SOBRE MURILLO Y LA “PINTURA SOCIAL”

En la época en la que vivió Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617–1682) Sevilla se encontraba a la cabeza no sólo de España sino de Europa y casi del mundo conocido entonces. Llamada por Góngora “La Gran Babilonia”, la urbe bullía de extranjeros venidos al calor del comercio con las Indias, lo que enriquecía a muchos y le daba un aspecto de continuo ajetreo, de intercambios de mercaderías exquisitas y, cómo no, de esplendor en lo que al arte y la cultura se refiere, con una Iglesia y una nobleza con afán constante de hacerse notar por la exhibición de sus riquezas, que encontraba en el arte el mejor escaparate, tanto en sus casas como en las donaciones a templos y conventos, y una floreciente burguesía deseosa de emular a la aristocracia. Con un arzobispado casi siempre elevado a cardenalato, el Patriarcado de las Indias y una constante llegada de eclesiásticos previo paso obligatorio hacia las ricas colonias, la ciudad llegó a tener más de sesenta conventos, de todas las órdenes. Era el más importante foco de cultura religiosa de Europa y con una religiosidad popular sin paragón. Sólo hace falta consultar los textos sobre lo que ocurrió en 1615 cuando los dominicos intentaron poner en tela de juicio la inmaculada concepción de María (Annales Eclesiásticos y Seculares de la muy Noble y muy Leal Ciudad de Sevilla, Metrópoli de Andalucía, Diego Ortiz de Zúñiga). En su desagravio se celebraron procesiones y fiestas tumultuosas durante todo el año y los siguientes a las que no faltaron negros y mulatos. Las duras condiciones de vida para la población, sequías, hambrunas y epidemias de Peste eran el caldo de cultivo ideal para esta religiosidad, en una sociedad, no lo olvidemos, profundamente “teocrática”. Así, el discurso eclesiástico sobre esta vida y la futura, lo de que los desheredados de la tierra tendrán un tesoro en el cielo y lo del camello y el ojo de la aguja, entre otras enseñanzas, hacían mella en los pobres pues la idea es que se contentaran con su situación porque luego les esperarían las riquezas eternas. Según J. Elliot, España era el último refugio de un Cristianismo confesional medieval. La ideología de la Monarquía católica, del Estado confesional y de un Imperio que refleja los principios de los dos constructos precedentes, más una Iglesia Católica militante, resultado de la Compañía de Jesús y del Concilio de Trento contra el Cristianismo protestante, constituyen el núcleo de la política confesional del Estado español y de sus teóricos de la doctrina política hispana del siglo XVII. Basta conocer el pensamiento desarrollado por los miembros de la escuela de Salamanca para entender que gran parte de los principios políticos, jurídicos y económicos de la modernidad provienen de esa escuela teológica. La gran epidemia de Peste de 1649 profundizó en esta idea y afianzó devociones como las del Cristo de la Buena Muerte o del Buen Fin, y que se fundasen cofradías para estos fines o renovasen otras como la de los Agonizantes, cuyo objetivo era procurar a los hermanos sufragios y digna sepultura. Se podría pensar, a la vista de iglesias y conventos, incluso los desparecidos por sus inventarios, que la Iglesia y sus mandatarios eran la primera clientela de los artistas, pero realmente no es así de manera absoluta, muchos particulares encargaban obras de tema religioso para sus residencias. A esto último obedece, por ejemplo, la gran producción del maestro Murillo, además de a las fundaciones pías de nobles y burgueses. En un estudio realizado sobre 224 inventarios, entre principios del XVII hasta los años setenta de la misma centuria, de 5.179 obras de pintura religiosa 1.741 estaban en casas particulares y 1.820 de puntura profana. Dentro de la producción que hoy se conoce del pintor de la Inmaculada, unas 25 obras son de lo que se conoce como “pintura de género”, entre las que se encuentran la llamada “pintura infantil”, de niños, pero no exclusivamente. Casi desde el primer momento estas obras salieron de España, mucho antes de la diáspora de los hurtos de Soult y de la Desamortización, lo que hace pensar fácilmente que se trataba de encargos, especialmente de los ricos mercaderes del norte que pasaban por Sevilla, que también compraban pintura religiosa, como Nicolás de Omazur, que fue gran coleccionista de Murillo, como también al mercado de arte de los países nórdicos, menos gustosos de los temas religiosos. Por ejemplo, los Niños jugando a los dados, hoy en la Alte Pinakothek de Múnich, se relaciona en inventario de Amberes en 1698. Aunque era un género que ya se trabajaba, por ejemplo Eberthard Keil o los Bamboccianti de Holanda, Murillo le imprime un carácter especial y personal al tema, trabajando asuntos más bien anecdóticos y con una espontánea alegría en la mayoría de ellos, recogiendo los postulados del Naturalismo propio de su época y sin duda por esa atracción que ejercía sobre él la psicología infantil, que también se puede encontrar en la pintura religiosa de “Niños Jesús”, ángeles y “San Juanitos”. En el estudio de estos personajes podemos encontrar mendigos y pícaros, pobres harapientos, pero casi siempre, salvo muy contados casos, llenos de optimismo en sus juegos o en sus meriendas. Cierto que en el Niño espulgándose (hoy en el Louvre), que puede fecharse hacia 1650 (está considerada como la primera obra de carácter costumbrista), hay una cierta sensación de soledad, también por el tratamiento de la luz, pero es algo que desaparecerá en las obras siguientes, las que van del 65 al 75. Este cambio lo señaló muy bien Diego Angulo al compararlo con otro cercano en la fecha, Abuela despiojando a su nieto (hoy en Múnich). Ha desaparecido esa sensación de tristeza, más bien el niño está jugando mientras la abuela lo limpia, entretenido con un trozo de pan y su perro, y en el siguiente cuadro, Niño riendo asomado a la ventana (National Gallery de Londres), no hay ni rastro de soledad. En otras dos obras conservadas también en Múnich, Dos niños comiendo de una tartera y Niños jugando a los dados no hay otra cosa que un divertimento de niños, los segundos con los dados, juego que por cierto estaba prohibido, y los primeros comiendo. Otros dos más, estos en la Dulwich Picture Gallery, Invitación al juego de pelota a pala, en el que parece que uno trata de invitar al otro y Tres muchachos, o Dos golfillos y un negrito, quizá más jocoso ya que uno de ellos intenta ocultar la comida al chico que color, que lleva un cántaro y que parece pedirles que le inviten a la merienda. Murillo será, sin duda, uno de los principales pintores infantiles del Barroco. Estas y otras obras del estilo participan siempre de un cierto optimismo. Lo que parece atraer al artista es el espíritu infantil siempre dispuesto al juego, por lo que buscará siempre ese momento feliz. Como decía, estas obras fuero muchas veces encargos de mercaderes flamencos, holandeses y genoveses, de los muchos que pasaban aquellos años por la ciudad. En otros casos eran comprados por marchantes de Francia o Inglaterra, que a la vista está los apreciaban más que los clientes habituales de España. Estas escenas podrían parecerse a las contadas por Cervantes en novelas como Rinconcete y Cortadillo o Cepión y Berganza, pero realmente no tienen nada que ver. Los niños de Murillo no parecen haber sido amaestrados por Monipodio. Diego Angulo, que escribió la más documentada monografía sobre el pintor, creyó ver en algunas escenas murillescas de la infancia la transcripción y paráfrasis visual de algunos refranes populares hoy casi desconocidos. También señaló su originalidad e independencia del danés Eberhardt Keil, discípulo de Rembrandt afincado en Italia, el otro especialista en pintura de niños durante el XVII. Teniendo en cuenta esa consideración sobre los pobres que predicaba la Iglesia, ideas de las que un católico ferviente como Murillo, miembro de las principales hermandades de la ciudad, era fiel seguidor, parece poco probable que quisiera hacer con su pintura un alegato de los desheredados así vistos. Abrir sus lienzos a una especie de demanda social por la igualdad y el reparto de las riquezas, algo que sus influyentes clientes no hubieran permitido. Teniendo en cuenta que los clientes de esta pintura infantil o de género eran ricos comerciantes del norte de Europa, que se los llevaban para adornar sus fríos salones, parece difícil pensar que se llevaran en sus equipajes un asunto de denuncia social. Teniendo en cuenta que en esa época, como antes y después, el cliente que encargaba una obra en el taller de un artista prácticamente le dictaba el tema que quería comprar, parece imposible que le pidieran que hiciera una obra que les incomodara mientras contaban sus doblones y maravedíes. Más bien encargarían algo que los entretuviera y les hiciera la vida más amable, como unos inocentes niños jugando a los dados. Como decía, Murillo es uno de los grandes pintores barrocos de niños, también porque los retrata en situaciones casuales, lejos de los rígidos modelos de los pequeños que aparecen en los retratos cortesanos (con permiso de las “infantitas” de Velázquez). Pero conociendo la estructura y el pensamiento de la España del s. XVII, tanto el regio y cortesano como el eclesiástico, que acaso eran lo mismo, y a los compradores, parece bastante difícil de argumentar que quisiera hacer un “arte social” tal como lo podemos entender ahora, ese que es realmente una denuncia de una situación injusta.

Poética de la memoria en América Latina: memoriales, acciones y obras por las víctimas de la violencia de Estado.

Poética de la memoria en América Latina: memoriales, acciones y obras por las víctimas de la violencia de Estado. Juan-Ramón Barbancho Profesor invitado en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes Visuales. Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito. A lo largo de los siglos la violencia de Estado contra sus propios/as ciudadanos/as, y de unos estados contra otros, ha sido, desgraciadamente, una constante. Desde que conocemos la historia de los pueblos, perdida en la noche de los tiempos, tenemos constancia de luchas, conquistas, masacres, asesinatos en masa, holocaustos, crímenes de lesa humanidad. Imperio de unos contra otros por el puro afán de domino y conquista. Por el puro afán de poseer no ya sus riquezas, sino también a las personas. En el siglo XX, en todo el mundo, se han sucedido una serie de dictaduras, de uno y otro signo político, que han intentado exterminar a todas aquellas personas que supusieran una amenaza para sus intereses, que pensaran de otra forma a la oficial establecida, que echaran en cara formas torticeras a un poder ilegítimamente instaurado. Así se han desarrollado en muchos lugares esas masacres que tienen, desde el mando, una triple función contra la población: preventiva, punitiva y simbólica, para el control de las personas, el castigo “ejemplar” y la demostración de ese poder que no se detiene ante barrera alguna. Todas esas personas que se han atrevido a decir NO han sido arrestadas, torturadas, encarceladas, asesinadas y en muchos casos sus cuerpos han sido eliminados[1] sin dejarles a las familias la triste desgracia de llorar su pérdida, de tener el desconsolado consuelo del duelo, porque cuando no hay difunto que enterrar no es posible el duelo, cuando el ser querido se encuentra desaparecido, aunque haya certeza de la muerte, no se puede dar el acto –y el efecto- del duelo, no hay lugar donde ir a llorar, no hay espacio ni tiempo para ello. En muchos de estos casos, una vez desaparecido el poder tirano, las personas, organizadas en colectivos, han reclamado de las nuevas autoridades que en aquellos lugares donde se han producido las masacres se recuerde a las víctimas, se levanten memoriales para rendir homenaje a los/as asesinados/as, se conserve la presencia de sus vidas y su lucha y sirvan como un lugar no para el rencor, pero sí para mantener viva la llama de su recuerdo y no olvidar. Mucho más en aquellos casos en los que sus cuerpos aun no han aparecido y quién sabe si aparecerán algún día. En otros casos son artistas que, a título individual, construyen su obra como una reivindicación, visibilidad y lucha por la justicia. Su trabajo, como el de los/as que trabajan en los memoriales, no debería ser considerado como como “objeto estético” sino como construcción del pensamiento, porque más que artistas trabajan como “constructores/as de sociabilidad”, porque no se constituyen como espacios determinados en un lugar concreto sino como una posibilidad de crear con el arte un momento de consuelo. Como dice la colombiana Doris Salcedo, el arte no redime pero nos hace humanos/as. Esos lugares -no monumentos- y obras construidos en tantas partes constituyen algo así como una poética de la memoria, con un poder visual que no busca tampoco ser una obra de arte (por más que lo sea), como las estatuas de las plazas, sino sólo eso, espacios para el recuerdo, recuperación y construcción que no pretende sustituir la acción de la justicia pero que en sí mismos ya son justicia por lo que tienen de reparación y dignificación. En el caso de América Latina, el particular devenir histórico de muchos de sus países en el siglo XX les ha llevado a sufrir dictaduras y enfrentamientos internos, guerras civiles, que han diezmado su población. En algunos casos las víctimas se cuentan por centenas de miles. Las atrocidades y violaciones de derechos fundamentales no dejan de asombrarnos. Después de acabado con los sistemas de gobierno injusto e ilegítimo, como digo, se han erigido esos memoriales, en algunos casos en los mismos lugares de detención y tortura. Muchos de estos espacios para el recuerdo, construidos en su mayoría como iniciativas comunitarias con el apoyo de instituciones nacionales e internacionales, han sido llevados a cabo por diferentes artistas visuales. Ciertamente la intención no es en ningún caso crear una obra de arte, como digo, no al menos tal cual esto se puede entender de una forma coloquial o al uso. Más bien es crear o contribuir a realizar esos espacios para la memoria, una “obra de arte” como constructo social, como construcción de un pensamiento, como espacio comunitario donde nos sea a todos y a todas estar y reconocernos como seres humanos, tal vez sí como obra de arte público en su sentido más profundo sentido, donde los/as ciudadanos/as puedan estar y construir una nueva forma de sociabilidad, mucho más si tenemos en cuenta la razón por la que se crean, para la memoria de víctimas y familias (otra forma de ser víctimas) y también para la reconciliación, aunque nunca para el olvido ni para la justificación de los hechos. Por lo tanto, si los queremos considerar como “obra de arte” tendremos que hacerlo como un arte social que no busca una representación/satisfacción estética sino una, como digo, construcción social. Además de los memoriales, alzados en estos países que han sufrido el látigo de las dictaduras y/o la violencia, espacialmente Chile, Argentina, Perú y Colombia, hay artistas y colectivos que se han sumado a estos intereses construyendo obras y acciones que abogan no sólo por la visibilidad de las víctimas sino por contribuir a que las familias, ya que no pueden tener un duelo por sus muertos/as y desaparecidos/as, sí que al menos puedan tener un lugar donde estar con ellos/as. Sin duda, y por desgracia, Chile se ha convertido en uno de esos países imagen de la brutalidad de la dictadura en las últimas décadas del siglo pasado. Por esta razón son muchos los lugares donde se han creado espacios para el recuerdo de las víctimas. Uno de ellos es el Memorial del Detenido Desaparecido y del Ejecutado Político, en Santiago, creado en el patio 102 del Cementerio General de Chile, un lugar en donde deberían haberse enterrado, al menos, los/as asesinados/as para que las familias pudieran tener el triste consuelo de ir a llorarlos, pero en la mayoría de los casos no fue así, simplemente desparecieron o fueron “enterrados” en el mar. Fue inaugurado el 26 de febrero de 1994 y en su construcción colaboraron los artistas Claudio di Girolamo, Nemesio Antúnez y Francisco Cacitúa. Elaborado en mármol, una frase actúa como llamada de atención, recibimiento y recordatorio: Todo mi amor está aquí y se ha quedado pegado a las rocas, al mar, a las montañas... Centrando el espacio hay un busto del presidente Allende y a sus lados los nombres de los/as asesinados/as, a la izquierda los/as desaparecidos/as y a la derecha los/as ejecutados/as. Delante se colocaron dos esculturas de Gacitúa, un hombre y una mujer con los ojos cerrados, como no queriendo ver la barbarie. Otro es Mujeres en la Memoria, que se construyó en Santiago de Chile en 2006 para crear un lugar en que se recordara específicamente a las mujeres que dieron su vida por la libertad y en contra de la dictadura de Pinochet, ciento dieciocho ejecutadas, setenta y dos desaparecidas y un sin número de metidas presas injustamente, perseguidas, torturadas y muchas más que tuvieron que partir al exilio. Así, la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas convocó un concurso para crear este memorial, situado casi al lado del emblemático Palacio de la Moneda. Fue realizado por los arquitectos Emilio Marín y Nicolás Norero. No sólo es un lugar para recordar a las que dieron su vida o sufrieron las vejaciones, sino también para poner de manifiesto cómo muchas mujeres, en Chile y en otros sitios, han sido y son capaces de luchar y empoderarse contra la injusticia. Para que todo el mundo sepa de su testimonio y sirva de ejemplo para las generaciones venideras y agradecerles su esfuerzo. La obra es un muro semitransparente, que deja pasar la luz y ver al otro lado, al futuro, a una sociedad mejor, más justa y más igualitaria. Lo interesante, como en otros casos, es que no es un lugar para ir a ver sino para estar, reflexionar, humanizarse como decía Salcedo. El 25 de mayo de 2008 fue inaugurado el Memorial a los Detenidos, Desaparecidos y Ejecutados de Paine (Paine, Chile). Esta localidad sufrió una de las más violentas represiones durante la dictadura, con detenciones masivas, ejecuciones y desapariciones, en algunos casos de hombres de familias enteras. Fue realizado gracias al empeño de la Asociación de Familiares de Detenidos Desaparecidos y Ejecutados de Paine y mediante un concurso al que se presentaron veintinueve proyectos, siendo seleccionado finalmente el de la artista Alejandra Rudoff y los arquitectos Jorge Iglesias y Leopoldo Prat. Como el resto de los memoriales, no debe ser considerado propiamente como una obra de arte, no como un monumento, sino como un espacio para la memoria y el recuerdo, un lugar donde las familias pueden ir y estar, sentirse cerca de sus familiares desaparecidos y donde se puedan organizar actos también con este fin para la concienciación de los Derechos Humanos. Rudoff creó un gran bosque artificial con mil pilares de madera, de los cuales setenta huecos estaban vacíos, recordando la ausencia de los setenta hombres desaparecidos. En el centro se abre un espacio de doce por doce metros, un lugar abierto para el encuentro. Como una metáfora, el suelo se cubre de conchuela blanca que refleja la luz y aumenta el sonido de los pasos de los/as que por allí caminan, pasos en el silencio que aumentan la sensación de vacío. En el mismo lugar los familiares construyeron por ellos mismos un gran mosaico de cerámica donde expresan sus sentimientos y sus recuerdos. En 2005, el 11 de septiembre, fecha fatídica y señalada en la historia reciente de Chile, las calles de Santiago se vieron tomadas por un grupo de estudiantes de sociología y de artistas. Su acción, llamada Marcha Rearme, tuvo la intención de representar el bombardeo de la Casa de la Moneda, momento culmen de Golpe de Estado, visibilizando una manera diferente de recordar aquella jornada. La marcha por la ciudad no hizo el recorrido de otras, de La Moneda al cementerio sino en dirección contraria. Los/as participantes llevaban grandes fotografías del memorial instalado en el camposanto, hasta depositarlas en la fachada de palacio, con las imágenes de los/as detenidos/as y desaparecidos/as. Así la intención era traer a las víctimas hasta el lugar del gobierno y el poder político, evidenciarlas. Lamentablemente la acción no pudo ser terminada con éxito. El creador Enrique Ramírez (Santiago, Chile, 1979), que ha trabajado en numerosas ocasiones sobre este asunto, ha realizado en 2014 la obra Los Durmientes: el exilio imaginado[2], una triple proyección en la que hace una alusión directa a cómo la dictadura arrojaba al mar los cuerpos torturados y asesinados de los/as detenidos/as. Eran envueltos en telas y atados a las traveseras de las vías del tren o a los mismos raíles. La metáfora del título tiene una doble lectura, esas traveseras llamadas durmientes y a los/as propios asesinados, enterrados en el mar como eternos durmientes. En las proyecciones se ve cómo se preparaban los helicópteros y cómo se adentraban el Pacífico, cómo se lanzaban los cuerpos, cómo el mar los recibía y cómo, en alguna ocasión, los devolvía a la orilla. Una obra tremendamente poética, como todas las suyas, pero no por ello con una lectura menos terrible. Otro de estos países, asolado por la dictadura, es Argentina. En su capital, escenario como otras poblaciones de la masacre, se construyó el Monumento a las víctimas del terrorismo de Estado en 1998, en el Parque de la Memoria de Buenos Aires, ubicado frente al Río de la Plata, donde la dictadura hacía desaparecer los cuerpos de los/as asesinados/as, para recordar precisamente a todos/as los/as eliminados/as por el terror, que a sí mismo se denominó como “proceso de reorganización nacional” y que duró desde 1976 hasta 1983. Descongesta, fue una instalación efímera llevada a cado en Rosario, Argentina, el 24 de marzo de 2000 por el colectivo En Trámite. Frente al edificio donde hubo un centro de detención clandestina y lugar de torturas durante la dictadura, los artistas colocaron cuarenta bloques de hielo dentro de los que habían metido zapatos, como los zapatos abandonados que se pueden encontrar en el lugar de un accidente pero también en los cementerios donde ha habido fosas comunes, abandonados como una metáfora de la muerte y desaparición de una persona. Así aparecían al derretirse el hielo, como digo frente a ese lugar donde entraban las personas, pero de donde nunca salían. También Perú ha sufrido durante décadas la violencia de Estado (1980-2000), en este caso por el enfrentamiento interno entre el Gobierno y la guerrilla. Para crear un lugar donde recordar a los/as desaparecidos se construyó en 2005, en la Alameda de la Memoria, El ojo que llora, inaugurado el 28 agosto. Creado por el arquitecto Luis Longhi y la artista Lika Mutal, se construyó como un gran laberinto circular con los caminos rodeando senderos de pequeñas piedras donde están grabados los nombres de los/as veintisiete mil desaparecidos/as y las fechas, inscripciones realizadas por la comunidad. Un recorrido donde se pueden leer esos nombres, donde cada familia puede verlos/as y recordarlos/as, y también todo el que pase por allí. En el centro, como al final de ese camino circular está El ojo que llora, una gran piedra procedente de un espacio inca recogida por la Mutal, con otra piedra menor incrustada y desde donde la que mana agua. Es la Pacha Mama, la madre tierra que llora por las víctimas y se queja de las atrocidades cometidas. Como decía antes, un espacio para estar, para caminar, para encontrarse, para la memoria y el desagravio. Colombia es otro de esos países que lleva, por desgracia, asociada la violencia y la inseguridad a su nombre. Las relaciones entre el arte y la política, o más bien el interés del arte por crear obras y espacios que aboguen por la dignificación de las víctimas, ha pasado en el país por diferentes fases, desde el año 1947 hasta la actualidad, donde se ha dado un giro hacia nuevas formas de representación donde hay una clara intención por acercarse a lo real, al hecho concreto de la violencia y el asesinato, a la desaparición, pero, como en el caso de Doris Salcedo, no buscando la representación de lo luctuoso, no ahondando en el dolor de las familias, sino construyendo una imagen desde lo poético, presentando el hecho sí, pero no reconstruyendo lo que ha causado el dolor. Como ella misma dice, las familias no necesitan revivir la muerte, sino el recuerdo del/a que se fue. De esta manera, esta nueva etapa de las relaciones entre arte y violencia se construye con y desde las comunidades, bien con una obra creada por los colectivos o el/a artista atendiendo a las vivencias de ese grupo de personas. Como digo, esta nueva etapa no es un revivir el momento de la pérdida sino construir desde conceptos claves como “reparación”, “restitución”, “activación del público”, “formación en capital (social/cultural/político)”, “construcción de memoria”, “población beneficiada”, “indicadores de impacto”, etc. En otras palabras, una nueva agenda se ha conformado en la producción artística en Colombia (...) podríamos aventurar la hipótesis de que a partir de la década del 2000 se da un nuevo giro, al que podríamos denominar “el arte como curación simbólica”, un tipo de arte en el que se reconfigura el lazo social comunitario. Este giro instaura una agenda del arte en Colombia en la que las nociones de víctima, testigo, memoria y reparación simbólica resultan centrales[3]. Uno de estos casos a los que me refiero, en el caso de Colombia, es el de Doris Salcedo[4]. Su trabajo se ha convertido en una referencia internacional en estos asuntos que me ocupan en este trabajo. Sus obras, normalmente grandes instalaciones, que se construyen desde esta perspectiva relacional, buscando no tanto una conexión con diferentes situaciones de opresión, sino tratando de evidenciarlas, de ponerlas de manifiesto a los ojos del gran público, enfrentándonos a ellas con la esperanza de poder hacernos reaccionar. Para ella el arte es forzosamente político, siempre está abriendo caminos desconocidos. Entre otros temas posibles, su trabajo se centra especialmente en la violencia política ocurrida en su país, en esa forma perversa de hacer política que hace que algunos gobernantes se crean con poder sobre las vidas de los/as demás. Desde el testimonio de las víctimas ella extrapola el mensaje de sus instalaciones hacia una memoria más amplia, hacia lo colectivo, hacia asuntos que ocurren, desgraciadamente, no sólo en Colombia sino en muchos otros lugares. Estas obras hablan de situaciones concretas, exilios, torturas, muertes… Es un asunto muy interesante porque no trata de acercarse, y acercarnos, a una situación política sino, de manera mucho más humana, a la herida, al rastro que esto deja en cada una de las víctimas: la marca indeleble de la injusticia. A través de sus intervenciones, la artista se refiere a las violencias que produce el poder, el poder que oprime, que domina y somete a la vida, al poder que estructura las formas de recuerdo y olvido, bien sea aludiendo a las víctimas de la violencias en Colombia, o a temas políticos más generales como el racismo, la inmigración, la inclusión, las desigualdades sociales o la memoria histórica[5]. Uno de estos trabajos, entre los muchos que se podrían citar, es Plegaria muda[6] que incluye la fosa común como una referencia al hecho colombiano, pero que igualmente podría hablar conflictos bélicos, como el caso de España y los/as desaparecidos/as durante y después de la Guerra Civil. En el caso de esta obra Salcedo trabajó con las madres de los/as asesinados/as –esa participación de lo comunal a que antes hacía referencia-, con ese momento en que se abre la fosa y hay que reconocer el cadáver. Ciento sesenta y seis piezas, mesas invertidas sobre otras puestas correctamente, que conforma una suerte de cementerio. Entre unas y otras crece la hierba, como una imagen de esperanza tal vez. La vida, a pesar de todo, se abre paso. Es una reflexión bien interesante porque este tipo de arte no trata de rendir un homenaje, no es un monumento conmemorativo (ya comentaba al principio que no es el interés de este tipo de trabajos); más bien lo que busca es cubrir o representar la ausencia. Siguiendo con los conflictos y las víctimas en Colombia, en Trujillo se dio entre 1986 y 1994 una tremenda masacre que dejó doscientos cuarenta y cinco muertos, perpetrados por grupos paramilitares y que se extendió más allá de estos ocho años con los atentados de grupos armados como el ELN y los problemas derivados del narco. Para realizar un tributo a estas víctimas los artistas Gabriel Posada y Yorlady Ruiz realizaron en 2008, 2009, 2010 y 2012 la performance-instalación Magdalenas por el Cauca, con la particularidad de que se recordaba tanto a las víctimas como a sus madres, mártires también y que son las grandes luchadoras por la justicia. Fue a las orillas del río Cauca donde se dieron las masacres y participaron en el trabajo las comunidades de Trujillo y Cartago. La obra consistió en la fabricación de unas balsas sobre las que iban las fotografías de los/as desaparecidos/as y sus madres, que navegaban por el río, como en un rito de entierro y purificación, como por el mismo lugar flotaron los cadáveres. A la vez, los artistas realizaban la performance recordando la famosa historia de La llorona. Siguiendo con la idea de lo comunal como creador, el grupo del Costurero Tejedoras por la Memoria de Sonsón (Antioquía) realizó entre 2009 y 2014 el trabajo Nunca más: Voces y materialidades de la memoria, en colaboración con el grupo de investigación Cultura, Violencia y Territorio, perteneciente al Instituto de Estudios Regionales, INER, de la Universidad de Antioquia. Las obras conforman un gran tapiz de vivos colores, con veinticinco piezas, como para exorcizar el sufrimiento, contarlo y desear que nunca más vuelva a pasar. Un trabajo de las mujeres, la costura y el taller, al que se unieron fotografías y material audiovisual. Como podemos ver, tanto en los trabajos individuales realizados por diferentes artistas como en los realizados por la comunidad, en las iniciativas particulares y en aquellas que han sido impulsadas por los gobiernos o instituciones internacionales, la idea de la memoria y la reparación está presente en todas las obras aquí presentadas –y en muchas más en otros países que han sufrido la violencia- con el claro y fuerte interés de denunciar estos hechos delictivos perpetrados por gobiernos ilegítimos, por grupos guerrilleros y otras fuerzas armadas, pero también por un deseo y necesidad de las familias de encontrar una vía para manifestar su sufrimiento, la expresión de su dolor por los/as muertos/as y desaparecidos/as, mucho más en los casos en que los cadáveres no hay sido aun recuperados. Construir un lugar, especialmente en el caso de los memoriales, donde se pueda ir a “estar” con las víctimas, honrar su memoria ya que no se ha tenido la triste posibilidad de realizar un enterramiento adecuado y vivir el duelo. El arte, ese arte como constructo social y esos/as artistas como creadores/as de sociabilidad, tiene esa posibilidad de transformar en imágenes, en palabras, en acciones, en objetos, en espacios esos recuerdos y ese deseo de justicia y memoria, pero tal vez no como una acción de reconstruir el momento de la pérdida y el sufrimiento (las familias no necesitan eso), no como una posibilidad de duelo que es imposible, no como un reabrir heridas que nunca se van a cerrar sino, como decía Salcedo, como una posibilidad de humanidad. Catherine Poncin, “Cuando el retablo se vuelve archivo de un presente” (2015) Se llama Nariño y es unos de los territorios en guerra dentro del conflicto colombiano. https://vimeo.com/124514539 Monumento de Trujillo, Valle del Cauca y el Salón del Nunca Más de Granada, Antioquia [1] Para esos poderes injustos, la ausencia del cadáver elimina el delito, o así lo pretenden. [2] Fue expuesta en 2015 en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago. [3] Rubiano, Elkin (2015/08/19) El arte en el contexto de la violencia contemporánea en Colombia. Esferapública. [4] Parte de estas reflexiones sobre la obra de Salcedo que ahora hago fueron publicadas en el artículo Arte social y político: hacia un arte contextual, publicado en la revista Laocoonte. VOL. I • Nº 1 • 2014. [5] http://perspectivasesteticas.blogspot.com.es/2012/05/doris-salcedo-y-el-arte-en-un-contexto.html [6] Fue creada entre 2008 y 2010 y ha sido expuesta en varias ocasiones.

A modo de cartografía. Movimientos y acciones en Andalucía en torno al arte actual: espacios alternativos, colectivos y acciones independientes.

A modo de cartografía. Movimientos y acciones en Andalucía en torno al arte actual: espacios alternativos, colectivos y acciones independientes. En Historia y situación actual de los colectivos de artistas y espacios independientes en el Estado español (1980-2010). Nekane Aramburu Ed. 2011. ISBN 978-84-614-9257-2 Juan-Ramón Barbancho. La carencia de salas institucionales, y en muchos casos de apoyos públicos, ha hecho que en Andalucía artistas y gestores busquen una salida creando asociaciones y abriendo espacios alternativos. No obstante, esto tampoco ha sido excesivamente numeroso en nuestra Comunidad, sobre todo si lo comparamos con lo ocurrido en otras del Estado Español y tampoco ha tenido la misma intensidad en todas las provincias. Este interés colectivo o asociacionista ha tenido más protagonismo, por ejemplo, en Sevilla y Granada, especialmente desde la década de los 90 y en la primera mitad del primer decenio del 2000, algunos ejemplos en Málaga y Córdoba y, de manera más aislada y puntual en Jaén, Huelva, Cádiz y Almería. Si hacemos un rápido mapeo por la Comunidad veremos que son las dos primeras provincias las que más se han destacado en el hecho colectivo, a la vez que también son en las que más presencia hay tanto de iniciativas públicas como de galerías de arte contemporáneo. En esto último también habría que citar la provincia de Cádiz, con Magda Bellotti en Algeciras y Carmen de la Calle en Jerez, junto a Alfredo Viñas en Málaga. No obstante sí que han existido estas iniciativas, especialmente, como digo, desde inicios de la década de los noventa y en la actualidad. A través de ellas se podría hacer ese mapeo de la Comunidad y observar el interés colectivo, el esfuerzo (de trabajo y económico) de artistas y gestores. Espacios alternativos, colectivos y acciones independientes en Andalucía. Para realizar un mapeo de estas iniciativas en nuestra Comunidad, y que su trabajo y duración quede lo más claro posible, haré una división por provincias, tipos de trabajo y años. Este tipo de actividades comienzan más o menos a principios de los noventa y, en algunos casos, continúan en la actualidad. Al plantear esa presencia, tanto de colectivos como de espacios alternativos, como una evolución cronológica, vemos que, salvo casos aislados como la sala Dadá en Sevilla a finales de los ochenta, es a principios de los noventa cuando comienza a detectarse este hecho. Así, sería Carta de ajuste, en Sevilla, el proyecto pionero, en el año 1994. Fue una iniciativa colectiva que nace desde BNV Producciones para poner en marcha proyectos diferentes a los que realizaba la empresa, proyectos y encargos institucionales. Las actividades de Carta de Ajuste fueron, hasta 1999, mucho más alternativas, de más riesgo, en el sentido que se implicaban mucho más con una creación más independiente, proyectos que quizá no hubieran tenido cabida en la programación de un “centro oficial”, por eso fue muy importante este trabajo. Trajo a la ciudad (y también a Granada por su conexión con Planta Baja) nuevas formas de acercarse a lo contemporáneo. Proyectos como Vagamundo (1994), la línea de baba (1995), Rock my religión o Emak Bakia Batia. Los proyectos, financiados por BNV (Miguel Benlloch, Joaquín Vázquez, Alicia Pinteño, Manolo Prado y Félix Romero) contaron con la importante colaboración de Mar Villaespesa y Pedro G. Romero. En 1998 organizaron Almadraba, un ambicioso proyecto multidisciplinar que abarcaba las orillas del Estrecho, en colaboración con Carta Blanca, comisariad por Corinne Diserens y Mar Villaespesa. En 1999 decidieron terminar la experiencia, ante la dificultad de compaginar y gestionar, de manera independiente, los proyectos de BNV y Carta de Ajuste. Su último proyecto fue un ciclo de performances, es su propio espacio, donde participaron Miguel Benlloch, Ro Sánchez, Antonio Quiles y Carmen Pombero. Le seguiría el Colectivo Arte90, formado por Juan Candón, María Zaballa, Manuel Chica, Nieves Salinas, Mariano Roldán, Montserrat Pérez y Francisco de Asís López forman el, que inició sus actividades en el año 90 en Cádiz, fecha desde la que vienen desarrollando una obra colectiva, interesada especialmente en los problemas sociales y políticos de su propio espacio: Cádiz y su relación con el Estrecho, lo que les ha llevado a realizar una obra de compromiso con los inmigrantes y colectivos marginales. Al mismo tiempo, su obra se destaca por un estudio sobre el cuerpo y sus lenguajes, su presencia y su fragilidad. Prueba de esto es su participación en exposiciones y proyectos como Cuerpo Expansivo: bordes y fisuras entre lo natural y lo urbano; Signos de la ciudad o la publicación de los trabajos como La mirada oblicua. El cuerpo, la identidad y el otro cultural. A mediados de los noventa, surgen en Granada dos iniciativas interesantes: El Buen Gobierno nace como una iniciativa particular de un grupo de artistas integrado por Miguel Peña, Miguel Morales, Jesús Serrano y José Antonio R. Cámara, que se constituyeron como asociación cultural, hasta su disolución en 1998. Estos, y algunos otros que con ellos participaron, tenían la inquietud de posibilitar que en la ciudad se pudiera ver el trabajo de los artistas, tanto de los de la ciudad como de los de fuera, y ser una alternativa a lo que se mostraba tanto en las salas institucionales como en las galerías. Dieron, mientras duró la experiencia, una oportunidad “artistas marginales” y a experiencias colectivas de muy diversa índole, así como se convirtieron en escaparate de la vanguardia abstracta de la ciudad, con exposiciones de Rodríguez Acosta, Vicente Brito o Alejandro Gorafe. Pero no sólo abrieron sus puertas a las artes plásticas, el flamenco, la poesía, el concierto, la fiesta, la performance. Contemporánea, nacida en el verano de 1996 (www.contemporaea.org), abre su espacio en octubre del mismo año, como una iniciativa privada que se propone la difusión del arte a través de la realización de actividades y programas culturales. Sus creadores, Mario Martín y Dumia Medina, creen en la necesidad de impulsar nuevos circuitos de producción y exhibición, tanto en Granada como desde la ciudad, a través de proyectos y exposiciones, prestando una atención a las nuevas formas de creación. Hasta 2003 tuvieron abierto un espacio en el centro de la ciudad, con 240 metros cuadrados repartidos en 2 plantas y programando una media de 3 exposiciones cada dos meses y 4 actos mensuales de tipo musical, presentaciones de libros y publicaciones, encuentros con artistas, etc. Esta programación, estable, dinámica y variada durante diez meses al año, ha incluido casi una veintena de exposiciones, numerosos recitales poéticos y narrativos, conferencias, ciclos sobre Cine y encuentros con artistas. Los creadores que han expuesto en su sala, tanto granadinos como de fuera, ha aportado una nueva forma de enfrentarse al arte actual. Algunos de ellos han sido Equipo Límite, Chema López, Xavier Monsalvatje, Almudena Rodríguez, Rafael Navarro, Jacobo Castellano, Patrik Qvist o Christina Ohlmer. En las colectivas han participado José María Sicilia, Arroyo, Brinckmann, Joan Fontcuberta, Guerrero, Antón Patiño, Flavio Morais, René Peña, etc. Contemporánea, siempre ha tenido un especial interés en no ser un espacio de exposiciones más y se integró en la Red Arte, fundada en 1994, y que cuenta con cerca de una treintena de espacios artísticos en todo el territorio nacional y con un total de más de trescientos artistas exponiendo a lo largo de cada temporada. Esto les ha permitido abarcar un amplio panorama de la creación actual. Con este interés de no ser un espacio de exposiciones más, a partir de 2003 su actividad se ha venido desarrollando en diversos espacios artísticos, tanto del Estado Español como en Europa: museos, centros de arte contemporáneo, fundaciones… En 2003 crearon el proyecto Apocalypse, comisariado por Mario Martín, y que inauguró la actividad de la Fundación José Saramago. Este proyecto itineró durante dos años por espacios como el CCCB (Barcelona), DA2 (Salamanca) o la Fundación de Cultura de Valladolid. En él se integraban los trabajos de Keith Haring, los escritos de William Burroughs con producciones propias para dicho proyecto como piezas de videoarte de Equipo Moral y una banda sonora musical creada ad-hoc y editada por el sello Subterfuge. De hecho, el grupo Apocalypse, creador de dicha banda sonora, fue invitado a actuar en La Casa Encendida y en el festival Propost. La publicación resultante, libro + CD, recoge textos inéditos en España de William Burroughs, las imágenes de la obra de Haring y dicha banda sonora. Desde 2004 se realizan exposiciones virtuales de forma continuada en la web de Contemporánea, aunque contemporanea.org ya estaba activa desde el año 1999. Entre 2003 hasta 2006 llevaron a cabo diferentes proyectos de comisariado o proyectos de exposición en colaboración coleccionistas y entidades. Ejemplo de ellos son las exposiciones Grupo 15 (2003, para el Museo de Lugo); Andy Warhol, Pietro Psaier & The Factory: Iconos pop, exposición conmemorativa en el 75 Aniversario del nacimiento de Andy Warhol (2003-04, para Museo de Lugo); Antonio Saura. La obra gráfica 1959-1998 (2006, para la Fundación Municipal de Cultura de Valladolid). En el año 2006 se produce el proyecto Seguir vivo, comisariado también por Mario Martín, en el que se unifica la colaboración artística entre el escritor francés Michel Houellebecq y el dúo de videoartistas italianos Masbedo. El proyecto se inauguró en el CCCB (Barcelona) dentro del Festival Kosmópolis e itineró luego al Centro de Arte Museo de Almería. La publicación resultante, coeditada con propost.org (Barcelona), es una cuidada edición, que incluye los textos de Houellebecq, las fotografías de Masbedo y un DVD con las piezas videográficas del proyecto. En el año 2008, Mario y Alejandro Martín comisarían USA Today para el Festival Eutopía de Córdoba, organizado por la Junta de Andalucía. Una aproximación al arte norteamericano del siglo XXI. En dicha producción reúnen en un mismo proyecto a los 50 artistas de mayor proyección en la actualidad, surgidos en la cultura independiente de la década de los 90, en torno a las escenas del skate, surf, graffiti, punk y hip hop. Incluye piezas de obra gráfica, pintura, vídeo, literatura y música. Dicha muestra se complementó con una instalación, Miscelánea, compuesta por objetos y productos que dichos creadores han diseñado para conocidas marcas de moda. A finales del año 2008 todas las conexiones con diferentes entidades afines de EEUU culminan en el proyecto Gráfika. A Collection of Prints by the Artists of Beautiful Losers. Se trata de una exposición 100'% comercial en la que se ponen a la venta obra gráfica, objetos, libros y ediciones limitadas varias de los artistas que formaron parte del proyecto Beautiful Losers que crean Christian Strike y Aaron Rose y que se pudo ver en Madrid, San Sebastián, Bilbao, Sevilla, Cáceres, Zaragoza, Málaga, Granada, Valencia, Barcelona, Oporto, Stuttgart, Bolonia y París. Este colectivo, en su interés por difundir la obra contemporánea, edita obra gráfica de muy diferentes artistas y como co-editores, y de nuevo con propost.org, han publicado Amnesia, un libro que presenta textos inéditos y fotografías de Lydia Lunch. Escritora, performer, música y poeta. El libro se acompaña de un CD de Lydia Lunch con el músico Jacob Kirkegaard. Tal y como se propusieron al inicio de su proyecto, Contemporánea cumple un importante papel social y cultural con el apoyo que presta a la creación y en la promoción del arte actual; desarrolla con rigor y aprovechamiento los recursos económicos y humanos y la gestión y difusión de sus programas e impulsa la creación desde la proximidad a los artistas. Labor más importante aun si consideramos que se hace desde Granada, ya que son, junto a la galería Sandunga y el Centro José Guerrero (en la fecha en la que escribo esto con un futuro dudoso) los únicos focos de visibilidad del arte actual en la ciudad. El último intento en Granada fue el Espacio Anfibio, nacido casi en las mismas fechas que los dos anteriores. Era una iniciativa peculiar, impulsada por Carmen Osuna, y dentro de la Asociación Gusarapo. Fue una experiencia híbrida, entre sala para exposiciones e instalaciones y taller. Acción Directa (www.ad-centrodearte.org), fundada en 1997 por Jesús Algovi, es una plataforma cultural nacida en Sevilla, cuyo interés fundamental es el desarrollo y la difusión del arte por medio de la enseñanza técnica y práctica de las diferentes disciplinas artísticas. Algovi, junto a Iván Tovar y Carlos Salgado ofrecen una enseñanza diferente del arte a través de las clases organizan cada año exposiciones de los alumnos con el objeto de motivarlos a continuar aprendiendo y de mostrar al público los resultados de su trabajo. Zemos98. Parece que el nuevo milenio trajo nuevas iniciativas y, sobre todo, más ganas de buscar lo participativo o asociativo para intentar paliar en algo la situación en que se encontraba Sevilla. Esto no era algo nuevo, en la ciudad ya se habían desarrollado movimientos que apuntaban hacia una mejor situación del arte contemporáneo y hacia la mayor presencia, también nacional, de los artistas. Pero esto parece más bien un movimiento pendular, durante unos años da la sensación de que todo funciona y luego todo se viene abajo, para volver a empezar unos años más tarde. Pero como digo, el 2000 trae impulsos nuevos e ilusionantes. Fruto de esto nace, en noviembre de este mismo año The Richard Channin Foundation, integrada por Miki Leal, Juan del Junco, Fer Clemente y Luís Germán (este último se desvincularía del grupo quedando los tres primeros), que no sólo trabajan entre ellos, sino que también van a colaborar con otras iniciativas que van surgiendo en la ciudad. No solo es un grupo de artistas que afrontan un proyecto común, también ponen en marcha actividades que engloban a otros artistas y de sus reuniones salen iniciativas interesantes. La vida de la Channin no fue muy larga, pero lo que duró sirvió para que en otros se despertara una nueva forma de hacer las cosas. El grupo planteaba en una cierta estética barriobajera y narcisista, haciendo uso de cualquier disciplina de manera desenfadada. Se trataba de una estética cercana al kitsch y una actitud ante la vida cargada de narcisismo donde reinaba lo que podríamos denominar como una “felicidad hortera”. En enero de 2001 iniciaron el proyecto Showroom, en el que participaron artistas como Federico Guzmán, Juan F. Lacomba, Miguel García Delgado, Nuria Carrasco, Pilar Albarracín, José María Larrondo, David Colinas, Paka Antúnez, Alonso Gil o Txuspo Poyo y realizaron, a lo largo de los tres años en los que se mantuvo el proyecto, las exposiciones de José Miguel Pereñíguez, Javier Parrilla, Cristóbal Quintero o Rubén Guerrero. En marzo de 2001 colaboraron con Cavecanem con la muestra La patrulla RCH 2001 y en otras iniciativas de la galería. Su última aparición como grupo fue en la exposición comisariada por Francisco del Río, El Pensamiento en la Boca en 2007 en Jerez y en Sevilla 2009. También en la Facultad de Bellas Artes se buscó la forma de cambiar un poco las cosas tal como las habían heredado. En junio de 2001 Alejandro Durán, junto a Pedro Huertas y Jesús Azogue y más adelante, en 2002, Marisa Marín y Patricia Ruiz crean The Blind Man. En esta tarea contaron con la ayuda de los profesores Paco Lara-Barranco y Luis Martínez Montiel. El colectivo realizará tres exposiciones anuales en la facultad, algo que ya supuso todo un éxito si tenemos en cuenta el funcionamiento de la docta institución. La respuesta de todo el mundo del arte los animó en su tarea, sobre todo teniendo en cuenta que muchos estudiantes de su promoción acabaron la carrera fuera de la ciudad, especialmente en Cuenca, Madrid, Valencia o Barcelona. Realmente se agruparon después de la primera exposición y, después de ésta, organizaron Acción Molino, en febrero 2002, en la galería Icaría (Alcalá de Guadaira, Sevilla), Be.twin, en mayo 2002, en colaboración la misma galería, Cum Patiemtia en el II Festival de Arte de Acción Contenedores, en octubre 2002, y actividades formativas como el I Ciclo de conferencias Desde Sevilla, desde la Contemporaneidad en la Fundación el Monte, en junio 2002. Como también ocurría con Sala de eStar, era frecuente la participación en las actividades de otros colectivos y The Blind Man lo hizo en la presentación de Blitz, en febrero 2003, y en la presentación del nº 0 de la revista. Igualmente colaboraron con Sala de eStar, Espacio Meteora, Sala Endaza, Voluble CDR y Full Art, una nueva galería constituida en octubre del 2002 que desarrollará una importante labor de promoción de artistas como Rorro Berjano, Marcos Bontempo, Felipe Ortega en su primera etapa, y posteriormente con artistas como Martín Freire, José María Mellado o Ana Soler. Sala de eStar abrió las puertas de su espacio en noviembre de 2001 y estuvo en activo hasta marzo de 2007. Era un piso donde los integrantes (María José Gallardo, Ramón David Morales, José Galiano, Alexis Amador y Rodrigo Vargas, todos tenían menos de 30 años) podían tener su estudio y una pequeña sala de exposiciones. El proyecto surgió en Sevilla como continuación de otro con la misma filosofía pero mucho más breve: The Richard Channin Foundation. Nació como un espacio independiente para la creación contemporánea y realizó una media de diez exposiciones anuales en sus seis años de vida. "Una de nuestras máximas ha sido siempre no utilizar Sala de eStar como negocio, así que por eso nunca nos preocupamos demasiado en buscar subvenciones, siempre lo hemos hecho a última hora y mal. Lo poco que hemos tenido ha sido porque nos han insistido", explica Gallardo. La historia comenzó cuando estos jóvenes, recién salidos de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, decidieron alquilar un piso juntos para utilizarlo de estudio y además organizar exposiciones. Durante todos esos años tuvieron pequeñas ayudas a proyectos concretos de Caja San Fernando y de la Consejería de Cultura, pero en general eran ellos mismos lo que sacaron adelante el proyecto. En poco tiempo se convirtió en un lugar de referencia para el arte contemporáneo de la ciudad. "Todo el que trabaja en Sevilla ha pasado por aquí, aunque sea en alguna colectiva, incluso la gente de otras generaciones que nosotros admirábamos en la facultad. Para nosotros ha sido fascinante que artistas como Rogelio López Cuenca, Curro González, Federico Guzmán, Rafael Agredano o Nuria Carrasco hayan querido estar aquí, porque son gente con una trayectoria muy sólida", comenta María José Gallardo. Muchos de sus proyectos iban encaminados a promocionar a artistas jóvenes, pero en otros casos eran de artistas consolidados como los mencionados o como Jesús Palomino con su proyecto El huésped imprevisible. Además de las exposiciones organizaron performances, sesiones de dj's, video artistas, poesía y hasta un karaoke que montó la Richard Channin. Sala de eStar no fue solamente un espacio de exposiciones, también era un lugar donde reunirse, compartir cosas, experiencias, noticias, hablar de arte, sobre proyectos y para compartir información sobre becas y premios; un movimiento asociacionista que sin duda supuso un cambio. Algunos de los artistas que expusieron en el espacio, en muestras individuales o colectivas fueron: Rafael Agredano, María Cañas, Juan del Junco, Miki Leal, Felipe Ortega-Regalado, Montse Caraballo, Curro González, Antonio Sosa, Rubén Guerrero, José Miguel Pereñíguez, Antonio David Resurrección, Jesús Zurita, MP&MP Rosado o Alexis Amador. Algunos de los proyectos interesantes desarrollados en la sala fueron: la muestra La Parte Chunga. El Arte joven sevillano de finales del s. XX, comisariada por Miki Leal y José Miguel Pereñíguez, con la colaboración de Fer Clemente, en noviembre 2002. Todo Modo I y Todo Modo II, en mayo y junio de 2005 respectivamente; Mundos Extraños, en noviembre 2003, El ombligo de los limbos. El espacio de los sueños, en marzo 2004, El Huésped Imprevisible, en septiembre de 2004; Hogar dulce hogar, en octubre de 2006 o Transatlántica, la última, en marzo de 2007. Siguiendo el impulso de los anteriores, el colectivo sevillano Blitz nació en febrero de 2003, en conexión con los intereses de los grupos anteriores, como un deseo de unos jóvenes artistas de crear una cierta trama asociacionista y colaborativa que fuera capaz de dar un paso al frente en el desarrollo del arte contemporáneo en la ciudad. Es curioso observar que estas tres iniciativas nacen en fechas muy cercanas y con unos intereses parecidos. En esos años recordamos aquel dicho de la ciudad: “la vanguardia fue posible”, aunque lamentablemente tengamos que reconocer que sólo fue eso, posible. El alma del grupo fueron Felipe Ortega-Regalado, Montse Caraballo, Rafa Cecilia y Pepe Vázquez en las tareas burocráticas y administrativas. Miguel Soler se incorporó al colectivo en el último año. En la actualidad está sin actividad, pero desde su fundación hasta 2007 desarrollaron una intensa labor, también desde la revista del mismo nombre. La publicación llegó a editar doce números. Sin duda su esfuerzo más grande, y lo que marcó un punto de inflexión en el colectivo fue la exposición Visionarios, celebrada en la sala Santa Inés, en Sevilla, en 2006. Una muestra que reúne una amplia nómina de artistas como los propios integrantes del grupo, además de Rafael Agredano, Adrián García, Rubén Barroso, Marcos Bontempo, Valentín Batalla, Ángel Sotomayor, Pedro Delgado, Rubén Guerrero, Edu, Fafa, Cristina Galeote, Aurora Perea, Diego Galindo, Pedro Godoy, Antonio Godoy, Jesús Pedraza, Eugenio Heredia, Javier León, Concha Laverán, Pepe Morán, Ricardo Moreno, Áurea Muñoz del Amo, Francisco J. Reina, Javier Martín, Miguel Cabeza, Ignacio Aguilar, Miguel Soler, Ming Yi Chou, Rorro Berjano, Rafa Forcada, Miguel Ángel Moreno Carretero, Francesco Bartoli, Memo, María A. A., Noemí Martínez Chico, Pablo Bruzada y el Colectivo Zemos98 formado por Juan Jiménez, Rubén Díaz, Daniel Villar, Felipe G. Gil y Pedro Jiménez. En agosto de 2007 volvieron a hacer un trabajo parecido, ¡Concepcionistas!, en la antigua iglesia del convento de la Concepción de Vejer de la Frontera (Cádiz). Una propuesta tan distinta como distintos eran sus lenguajes y soportes y donde participaron Celia Macías, María Cañas, Ana Lorente, Jordi Ribes, Momu & No Es, Felipe Ortega-Regalado, Fernando Bayona, Laura Siles, Juan Gómez, Emotive, Montse Caravallo, Miguel Soler, Rorro Berjano, Rubén Barroso, Víctor Manuel Gracia y Anavia (Daniel Quiles y Mª Ángeles Martínez). Una de sus últimas apariciones fue en la exposición El Pensamiento en el Boca, de la Fundación Cajasol, en noviembre de 2007. En 2003 nacen en Sevilla los encuentros VulgarisARTE. Compuesto por nueve miembros y participado por multitud de artistas y creadores, el colectivo (http://vulgarisarte-vulgarisarte.blogspot.com) comenzó su existencia con los encuentros de creación d el mismo nombre. Cuestionando los conceptos de la vulgarización del arte, o del arte de la vulgarización, cada edición se presenta bajo un lema que sugiere un entorno expresivo propuesto a los numerosos participantes invitados. Completamente ajenos a la sacralidad laica de los centros de arte, museos y galerías, los tres encuentros efectuados hasta el momento se han celebrado en la Sala El Cachorro y el Espacio Endanza generando siempre llamativos actos multitudinarios. Dando espacio a toda intervención adscrita a cualquier rincón de la creación artística, los encuentros vulgarisARTE generan acontecimientos llenos de verdadera promiscuidad artística, jocundos y libres. Los encuentros se han financiado con pequeñas ayudas de Iniciarte y de las áreas de Cultura y Participación del Ayuntamiento de Sevilla. Siempre han estado abiertos a la cooperación y el intercambio con otros y establece su trabajo con personas a su vez implicadas en iniciativas de similar naturaleza en Huelva y Sevilla, tejiendo redes con proyectos culturales independientes tales como Intervenciones en Jueves, Atlántida Welcome y la revista Arterial, así como con otros colectivos y creativos de toda procedencia. El colectivo seguirá realizando ediciones desde la autogestión sin ayudas públicas. El colectivo lo forman Alex Peña, Rocío López Zarandieta, María Coronada, Salva Walls, Pepa López, Jorge Arévalo, Fernando Bono Miguel, Ángel Concepción y Eva Toro. Intervenciones en jueves (intervencionesenjueves.blogspot.com/) es una acción colectiva y participativa, nacida en diciembre de 2005, que ocurre una vez al año en Sevilla, en la calle Feria, donde cada jueves se instala un mercadillo, del mismo nombre. Es una iniciativa de Celia Macías y Alex Peña, a los que se suman en cada edición un buen número de artistas que, con sus obras, interaccionan tanto con el espacio como con los comerciantes y el público. Esta iniciativa se suma a las nuevas formas de abordar lo público (acciones participativas, trabajo con la comunidad, Internet, acciones en el espacio público) que nacen desde colectivos interdisciplinarios y artistas independientes. Creo que más que una nueva forma es una manera de retomar el sentido primigenio del Arte, cuando se elaboraba como un servicio a la comunidad, lejos de la adulteración mercantilista a que lo sometió el capitalismo. Al ocupar este espacio público y hacerlo referente y escenario de las reflexiones y vivencias de los ciudadanos, todos participamos en la “creación” de ese mercado, también en su carácter más profundo y trascendental. Intervenciones en Jueves retoma la historia no solo del lugar, si no de sus gentes, de sus formas de vida y de relacionarse, convirtiendo la Obra de Arte en un producto más del mercadeo, infiltrándose en los puestos, en las esquinas y en las casas. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su definición de la “estética relacional”. Lo que es realmente interesante en este tipo de “actuaciones” es que están creando grupos de discusión y acciones en la ciudad, creando relaciones, no únicamente entre el mismo grupo de artistas sino con un público, una comunidad y un determinado contexto sociocultural, tan peculiar como el del entorno de la calle Feria. Con Intervenciones en Jueves se generan auténticas relaciones entre la obra (tanto la del artista como la del que planta sus mercancías en la calle) y el observador público, el paseante y posible comprador (nos atreveríamos a decir “el disfrutador” de la obra), entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico. En 2007 nace en Córdoba SOLIMAN CREART & COMUNICART, una propuesta de Solimán López, que es el germen del actual Espacio a rojo (www.espacioarojo.com). Éste se constituye como un espacio alternativo donde se organizan exposiciones, acciones e intervenciones de carácter dinámico y estable durante dos años, con el interés de aportar a la escena cultural de la ciudad nuevas formas de ver lo contemporáneo. La filosofía de ESPACIO A ROJO está basada en la colaboración, el eclecticismo y la contemporaneidad más absoluta, siempre desde el punto de vista del trabajo colectivo. En 2009 cambia la ubicación del espacio y proponen un concepto antagónico de “galería desubicada”, es decir generando proyectos fuera de su propia sede, buscando diferentes entornos, espacios y anfitriones, procurando involucrar la mayor cantidad de agentes e instituciones culturales de la ciudad posibles. Crean actividades específicas para eventos como La Noche Blanca del Flamenco, Eutopía, Comopoética y exposiciones como las del colectivo Left Hand Rotation. Como programa propio está Transversal, uno de los más conocidos del espacio viene a conjugar elencos artísticos diferentes bajo un clima de experimentación mezclando varias disciplinas artísticas. En otras propuestas como Body vs. City han trabajado con la obra audiovisual de artistas internacionales para realizar video-ataques sobre fachadas de edificios públicos como el Ayuntamiento de la ciudad. Las últimas intervenciones han sido de Nikita Rodriguez y Left Hand Rotation. Tres Dimensiones en Miguel Hernández, con artistas como Sara Cáneva o Antonio Quiles entre otros. Han trabajado con artistas como Verónica Ruth Frías, Rafael Caballano, Cyro García, Alejando Cortés, José Luis Checa, Daniel Palacios, Ximo Lizana, Pilar Rojo, María Parejo, Federico Monserrat, Rosa Granados, Beatriz Sánchez, Miguel Ángel Gil, Fernando Vacas, Alberto Cea, Agustín Barrena, Pablos, Juan Clemente, Pedro Peinado o Lorena García. Creadores invisibles es una plataforma de artistas procedentes de muy diversas disciplinas. Su función, a diferencia de otros colectivos, no es organizar o gestionar actividades, sino más bien “generar pensamiento crítico en relación al tratamiento que recibe el tejido cultural local por parte de la administración municipal, instituciones, organizaciones, empresas y gestor@s”. Nacieron en 2007 con el interés de abordar la gestión de la cultura y la reflexión sobre ésta. La cultura entendida como acción y reflexión, como hecho colectivo y social. Su labor es fundamentalmente crítica sobre los modelos existentes y el planteamiento de otras alternativas. Estas acciones de reflexión y activismo van encaminadas a mejorar la “autoformación, la autogestión y la cultura libre, visibilizar y fortalecer el tejido cultural local con presencia en foros y talleres”. En Huelva dos son las iniciativas interesantes: Atlantida Welcome (http://atlantidawelcome.blogspot.com) un colectivo que nació en 2007, con el objetivo de dinamizar el panorama artístico de Huelva, capital y provincia, mediante la producción y difusión de obras de carácter experimental y contemporánea. También producen sus propios comisariados, poniendo especial énfasis en el videoarte, la acción (tanto individual, del grupo o colectiva) y las instalaciones. Trabajan en festivales musicales y artísticos. Han participado en el Festival Apuntpala y el MOJAMA BEACH, comisariando ATLANTICA VISUAL-ART (festival de videoarte al aire libre), en el South Pop y en Calle Concepto del Puerto de las Artes 2010. Junto a Pájaroenmano, otro colectivo onubense, crearon VA # TV, ciclo de videoarte en Huelva, para la Diputación Provincial. El grupo lo integran Rocío López Zarandieta, Pepa López Recio y Miguel Ángel Concepción, y cuenta con la colaboración de Josu Eguskiza. Pajaroenmano (www.pajaroenmano.net) inicia su actividad en noviembre de 2008, integrado por Eva Toro y Fernando Bono y con la colaboración en diferentes proyectos de otros profesionales del sector. Dependiendo de las características de cada proyecto buscan financiación, colaboración o se asocian tanto a colectivos y profesionales independientes, como a entidades públicas, centros de formación, espacios, etc. Su intención es mediar y poner su experiencia dentro de la gestión de la cultura, articulando dispositivos y procesos que relacionen de forma participativa al arte, al artista y al medio, generando un valor socio cultural en el ámbito educativo, social y de identidad. Algunos de sus proyectos, trabajados en este sentido colaborativo, son: Talleres de Arte y medio ambiente urbano (2008-2009) se realizaron dos talleres en centros cívicos de Sevilla: Torreblancagatecomunity, un proyecto de Celia Macías (Centro Cívico Torreblanca); Habitar el cielo proyecto de Fernando Bono (Centro civico Pino Montano); Talleres de Acercamiento al Arte contemporáneo; Intervención Artística en el patrimonio Ruta del Arte 2009 y 2010 (http://rutadelarte.jimdo.com); Puerto de las Artes 2009 y 2010 (www.puertodelasartes.com); AV/ TV Ciclo de conferencias y muestra sobre el video-arte (http://ciclodevideoarteenhuelva.blogspot.com), junto a Atlantida Welcome. En septiembre de 2008 se volvió a abrir en Sevilla un espacio independiente: La Nave Spacial (www.lanavespacial.com). Es un proyecto alternativo auto-gestionado por cuatro artistas y un comisario. Un espacio diferente a una galería, donde lo más importante es posibilitar proyectos para la “experiencia del arte”. Tienen cabida diferentes tipos de proyectos relacionados con la cultura contemporánea. La sala de proyectos cerró en julio de 2010, pero se siguen gestionando proyectos desde la web. El espacio se ubicaba en una nave “industrial” de El Pelícano, un “corral de oficios” donde se agrupan diferentes trabajadores y artesanos y que constituye un lugar casi único en la ciudad. El proyecto ha contado, en parte, con la financiación del Programa Iniciarte, de la Junta de Andalucía. La idea principal que fue motor del proyecto fue la conciencia de que la sociedad está cambiando y por tanto el arte, como expresión de vivencias, también debe hacerlo. Lo está haciendo como expresión y como representación. Queríamos poner en marcha una manera, diferente en parte, de gestionar la cultura, de mostrar el arte actual. En este sentido se han organizado exposiciones de pintura, fotografía, obra gráfica y escultura, intervenciones específicas, talleres, conferencias, proyecciones de video y cortos y tertulias con artistas de reconocida trayectoria. Hemos trabajado algunos proyectos en colaboración con instituciones como el CAAC, la Fundación Cajasol, la Facultad de Bellas Arte de Sevilla o el Gobierno de Canarias y hemos tenido la suerte de colaborar con comisarios externos como Federica Matelli, Omar-Pascual Castillo o Nekane Aramburu. Los integrantes del proyecto éramos conscientes de que el Arte no puede estar encerrado en los estudios de los creadores, pero tampoco en los espacios “convencionales” de museos y galerías de arte. Se tiene que hacer un esfuerzo para hacerlo llegar a la mayor cantidad de gente posible, sobre todo a esa gente que no frecuenta habitualmente estos espacios, o no los frecuenta nunca, pensando que el arte contemporáneo no les va a decir nada. Y también que muchas veces los artistas buscan esos espacios no convencionales para realizar proyectos que no tienen cabida en galerías ni museos. Como decía Borja-Villel, un espacio alternativo ha de situarse entre la galería y el museo, cubriendo un lugar que ninguno de los otros pueden cubrir. Los proyectos en colaboración con otras instituciones españolas y de fuera de nuestro país, así como la Semana de video Iberoamericano, nos han permitido tanto difundir el trabajo de artistas españoles fuera de nuestras fronteras como traer a Sevilla la obra de muchos artistas extranjeros. En 2009 nacieron, también en Sevilla, dos nuevas iniciativas, intentando “mover” de nuevo el panorama de las artes: La Pista digital (www.pistadigital.org) es un espacio escénico de nueva generación, nuevas plataformas y dispositivos para el intercambio y el desarrollo cultural. Un lugar desde el que irradiar proyectos hacia la interdisciplinaridad y la interculturalidad. Un punto de encuentro entre danza, arquitectura, nuevas tecnologías… Ars et Labora (http://arsetlabora.blogspot.com) nace en octubre de 2009. Una plataforma de acción y pensamiento creada por Rubén Barroso y Juan-Ramón Barbancho que se plantea como una propuesta de observación, investigación y pensamiento alrededor de las situaciones y las estrategias del trabajo, la producción, la gestión y la visibilidad del arte y la cultura contemporánea, especialmente en nuestro ámbito próximo, el andaluz. El objetivo primero del proyecto es el de pararse y pensar en colectivo sobre las expansiones y contracciones desde las que se articula el medio laboral -a la vez cultural y político- del arte, desde la perspectiva de lo que se hace y lo que no se hace en nuestro territorio -el andaluz-, en el que trabajamos, conectando con iniciativas y proyectos de similar factura que se producen en el estado español. Una propuesta construida entre las voces y el pensamiento tanto de los que trabajamos en el medio arte (artistas, comisarios, críticos, productores y gestores, instituciones, proyectos específicos...) Como de la incidencia de este en el ciudadano y en las organizaciones y colectivos sociales. Trabajar sobre el pensamiento y pensar sobre nuestro trabajo, dando por sentado que el ejercicio artístico, en cualquiera de sus facetas, es un trabajo, que este trabajo es, en principio, como otro cualquiera y que nosotros y mucha más gente, trabajamos en el. Como todo trabajo, el arte sufre procesos de transformación en sus estructuras laborales, en sus esquemas organizativos y, como consecuencia de esto, en sus formas de comunicar.

LA MUERTE NO ENTERRADA

LA MUERTE NO ENTERRADA es un proyecto de videoinstalación que quiere rendir homenaje a todas aquellas personas asesinadas durante la Guerra Civil en España (1936-1939) por las tropas franquistas y cuyos cadáveres aun se encuentran en fosas comunes o en los campos, a la espera de que se les pueda dar la dignidad que merecen y que sus familias puedan cerrar el triste ciclo de la muerte. Un ciclo que naturalmente termina con el duelo, pero que en estos lamentables casos no es posible, el hecho del duelo no se puede dar si no hay cadáver que enterrar, por tanto es un espacio del sentimiento y de la pena que una no se ha podido llevar a cabo en miles de familias. Según algunos estudios de psicología, cinco son las etapas del duelo: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Ésta última en el duelo. Este es el recorrido que se transita para sanar la pérdida de un ser querido, pero al no haberse podido llegar a la última el proceso está aún por cerrar, de ahí el título de este trabajo. Después de investigar en diferentes lugares, hay una enorme lista de fusilados, la mayoría hombres, en las primeras semanas después del golpe del 18 de julio, en la provincia de Córdoba, objeto específico de esta obra. De entre ellos, muchos aparecen como fusilados pero no hay constancia de su entierro en los archivos de los cementerios, por lo tanto aún se encuentran en fosas más o menos identificadas. De todos he hecho una lista de setenta y uno, con sus nombres, edad, fecha de ejecución y profesión. La instalación está compuesta por setenta y una bolsas de plástico transparente, cerradas herméticamente, que contienen en su interior un pequeño cuaderno de pastas negras, como un diario, con todas sus hojas en blanco. Los diarios en blanco hacen alusión a una vida que estaba por vivir y que aún no se ha cerrado, pero están dentro de esas bolsas cerradas, creando una metáfora de la vida no vivida, las páginas están en blanco pero ya no se puede acceder a ellas, ya no se puede recuperar ese tiempo que ha segado la muerte. El vídeo muestra a un hombre caminando de espaldas, sin saber lo que tiene detrás, como tantos que hicieron ese terrible y final camino. El vídeo se ha grabado en diferentes lugares de las afueras de Córdoba, donde hubo fusilamientos, a la hora del amanecer, en el Arroyo Pedroche y en la Cuesta del Espino.