ARTE MERCANCÍA: Épater le bourgeois

El arte es una creación del pensamiento y por tanto debe ser un constructo crítico. Una obra de arte que no crea y genera pensamiento es pura mercancía, un objeto que desde que sale de las manos del artista se convierte en producto para un comercio de compra/venta al que no le interesa lo más mínimo la reflexión y el cuestionamiento que puede y debe tener una obra de arte. Un arte que provoca reflexiones, cuestionamientos, ya sean sociales, políticos o sobre el mismo concepto de arte, acaba convirtiéndose en algo incómodo y no es precisamente esto lo que busca el mercado, sólo interesado en ofrecer “productos” amables que no alteren las conciencias de la burguesía siempre dispuesta a la compra como atesoramiento de objetos bellos, raros y singulares que vistan sus paredes y les den entre sus iguales un prestigio cultural (y por supuesto económico) muy del gusto de cada época. Además, si el artista que han comprado sale en la prensa y gana becas y premios esto repercute en su inversión y en su prestigio social, sacando así una mayor plusvalía del objeto adquirido. El Mercantilismo, como teoría económica nacida en el Antiguo Régimen, buscaba atesorar la mayor cantidad de bienes -oro y plata principalmente- para el enriquecimiento del Estado y fundamentar y sustentar, a la postre, el Absolutismo. Podríamos decir que las galerías que apoyan a estos artistas y venden sus obras y los museos y centros que las exponen se convierten en una suerte de Estado Absoluto capaz de convertirse en árbitro de lo que es y lo que no es arte, apoyados por una crítica incapaz de ver más allá de la mercancía y unos proyectos curatoriales donde parece ser que lo importante es la cantidad de obras expuestas y el currículum del artista seleccionado, pero donde la reflexión brilla por su ausencia (si hay artistas que reflexionan poco parece que hay curadores que lo hacen menos). Así se sustenta y engrandece cada vez más esta partida de dobles del arte actual: galeristas, críticos, curadores y directores, con un componente necesario, uno pasivo: el artista, y otro activo: el comprador. Como decía una galerista hace ya décadas “hacerme los cuadros medianitos que los grandes se venden menos”. Si tomamos en cuenta lo que los museos publican después de cada exposición tendremos otra pieza más de este juego de cartas marcadas. Las hemerotecas pueden darnos información de esto, cuando se publican, a bombo y platillo y con no menos carga de incienso, las cifras de los/as visitantes de tal o cual muestra como símbolo irrefutable del éxito obtenido (no hay más que ver las fotografías de las enormes colas a la puerta del CAC Málaga cuando la exposición de Marina Abramoviç). El éxito, que venden a instituciones públicas y a patrocinadores privados como muestra del trabajo bien hecho, es pues la cantidad de gente que ha ido, pero no hay ni rastro de lo que esos/as visitantes han aprendido -si es que lo han hecho-, qué se han llevado de lo visto, qué experiencia han tenido, cómo les ha influido la reflexión que elabora tal o cual obra. No porque eso no es lo que interesa, sino más bien la rentabilidad que obtiene la empresa o fundación patrocinadora en la promoción de su marca (amén de posibles desgravaciones fiscales). Así, un arte que interpele, que incomode, que obligue a la reflexión no les incumbe, más bien se busca, en definitiva, un arte burgués que embellezca y dé ese “barniz cultural” que tanto ha buscado la burguesía desde su nacimiento, siempre interesada en emular a la aristocracia de tiempos pasados, por más que ésta tampoco se destaque especialmente en estos campos, pero lo importante es el brillo, el relumbrón, el retrato del abuelo sobre la chimenea. Por esto, para conseguir que “dignifique” a la familia, ese arte debe ser cuanto más raro e incomprensible mejor, cuanto más extraño mejor casa con la cómoda o el sofá. A esto, cuando viví en Francia (país burgués emulador de la aristocracia como ninguno) descubrí una costumbre entre cierta clase que me dejó maravillado: cuando compraban una obra nueva organizaban una cena para presentarla a sus amistades, como quien presenta una rareza de la naturaleza, ese épater le bourgeois que en el fondo tanto les gusta. No estoy en contra del mercado del arte, artistas y galeristas hacen su trabajo y tienen que vivir de él y eso es bueno, me alegran las ventas en las ferias, de lo que estoy en contra es de que ese comercio busque y fomente un arte sin compromiso ni reflexión para no molestar a la burguesía biempensante que sólo busca el lucimiento y la plusvalía.

ZONAS APÁTRIDAS. LA EXPERIENCIA DE LA FRONTERA

Zonas apátridas. La experiencia de la frontera El término frontera, derivado del Latín frons, se utilizaba no tanto como límite sino como avanzada, avanzada hacia lo desconocido y como separación de tierra de bárbaros. El término, aplicado al arte, ha de entenderse como región de influencia y de intercambio de culturas. Es decir, como zona de fusión y de encuentro. Muchos son los/as autores/as que están trabajando sobre este tema, desde una u otra posición. Preocupados por una situación social insostenible y conscientes de su papel –su compromiso- social y político, trabajan en un mundo globalizado, pero realizando narraciones desde una posición límite y en muchas ocasiones autobiográfica, como la de muchos/as latinos/as. Tanto los que se encuentran inmersos en una situación real de frontera, como los habitantes de zonas como Tijuana, los norteafricanos que intentan llegar a España o Italia o de los países del este europeo. Los/as que quieren llegar y los/as que ya están y comprueban que ya no existe el paraíso anhelado. Ciudadanos/as que nunca llegan a serlo realmente. En las urbes actuales –en ese nuevo concepto de ciudad- se dan numerosas situaciones a las que tenemos que hacer frente constantemente, situaciones de desigualdad, de intolerancias, de problemas no asumidos. En estos nuevos contextos se alojan también nuevos ciudadanos/as, o nuevas formas de ser y sentirse miembros de una comunidad. Se producen, en muchas urbes actuales, escenarios de frontera entre unos barrios y otros, lugares que, aun estando unidos, establecen un límite sutil entre personas destinadas, en principio, a vivir y trabajar juntas (o al contrario, habitantes que nunca ha debido estar juntos y a los que se les reúne en un espacio común, forzadamente común, que deviene en fuente de conflictos). Ya no es la frontera que separa unos países de otros, es más bien una linde entre diferentes formas de ser reconocidos/as como personas. Un limes que se desarrolla como una tenue forma de separarnos y excluirnos. Romper esa barrera indeleble provoca no pocos casos de xenofobia. Estás migraciones se han producido, en su mayoría, de manera desordenada hacia las grandes urbes y son uno de los problemas más graves que enfrenta la humanidad, debido a las graves dificultades que esta situación acarrea tanto en el orden social, económico, político, de salubridad e higiene, ambiental y un sinnúmero de situaciones tan amplia y complejas que son muy difíciles de abarcar. Las fronteras no son únicamente delimitaciones geográficas. A las líneas delimitadas con escuadra y cartabón al albedrío de los dominadores, a los bordes diferenciados por cuestiones políticas e históricas, se añaden barreras ocasionadas por relaciones de poder, pero también por razones de discriminación y aislamiento, y muchas veces por razones de miedo al “otro”, al diferente. Este nuevo tipo de fronteras aparece, desde hace más de un siglo, especialmente en las ciudades. Relaciones de poder/exclusión aparecidas en los colectivos humanos están mayormente causadas por las visiones de los individuos y de los grupos a los que pertenecen (o a los que se cree pertenecer), o por la “diferencia” entre estos grupos. Ciertamente hay una serie de fronteras visibles, las marcadas por los propios distritos o barrios de las ciudades. Por otro lado, hay fronteras de otro género, que consisten en las barreras construidas por los estereotipos existentes entre los/as ciudadanos/as que supuestamente pertenecen a un grupo social u otro, son barreras invisibles, pero no por ello menos ciertas. Esto, esta sensación de no estar en ningún lugar, llega a constituir, en muchas urbes actuales, verdaderas zonas apátridas. En esa “nueva” ciudad se abren paso los “grupos urbanos y tribus” que tantas veces son objeto del arte actual. Por ejemplo en el trabajo de Juan Carlos Robles (Sevilla, 1963) sobre barrios concretos de Andalucía, un discurso particular pero fácilmente extrapolable a cualquier otra ciudad. Para él, el interés cada vez más se dirige hacia una antropología de lo cercano como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeño. La ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose -en una constante confrontación de intereses- a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiéndonos hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis. Un territorio que podía definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la práctica por otros conceptos más ligados a la tecnología. Intenta recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo de tradiciones que nos sujetan a un territorio -que ya casi no existe-, y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera. El trabajo fotográfico y videográfico Videoclub (2005) está realizado en el barrio sevillano de Las 3.000 Viviendas, compuesto por una población humilde que fue realojada hace unas décadas en un conjunto de bloques de viviendas, esto provocó un cierto desarraigo y una búsqueda feroz de identidad, en un tiempo, además, especialmente conflictivo. En realidad formaron parte de una periferia urbana deseosa de ser integrada en el imaginario colectivo de la ciudad y superar problemáticas de marginación. Algo que, al menos hasta hoy, no han conseguido. La emigración a las ciudades parecía ser el signo inequívoco de modernidad y progreso, pero lamentablemente sabemos que esto no fue así, al menos no del todo. En la caso español en las décadas de los sesenta y setenta, los/as que llegaban a las grandes ciudades se hacinaban en el extrarradio llegando a constituir una especie de “sub-ciudad”, siempre cercana a los polígonos industriales dispuestos a ofrecer trabajo, creando alrededor de la urbe un cinturón de contaminación y caos. Unos espacios que se han impuesto de tal manera que casi han llegado a constituir un signo identificativo de la propia ciudad, como ocurre con las favelas brasileñas retratadas en el trabajo de Dionisio González (Gijón, 1966. Vive y trabaja en Sevilla). Sus series de fotomontajes sobre Sao Paulo o Río de Janeiro son variaciones sobre estos lugares que se hacinan y arraciman a orillas de la ciudad. Las intervenciones y alteraciones de estas fotografías muestran paisajes extraños, casi irreales. Algunos de estos trabajos se reúnen en la colección Arquitetura da sobra: A cidade subexposta (2007). Es el resultado de dos años de trabajo viajando al mundo interior de las favelas. Tras un estudio riguroso y exhaustivo de estos masivos asentamientos irregulares, Dionisio González nos propone una intervención fotográfica sobre los espacios caóticos, de autoconstrucción, que manifiestan una forma de vivir, de sobrevivir. Es, también, una forma de reciclaje y apropiacionismo postmoderna, una manera de revisitar lo ya dado, de aportar una nueva lectura y, sobre todo, de dar visibilidad a este mundo, con todo lo que ello tiene de vinculación del arte con la sociedad. Pero las periferias no son iguales en todos lados; no es lo mismo estar en los bordes de una ciudad que otra, de un país que otro. No es lo mismo una sociedad que otra. Si tenemos en cuenta los trabajos antes comentados y los comparamos con trabajos de Ingrid W. Merino (Santiago de Chile, 1963. Vive y trabaja en Ginebra, Suiza) realizados en Suiza, como Dislocación (7’), esas periferias, esas zonas extremas de la ciudad, son radicalmente diferentes. Vistos esos barrios en la obra de Merino, podríamos pensar que se trata de urbanizaciones de lujo, como digo si los comparamos con los anteriores. Por lo tanto, la situación de quienes allí viven también lo es. Este vídeo está grabado en Suiza y por más que la autora defina estos barrios como “auf gesichtslose Agglo-Vorstädte”, suburbios de aglomeración sin rostro, esa comparación, sobre todo con las condiciones de vida en otros puntos del planeta, es imposible y tal vez hasta cruel. Las diferencias sociales y las malas condiciones de vida son siempre lamentables, pero también dependen de qué lado estés. Su investigación consiste en trasladarse a esas zonas de la ciudad, dejar constancia de lo que allí ocurre, y plasmar, también, ciertas condiciones de vida de emigrantes indocumentados. En algunas partes del vídeo se ven esos grandes edificios/colmena que vemos en muchas ciudades y en trabajos de otros artistas. Casi podríamos decir que son casas de aglomeración, pero aun así con unas condiciones evidentemente diferentes. No obstante el travelling que hace Merino es muy significativo, la imagen de una cierta segregación parcial con una mirada social. En Identidades (2006), del colectivo Arte90 aparecen inmigrantes “ilegales” en un comercio ilegal. Las carátulas de los cds que venden tienen su propia cara. Son ellos mismos los que se venden al mejor postor que quiera “contratar” –también ilegalmente- sus servicios. En el vídeo aparecen estas personas como si se les estuviera haciendo una entrevista en la que ellos/as narran su experiencia en el viaje, cuentan cómo salieron de su país y sus aspiraciones en el nuevo que los acoge. Detrás de ellos, la ciudad –Cádiz- va girando constantemente. Es la ciudad como un laberinto incómodo, no un lugar donde asentarse. El discurso de estos protagonistas forzosos es difícil de entender en el vídeo, incluso en algunos casos les pidieron que hablaran en su lengua natal. Esto es algo buscado por los autores para que, de alguna manera, quienes vean el trabajo también experimenten la sensación de no enterarse de lo que les dicen, como así lo sienten los inmigrantes al llegar. Una situación que se repite en diferentes puntos del planeta como es, por ejemplo, la frontera entre México y Estados Unidos, una “delgada línea roja” que marca un antes y un después en la vida de muchos. Una frontera física cada vez más cerrada, junto a unas fronteras económicas cada vez más abiertas. Cuando la tierra tiembla (2006), de Gloria Martí, habla de esta tremenda situación y lo hace desde dos lugares y puntos de vista diferentes: desde Nueva York, donde los mejicanos son la tercera comunidad hispana más numerosa, después de portorriqueños y dominicanos, y desde el lado mejicano, para comprobar cómo se vive en la tierra de aquellos que en Nueva York están discriminados por diferentes causas. Un trabajo, con dimensión de documental, que analiza pormenorizadamente ambos espacios y situaciones. Como en otras realidades de desplazamientos antes comentadas, también en el pueblo han quedado familias y recuerdos. Madres que reviven y añoran y que dependen del dinero que les envían desde el otro lado. Ese saberse “otro” en alguna ocasión, nos sirve –o nos serviría- para hacernos una idea de cómo se sienten los demás. En este sentido, Bongore (José Luis Aguilera Castrillo. Málaga, España, 1979) hace un ejercicio bien interesante en su trabajo Hola, soy europeo. ¿Me das trabajo? (2009-2010) donde se coloca al otro lado. Para experimentar esto se fue a Senegal, donde intentó participar en la construcción de un cayuco. Buscó trabajo con esa frase que tantas veces habrán pronunciado los inmigrantes: ¿me das trabajo? Además, no es una ocupación cualquiera, es la construcción en una embarcación con la que pretenderán salir del país en busca de un futuro diferente. José Luis Tirado (Sevilla, España, 1954) ha querido volver la vista hacia estos nuevos ciudadanos, dándoles voz y protagonismo, a ellos y a las vicisitudes que tienen que pasar hasta llegar a esta “tierra prometida”. Sus obras se pueblan de imágenes que vemos habitualmente en los telediarios, pero llenas de otros sentidos, como por ejemplo en La piedra en tu zapato, un vídeo realizado en 1999 sobre los que llegan a través del estrecho de Gibraltar, o en Tod@s (2002), donde, además, presenta la ayuda que les prestan muchos ciudadanos anónimos, y otros no tanto, como las redes solidarias que han proliferado en esta zona de la Península Ibérica. Sobre este espacio, frontera sur del continente, habla en Paralelo 36 (2004), un documental sobre esa zona real y frontera imaginaria, donde los protagonistas, como en el trabajo de Arte90 o el colectivo Frontera Sur, son los inmigrantes. Este último colectivo, entre otros trabajos sobre este tema, realiza La Forêt , en 2005, donde a lo largo de 25 minutos se adentran en el bosque de Benyounes, una zona cercana a la valla que separa Ceuta de Marruecos. Allí se reúnen los emigrantes que intentan pasar hacia Europa, en condiciones claramente precarias y soportando las constantes incursiones de la policía y los guardias civiles que destrozan sus escasas pertenecías. Vienen huyendo no sólo de una situación precaria económicamente hablando, sino también de luchas y guerras. Se esconden en el bosque a la espera de poder pasar esa última frontera. Cada vez que son capturados son devueltos a su lugar de origen, para comenzar una vez más a intentarlo. En esta zona y otras similares se dan constantes apresamientos y violaciones de los Derechos Humanos más básicos. El trabajo de Frontera Sur, con formato de documental, pretende visibilizar esta situación y dar a conocer al mundo una situación al límite, donde los propios protagonistas denuncian que ongs, asociaciones e instituciones que velan por los Derechos Humanos, no les atienden sus peticiones. Valeriano López aborda también el espinoso asunto de los barrios del extrarradio de las ciudades, en un vídeo, Me duele el chocho, donde pide a diferentes personas que pronuncien la frase de Ortega y Gasset “Me duele España”, con un resultado inesperado. Centro di Permanenza Temporanea (5 3’ 33’’. 2007) de Adrian Paci (Albania, 1969) aborda precisamente este asunto de la migración y del desplazamiento, aunque también se refiere a la pertenencia. El aeropuerto, un espacio tradicionalmente de tránsito, es un no-lugar (Marc Auge) que se convierte en un espacio de acogida “temporal”. Esto ocurre en muchos países que son destino de inmigrantes, como Italia, donde está grabada esta obra, o España. Un espacio de recepción –una puerta- transformado así en un lugar de detención. Del mismo autor es Turn on, (3’ 30’’, 2004) un vídeo donde presenta la imagen, tantas veces vista, de un grupo de trabajadores migrantes a la espera de ser contratados, elegidos, por el empresario. Como si de un mercado se tratara, los hombres son expuestos a los deseos del mejor postor. Son las personas como mercancía. Sueños… en el mar es un proyecto de Ricardo Calero (Villanueva del Arzobispo, Jaén, España, 1955) que mediante la metáfora del “viaje” de unos pasaportes intenta hacer visible una de las más dramáticas realidades de la sociedad actual: la migración. Esta metáfora también hace referencia a la identidad de cada uno de nosotros, al viaje y al transcurrir de cada una de nuestras vidas, identificadas con nombre y número. El proyecto se presenta mediante vídeo, la película Inundar el mar, fotografías, dibujos, esculturas, objetos y documentos que son el resultado de acciones realizadas a lo largo de diez años, en distintos lugares del mar y la costa del Sur de España, límite y frontera de un continente. La acción se materializó “inundando” el mar de pasaportes: cada año 365 copias eran lanzados al mar desde una barca, para hacer después un seguimiento del viaje de esas “identidades”, de su travesía a la deriva entre las aguas, intentando finalmente rescatar aquellos pasaportes o fragmentos que llegaban milagrosamente y quedaban varados en las calas o entre las rocas, marcados con las heridas del viaje. 3.650 pasaportes fueron lanzados al mar durante la realización de la obra, 78 fragmentos de ellos pudieron ser rescatados. El problema de las migraciones es un asunto global, ya lo sabemos, pero hay algunas zonas donde es especialmente sangriento, como en África o América Latina. Hay muchos/as artistas que han trabajado sobre esto, especialmente en este último continente, tanto en las zonas de las que salen como en las que llegan. Son, muchas veces, viajes de ida y vuelta que desde el arte se han trabajado, en algunos casos con especial interés. Christian Bermúdez (Costa Rica, 1976) aborda el tema en vídeos como Cortocircuito (2000) o Dear neighbor (2006). Como también lo hace el hondureño Naufus Ramírez en Skin changer (2002), Original banana republic (2002) o Doing other people’s cleaning (2003). Hay creadores/as que ven el problema, digamos, desde el otro lado, desde los países receptores de migrantes como son Estados Unidos y Canadá, aunque generalmente son artista de origen latino, como Teatro campesino y Luis Valdés que crean El corrido: la carpa de los Rasquachis (1976), Lourdes Portillo (Chihuahua, México, 1944), que aborda en Después del terremoto (1979) la experiencia de un nicaragüense expatriado en San Francisco, después del gran terremoto de Managua o Silvia Morales con Esperanza (1985), donde cuenta el proceso migratorio de una mujer nicaragüense en San Francisco. Animaquiladora es el dúo compuesto por Lalo López y Alex Rivera, que habían estado trabajando en una fábrica de Tijuana, en un régimen casi esclavista, desde donde se marcharon a Los Ángeles y Nueva York en busca de una vida diferente, esperando que fuera mejor. Sus trabajos documentales abordan la situación del migrante, la suya propia y la de otros/as muchos/as latinos/as. En este sentido The six section (2003) plantea esta situación, especialmente la de los/as mexicanos/as. Trabajaron con un colectivo llamado “Grupo unión”, cuyo cometido es recaudar dinero para la reconstrucción de México DF. Es una forma transfronteriza y en el documental se ve cómo van asimilando y respondiendo a la gran presión económica y, sobre todo, la fuerza de las agrupaciones y asociaciones de migrantes. El término o concepto 90 millas es un lugar común entre los/as cubanos/as, tanto de los/as migrados/as como de los/as que se quedan en la isla. Es el espacio que separa Cuba de EEUU, un espacio real pero también, y sobre todo, metafórico. Son muchos/as los/as que ha trabajado sobre esto. Juan Carlos Zaldívar, en una obra autobiográfica, 90 millas (2003), cuenta el viaje suyo y de su familia para salir de la isla, en uno de los estrechos más peligrosos y transitados del mundo. Estos/as y otros/as muchos/as artistas abordan el tema de la migración pero desde el “otro lado”, la visión del/a que está fuera, muchas veces desde su propia experiencia, lo que le da a la obra una mayor viveza y verosimilitud. Obras como Recordar (1989) de Joe Castel, The unheard (2005) de Tania Cervantes donde entrevista a inmigrantes latinos en San Francisco, Victoria Texas (2006) de Doris Medina, Spanglish (1994) de Andrés Tapia Urzua, Eat (2003) de Elia Alba, sobre los problemas raciales, Poporo (2005) de Luis Castillo, Hipnosis Americana (2006) de Alejandro Quintero, Video diary (2003-2007) de Manuel Acevedo, Las mujeres de Pilsen (1993), una conversación de tres mujeres latinas que cuentan sus vidas en Chicago, de Dalida María Benfield, Photo Album (1984), sobre un adolescente cubano en Boston, Identities (1991), un homenaje al silencio Somaphon (1984), el poder establecido por la segregación racial, ambas de Enrique Oliver. Albert Pastor's First Video Project (1989), sobre chicanos en el este de Los Ángeles de Juan Garza y Daniel Villareal, Pretty Vacant (1996), que narra la vida de una chicana rockera punk obsesionada con los Sex Pistols de Jim Mendiola, Nuestra Familia (2006), sobre la crueldad de la situación de los latinos en las cárceles de California, o la ironía del “sueño americano” reflejado en Hipnosis Americana (2006) de Alejandro Quintero.