CRUCES LÍQUIDOS

CRUCES LÍQUIDOS En el mundo de la “modernidad líquida”, como lo describe Zygmunt Bauman, la fortaleza de los vínculos, tal como hasta ahora han ido entendidos, han ido desapareciendo progresivamente, las relaciones son cada vez menos intensas, la posibilidad de cambio, en todos los sentidos está al orden del día, y el hoy y ahora es cada vez menos vinculante e importante. Esta idea de lo “líquido” empapa todos los ámbitos de la sociedad, desde esas relaciones interpersonales hasta los campos de la “alta y baja” cultura. De la misma manera, el propio concepto de cultura se transmuta hacia unos límites rotos donde lo permeable se impone hacia una hibridación donde cada vez es más difícil hablar de lo propio, de lo original. A lo largo de la historia, también las culturas se han ido mestizando, algunas con más suerte que otras. La diferencia con esa “liquidez” de ahora es que en otros momentos ha sido por imposición y somos conscientes de ello, hoy no lo somos tanto y cuando nos damos cuenta hemos abandonado lo original y no nos hemos adaptado a lo importado. Bauman rastrea las peregrinaciones del concepto de cultura y examina su destino en un mundo marcado por las nuevas y poderosas fuerzas de la globalización, las migraciones y la interacción de poblaciones, que ponen en cuestión los lazos entre identidad y nacionalidad. Frente a la realidad de vivir en estrecha cercanía con diversos pueblos, lenguas e historias, Bauman apela a un diálogo entre culturas en el que las comunidades se abran mutuamente e inicien un intercambio que las enriquezca en la búsqueda de una humanidad común. En un espacio en donde el “otro” siempre es el vecino, cada uno recibe un llamamiento constante a aprender de los demás. Quizá ese diálogo podría favorecer una permeabilidad más provechosa, en la que no tuviéramos que abandonar lo propio para beneficiarnos de lo “ajeno”, aunque ya nada no es ajeno, es lo que tiene la globalización. Quizá llegáramos a esto creando un enfoque intercultural que fuera la base de una actitud de compromiso como base de un auténtico diálogo (o ‘polílogo’) entre culturas, tal como lo entiende Josef Estermann en su Filosofía andina. Estudio intercultural de la sabiduría autóctona andina. Ese estado de “liquidez” de la cultura, efectivamente, no sólo pone en cuestión ideales o paradigmas –hasta ahora inamovibles- como identidad y nacionalidad, sino que los ha dinamitado hasta el punto de hacerlos permeables y abrirles el campo inabarcable de la hibridación, de los “cruces líquidos”. Frente a una situación constatablemente histórica donde unas culturas se han instalado e implantado sobre otras, a menudo socavándolas hasta hacerlas, casi, desparecer, la “cultura líquida” aboga y analiza las posibilidades –y realidades- de un momento en que esto, en virtud de una globalización no siempre bien entendida, ya no tiene cabida ni posibilidades de existencia. Cada vez más (tanto por fortuna como por desgracia) las sociedades se hibridan compartiendo formas y maneras que se escogen en una elección más o menos libre. Aparecen tanto nuevos modelos de cultura como de formas de relacionarse, se comparten ideas y modos de obrar que, a menudo, resultan enriquecedores para ambos bandos. La cultura ya no está repartida y seleccionada en compartimentos estancos sin posibilidad de comunicación, más bien está expuesta en anaqueles a la libre elección del consumidor. De la fortuna de esa elección depende que lleguemos a una cultura del entendimiento, del compartir; una cultura híbrida que se enriquece con las aportaciones del “otro”. Al fin y al cabo todos/as somos otro en alguna ocasión. La posibilidad de contemplar a ese “otro” no como vecino sino como compañero de viaje nos hace más permeables y provoca un cuestionamiento de personal que nos enriquece. Este “nuevo mundo”, o esa nueva idea de “mundo/humanidad” a que antes aludía con el pensamiento de Bauman, efectivamente está cuestionando los lazos entre identidad y nacionalidad, ya no somos como antes, o al menos muchos nos forzamos por serlo, buscamos el entendimiento, la construcción de una nueva cultura que suponga un “estar juntos” (Bourriaud), encontrar caminos donde se puedan dar cruces. Desde el punto de vista de las construcciones culturales, la creación artística busca en ese “estar juntos” intersticios por donde se pueda colar una nueva forma de arte que, como digo, suponga una construcción de pensamiento y abordar la cultura y la memoria como una construcción común. Donde se pueda dar un cuestionamiento del concepto de cultura a través del- el espacio y el tiempo, situándonos en los márgenes de la memoria colectiva, para reflexionar sobre este gran fetiche de la sociedad actual: el autor, o, al menos, llegar a reflexionar sobre la posibilidad de la existencia de una idea líquida de autor. Así, cultura y memoria como un constructo social, la pérdida de la autoría individual a favor de una autoría comunal, donde se huye de lo “colectivo” en tanto que sociedad jerarquizada, para usar este término, comunal, como conjunto de personas y comunidades con una intención común. Así nos acercamos, también, a la forma de crear de las sociedades indígenas, donde no había un autor único, sino esa colectividad creadora. Pero para llegar a ese lugar común de la “cultura líquida”, a la hibridación, hay que desmontar antes el mismo concepto de “cultura” y partir de la realidad de que es una construcción occidental (entiéndase europea) y desde occidente se ha entendido de otra manera. Los cruces que hemos de buscar no son otra cosa que ese reconocernos en el “otro” en tanto que igual pero distinto. La posibilidad de una construcción común, donde desaparece la aspiración moderna del autor individual abre puertas a un enriquecimiento insondable. Cruces hace referencia a la doble acepción del concepto, como entrecruzamientos de unos asuntos con otros, como entrecruzamientos, hibridaciones y “contaminaciones” entre la obra de los tres creadores y el teórico; y como signo y símbolo (también de ese entrecruzamiento que supone el arte colonial andino), así como para los europeos tiene un significado y para los americanos otro, pero aquí, en la América colonial, cada uno leía el signo de una manera diferente, y para todos tenía un significado "religioso". Si para los españoles era el símbolo y signo de la salvación, para los indígenas era la Cruz del Sur, una cosmogonía asociada al ñandú. Por tanto, además de otras lecturas, el signo nos sirve desde varios puntos de vista, también como multiplicación, como la multiplicación del trabajo de todos. Esto se concreta en la exposición CRUCES, en la que intervienen Francis Naranjo (con Carmen Caballero), Juan Castillo, Joaquín Sánchez y Juan-Ramón Barbancho.

REINAS DE QUITO

DRAGS DE QUITO/REINAS DE QUITO A menudo, en muchos lugares, se confunde el drag queen con el travestismo, pero realmente son dos cosas bien diferentes, aunque tengan algunos puntos en común, como puede ser el mundo del espectáculo. Pero el travesti, normalmente, es un hombre que se viste de mujer para hacer un show, mientras que el drag realmente no se viste de mujer, sino que utiliza diferentes elementos femeninos, como maquillaje, pelucas, tacones o vestidos para convertirse en ese personaje que llega a ser su alter ego, como si una persona se metiera dentro de la otra por unas horas. Pero estos elementos femeninos son llevados hasta el extremo, convirtiéndose en una caricatura, podemos reconocer fácilmente que una mujer no se viste así. Ciertamente el drag rompe con los roles de género e identidad, pero no forzosamente la persona que hace este arte tiene que ser homosexual, también hay hombres heterosexuales que lo hacen, como también hay mujeres que, normalmente, no son lesbianas, incluso en la variante drag king. Esa representación flamboyant implica no sólo una caracterización determinada, sino, fundamentalmente, la creación de un personaje perfectamente reconocible entre los/as seguidores/as del mundo drag. En cuanto a su etimología, queen está claro, es reina porque ellas son auténticas reinas de la noche y como tales actúan, sin embargo drag parece que se trata de un retroacrónimo del inglés dressed resembling as girl, es decir: vestido como una chica, aunque como digo, ese “vestido” está llevado al extremo. Es una definición que se hizo popular en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, en una sociedad anterior a Stonewall, es decir antes del nacimiento de los movimientos de liberación LGTBI y, por tanto, muy ligado a los locales de ambiente gay donde todo tenía que mantenerse oculto. En el Ecuador, como en muchos otros países de América Latina, existe un pujante y muy numeroso movimiento de drags queen, como también lo hay de personas transexuales, especialmente mujeres. En un país donde la homosexualidad ha estado prohibida por ley hasta el año 1997 y donde esta normativa se deroga aludiendo a que “una persona enferma no es responsable de su actos”, donde aun existe una tremenda homo y transfobia puede resultar curiosa la visibilidad de este movimiento y el coraje que le ponen unos y otros para manifestar una manera de ser y de sentir, incluso una forma de trabajo. Lo hay en muchas ciudades del país, pero tal vez especialmente en Cuenca, Quito y Guayaquil. Podríamos pensar que, como en todo el mundo, los movimientos de salida del closet han provocado o facilitado esa visibilidad, pero igualmente podríamos aventurarnos en investigar en las culturas ancestrales, como ya lo han hecho muchos otros investigadores, para darnos cuenta que en las culturas prehispánicas, como también en la India, ha existido desde tiempos inmemoriales el tercer género, personas transgénero que se vestían como mujeres y adoptaban el rol de ellas en la sociedad para fines religiosos pero también sexuales. En otras culturas antiguas, como la griega, las relaciones homosexuales estaban permitidas, pero no hay evidencias de la existencia de ese tercer género. En América, por ejemplo en Oaxaca existían y existen los muxes, pero mucho más cerca, en las comunidades antiguas del actual Guayaquil, están los enchaquirados (como ha puesto de manifiesto Hugo Benavides en su trabajo La representación del pasado sexual de Guayaquil: historizando los enchaquirados) que cumplían ese papel y para cuyas familias, estos eran como una bendición. Obviamente todo esto se acabó con la conquista y la implantación de la moral judeo-crisitiana, pero afortunadamente, como muchas otras manifestaciones culturales, han sobrevivido. La existencia de relaciones homosexuales plenamente aceptadas las encontramos, incluso, en muchos objetos de cerámica. Son estatuillas de varones participando en sexo oral y anal, que están presentes a lo largo de las culturas prehispánicas andinas, incluyendo la de los Manteño-Huancavilca, como en la cultura egipcia y griega los tenemos en la pintura. Como digo, para entender la pujanza de la cultura drag en el Ecuador podríamos tener en su pasado socio-cultural una posible explicación, además de que, como sabemos, también los fenómenos de la naturaleza y las montañas no sólo tenían y tienen género, sino que este puede cambiar en determinado momento. Según estudios antropológicos, en Ecuador los nativos distinguían divinidades masculinas y femeninas, Dios Sol, Dios Luna, Madre Tierra, Madre Naturaleza, Padre Volcán y respetaban la bisexualidad. Según las leyes y creencias de estos pueblos, para ser Chaman de una tribu era necesario ser homosexual, lo cual implicaba sabiduría, la representación de lo masculino y femenino en un solo ser. Atendiendo a esta realidad drag en el Ecuador, pero especialmente en la ciudad de Quito, el fotógrafo Raúl Chacón (Huelva, España, 1981) se ha adentrado en esta forma de hacer arte realizando el proyecto Reinas de Quito, que se define a través de distintas facetas. Por un lado, es una re¬valorización del mundo drag, realizado desde una perspectiva que presenta este trabajo, más como una profesión que como un movimiento ligado a ciertas tendencias sexuales. Existe además un especial interés en el proyecto por definir las fronteras del drag frente a otras prácticas como el transformismo de género (de hombre a mujer y viceversa). Profundamente liga¬do al teatro, el arte drag es una acción casi performática que transgrede las fronteras entre lo masculino y femenino. Enraizado a un nivel pragmático con la teoría Queer, contraataca ferozmente las trasnochadas concepciones del género binario, creando personajes que se desenvuelven en la ambigüedad y difuminando las fronteras del mismo. Por medio de acciones (actuaciones) que se desarrollan entre lo cómico y lo dramático, el teatro drag arremete contra las tradicionalistas y perpetuadas sociedades machistas y heterocentristas, reivindicando que con el sexo nacemos pero el género es una construcción social, y por tanto podemos ser hombres o mujeres en la medida en que nosotros mismos decidamos. Atendiendo a esas manifestaciones ancestrales a que hacía alusión, en un momento en que las autoridades del Ecuador realizan una fuerte apuesta por la cultura propia, este proyecto pretende recoger las voces de aquellos que se dedican a esta cultura y que, sin embargo, se sienten excluidos de tal consideración. Tras un largo proceso de investigación y trabajo de campo, encontramos, como decía, que existe una fuerte cultura drag, impulsada por numerosos militantes que, además, presenta características muy particulares debido a su fuerte relación con el teatro, del que se desprenden manifestaciones muy genuinas. Reinas de Quito es el proyecto portavoz de todos estos militantes que reclaman que es hora de que esta manifestación sea considerada y reconocida como propia e impulsada y protegida como cualquier otra manifestación cultural del Ecuador. A nivel formal presenta imágenes que denotan una fuerte influencia de la pintura clásica europea llevada a la fotografía. Se utiliza de manera recurrente un lenguaje pictórico empleado para los retratos de la aristocracia de los siglos XV y XVI, con el fin de proporcionar a las figuras retratadas el trato de “realeza” que merecen. Como digo, existe en esta serie una referencia continua a los retratos a la pintura clásica europea, llena de guiños sutiles en algunos casos y de referencias directas en otros. De hecho, algunas de las imágenes que componen esta serie pueden considerarse interpretaciones de obras clásicas. La intención al hacer estas referencias a la pintura, es la de usar un lenguaje que tradicionalmente se ha utilizado para retratar a miembros de la aristocracia Europea, con el ánimo de dignificar a estos personajes ciudadanos de Quito, cuyos derechos se ven vapuleados por la ignorancia y el desconocimiento de personas de ideas radicales o carentes de pensamiento propio en su totalidad. El modo en que el artista ha tratado de reflejar esta inquietud por la pintura, se plasma en la imitación tanto de esquemas compositivos y de iluminación como en las propias poses de los modelos. No obstante, se ha descartado la idea de caracterizar de manera fidedigna a los modelos, como los personajes retratados en las obras a las que se hace alusión, en pro de conservar su propia identidad. Sin embargo, sí se incluyen algunos elementos visuales que hace especialmente notable la influencia de la pintura en cuatro de las imágenes que componen este proyecto, ya que estas contienen referencias directas a obras pictóricas concretas: La primera de ellas, presentada bajo el título de Kruz Veneno I, está basada en la obra La Duquesa de Alba de blanco, (Fecha) de Francisco de Goya. En la obra original del pintor zaragozano aparece la aristócrata, miembro de una de las mayores casas terratenientes de Europa, señalando la tierra. Con este sencillo gesto, ella se proclama dueña de la tierra. En la imagen en la que se hace alusión a esta obra, está Kruz Veneno señalando sobre una panorámica de la ciudad, donde se aprecia uno de los monumentos más emblemáticos de Quito, el Panecillo, que facilita el reconocimiento de la ciudad. La lectura que se pretende dar a esta obra es realizar una reflexión sobre esa posesión recíproca entre ciudad y ciudadano... (Yo, Kruz Veneno, soy de Quito, pertenezco a Quito y Quito me pertenece, y como ciudadana de esta villa, reclamo mi derecho a ser y estar) Es, ni más ni menos, una declaración de derechos de la comunidad LGTBI del Ecuador y una denuncia contra la homofobia y la transfobia que existe en este país. Con esta adaptación, la obra cobra un significado mucho más concreto. La segunda pieza, presentada bajo el título de Salomé Santini, es también una reinterpretación de una obra clásica de la pintura española: el retrato anónimo de La Princesa de Éboli (fecha). De la misma manera aparece también en las obras Shirley Stoneyrock I (una aproximación a la Gioconda (fecha)) y Salomé Santini II. (un homenaje a los retratos de la Reina Elisabeth I de Inglaterra, también conocida como la Reina Virgen) En el resto de las obras que componen la colección Reinas de Quito hay, veladamente, otras alusiones pero no tan directas como las anteriormente citadas. Pero en cualquier caso, en todas existe esa intención de dignificar tanto la persona como al personaje. De hecho, el mismo título de la colección tiene esa intención, aunque bien es cierto que esconde un guiño, la referencia a esas "otras" reinas de la ciudad. La colección completa es una suerte de galería de retratos, que hace un repaso bastante amplio por el movimiento drag de Quito, desde las pioneras , Sarahí Bassó y Kruz Veneno, que rompieron una lanza en favor de esta forma de cultura y de la visibilidad del movimiento LGTBI, hasta las más jóvenes, como Proyecto Lilith que introduce interesantes formas de hacer en este género teatro/musical, pasando por Shirley Stoneyrock, una de las más activas de los últimos años o Salomé Santini con su peculiar manera de construir el personaje, la muy digna Simonné Bernardette y la fantástica, aunque ya retirada, Romy Buchely.