La obra de arte como intersticio social

“La esencia de la práctica artística residirá así en la invención de las relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito”. Nicolas Bourriaud Estética relacional

. Juan-Ramón Barbancho La práctica artística en un contexto histórico específico demanda, tanto de los/as artistas como de los/as gestores/as encargados de su exhibición y difusión, una atenta mirada al mundo en que vivimos. Demanda una atenta mirada a ese contexto pero no sólo como propuesta a investigar, sino como algo que nos concierne a todos/as porque todos/as estamos implicados/as en ello. Si a esto le añadimos que la historia no ha sido nunca tan diversa y compleja como ahora y que la escena mundial se ha configurado en las últimas décadas como un espacio múltiple y abierto, un mundo multipolar, deduciremos que el arte actual tiene abiertos más frentes de actuación que nunca y que la realidad en la que vivimos nos está demandando, a las gentes de la cultura, una respuesta pronta y eficaz. Muchos colectivos sociales demandan nuestra posibilidad de ser altavoces. Nos piden que los miremos, pero también que nos miremos en ellos. Frentes de actuación múltiples a los que es necesario volver nuestra mirada, para hacer que el arte -nuestro trabajo- sea, como dice Bourriaud, una invención de relaciones entre sujetos, y si no una invención, sí al menos que pueda establecer ese cruce de miradas en donde nos podamos reconocer todos y todas como iguales intentando habitar un mundo común. Además, las nuevas tecnologías de la comunicación y la información han abierto un espacio transnacional sin fronteras y ese espacio múltiple es ya casi infinito. Por eso creo que es necesario, hoy más que nunca, elaborar un discurso contextualizado, plural y transformador, un discurso insumiso en cuanto a las fronteras y los contenidos representacionales, dejando de lado las prácticas artísticas que no tienen relación alguna con la vida social y cotidiana , para ayudar a construir discursos e imágenes que señalen fracturas en los códigos de representación normalizadores. Es decir, hacer del arte una propuesta social/política. El compromiso que se nos está demandando conduce a una visión de la cultura que no puede sentirse alejada de lo social/político ni, tampoco, como una parte de una visión de la sociedad orgánica y funcionalista, sino como un lugar de conflicto, resistencia y lucha para posibilitar vías de discusión transversales, abiertas y porosas en una sociedad que, además, experimenta constantemente conflictos políticos, secuestros de libertades y divisiones/agresiones de género, clase y raza. El/la artista, como cualquier otro/a ciudadano/a, es un ser social/político y, por tanto, su vida y su obra no se pueden desarrollar en compartimentos estancos. Creo que no podemos pensar una cosa y crear sobre los postulados de otra. Por eso el arte actual continúa proponiendo modelos perceptivos, experimentales, críticos, participativos; es decir, sociales/políticos, relacionales y contextuales. Las obras de arte ya no tienen como meta trabajar sobre contextos ficticios o utópicos, sino construir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente. “Nada más absurdo que afirmar que el arte contemporáneo no desarrolla proyecto cultural o político alguno y que sus aspectos no tienen base teórica: su proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de producción de objetos culturales como a las formas cambiantes de la vida en la sociedad” , es un proyecto social y por tanto político. En este sentido, si decimos que al ponernos delante de una obra de arte lo más importante no es mirarla –observarla- sino sentirnos mirados –observados- por ella, al acercarnos a obras que trabajan sobre un contexto social/político no es que nos sintamos mirados sino que, más allá, a través de ellas, nos sintamos mirados por los personajes o las narraciones construidas, porque una obra de arte nunca puede ser un espejo que refleje, ha de ser puerta o ventana que nos permita mirar más allá, entrar dentro de lo que se nos está proponiendo. Nos sentiremos preguntados e interpelados: esto hemos conseguido con “sangre, sudor y lágrimas” y tú qué, qué estás dispuesto a hacer. Por eso, pienso que estas obras, más allá de una propuesta estética –que lo son-, son un constructo social, la mirada del otro y nosotros también somos otro. Si Duchamp decía que las miradas son las que posibilitan los cuadros, nuestras miradas posibilitan no ya los cuadros o fotografías, sino las acciones en ellas propuestas, porque una obra realizada en un contexto social/político se presenta como una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado. Y este intercambio de ideas y acciones es precisamente lo importante para hacer un trabajo contextual. Las obras que forman parte de esta exposición no son espejos que reflejan una situación dada, la de la primavera árabe, no son frames, no son algo que vemos en la pantalla de nuestro televisor o en las páginas de la prensa, son ventanas a un mundo cercano, a vidas de hombres y mujeres como nosotros que en un momento determinado y decisivo de sus vidas dijeron “basta ya!!” y su grito corrió como un reguero de pólvora por el mundo. Pero no un grito desgarrador, sino de esperanza, la que vemos en la alegría de sus rostros. Es una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central un “estar-juntos”, el encuentro entre observador y obra, la elaboración colectiva de sentido. Ese “estar-juntos” significa e implica comunicación e intercambio, y no puede haber esto si el arte no habla de asuntos que a todos y todas conciernen e interesan, porque la esencia de lo social necesita del re-conocimiento. En una exposición como esta, la posibilidad de una discusión inmediata surge rápidamente, porque el arte –la creación cultural- es el lugar de producción de una sociabilidad específica, un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio; es decir, un intersticio y en esto consiste –o debería consistir- nuestro trabajo: un intersticio de intercambio y comunicación. Una exposición es un lugar privilegiado donde se instalan colectividades instantáneas, un laboratorio de ideas propuestas y compartidas. Un espacio político de sociabilidades donde se nos acerca a una situación real, la primavera árabe, pero no proponiéndola sólo como un referente para la observación, no ese espejo del que hablaba antes, no como una pecera tras cuyo cristal observamos el comportamiento de unos grupos sociales totalmente ajenos a nosotros. Más bien nos propone un modelo de comportamiento ciudadano, es decir, social/político, como un ejemplo real de formas de implicación, de comportamiento y lucha. De compromiso y de acción colectiva, en algunos casos, incluso como un modelo a seguir, como una posibilidad de futuro, como un decir “el mundo es nuestro y podemos cambiarlo: hagámoslo”. Por tanto creo que el arte, este arte, es un estado de encuentro, un intersticio social donde nos es dado compartirnos. Y esto creo que se ve muy bien en las obras seleccionadas para la muestra, en los cuadros de Simeón Saiz Ruiz, desde donde nos miran con sus sonrisas de esperanza; en los diferentes grupos que aparecen en los dibujos de Harry Brusche; en los retratos de Wojciech Cieśnieski, que parece querer congelar una imagen, perpetuar sus miradas, como parece querer congelar el tiempo, las voces, los eslóganes y los símbolos la obra de Wolfgang Wirth, especialmente esas good news . Recuerdos de lucha y victoria seleccionados por Monika Anselment como si se tratara de suvenires de turistas, recuerdos que también aparecen en sus fotografías, donde sólo podemos ver las caras de la alegría por lo conseguido. Una esperanza que se abre al horizonte, al futuro abierto y claro que nos propone Brise la mer! De Claire Angelini. Las dos obras enfrentadas de Angelini, ésta citada y Jeune, révolution!, nos hablan de dos realidades cercanas: las de Argelia y Túnez, de la guerra con Francia primero y de cómo los jóvenes ha sabido hacer la revolución en el segundo caso. Efectivamente no ha sido fácil conseguirlo, como parece querer decirnos Carlos Correia en esa gran panoplia que efectivamente nos recuerda a la serie goyesca sobre los desastres de la guerra, en todas las guerras hay desastres y las imágenes de la represión son muy parecidas unas a otras. Antes hacía referencia al papel que juegan en la actualidad las nuevas formas de comunicación, como difusoras de la información, que han acabado por romper las fronteras y sabemos que en el caso del que hablamos fueron importantes como elemento de cohesión de los/as ciudadanos/as. También esto queda recogido en trabajos como el de Marek Szymanski, donde llama nuestra atención sobre una de estas formas: el Facebook, gracias al que podemos seguir en directo muchos acontecimientos, como fue este caso. Estas obras, como el “proceso emocional de una revolución” de Sofia Jack (emociones positivas) o Square de Peter Hauenschild, cuyos dibujos pixelados hacen que las identidades individuales desaparezcan, abren esa puerta a la ilusión y crean, como las otras, un trabajo cultural donde nos es permitido aprehender las transformaciones que se dan hoy en el campo de lo social/político, darnos cuenta de lo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose, donde todos/as tendremos un papel que jugar. Creo que estás obras no tratan tanto de la reinvención de las experiencias, como opinan algunos, sino de asumir éstas como algo propio y compartido. Bibliografía Ardenne, Paul. Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. CENDEAC, MURCIA, 2006. Barbancho, Juan-Ramón. El elogio de la locura. Cuando los compromisos devienen en imágenes. Fundación Chirivella Soriano. Valencia. 2012. Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Los sentidos/artes visuales. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, Argentina. 2ª edición. 2008. Brea, José Luis. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Argumentos, Centro de Arte de Salamanca. Salamanca, 2002. Fischer, Ernst. La necesidad del Arte. Nexos. Madrid. 1993.

Trabajando por las mujeres desde la práctica artística

Trabajando por las mujeres desde la práctica artística. Como hemos visto, el trabajo de muchos/as artistas y colectivos es claramente social/político, hacen de su trabajo una manifestación plástica y evidente de su compromiso y de la necesidad que tienen, no ya como creadores y creadoras sino como personas, de implicarse de una manera activa con/en la vida de los/as demás. También es compromiso el trabajo de muchas artistas, mujeres todas pero también hombres, que luchan por la igualdad de derechos, cuando no de su propia vida, de las mujeres. Todas hacen un trabajo de referencia internacional sobre el maltrato hacia las mujeres, algo que, desgraciadamente, se da en todo el mundo. Es un trabajo de denuncia social, pero también es político en el sentido que demanda de los poderes públicos un cambio en la legislación y una mayor protección a las mujeres. Desde los años sesenta surgieron colectivos activistas como el Woman’s building, en Los Ángeles, en 1973, o el Feminist studio workshop, donde presentaban sus propuestas el grupo de performance The waitresses, las Sisters of survival, Mother art o el Feminist art workers. Más adelante, en los ochenta, surgen las Guerrilla girls (1985), el WAC (Women’s action coalition), en 1989, entre otros, que desarrollaron una amplia actividad en pro de la visibilidad de su género, no sólo en el mundo el arte, y por su equiparación en un mundo dominado por los hombres (blancos). Pero no sólo se trata de luchar contra el maltrato, también, como digo, se aboga por la igualdad y por la visibilidad de las mujeres, de estados de indefensión, o de situaciones en que ellas tienen que hacer el papel de madre y de padre, pero siempre vigiladas por el varón, tratadas como una eternas menores de edad, como así lo hace en muchos de sus trabajos la mexicana Elizabeth Ross. Teresa Serrano (México, 1936) realiza habitualmente un trabajo con esta implicación, denunciado la situación de opresión que viven las mujeres, especialmente en América Latina. En Glass ceiling (2’ 17’’. 2008) muestra las dificultades que tienen las mujeres para acceder a los puestos de trabajo frente a la facilidad de los hombres, incluso estando ellas mejor preparadas. En el vídeo se ve muy bien esto. Cuando la mujer va unos pasos por delante del hombre, éste lanza una cuerda de rodeo con la que le impide avanzar a ella. Para dejar más clara esta relación de desigualdad, Serrano viste a la mujer con traje de ejecutiva, mientras que el otro va vestido de vaquero/campesino. Además, Serrano cubre la cara de la mujer del vídeo con una máscara, vela su identidad, pero no por un deseo de ocultarla, sino por extrapolar su discurso desde un caso particular a uno general, de género. Igualmente en series como Mía (2012), integrada por cuatro obras, en tres de ellas habla –denuncia- el intento de seducción/posesión del hombre sobre la mujer (la cuarta presenta un caso similar de acoso, pero con un discurso homosexual). Es una situación que, lamentablemente, se repite de manera constante en el campo laboral, también en los países “avanzados”: contratos precarios, sueldos más bajos por hacer lo mismo o más, dificultades para conciliar el trabajo y la familia. Cercana al planteamiento de Serrano, Mai-Thu Perret (Ginebra, Suiza, 1976) desarrolla un work in progress titulado The Crystal Frontier (un trabajo iniciado en 1999) en donde cuenta las vivencias de un grupo de mujeres de Nuevo México que establecieron una comuna feminista para huir de aquellos lugares en los que su vida se hacía poco menos que imposible. Más centrada en el asunto de los malos tratos contra las mujeres, Beth Moysés (São Paulo, Brasil, 1960) ha trabajado muchas veces sobre la situación de éstas, el sometimiento al hombre y cómo el casamiento muchas veces hace que ella pierda totalmente su libertad. Esto lo ha hecho la artista en performances (convertidas después en vídeos), obras como Día a día (7’. 1998/1999), Elección (6’ 22’’. 2009), Memoria do afeto (4’. Brasilia y Madrid. 2002), Mosaico branco por 60 mulheres (6’. Sao Paulo. 2001) o Reconstruyendo sueños (5’. Montevideo. 2005) donde las participantes visten sus trajes de novia, queman recuerdos o entierran las flores de su ilusión. Diluídas em água (5’. 2009-10) es uno de estos trabajos donde habla de estos temas (concretamente el realizado en Salamanca en 2009) a través de los símbolos de este hecho. Símbolos que, a la vez, representan esas “virtudes” que han de acompañar a la mujer hasta el altar: la pureza, la inocencia, el estar “enteras” para ofrecerse al varón. Este trabajo, como otros muchos, es una denuncia de esa situación. A lo largo de la videoperformance se ve cómo muchas mujeres van llegando con sus trajes blancos sobre los que han escrito textos en rojo (sus vivencias) y van intentado lavarlos, queriendo borrar las huellas de su dolor, pero el traje ya no se vuelve totalmente blanco, las heridas se curan, pero las cicatrices se quedan. Es una obra en la que se mezcla la hermosura de la acción con la tragedia que cuenta. Como digo, son obras que hablan del maltrato, pero no presentándolo de una manera directa, sino de sus huellas. Recordando el comentario de Doris Salcedo, no presenta la agresión, sino su evidencia, crea imágenes que se oponen a las otras más crueles, humanizando tanto a víctimas como a espectadores/as de sus performances. En el caso de los trabajos de Moysés hay también una particularidad que los hace, si cabe, mucho más interesantes –y también más crueles, porque no decirlo-. Ella nunca trabaja con “actrices” para sus performances, sino con mujeres que han sufrido ese maltrato de una forma real, lamentablemente real, por tanto, ellas se representan a sí mismas, su propia malaventura. Todas estas obras, y muchas más, se evidencian, como decía más arriba, como un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social. Mujeres a las que se les exige una “pureza” que el varón no necesita y que las somete a situaciones tan absurdas y peligrosas con la reconstrucción de su virginidad para poder casarse, como podemos ver en Himenoplastia (2004), un vídeo de Regina José Galindo, que recibió el León de Oro en la bienal de Venecia en 2005, en el que la artista es sometida a una intervención ilegal de reconstrucción de himen. Pero no sólo en este trabajo Galindo elabora una narración sobre la situación de las mujeres y en defensa de su dignidad, cuando no de su vida. En la primera de sus obras, El dolor en un pañuelo (1999) denuncia no sólo las violaciones, sino también la mirada impasible de las autoridades. Atada sobre una cama en posición vertical, sobre su cuerpo se proyectan las noticias aparecidas sobre violaciones de mujeres en Guatemala, una de ellas dice: “Treinta violaciones en sólo dos meses”. En su obra Mientras, ellos siguen libres (2006), estando embarazada de ocho meses, realiza una obra en la que hace referencia y denuncia las violaciones de mujeres embarazadas, según el testimonio de algunas de ellas, mientras que los autores siguen libres. A pesar de ser impactante, su trabajo huye de la provocación por la provocación o del espectáculo mediático vacío, sólo pretende crear, transmitir ideas, devolver los influjos que recibe de la sociedad. Y para ello recurre a su cuerpo, como mecanismos para expresarse, cuerpo aparentemente frágil, por su pequeña estatura y delgadez, que aumenta más si cabe el valor poético de sus performances. Su trabajo saca del contexto privado u oculto los males de nuestra sociedad, muchos en clave femenina, como el asesinato de mujeres, el maltrato, la violación, la doble moral, y los exhibe en el gran teatro del arte en primera persona, sin ningún tipo de grandilocuencia, y eso es lo más provocador sin duda, lo que más escuece de su obra. En las sociedades opresoras de la verdad, como la mayoría de las nuestras, el hermetismo y el oscurantismo pretende apagar las voces del infierno, cuando lo único que logran es crear un ambiente aún más irrespirable. Nuestra actitud permisiva, pasiva y egoísta protege y alimenta el mal. Y ella consciente o inconscientemente, con mayor o menor grado de voluntariedad, genera con su obra chillidos imposibles de amortiguar, dando voz a causas cruelmente silenciadas . En Perra (2005) escribe esta palabra con un cuchillo sobre su pierna derecha, como una denuncia de los abusos cometidos contra mujeres en Guatemala, donde han aparecido cuerpos torturados y con inscripciones hechas con una navaja. De la misma autora es Quién puede borrar las huellas (2003), donde realiza una impactante performance donde las huellas de sus pies manchados de sangre representan las vidas de los miles de asesinados durante la guerra civil guatemalteca. Fue el 23 de julio que Galindo recorrió el espacio entre la Corte Constitucional y el Palacio Nacional, con una palangana con sangre humana donde iba metiendo sus pies para así dejar sus huellas en el suelo. Todas sus obras, vídeos o acciones, son impactantes y explícitas para que nadie se quede fuera, que el mensaje llegue tan claro y cruel como lo que denuncia. Así es en las obras comentadas y, por ejemplo, en Golpes (2005), en la que se encierra en una habitación para golpearse tantas veces como el número de mujeres asesinadas en su país (Golpes, 2005) o se introduce dentro de una bolsa de plástico para ser depositada en el basurero municipal, No perdemos nada con nacer (2000). Lo que ella hace, como muchos/as otros/as comentados en este ensayo, es utilizar los recursos que ofrecen las artes visuales para captar al espectador/a y enfrentarlo a lo que ocurre a su alrededor. Hacerle reaccionar y participar en la acción/denuncia. En esta misma línea trabajan, desde hace años, otras artistas de México, como el colectivo Martes, desde Tijuana. Han realizado varios trabajos expositivos, donde ponen de manifiesto su rechazo a la situación en su país, a la vez que piden un cambio en la postura del gobierno. Muestras como La casa, la primera, en 1997, donde hablaban de los significados de la vida doméstica; Mujeres de la 8va, en 1998, sobre el vestido y la vestimenta, o Manualidades, en 2002. Como vemos en sus títulos, todas hacen referencia a los trabajos y usos domésticos, elaborando un discurso feminista desde lo “femenino”. Más directamente sobre la inseguridad, Muertas globales, en 2005, se acerca a la terrible situación en Ciudad Juárez. Para esta muestra Gabriela Escárcega construyó una torre de latas de tomate con la leyenda ¿Cuántas más? 370 mujeres asesinadas y Lula Lewis presentó una instalación de cabezas de mujeres colgadas, hechas con papel maché: Haz la cuenta y date cuenta, utilizando la publicidad de un conocido supermercado. Carmela Castejón reflexionaba sobre la angustia de la mujer indefensa en sus Encajonadas. Podemos decir que todas siguen las teorías del postfeminismo, tal como lo entiende Lorena Wolffer y Judith Burtler: su cuerpo es un santuario desde el que trabajar y desde el que hablar. Lo cargan de significados y simbologías, de resistencias. Como el Soy totalmente de hierro (2000) de Wolfer, Inventarios (2009), If she is Mexico, who beat eh up? (1997-99) o Expuestas: registros públicos (2007) de la misma artista. Además de la importancia de las artistas mencionadas, merece un comentario especial el trabajo de la también mexicana Elizabeth Ross. Obras como Las quemaron vivas, ¡Ya basta!, Nómada, las mujeres se mueven (2008-09), realizada en Michoacán, Y seguirán naciendo… porque la muerte es mentira (2007), realizada en colaboración con las Madres de la plaza de mayo. Con este interés creó, junto con otras creadoras, el proyecto Nómada: las mujeres se mueven, sobre la migración y cómo afecta a las mujeres. El desplazamiento, forzoso y necesario por razones fundamentalmente económicas, puede afectar a todos/as por igual, pero con ellas lo hace de una manera especial, especialmente cruda a veces. Tanto si son ellas las que se van, si es un desplazamiento familiar, como si es sólo el marido el que se marcha. En muchas ocasiones el hombre está fuera pero ejerce un control total sobre la familia, tratando a las esposas como eternas menores de edad, incapaces de actuar y decidir por su cuenta. Esto se ve muy bien en las comentarios de muchas de ellas, recogidos en entrevistas en vídeo realizados por Ross. El vídeo, del mismo título que el proyecto, que recoge este trabajo fue realizado con mujeres michoacanas. También desde una iniciativa colectiva, como Martes en Tijuana, se trabaja en otros lugares, como es el caso de La Plata, Argentina. María Cristina Fükelman y Noelia Zussa, investigadoras del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata han hecho un interesante trabajo de búsqueda y análisis de diferentes acciones que se llevaron a cabo en La Plata, como denuncia activa y efectiva de diferentes casos de agresión, violación y asesinato de varias mujeres. Actos delictivos en los que no sólo se perpetró el delito, sino la forma de llevarlo a cabo. Como otros trabajos comentados en este capítulo, la intención es poner de manifiesto el asesinato, pero también que éste no se olvide, que se haga justicia y que no vuelva a suceder, despertar las conciencias de los/as ciudadanos/as, alertar a las posibles víctimas y exigir del Estado que ponga punto final a las agresiones. Fükelman y Zussa realizaron este trabajo de investigación y difusión sobre las acciones artísticas y comunitarias que se llevaron a cabo en la ciudad para efectuar las denuncias, para que no se olvidaran y para poner de manifiesto, una vez más, con el arte es un arma efectiva para la mejora de la sociedad, o al menos para intentarlo, para no quedarnos de brazos cruzados con el lamento y el duelo de lo que no debía haber sucedido jamás. El trabajo se centra en las acciones llevadas a cabo por el Colectivo de Artistas Independientes y Las Rojas, en La Plata, bajo el título de “Arte de Acción en La Plata: Registro y Análisis de producciones artísticas efímeras 2001-2013”. Estudiaron las producciones artísticas sobre el muro y en formato de vídeo a partir de tres casos de femicidio ocurridos en la ciudad de La Plata en el año 2007, 2011 y 2012. Fue presentado bajo el formato de ponencia en las I jornadas interdisciplinarias sobre Estudios de género y estudios visuales “La producción visual de la sexualidad” (Mar del Plata, Argentina, 22 y 23 de abril de 2014). Los hechos que denunciaron el Colectivo de Artistas Independientes y Las Rojas, y que se pusieron de manifiesto en las acciones artísticas en la vía pública, fueron la violación y asesinato de Sandra Ayala Gamboa, una joven enfermera peruana de 21 años, 16 de febrero de 2007. Sandra se presentó a una entrevista de trabajo y no salió con vida. El hecho ocurrió en la Agencia de Recaudación de la Provincia de Buenos Aires, en el centro de La Plata. Colectivos de artistas, y la propia madre de la víctima, realizaron diferentes intervenciones en la fachada, denunciando la causa judicial. Otra serie de acciones que llevaron a cabo los colectivos de artistas responde a un cuádruple asesinato ocurrido el 27 de noviembre de 2011, también en La Plata, y uno más, el ahorcamiento de Mariana Condori en marzo del 2012. Para denunciar todo esto se produjeron tres murales de gran formato, marchas ciudadanas, vídeos e intervenciones en el espacio público, organizados por los dos colectivos antes mencionados. Las Rojas depende del Nuevo Movimiento al Socialismo y el Colectivo de Artistas Independientes nación en la Facultad de Humanidades y de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Los murales que construyeron mostraban el rostro de las mujeres asesinadas, visibilizando su dolor y el de sus familias, pero también el de toda la sociedad, extrapolando casos concretos de feminicidio a una situación global de indefensión de las mujeres en una sociedad injusta, machista y patriarcal. Sus acciones podrían ser consideradas como formas de activismo social/político, que realmente lo son, obviando su lado artístico, pero como digo en otro lugar de este ensayo, el asunto ya no está en preguntarnos qué es arte, si lo es o no, sino en que desde lo artístico se pueden abordar otros campos, otras narraciones. Entonces, lo “artístico” está en la procedencia de sus actuantes, en cómo estos/as, como ocurría con el CADA y otros ya comentados, aprovechan su capacidad de construir imágenes, su potencialidad comunicacional para “hablar en voz alta”. No está en una cierta forma de construcción estética, sino en cómo se aprovecha ésta, en cómo el arte, en tanto que es “una construcción del pensamiento”, se puede transformar en un “pensamiento colectivo” de utilidad. Otra de estas artistas que trabajan en el campo de la inconformidad social/política y la lucha por la dignidad de las mujeres es Priscila Monge (1968, San José, Costa Rica), quien ha llevado su trabajo a crear una serie de obras sobre este último asunto. Desde sus inicios ha ido evolucionando también desde el punto de vista formal, desde unos primeros pasos en la pintura hasta el vídeo y la fotografía, donde mejor y más internacionalmente se ha desarrollado. A esto, por ejemplo, obedece la obra Lección de maquillaje (1998), donde un esteticista profesional va explicando lentamente cómo se debe maquillar una mujer. Ella va siguiendo las lecciones de espaldas a la cámara hasta que, una vez terminado, se da la vuelta y nos encontramos con un rostro lleno de maratones, como de haber recibido una paliza. En esta obra, como en otras, hay una tremenda implicación de la artista, por los malos tratos recibidos por su madre y por ella misma en la casa paterna. Con el mismo interés crea Cómo (des)vestirse (2000), donde realiza un striptease con prendas no eróticas en tiempo normal. La autora cuenta que cuando estuve en Bélgica oí que había trata de blancas de todo el mundo. Fuimos con mi pareja y Gerardo Mosquera a un local a ver. El show empezó con “Vicky de Centroamérica”. Se la veía incómoda al empezar a bailar y a quitarse la ropa, y de pronto, se las volvía a poner hasta que vinieron unas personas y se la llevaron . Cómo morir de amor (2000-2001) transita el margen entre la salud mental y la locura. Una delgada línea que hay entre la cordura y la locura, donde ella afirma haberse sentido en alguna ocasión. Entonces, afirma, el arte te salva. El trabajo de la costarricense Lucía Madriz habla de la desigualdad, de la falta de entendimiento y del sometimiento, de la falta de libertad. Así, en Dime cuándo sonreír (2000) o en Dolor de cabeza (2003) denuncia un juego de poder de rivalidades en las relaciones de género. Sandra Monterroso (Guatemala, 1974) en vídeos como La esencia de la vida (2002) o Tus tortillas mi amor (2004) ahonda en los discursos de género. Este último se desarrolla en un pequeño cuarto donde una mujer sola prepara unas tortillas. La obra habla de sometimiento y dominación, pero también de soledad y de impotencia. Monterroso también trabaja desde un “redescubrimiento” de sus raíces indígenas, con un gran sentimiento de desencanta que es común a su generación. Una de sus grandes acciones se realizó en 1998 en la Plaza Central de Guatemala, para el 1er Festival del Centro Histórico. Vestida con un traje masculino, quería representar a un político dando un discurso, pero en un orden inverso.