EJERCICIOS DE PERCEPCIÓN
Según los teóricos de la percepción, el proceso de la información que recibimos del exterior nos encuentra a solas con el mundo (Bayo Margalef), casi se diría que platean la percepción como un ejercicio místico, especialmente espiritual, donde la experiencia sensorial ha de encontrarnos en una cierta disposición de soledad, entendida ésta como aquella en la que nada exterior nos perturba, con los cinco sentidos predispuestos a lo que vamos a ver y sentir. Sólo así se daría esa “experiencia perceptiva”, y en el caso del arte, también la “experiencia estética” y comunicacional.
El hecho de acercarnos a una obra de arte, y de contemplarla en el entorno de una exposición, puede tener algo de esto, aunque no creo que sea absolutamente necesaria esa situación de soledad, de aislamiento del mundo exterior. Muchas veces lo que nos viene de fuera también es información que nos puede ayudar a comprender las cosas, a contextualizarlas y entenderlas en su justa medida, una visión relacional de la obra (Bourriaud). Lo que sí es necesario para esta contemplación, para esa “experiencia estética”, es que no nos dejemos impresionar a primera vista, que no nos seduzcan los cantos de sirenas de una percepción retiniana y nos impidan llegar al puerto seguro de lo que las obras nos quieren comunicar, hay que llegar, hay que pasar más allá de lo que vemos.
La imagen, sumamente elaborada, de la obra de Francis Naranjo nos puede llevar al engaño de una percepción visual puramente retiniana, de quedarnos en la superficie, lo que induciría a error en la valoración de su obra, la valoración de la belleza y el sentido de su trabajo, al considerarla como algo puramente visual y/o estético. Incluso pensar que la exposición es un todo integrado por diversas partes en equilibrio (que lo es), cuando en realidad se trata de un todo integrado por otros “todos”; “todos” construidos como unidades de sentido por sí mismos, aunque dependientes entre sí.
Si esto es así, obra a obra, también lo es que las exposiciones de Naranjo no están constituidas por piezas sueltas que funcionan cuando se las presenta en conjunto. Más bien son un constructo holístico donde las partes, con sus relaciones invisibles pero evidentes, forman un sistema único. El hilo argumental que las cohesiona es la luz, como podemos ver en esta muestra, y una suerte de percepción de la belleza que abarca a casi todos los sentidos, incluida también la memoria.
Las obras que forman la exposición constituyen una experiencia estética, es cierto, –y por tanto visual y teórica- no iniciada en una imagen retiniana como decía antes -o no solamente retiniana- sino como principio de un análisis posterior de un trabajo mucho más profundo. La obra de arte nunca puede ser un espejo que refleje, ha de ser puerta o ventana que nos invite a ir más allá, a cuestionarnos, a reflexionar y estas obras de Naranjo, como todo su trabajo, así funciona. A veces pueden ser una mirilla que nos permite descubrir lo que hay detrás, pero tenemos que hacer el esfuerzo de acercarnos. Romper la barrera de esa belleza que, como decía, sí que podría convertirse en espejo.
Obras como Infierno doméstico, con el poema-ópera de Dionisio Cañas y José Manuel López, nos invitan a acercarnos con una intimidad de la que sólo podemos formar parte nosotros. Es decir, establecer una estrecha relación entre emisor y receptor. A través del cojín escuchamos ese poema-ópera, con un texto que nos obliga a pensar en su propia coherencia interna, en lo surrealista de lo que nos va contando.
A la vista de estas obras nos damos cuenta de que nuestra percepción visual está limitada y no es única sino asociada con otras. Fodor y Pylyshyn (1981) se preguntan en qué medida es directa y cómo una idea nos lleva a otra, de la misma manera que un razonamiento nos lleva a otro. Entiendo que no es directa por cuanto está condicionada –debe estarlo- por una experiencia estética anterior y por un análisis posterior. En este sentido, nuestras experiencias derivan unas de otras. La percepción visual es, también, procesamiento de la información. Ante obras como el poema instalativo Les Saisons, en colaboración con Dionisio Cañas, tenemos dos opciones: o quedarnos con la simple lectura de los textos, la impresión de los colores de la pared y los objetos de la vitrina y el monitor, o profundizar en las sensaciones que nos pueden provocar, por ejemplo, los elementos quirúrgicos, las cucarachas mecánicas o el fragmento del poema Amour/Rome, chemins qui vont nulle part (Amor / Roma, los caminos que van a ninguna parte). O el que aparece puntualmente iluminado en la pared blanca Si tu ne vois pas la profondeur il est que tu ne sais pas regarder (Si tu no ves la profundidad es que no sabes buscar). Precisamente este fragmento podría ser como el lema de la exposición y de nuestra forma de acercarnos a cualquier obra de arte: si no vemos nada es que no sabemos buscar, o que buscamos mal, o que no estamos preparados para encontrar.
Entrar en una exposición debería ser como acceder al sancta sanctorum del artista, conocer y apreciar aquello que lleva meses fabricando (o fruto de la experiencia acumulada durante años), dejarnos invadir por los objetos y las ideas que hay detrás de ellos, por eso debería requerir de una cierta preparación, una disposición que nos abriera la mente y los sentidos.
Considero que es importante que la visión de estas obras se dé libremente, sin condiciones y sin impedimentos, una experiencia de la percepción directa emisor-receptor, aunque forzosamente esté condicionada por la propia habilidad del sujeto en la exploración, por esa “preparación” que decía, que no tiene por qué condicionar, sólo predisponer. Y es esta habilidad lo que nos llevará a observar el todo integrado por sus partes y a éstas como otros “todos” y por tanto a la unidad interna de la obra, aquello que la hace consistente y bella.
Así, podremos diferenciar sus partes a nivel material y conceptual; distinguir entre el asunto, la representación y el significado, el tema y el título e indagar en sus valores sensoriales, formales y vitales. Es decir, una experiencia total de lo que significa una Obra de Arte. La representación de la realidad, la que se opera en la exposición, puede transcender las propiedades del objeto físico, basta con que nos acerquemos, miremos y escuchemos.
Al ser un trabajo que utiliza habitualmente la instalación como formato y medio, construida con una impresionante definición formal y con una gran riqueza conceptual y poética, la experiencia sensorial y estética es aun mayor al crear un espacio no sólo conceptual sino físicamente real. El observador –espectador interesado- se sitúa físicamente dentro de ellas, adoptando así una “actitud estética”, saboreando dicha experiencia. Esto puede resultar algo difícil al principio en el trabajo de Francis Naranjo. Estamos demasiado habituados a indagar en otros asuntos, nuestro sentido de la vista parece acostumbrado a buscar la “utilidad” de las cosas, aquello que nos sirve para lograr objetivos. Esto nos hace verlo todo con un sentido limitado y únicamente para reconocer e identificar objetos o personas, utilitarista, pero no para analizar lo que se nos da o lo que se nos pretende vender. La publicidad y el lenguaje televisivo nos han habituado a esta economía de medios, sin permitir ni la reflexión ni una cierta actitud analítica, y mucho menos crítica, esa que nos permite centrar nuestra atención sobre las características percibidas y no sobre las físicas, las de la obra, que hacen posible lo que estamos viendo, aunque es cierto que ésas, en el trabajo de Naranjo, son significativas y mucho. Esto ocurre muchas veces cuando la tecnología de última generación es importante: el medio puede enmascarar el sentido o, aun peor, llevarnos a pensar que el medio sea el mensaje.
En la exposición hay elementos que enlazan estas obras con otras producidas anteriormente, lo que da pie a descubrir la coherencia de su trabajo. En cada exposición hay nuevas formas de plantear la relación con el espacio, de construir el espacio, con una especie de bajo continuo: la luz, elemento fundamental en todo su trabajo. Lo vemos claramente si analizamos las dos exposiciones anteriores: La condición humana (Instituto Cervantes, París, enero-marzo de 2007) y None is more (CAAM, octubre 2009- enero 2010), las dos primeras partes de la trilogía que cierra ésta de Gijón.
La luz, en sus múltiples variantes, es un elemento constitutivo de la obra de Naranjo. La luz que es tan necesaria como perjudicial en las series fotográficas y videos con el albino, como la que baña espacios convirtiéndolos en lugares misteriosos y diferentes. Una luz casi cegadora en unos y enmascarada por el vapor en otros. Espacios casi espirituales donde “la llama del conocimiento y la revelación se torna roja en la oscuridad, en esos ámbitos de la noche en los que el espíritu itinerante encuentra una luz más intensa que en los inciertos destellos del día. Así, lo sublime alcanza un nuevo vuelo, ya no atado meramente a su inscripción en el cuadro, sino en la configuración constructiva de un espacio que es la replica de nuestro irreprimible deseo de quietud. De silencio. De luz interior” (José Jiménez).
8/7/11
Remakes. Espacio Iniciarte Córdoba. Mayo-junio 2011.
El término remakes nos hace pensar directamente en algo re-hecho, vuelto a hacer. Hacer una cosa que ya ha sido realizada, pero no de una forma directa, no como si de una copia se tratara. Tampoco nos remite forzosamente a una nueva versión de algo, aunque en el cine muchas veces así se trate. Son muchas las películas que, especialmente a finales de los ochenta y en los noventa, se presentan como nuevas versiones de otras más antiguas o retomado historias ya trabajadas. La historia de Robin Hood, por ejemplo, ha sido llevada al cine múltiples veces después de la mítica de Errol Flynn, sin que por ello podamos hablar de un remake, si ocurre, en cambio, con trabajos de Alfred Hitchcock, porque el tratamiento de las nuevas películas se basa muy directamente en las del autor de Los pájaros. Incluso en series de dibujos animados hay capítulos que realizan remakes de películas o series, por ejemplo en los Simpson.
Pero como digo, no creo que se pueda hablar de copias de lo ya hecho y valorarlas en este sentido, incluso pensando en que la teoría de la postmodernidad justifique la copia o “apropiación” de algo ya tratado. De alguna manera, como opina Juan Martín Prada, “la práctica de apropiación niega, así, el carácter valioso y subversivo de conceptos como “originalidad”, “autenticidad”, “expresión”, “liberación” o “emancipación”. El cuestionamiento de estos y otros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación de las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución” . Aun estando justificado, no sería esto un remake, sobre todo tratándose de video arte. Aquí no se niega la validez de esos conceptos, no se trata de emular o copiar un trabajo anterior, sino más bien de aprovechar distintos asuntos de unas películas u obras que interesan por diferentes razones, reinventado la historia, dándole la vuelta al argumento o reconstruyendo determinadas escenas desde otro punto de vista. O también haciendo que la obra original se vea de otra manera, como ocurre en 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon o Upside down Touch of Evil (1997), de Mark Lewis.
En esta exposición se reúnen las obras de cuatro artistas que son, a su vez, cuatro formas diferentes de abordar el remake.
En primer lugar Brice Dellsperger se deja llevar en su trabajo como video artista por el modelo cinematográfico, realizando en numerosas ocasiones nuevas versiones de películas, reconstruyendo escenas y tramas con nuevos actores que, en muchas ocasiones, no son profesionales de la interpretación. En su obra ha trabajado sobre filmes de Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed to Kill, Body Double, Blow Out, Obsession), Georges Lucas (Return of the Jedi), and Gus Van Sant (My Own Private Idaho) realizando sobre ellas una delicada y respetuosa labor de “disección y recorte”, escena por escena, personaje por personaje.
Body Double X está basado en la película L'Important c'est d'aimer de Andrzej Zulawski (1974). En ella Jean-Luc Verna representa a todos los personajes en un trabajo y un esfuerzo constante de travestismo. La caracterización y el vestuario son tan importantes como la propia interpretación. En la obra de Dellsperger se ven tanto las escenas como su proceso de filmación, por lo que es, a la vez, la película y el making off. Hay un dato más a tener en cuenta en este remake, Jean-Luc Verna es el actor de ambas películas.
Body Double X forma parte de una extensa serie de obras, trabajadas con el mismo método, que forman una colección de veintidós videos.
Monstres de Jan Kopp muestra una serie de personajes en una larga mesa donde están comiendo y hablando unos con otros, aunque sus reacciones rayan con el absurdo, mucho más si atendemos a su extraña conversación. A esto se añade que el ritmo de la película es lento y en ocasiones la imagen se congela o se acelera, y también por algo especial, esos personajes hablan a la inversa y las acciones se llevan a cabo también al revés. Esto es porque la película está montada al revés, lo que nos permite entender, con un poco de atención, lo que dicen los comensales, como ocurre en Why do things get in a muddle? (1984) de Gary Hill.
Kopp no hace un remake exactamente, más bien crea un trabajo de ficción donde revisita diferentes películas como Freaks (1932) de Tod Browning, donde podemos encontrar muchas referencias, especialmente en las escenas de la boda entre Hans y la trapecista enana Cleopatra, aunque la obra de Kopp es mucho menos “dramática” al presentar algunos gestos de los comensales que resultan cómicos. También podemos encontrar en el video guiños a películas como Rameau's Nephew by Diderot (thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) o I Mostri (1962) de Dino Risi.
Por tanto, este trabajo no es un remake en el sentido que lo son los otros videos de la exposición, no hay una película, una sola película, donde se base el trabajo, sino más bien un trabajo de búsqueda y disección de asuntos o escenas de muchas otras.
La otra obra de Christoph Draeger es un trabajo mucho más apegado a la Historia del Cine. Todo conocemos la célebre Psicosis de Hitchcock y, tal vez muchos, el trabajo de Gus Van Sants, como una nueva versión de Psicosis (1997), realizada sobre la Psicosis de Alfred Hitchcock (1960, blanco y negro). Van Sants trató de reconstruir cada escena, cada ángulo de cámara según el original. Sólo la historia está puesta en presente.
SCHIZO (redux) es un experimento conceptual en el cual trata de superimponer una película sobre la otra digitalmente, creando así una doble visión: las Psicosis se hacen Schizo. Sin embargo, comprendió que el original y la nueva versión estaban lejos de ser idénticos, sobre todo a nivel de revisiones, ritmo, sonido, etc. Él trata de situarlos lo más cerca como le es posible reeditando ambas películas, cortando cada escena, cada segmento. El resultado se parece a una de esas películas en 3D antiguas, sólo que no hay cristales de colores para reconstruir la imagen y el resultado puede llegar a ser esquizofrénico.
El caso de Le Camion (2002), de Olivier Bardin es diferente al resto, ya que no está basado en ninguna película, sino que aprovecha un texto literario anterior para construir su obra. Se trata de una obra de Marguerite Duras, de homónimo título y que también fue llevada al cine con anterioridad. En la obra aparecen fotogramas, como viñetas de un cómic o dispositivas, en las que una chica está leyendo una carta, por los subtítulos que aparecen abajo se trata tal vez de una carta de amor y se la está leyendo al joven que aparece junto a ella. La historia se desarrolla ante nuestros ojos y podemos seguirla por esos textos. Así, los espectadores nos convertimos una vez más en voyeurs delante de la obra de arte. Lo más curioso es que el video de Bardin parece comenzar donde la historia anterior termina.
Es importante el estudio de las caras y los gestos de los protagonistas, ya que a través de ellas nos llega tanto la interpretación del texto de Duras como la comunicación que hay entre ellos y entre nosotros como observadores de la obra, observadores que, a medida que vamos leyendo el texto y comprendiendo la relación entre ambos, también acabamos por convertirnos en protagonistas. En el fondo el autor pretende utilizar el lenguaje como medio de transporte. Tal vez este texto se convierte al final en un mero pretexto para fijar nuestra atención en la imagen, como un karaoke que nos permite entrar a formar parte de esta relación que existe, o parece existir, entre los “otros” protagonistas.
Tal vez el mayor interés de la obra resida en la clara disociación de los dos niveles del texto: los "textuales" del texto, si se puede decir de esta manera, de Duras, y el de las relaciones, la entonación, las posturas de cuerpo, etc.
On français.
Le terme remakes nous fait penser directement à quelque chose de re-fait. Faire quelque chose qui a déjà été réalisée, mas non pas d'une façon directe, comme s'il s'agissait d'une copie.
Le terme remakes ne nous renvoie pas non plus à une nouvelle version de quelque chose, même si souvent c'est ce qui se passe au cinéma. Beaucoup de films, surtout à la fin des années 80 et 90, se présentent comme des nouvelles versions d'autres films plus anciens ou prennent des histoires déjà travaillées. L'histoire de Robin Hood, par exemple, à étéé portée aucinémaa une multitude de fois après la version mythique d'Errol Flym, sans que pour autant nous puissions parler d'un REMAKE.
Cela arrive, par contre, avec des travaux d'Alfred Hitchcock, parce que la façon de réaliser les nouveaux films d'appui très directement dans celle de l'auteur de « Les oiseaux ». Même dans des séries de dessins animés, il existe de chapitres qui réalisent des remakes des films ou des séries, par exemple: Les Simpson.
Mais, comme je viens de le dire, je ne pense pas qu'on puisse parler des copies de ce qui a été déjà fait, et les cataloguer dans ce sens, même en se disant que la théorie de la postmodernité, justifie la copie ou « appropriation » de quelque chose déjà traitée. En quelque sorte, d'après Juan Martín Prada, « la pratique de la appropriation, nie, ainsi, le caractère VALIOSO et subversif de concepts comme « originalité », « authenticité », « expression », « libération » ou « émancipation ». Le questionnement de ces concepts et même d'autres, implique aussi celui des formes traditionnelles de réception e interprétation des œuvres: tradition, influence, développement et évolution » . Même en étant justifié, cela n'est pas un remake, surtout s'agissant de vidéo art. Il ne s'agit pas de nier ces concepts, il ne s'agit pas non plus d'émuler ou copier un travail antérieur, mais plutôt d'utiliser quelques aspects de certains films et ouvrages qui intéressent pour des raisons diverses, réinventant l'histoire, retournant l'argument ou en reconstituant quelques scènes d'en autre point de vue. Ou, aussi, en faisant que l'œuvrele se voit d'une façon différente arrivé dans 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon ou Upside down Touch of Evil (1997) de Mark Lewis.
Dans cette exposition on réuni les œuvres de quatre artistes qui sont quatre formes différentes d'aborder le remake.
En premier lieu Brice Dellsperger se laisse emporter dans son travail comme vidéo artiste par le modelé cinématographique, réalisant très souvent des nouvelles versions de films, reconstruisant des scènes et trames avec des acteurs nouveaux qui dans beaucoup de cas, ils ne sont pas de professionnels de l'interprétation. Dans son œuvre d'Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed to kill, Body Double, Blow Out, Obsession), Georges Lucas (Return of the Jedi), et Gus Van Sant (My Own Private Idaho) réalisant sur elle un travail délicat et respectueux de « dissection et découpe » scène par scène, personnage par personnage.
2
Body Double X est basé dans le film 'l'important c'est d'aimer' de Anddrzej Zulawski (1974). Dans ce film, Jean-Luc Verna représente tous les personnages dans un travail et un effort de travestisme. La caractérisation et l'habiment sont aussi importants que l'interprétation. Dans l'œuvre de Dellsperger on voit aussi bien les scénes elles mêmes ainsi que son procès de filmation, devenant ainsi un film et un making off. Il y a aussi une donnée à en tenir compte dans cette remake: Jean-Luc Verna est l'acteur de ces deux films.
Body Double X fait parti d'une grande serie d'œuvres, travaillées avec la même méthode qui forment une collection de vingt deux vidéos.
Monstres de Jan Kopp montre une serie de personnages autour d'une grande table, où ils mangent et parlent entre eux, avec de reactions qui RAYAN l'absurdité, surtout si nous écoutons ses étranges sujets de conversation. A cela on rajoute que le ritme deu film est lent et parfois l'imagen se fixe ou s'accélère, et aussi pour qelque chose de particulier: ces personnages parlent en verlent et ses actions se réalisent aussi à l'envers. Cela s'explique parce que le film à été monté à l'envers, ce que nous permet de comprendre, avec un peu d'attention, ce qui disent les COMENSALES, comme ce le cas dans le film Why do things get in a muddle? (1984) de Gary Hill.
Kopp no fait pas exactement de remake, il crée plutôt un travail de fiction ou il revisite différents films comme FREAKS (1932) de Tod Browning, ou nous pouvons rencontrer beaucoup de références, spécialement dans les scènes du mariage entre Hans et la trapéziste naine Cleopatra, même si l'œuvre de Kopp est beaucoup moins « dramatique »en présentant quelques gestes de COMENSALES qui résultent comiques. Nous pouvons aussi trouver dans la vidéo des clins d'œil à des films comme Rameau's Nephew by Diderot (thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) o I Mostri (1962) de Dino Risi.
Donc, ce travail n'est pas un remake dans le sens des autres …... il n'y a pas un film, un seul film, où son travail est basé, mais plutôt un travail de recherche et desection de sujets ou de scènes de beaucoup de films.
L'autre œuvre de Christoph Draeger est un travail beaucoup plus « collé » à l'Histoire du Cinéma. Nous connaissons tous le célèbre Psicosis de Hitchcock et, aussi le travail de Gus Van Sants, comme une nouvelle version de Psicosis (1997), réalisée sur la Psicosis d'Alfred Hitchcock (1960, en noir et blanc). Van Sants a essayé de reconstruir chaque scène, chaque angle de caméra selon l'original. Seule l'histoire est au présent.
SCHIZO (redux) est un essai conceptuel dans lequel il essai de superposer un film sur l'autre d'une manière digitale, créant ainsi une double vision: les Psicoses se fon Schizo. Cependant, il compris que l'original et la nouvelle version étaient loin d'être identiques, surtout aux niveaux de révisions, ritme, son, etc. Il essai de les situer le plus près possible en rééditant les deux films, coupant chaque scène, chaque segment. Le résultat ressemble à ces films en 3D anciens, sauf qu'il n'y a pas de vers en couleur pour reconstruire l'image et le résultat peut devenir quelque chose d'esquizophenique.
Le Camion (2002) d'Olivier Bardin est différent du resto puis qu’il n'est pas basé sur aucun film. Il utilise le texte littéraire de Le Camion pour construire son œuvre. Il s'agit d'une ouvre de Marguerite Duras, du même titre qui fut porté au cinéma antérieurement
Dans cette œuvre apparaissent des photogrammes, comme des vignettes d'un comics ou des diapositives, dans lesquelles une fille lit une lettre. les sous-titres nous font penser qu'il s'agit d'une lettre d'amour qu'elle est en train de lire au jeune qui est à coté d'elle. L'histoire se déroule devant nos yeux et nous pouvons la suivre grâce aux sous-titres. Ainsi, les spectateurs nous devenons une fois de plus des voyeurs devant l'œuvre d'art. Le plus curieux c'est que la vidéo de Bardin semble commencer là où l'histoire antérieur se termine.
L'étude des visages est importante ainsi que les gestes des acteurs puisque c'est à travers elles que nous arrive l'interprétation du texte de Duras ainsi que la communication qui existe entre eux et nous en tant qu'observateurs de l'œuvre. Observateurs que, au fur et à mesure que nous lisons le texte et qu'on comprend la relation entre les deux, nous aussi, nous finissons par devenir des acteurs. Au fond, l'auteur prétend utiliser le langage comme moyen de transport. Peut être que ce texte devient finalement un simple prétexte pour fixer notre attention sur l'image, à la manière d'un karaoké qui nous permet de faire partie de cette relation qui existe, ou semble exister, parmi « les autres » protagonistes.
Peut être que le plus grand intérêt de l'œuvre réside dans la claire dissociation des deux niveaux du texte: les « textuelles » du texte, si on peut s'exprimer ainsi, de Duras et celui des rapports, l'intonation, les attitudes du corps, etc.
Pero como digo, no creo que se pueda hablar de copias de lo ya hecho y valorarlas en este sentido, incluso pensando en que la teoría de la postmodernidad justifique la copia o “apropiación” de algo ya tratado. De alguna manera, como opina Juan Martín Prada, “la práctica de apropiación niega, así, el carácter valioso y subversivo de conceptos como “originalidad”, “autenticidad”, “expresión”, “liberación” o “emancipación”. El cuestionamiento de estos y otros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación de las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución” . Aun estando justificado, no sería esto un remake, sobre todo tratándose de video arte. Aquí no se niega la validez de esos conceptos, no se trata de emular o copiar un trabajo anterior, sino más bien de aprovechar distintos asuntos de unas películas u obras que interesan por diferentes razones, reinventado la historia, dándole la vuelta al argumento o reconstruyendo determinadas escenas desde otro punto de vista. O también haciendo que la obra original se vea de otra manera, como ocurre en 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon o Upside down Touch of Evil (1997), de Mark Lewis.
En esta exposición se reúnen las obras de cuatro artistas que son, a su vez, cuatro formas diferentes de abordar el remake.
En primer lugar Brice Dellsperger se deja llevar en su trabajo como video artista por el modelo cinematográfico, realizando en numerosas ocasiones nuevas versiones de películas, reconstruyendo escenas y tramas con nuevos actores que, en muchas ocasiones, no son profesionales de la interpretación. En su obra ha trabajado sobre filmes de Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed to Kill, Body Double, Blow Out, Obsession), Georges Lucas (Return of the Jedi), and Gus Van Sant (My Own Private Idaho) realizando sobre ellas una delicada y respetuosa labor de “disección y recorte”, escena por escena, personaje por personaje.
Body Double X está basado en la película L'Important c'est d'aimer de Andrzej Zulawski (1974). En ella Jean-Luc Verna representa a todos los personajes en un trabajo y un esfuerzo constante de travestismo. La caracterización y el vestuario son tan importantes como la propia interpretación. En la obra de Dellsperger se ven tanto las escenas como su proceso de filmación, por lo que es, a la vez, la película y el making off. Hay un dato más a tener en cuenta en este remake, Jean-Luc Verna es el actor de ambas películas.
Body Double X forma parte de una extensa serie de obras, trabajadas con el mismo método, que forman una colección de veintidós videos.
Monstres de Jan Kopp muestra una serie de personajes en una larga mesa donde están comiendo y hablando unos con otros, aunque sus reacciones rayan con el absurdo, mucho más si atendemos a su extraña conversación. A esto se añade que el ritmo de la película es lento y en ocasiones la imagen se congela o se acelera, y también por algo especial, esos personajes hablan a la inversa y las acciones se llevan a cabo también al revés. Esto es porque la película está montada al revés, lo que nos permite entender, con un poco de atención, lo que dicen los comensales, como ocurre en Why do things get in a muddle? (1984) de Gary Hill.
Kopp no hace un remake exactamente, más bien crea un trabajo de ficción donde revisita diferentes películas como Freaks (1932) de Tod Browning, donde podemos encontrar muchas referencias, especialmente en las escenas de la boda entre Hans y la trapecista enana Cleopatra, aunque la obra de Kopp es mucho menos “dramática” al presentar algunos gestos de los comensales que resultan cómicos. También podemos encontrar en el video guiños a películas como Rameau's Nephew by Diderot (thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) o I Mostri (1962) de Dino Risi.
Por tanto, este trabajo no es un remake en el sentido que lo son los otros videos de la exposición, no hay una película, una sola película, donde se base el trabajo, sino más bien un trabajo de búsqueda y disección de asuntos o escenas de muchas otras.
La otra obra de Christoph Draeger es un trabajo mucho más apegado a la Historia del Cine. Todo conocemos la célebre Psicosis de Hitchcock y, tal vez muchos, el trabajo de Gus Van Sants, como una nueva versión de Psicosis (1997), realizada sobre la Psicosis de Alfred Hitchcock (1960, blanco y negro). Van Sants trató de reconstruir cada escena, cada ángulo de cámara según el original. Sólo la historia está puesta en presente.
SCHIZO (redux) es un experimento conceptual en el cual trata de superimponer una película sobre la otra digitalmente, creando así una doble visión: las Psicosis se hacen Schizo. Sin embargo, comprendió que el original y la nueva versión estaban lejos de ser idénticos, sobre todo a nivel de revisiones, ritmo, sonido, etc. Él trata de situarlos lo más cerca como le es posible reeditando ambas películas, cortando cada escena, cada segmento. El resultado se parece a una de esas películas en 3D antiguas, sólo que no hay cristales de colores para reconstruir la imagen y el resultado puede llegar a ser esquizofrénico.
El caso de Le Camion (2002), de Olivier Bardin es diferente al resto, ya que no está basado en ninguna película, sino que aprovecha un texto literario anterior para construir su obra. Se trata de una obra de Marguerite Duras, de homónimo título y que también fue llevada al cine con anterioridad. En la obra aparecen fotogramas, como viñetas de un cómic o dispositivas, en las que una chica está leyendo una carta, por los subtítulos que aparecen abajo se trata tal vez de una carta de amor y se la está leyendo al joven que aparece junto a ella. La historia se desarrolla ante nuestros ojos y podemos seguirla por esos textos. Así, los espectadores nos convertimos una vez más en voyeurs delante de la obra de arte. Lo más curioso es que el video de Bardin parece comenzar donde la historia anterior termina.
Es importante el estudio de las caras y los gestos de los protagonistas, ya que a través de ellas nos llega tanto la interpretación del texto de Duras como la comunicación que hay entre ellos y entre nosotros como observadores de la obra, observadores que, a medida que vamos leyendo el texto y comprendiendo la relación entre ambos, también acabamos por convertirnos en protagonistas. En el fondo el autor pretende utilizar el lenguaje como medio de transporte. Tal vez este texto se convierte al final en un mero pretexto para fijar nuestra atención en la imagen, como un karaoke que nos permite entrar a formar parte de esta relación que existe, o parece existir, entre los “otros” protagonistas.
Tal vez el mayor interés de la obra resida en la clara disociación de los dos niveles del texto: los "textuales" del texto, si se puede decir de esta manera, de Duras, y el de las relaciones, la entonación, las posturas de cuerpo, etc.
On français.
Le terme remakes nous fait penser directement à quelque chose de re-fait. Faire quelque chose qui a déjà été réalisée, mas non pas d'une façon directe, comme s'il s'agissait d'une copie.
Le terme remakes ne nous renvoie pas non plus à une nouvelle version de quelque chose, même si souvent c'est ce qui se passe au cinéma. Beaucoup de films, surtout à la fin des années 80 et 90, se présentent comme des nouvelles versions d'autres films plus anciens ou prennent des histoires déjà travaillées. L'histoire de Robin Hood, par exemple, à étéé portée aucinémaa une multitude de fois après la version mythique d'Errol Flym, sans que pour autant nous puissions parler d'un REMAKE.
Cela arrive, par contre, avec des travaux d'Alfred Hitchcock, parce que la façon de réaliser les nouveaux films d'appui très directement dans celle de l'auteur de « Les oiseaux ». Même dans des séries de dessins animés, il existe de chapitres qui réalisent des remakes des films ou des séries, par exemple: Les Simpson.
Mais, comme je viens de le dire, je ne pense pas qu'on puisse parler des copies de ce qui a été déjà fait, et les cataloguer dans ce sens, même en se disant que la théorie de la postmodernité, justifie la copie ou « appropriation » de quelque chose déjà traitée. En quelque sorte, d'après Juan Martín Prada, « la pratique de la appropriation, nie, ainsi, le caractère VALIOSO et subversif de concepts comme « originalité », « authenticité », « expression », « libération » ou « émancipation ». Le questionnement de ces concepts et même d'autres, implique aussi celui des formes traditionnelles de réception e interprétation des œuvres: tradition, influence, développement et évolution » . Même en étant justifié, cela n'est pas un remake, surtout s'agissant de vidéo art. Il ne s'agit pas de nier ces concepts, il ne s'agit pas non plus d'émuler ou copier un travail antérieur, mais plutôt d'utiliser quelques aspects de certains films et ouvrages qui intéressent pour des raisons diverses, réinventant l'histoire, retournant l'argument ou en reconstituant quelques scènes d'en autre point de vue. Ou, aussi, en faisant que l'œuvrele se voit d'une façon différente arrivé dans 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon ou Upside down Touch of Evil (1997) de Mark Lewis.
Dans cette exposition on réuni les œuvres de quatre artistes qui sont quatre formes différentes d'aborder le remake.
En premier lieu Brice Dellsperger se laisse emporter dans son travail comme vidéo artiste par le modelé cinématographique, réalisant très souvent des nouvelles versions de films, reconstruisant des scènes et trames avec des acteurs nouveaux qui dans beaucoup de cas, ils ne sont pas de professionnels de l'interprétation. Dans son œuvre d'Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed to kill, Body Double, Blow Out, Obsession), Georges Lucas (Return of the Jedi), et Gus Van Sant (My Own Private Idaho) réalisant sur elle un travail délicat et respectueux de « dissection et découpe » scène par scène, personnage par personnage.
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Body Double X est basé dans le film 'l'important c'est d'aimer' de Anddrzej Zulawski (1974). Dans ce film, Jean-Luc Verna représente tous les personnages dans un travail et un effort de travestisme. La caractérisation et l'habiment sont aussi importants que l'interprétation. Dans l'œuvre de Dellsperger on voit aussi bien les scénes elles mêmes ainsi que son procès de filmation, devenant ainsi un film et un making off. Il y a aussi une donnée à en tenir compte dans cette remake: Jean-Luc Verna est l'acteur de ces deux films.
Body Double X fait parti d'une grande serie d'œuvres, travaillées avec la même méthode qui forment une collection de vingt deux vidéos.
Monstres de Jan Kopp montre une serie de personnages autour d'une grande table, où ils mangent et parlent entre eux, avec de reactions qui RAYAN l'absurdité, surtout si nous écoutons ses étranges sujets de conversation. A cela on rajoute que le ritme deu film est lent et parfois l'imagen se fixe ou s'accélère, et aussi pour qelque chose de particulier: ces personnages parlent en verlent et ses actions se réalisent aussi à l'envers. Cela s'explique parce que le film à été monté à l'envers, ce que nous permet de comprendre, avec un peu d'attention, ce qui disent les COMENSALES, comme ce le cas dans le film Why do things get in a muddle? (1984) de Gary Hill.
Kopp no fait pas exactement de remake, il crée plutôt un travail de fiction ou il revisite différents films comme FREAKS (1932) de Tod Browning, ou nous pouvons rencontrer beaucoup de références, spécialement dans les scènes du mariage entre Hans et la trapéziste naine Cleopatra, même si l'œuvre de Kopp est beaucoup moins « dramatique »en présentant quelques gestes de COMENSALES qui résultent comiques. Nous pouvons aussi trouver dans la vidéo des clins d'œil à des films comme Rameau's Nephew by Diderot (thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) o I Mostri (1962) de Dino Risi.
Donc, ce travail n'est pas un remake dans le sens des autres …... il n'y a pas un film, un seul film, où son travail est basé, mais plutôt un travail de recherche et desection de sujets ou de scènes de beaucoup de films.
L'autre œuvre de Christoph Draeger est un travail beaucoup plus « collé » à l'Histoire du Cinéma. Nous connaissons tous le célèbre Psicosis de Hitchcock et, aussi le travail de Gus Van Sants, comme une nouvelle version de Psicosis (1997), réalisée sur la Psicosis d'Alfred Hitchcock (1960, en noir et blanc). Van Sants a essayé de reconstruir chaque scène, chaque angle de caméra selon l'original. Seule l'histoire est au présent.
SCHIZO (redux) est un essai conceptuel dans lequel il essai de superposer un film sur l'autre d'une manière digitale, créant ainsi une double vision: les Psicoses se fon Schizo. Cependant, il compris que l'original et la nouvelle version étaient loin d'être identiques, surtout aux niveaux de révisions, ritme, son, etc. Il essai de les situer le plus près possible en rééditant les deux films, coupant chaque scène, chaque segment. Le résultat ressemble à ces films en 3D anciens, sauf qu'il n'y a pas de vers en couleur pour reconstruire l'image et le résultat peut devenir quelque chose d'esquizophenique.
Le Camion (2002) d'Olivier Bardin est différent du resto puis qu’il n'est pas basé sur aucun film. Il utilise le texte littéraire de Le Camion pour construire son œuvre. Il s'agit d'une ouvre de Marguerite Duras, du même titre qui fut porté au cinéma antérieurement
Dans cette œuvre apparaissent des photogrammes, comme des vignettes d'un comics ou des diapositives, dans lesquelles une fille lit une lettre. les sous-titres nous font penser qu'il s'agit d'une lettre d'amour qu'elle est en train de lire au jeune qui est à coté d'elle. L'histoire se déroule devant nos yeux et nous pouvons la suivre grâce aux sous-titres. Ainsi, les spectateurs nous devenons une fois de plus des voyeurs devant l'œuvre d'art. Le plus curieux c'est que la vidéo de Bardin semble commencer là où l'histoire antérieur se termine.
L'étude des visages est importante ainsi que les gestes des acteurs puisque c'est à travers elles que nous arrive l'interprétation du texte de Duras ainsi que la communication qui existe entre eux et nous en tant qu'observateurs de l'œuvre. Observateurs que, au fur et à mesure que nous lisons le texte et qu'on comprend la relation entre les deux, nous aussi, nous finissons par devenir des acteurs. Au fond, l'auteur prétend utiliser le langage comme moyen de transport. Peut être que ce texte devient finalement un simple prétexte pour fixer notre attention sur l'image, à la manière d'un karaoké qui nous permet de faire partie de cette relation qui existe, ou semble exister, parmi « les autres » protagonistes.
Peut être que le plus grand intérêt de l'œuvre réside dans la claire dissociation des deux niveaux du texte: les « textuelles » du texte, si on peut s'exprimer ainsi, de Duras et celui des rapports, l'intonation, les attitudes du corps, etc.
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