de su llegada, y tras desto haze la fiesta solemne de capacraymi de Pachayachachi, con gran alegria; y al viejo le presenta a su hijo, su nieto, y después haze la fiesta del nacimiento del infante, y se llamó Amarottopoynga, quiere dezir que en su naçimiento que todos los animales más fieros ocultos fueron echados de la comarca del Cuzco. Y entonçes los curacas y mitmais de Carabaya trae a Chuquichinchay, animal muy pintado, de todos los colores, dizen que era apo de los Otorongos, en cuya guarda da a los ermafroditas, yndios de dos naturas . Terremoto y sodomía (2015) recuerda un hecho ocurrido durante la colonia. En 1687 un cura dijo que Dios enviaba un terremoto en ese año debido al mal comportamiento de “mujeres con mujeres y hombres con hombres”. Algo parecido hizo en 2017, en Huayco epidemia (2017) aparece la imagen de un desierto y un hombre maquillado supuestamente víctima de un huayco, como su fuera un castigo divino. En la serie de fotografías Para sembrar el mar de luces moribundas (2015) aparece el artista con otro hombre, la mitad de sus cuerpos están enterrados en la arena, como si estuvieran muertos, pero unen sus manos. Los grabados La falsificación de las Tupamaro (2016), donde lo traviste de Marilyn-Amaru, Farrah-Amaru, Dina-Amaru y Frida-Amaru retomando el grabado que hizo Guaman Poma de Ayala en 1572, resulta así tremendamente subversiva. Como en otros casos también nos recuerda a la propia historia cultural, esa que mencionaba Campuzano al hablar de que al prócer lo había criado Chuquichinchay, que decían que guardaba a las personas de dos naturalezas. Por tanto el travestismo al que lo somete Vargas aludiría a ese propio origen. Dentro de su “trabajo queer” también han ocupado parte de su producción obras que denuncian las agresiones contra la comunidad LGBT durante el conflicto interno. Una de sus obras es Letanías doradas (2013), donde recuerda lo que sucedió el 31 de mayo de 1989 en el bar Las Gardenias, donde se reunían gays y travestis. Ese día guerrilleros del MRTA acribillaron a quienes allí se encontraban con su programa de limpieza social. En los vídeos se ve a un grupo de travestis orinando en el retrato de Tupac Amaru II, bebiendo y pegándose plumas sobre el cuerpo. Las plumas, o los emplumados, como decía, tienen una doble simbología, por una parte refiere de la cultura prehispánica y los adornos que usaban los jefes como vestimenta ritual. Por otra la referencia es al castigo impuesto durante la colonia (también se hacía en Europa) para significar públicamente a quienes transgredían la norma. Se les cubría el cuerpo de plumas y así eran mostrados. En un trabajo anterior, en 2002, formó parte del Colectivo Tupac*Caput, que, junto a Rogelio López Cuenca, participaron en la III Bienal Iberoamericana de Lima, con la obra Lima i[NN]memoriam. Fue la creación de una “ruta turística temática” por aquellos los lugares de la ciudad en que se habían vivido hechos traumáticos durante la violencia interna. Todos ellos permanecen en el imaginario colectivo. También otros fueron invisibilizados por el Estado. Crearon un sitio web del proyecto y un plano de Lima para entregarlo gratuitamente en las sedes de la Bienal, un bus turístico con guía. En el plano estaban señalados estos lugares con un círculo rojo con una cruz. Eran catorce emplazamientos. NN hacía alusión a los sin nombre, los marginados y los pobres de los pueblos andinos que eran la mayoría de las víctimas del conflicto interno. Estos lugares eran: el Banco de la Nación en la avenida Nicolás de Piérola (incendiado intencionalmente por el Servicio de Inteligencia Nacional durante el gobierno de Alberto Fujimori), la Plaza San Martín (donde un niño menor de siete años, abandonado, había muerto electrocutado), las cárceles de Lurigancho y Santa Bárbara (donde fueron asesinados más de trescientos presos durante un motín), el Centro Comercial el Polo (allí explotó un coche bomba frente a la Embajada de Estados Unidos), Mesa Redonda (una zona comercial en donde murieron doscientos setenta y siete personas a causa de un incendio provocado por la venta ilegal de pirotécnicos), también estaba señalizado donde estuvo la Discoteca Sagitario, un local de público LGBT. Otras obras suyas son: Jr. Kilka (2002), Amaru: Las dos Túpac (2007), Aves a mi nido (2010), Leche de cabro (2014) (Latas de leche evaporada. Anuncio: Promueve el homosexualismo. 410 gr. de puro semen homosexual), Mi lengua es el viento (2014), Proyecto Sonido-Animalidad (2016). Andrew Mroczek y Juan José Barboza-Gubo han trabajado “a dos manos” sobre asuntos relacionados con la comunidad LGBT en el país y de manera muy precisa, evidenciando-denunciando asuntos muy concretos y lo han hecho desde la fotografía, el vídeo y los objetos. Es muy interesante cómo en algunas de estas obras recogen su propia tradición, la religiosa siempre presente queramos o no, para significar y también dignificar a personas y colectivos a los que siempre se les ha mantenido al margen, un margen marginal, una vida siempre pendiente de un hilo transitando por las afueras de la sociedad. Son personas, especialmente las mujeres trans, cuyo único objetivo parece ser permanecer vivas, sobrevivir en unas condiciones de ficción. Pero realmente es mucho más, ese “estar vivas”, esa afirmación de “soy quien soy y como soy” es un acto político. Salir a la calle, hacer las compras, trabajar (en lo que pueden y como pueden) es un acto político. Dejarse fotografiar para la serie Vírgenes de la Puerta (2014-2015) es un acto político, tanto de ellas como de los artistas.

La necesidad de hacer una obra así, que representara la dignidad de las mujeres trans, es algo que tiene relación con la propia memoria de Barboza-Gubo, por un ataque violento que ocurrió cuando era pequeño, contra una de estas mujeres, en su misma calle. Yo tenía unos nueve años cuando fui testigo de un crimen de odio en contra de una mujer transgénero en Lima. Recuerdo que fue en la noche, ahí mismo, en la vereda, el mismo lugar por donde caminaba todos los días… y nadie la ayudó. Todos se la quedaron mirando con disgusto. Cuando era niño mi impresión de lo que había visto tenía relación con lo que yo percibía como el bien en contra del mal… y lo que vi fue claramente erróneo. Pero yo no entendía por qué fue permitido. ¿Por qué no estaba mal el hacerle daño a esta persona o hacerle daño a “este tipo de personas”. Es fácil para el “adulto – en mi” entender que el odio es algo que se enseña, pero para el “niño –en mi” en ese momento, trajo mucha confusión y una tristeza que se ha mantenido claramente en mi durante toda mi vida. Cuando crecí y aprendí el término “transgénero” quedé fascinado. Empecé a entender que era como una especie de transformación; pelando las capas de uno mismo con el fin de revelar la verdadera identidad… lo más puro “de ti”, algo que todos deberíamos de encontrar en nosotros mismos. Estas personas están luchando por su verdadero yo, su verdadera identidad. Para eso se necesita un coraje y fuerza que todo el mundo debería aplaudir y apoyar. Es una historia complicada, lo sé, pero ser testigo de aquel abuso y el hecho de que quedó impune, es probablemente la raíz de lo que se convertiría años más tarde en las Vírgenes de la Puerta.

Esto que narra el artista tiene que ver directamente con lo que decía al principio, con esa capacidad del arte para convertirse en altavoz y con el propio compromiso del artista para hacer de su trabajo un constructo social/político. Vírgenes de la Puerta presenta a estas mujeres en todo su esplendor y en toda su dignidad. La forma de fotografiarlas, con auras, diademas y capas de las que se usan para las imágenes de la Virgen o para los reyes tiene que ver con esto, con la representación de la deidad, pero también de la fuerza. Es dignificarlas a ellas individualmente pero también como colectivo, casi como si al coronarlas estuvieran premiando su lucha y su resistencia. En total son doce fotografías, la mayoría con una sola protagonista pero también algunas de grupo, como Janny & Nuria (2015), Andreina & Sarah Nicolle (2015) o Denise, Yefri, and Angie (2015), todas ellas situadas en cuidados emplazamientos que, igual que sus coronas y atuendos, no son simples escenarios sino que tienen una tremenda carga simbólica. En muchos casos eligieron antiguos edificios señoriales, ya en desuso, un poco abandonados, pero que resisten el paso del tiempo dando cuenta de su historia, tal como estas mujeres fuertes y poderosas: resisten y nos cuentan su historia y su lucha, también el triunfo de haber llegado a ser quienes son en realidad, de haberse construido a sí mismas frente a una sociedad y una política que pretende arrinconarlas y eliminarlas como algo inservible, como estos viejos edificios. La elección de estos emplazamientos, estos edificios, guarda también otra metáfora: demostrar la decadencia en la que se encuentra la sociedad peruana, a diferencia de las vírgenes que se muestran bellas, poderosas, resilientes. La obra Janny & Nuria abunda más en la idea de la dignificación al colocarlas en un retablo, elevadas por encima de “los mortales” y puestas como ejemplo de ese triunfo. Así como Gaby (2014) lo hace del sufrimiento. En Perú, como en tantos lugares, existe una sociedad tremendamente patriarcal, machista y homófoba, esto no es un descubrimiento de última hora, por desgracia. Este tipo de comportamientos están indisolublemente unidos a la discriminación y a la marginación –como hemos visto antes- de toda aquella persona que no piense como la mayoría dominante, que sea “diferente” y que no quiera ocultarse. Para ser “aceptados”, y aún más para no ser excluidos/as y agredidos/as, las personas de la comunidad LGBT “deben” permanecer en sus armarios. Es como aquello que tantas veces hemos oído de la homofobia liberal: “vale que lo seas, pero que no se te note”. Es decir, en el ocultamiento de tu casa puedes ser como quieras pero nunca en el exterior, sin darse cuenta, o no quererlo, que el solo hecho de salir a la calle es un acto político, de presencia y de autoafirmación.

El que las personas del colectivo nos mostremos como somos y lo que somos en nuestra vida diaria, en nuestras relaciones, en nuestro trabajo, desestabiliza enormemente a esa sociedad “bien pensante”. La desequilibra en realidad porque la cuestiona, cuestiona su forma de vida como la única posible, cuestiona su poder, cuestiona su modelo de familia, incluso su forma de amar. Pero no venimos a cuestionar nada (o a lo mejor sí) venimos a ser, simplemente ser sin tener que escondernos. Sin que nuestro amor sea, como decía el poeta, “el amor que no se atreve a pronunciar su nombre” . Sobre este asunto trata la serie fotográfica Los chicos (2014), de los mismos autores de los que vengo hablando, una serie de fotografías de chicos que se atreven a salir de esos armarios y mostrarse tal cual son. En Perú, tal vez especialmente en Lima, son muchos los que ha dado ese paso, arriesgándose a ser señalados e insultados pero conscientes de que es lo que hay que hacer, salir, ser visibles y exigir cambios tanto sociales como legislativos que mejoren sus vidas. Esto se vio, por ejemplo, en la demanda que se inició en 2014 por la promulgación de una ley que reconociera sus uniones civiles. Lo que en otros sitios llamamos el matrimonio igualitario. Las llamadas “clases superiores” se oponen fuertemente a esto, por la misma razón de desestabilización que antes he comentado. Lo curioso tal vez sea que este movimiento por la igualdad haya surgido entre jóvenes que no pertenecen a esa situación acomodada. Como en la serie anterior los autores buscaron un emplazamiento concreto, una vieja mansión que milagrosamente ha persistido a los envites de las nuevas construcciones y que se mantiene como una muestra de orgullo, el mismo con el que se ponen ante el objetivo de la cámara estos muchachos. También algunos de ellos, como las mujeres trans, están llenos de simbologías religiosas, apareciendo con diademas y resplandores de santidad, Sael, Pedro, Junior (especialmente orgullosa su mirada), Guillermo, Humberto & Saul o Kevin. Otras fotografías de la serie muestran espacios y objetos de esa mansión olvidada, como una metáfora de resistencia, como la de ellos, Toro, Altar o Womb. Anda es un vídeo en el que aparece como una procesión, de esas muchas que atraviesan nuestras calles y plazas en determinadas festividades. Aparece en la pantalla como una de estas procesiones, aunque sobre las andas no se ve nada, es como un signo o un peso oculto a las miradas, sólo quien lleva el peso sobre sus hombros sabe lo que realmente es. Esto aparece sobre los hombros de los porteadores, que son ocho chicos gays que se encontraban en diferentes tiempos del proceso de autoaceptación y visiblización, ese es realmente el peso que llevan sobre ellos. Al título le podemos encontrar dos significados: el anda (o las andas) en las que se llevan las imágenes en las procesiones y anda de caminar, anda adelante en tu vida siendo lo que eres y como eres. Por último, sobre el trabajo que han realizado estos dos artistas como un solo autor, hablar otra serie fotográfica que se merece verla con una cierta calma, con temple, porque hace referencia a hechos reales y bien traumáticos. Las fotografías están hechas en lugares concretos de la ciudad de Lima y otros sitios en los que fueron asaltados, golpeados, ultrajados y en muchos casos asesinados chicos gays o chicas trans. Digo que hay que ver estas fotos con calma y temple porque no es fácil leer sus nombres y lo que les hicieron. No es una obra fácil pero sí absolutamente necesaria. Si es importante mostrarnos como somos mucho más lo es poner de manifiesto las vidas de aquellos y aquellas que lo hicieron y lo que les costó. No lo digo como para amedrentar a quienes se hallen en este proceso sino para que sepamos reconocer y agradecer lo que tantas y tantos han hecho tanto por su vida como por la nuestra. La libertad que ahora tenemos (la que tengamos) ha sido ganada con esfuerzo, lucha y sangre de muchos y muchas que, desgraciadamente, se dejaron la vida. Reconocer y agradecer y no dejar jamás que su sangre de haya derramado en vano. Hemos recibido un legado que ha costado muchas vidas, de nosotros ahora depende mantener y acrecentar lo conseguido. Esta obra de la que hablo se titula Padre Patria (2014, en proceso). Como digo cada obra retrata calles, carreteras o campos donde ocurrieron estos hechos a los que me refiero. Es un trabajo documental realizado después de un arduo proceso de documentación. Arduo y me imagino que doloroso. Bajo cada fotografía aparece el nombre de la persona a que se refiere, si era gay o trans, lo que le ocurrió y la fecha del suceso. La lectura de lo que les hicieron puede ser muy dolorosa.

Si bien el paisaje del Perú a menudo se celebra por su rica historia, la serie Fatherland cambia esta percepción y ofrece una narrativa contraria, exponiendo a los espectadores a las cicatrices nacidas de décadas de una implacable epidemia de odio. A través de una extensa investigación de las comunidades homosexuales y transgénero, documentamos los sitios de crímenes de odio en las ciudades de Perú, los desiertos, los Andes y en las profundidades de las selvas del Amazonas. Aunque no se muestra ningún asaltante, la serie subraya los efectos peligrosos del patriarcado y la intolerancia, y examina cómo estas construcciones crean los ambientes tóxicos que prestan poco valor a las vidas LGBTQ. Cada imagen se presenta como una denuncia del desprecio flagrante por los estilos de vida no conformes que desafían las agendas de los líderes religiosos y políticos que continúan permitiendo el ciclo de violencia oprimiendo intencionalmente a la comunidad LGBTQ o descartando e ignorando sus necesidades.

Debido a la naturaleza extremadamente violenta de estos asaltos, creemos que la energía de aquellos cuyas vidas han sido tomadas permanece en estos lugares, y la brutalidad de cada evento ha marcado la tierra. Para el público peruano, estos breves relatos de brutalidad colocan un espejo inquietante que refleja el oscuro vientre de su propia cultura. Para el resto del mundo, las fotografías sirven para desenmascarar una apatía predominante hacia las injusticias sociales y la lucha cotidiana por la seguridad y la supervivencia que soportan muchas poblaciones que identifican LGBTQ . La serie se acompaña de un vídeo donde aparece toda la información de lo ocurrido. La construcción de la identidad, una cuestión tan importante como difícil, mucho más si lo hacemos desde una mirada LGBT. La homosexualidad es mucho más que un asunto de personas que se enamoran de otros/as de su mismo sexo, eso sería tremendamente reduccionista y sólo aborda una parte de la personalidad, sólo el ámbito sexo/afectivo. Mucho más si hablamos de personas trans. Hay un error en el que caen muchos/as y que se repite constantemente: hablar de lo sexual, de la atracción sexual por personas de tu mismo género, de relaciones sexuales. Es un error y grande porque circunscribe lo homosexual sólo al ámbito de las relaciones sexuales, que, además, quedan dentro del ámbito de las personas. Cierra así la puerta a la acción y a la vida social y política de las personas. Cierra la puerta o niega las relaciones afectivas, a las posibilidades de amar, de tener una relación afectiva e incluso a la posibilidad de formar una familia. Es por eso que, en lugar de hablar de diversidad sexual, deberíamos hablar de diversidad sexo/afectiva. Sobre esto, sobre la posibilidad, absolutamente real por otra parte, de considerar la identidad como una construcción que hacemos todos y todas desde nosotros/as mismos/as habla la serie fotográfica de Juan Carlos Ortiz (Lambayeque, 1979) titulada Dismorfofobia (2014), sobre la exploración del propio cuerpo para crear esa identidad.

Las relaciones entre arte y activismo LGBT son muchas y de muy variadas formas, casi tantas como artistas han trabajado sobre esto. La intención, en todos los casos, es dar visibilidad al colectivo y realizar, desde las creaciones culturales, un constructo social/político de dignificación en unos casos y de denuncia en otros. Denuncia de unas leyes injustas, amenazadoras, coercitivas y castradoras de la persona y también denuncia de una sociedad heteropatriarcal, machista e hipócrita, mucho más de una sociedad que pretende ser igualitaria pero siempre que la “diversidad disonante” se quede bien encerrada en los armarios. Los y las artistas han usado todos los medios a su alcance para hacer de su obra, como comentaba antes, un altavoz a través del que podamos oír estas voces. En algunos casos, como los anteriormente comentados, usan de historias e iconos de su propia cultura, como en el caso de Juan Carlos Ortiz en su serie Escapularios (2017). El escapulario es un objeto de la tradición cristiana que se utiliza como protector, sobre todo a la hora de la muerte. Se dice que quien lo lleve puesto en su momento final saldrá del Purgatorio, en el sábado siguiente a su deceso. También lo es como “Detente”. En los años de la Guerra Civil española lo llevaban cosido a la ropa o detrás de las puertas de las casas, con el lema “Detente bala, el Corazón de Jesús está conmigo”. Son objetos de protección. Lo que hace Ortiz es reutilizar el objeto y reelaborar su significado desde una mirada LGBT. Creó tres “detentes” como un amuleto para la proyección de las personas de la comunidad y lo hizo con la imagen “sacralizada” de tres personajes bien conocidos en Lima, como son los congresistas Carlos Bruce y Andrés de Belaúnde y el artista-activista Giuseppe Campuzano. Conocidos por su labor en pro de la comunidad, por darse a conocer como son y abrir puertas a una sociedad más justa e igualitaria. De manera metafórica quien llevara estos escapularios se vería protegido de acosos y peligros. Otra obra suya es la serie fotográfica Transexualidad (2017), donde podemos ver unas manos rellenando una encuesta sobre las personas trans. El asunto es que esas manos aparecen como “travestidas”, las de mujeres con signos masculinos y la de hombres femeninos. Las encuestas eran para conocer la idea de cada entrevistado/a sobre este asunto. Así, con esos elementos en sus propias manos podrían, aunque sólo fuera levemente y por un momento, sentirse “diferentes”.

El Perú, como cualquier otro país de nuestro entorno cultural e histórico, es conservador y patriarcal. Pero también ocurre, por desgracia, en otros que se articulan en base a otras religiones: islámicos y hebreos, como también los protestantes. Cualquiera que se sitúe “fuera de la norma”, de lo “normal”, es reprimido y de eso no se salvan las personas de la comunidad LGTBIQ, todo lo contrario, estamos constantemente en el punto de mira. Así, muchos y muchas, para ser admitidos como “normales”, se ven obligados a que una parte importante y fundamental de su personalidad pase desapercibida. Lo que comúnmente llamamos “estar en el armario” (o en el closet). Todos y todas somos “producto” de un tipo de sociedad, cultura, educación y forma de familia. Todo eso nos configura de una forma determinada. Esto puede tener tanto de positivo como de negativo. Negativo cuando descubres que no encajas totalmente en esos roles y tienes que asumir tu identidad verdadera, rompiendo con una forma adquirida de ser. El Proyecto Closet (2018) de Ortiz hace referencia a esto, a esos armarios que muchos y muchas no tienen más remedio que construir, hasta que se les hace una habitación cerrada y enrarecida que los asfixia. Es una sola obra compuesta por diferentes elementos, una colección de puertas que cierran la posibilidad de ser. Él lo hace desde la realidad de la sociedad peruana.

El proyecto Closet, es un trabajo artístico multidisplinario que aborda la problemática de la situación homosexual en nuestro país a consecuencia de los mecanismos de represión de nuestra sociedad. El resultado de ello es el condicionamiento de los individuos a buscar formas de ocultamiento que los ayude a salvaguardar su identidad frente a una sociedad que se maneja ejerciendo control sobre las personas que no se adecuen a los estándares de “normalidad” impuestos por un poder Superior. Para realizar este trabajo se sirvió de la experiencia de obras anteriores, de la exploración del cuerpo y de la investigación sobre diferentes conceptos que identifican y/o marginan a la comunidad LGTBI en una sociedad conservadora. También, recogido de una obra anterior, retomó la idea del “detente” como mecanismo de protección, resemantizado como objeto “religioso queer”, para salvaguardar de maltratos físicos o psicológicos. Los pasos previos antes expuestos son importantes para explicar que la idea del detente finalmente decanta en las puertas del Proyecto Closet y en la idea del objeto sagrado como elemento de protección que en este caso ayuda a los individuos a sortear la doble vida que tienen que llevar para mantener integra su identidad . Durante el proceso de este trabajo recogió palabras y conceptos del lenguaje usado en las aplicaciones de encuentros gay y con ellos construyó un a modo de arcos barrocos. Como una puerta para pasar al “otro lado”.