Juan-Ramón Barbancho

Conversaciones sobre arte, política y sociedad.

2012-02-02T12:23:00.002+01:00

Conversaciones sobre arte, política y sociedad.

Juan-Ramón Barbancho.

El arte en contexto real se define como un arte de la acción, de la presencia y de la afirmación inmediata que se une a una realidad completa, a la que el artista se “anuda” a su medida y a su antojo .
Paul Ardenne.

La gran masa pasea por las salas y encuentra lienzos “bonitos” y “grandiosos”. El hombre que podría decir algo al hombre, no ha dicho nada, y el que podría oír, no ha oído nada .
Vasili Kandinsky.

Hacia una función social del arte.

A principios del S. XXI -como continuación del XX y sus vanguardias- el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte (al cumplimiento de la predicción hegeliana de su muerte). Si esto fuera así no sería causado por la falta de experimentación y de investigación en el plano estético, ni por la falta de necesidad que los hombres y los pueblos tengan de éste, sino por la falta de compromiso político y social y por el abandono de los vínculos con el sentido, o los sentidos, más profundos que toda sociedad tiene.

El arte es una forma de expresión que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa, cambia su forma de expresión, pero no el interés por articular discursos sobre asuntos comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente La necesidad del arte, éste jamás desaparecerá ni perderá su relación con la humanidad. El hombre, para rebasar los límites que le impone su individualidad, para convertir a ésta en social, tiene que apropiarse de otras experiencias, y el arte resulta, en este sentido, totalmente indispensable. Es un poderoso llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo. Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso.

Es cierto que cambia de función al cambiar la sociedad, o tal vez más que de función de objetivo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular.

Para muchos –entre otros Fisher-, en sus orígenes estuvo ligado a la magia como forma de vincular a los individuos de la tribu, al tiempo que ésta se supeditaba al cosmos. En este sentido los primeros artistas eran los chamanes. Hoy su función no consiste en hacer magia sino en ilustrar y estimular la acción. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico. Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente.

En el presente, para poder dar una valoración al arte actual, tenemos que ser conscientes del mundo en que vivimos. Un mundo en crisis en distintos planos, sin valores estables, es decir: un mundo en el que la realidad, pese al incremento tecnológico, se des-optimiza socialmente cada vez más.

El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad, y ha impedido el cumplimiento de su función social, esto es: el cumplimiento de la optimización humana y social de ésta, como su valor más grande y genuino. El arte, en muchas ocasiones, se ha convertido en una actividad separada de la vida pública; su desaparición implica la desaparición de las causas que determinaron su necesidad para el hombre (el vínculo entre ellos y la relación con el cosmos), y puede significar la incautación humana de la Naturaleza.

Desde finales de la Prehistoria y comienzo de la Historia la cultura hegemónica fue siempre la cultura de las clases dominantes, que se han ido apropiando de la creación colectiva (imponiéndole su particular concepción del hombre y del mundo), aplastando todo lo que cuestionara su dominio de clase, dándole un carácter alienante. Es más, utilizándolo para sus propios fines como propaganda, aprovechándose así de su plusvalía.

Pero tiene que ser un estilo de vida y acción y hay que negarlo como una actividad específica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana. El capitalismo ha hecho que el arte pierda el carácter público que tenía en otras épocas, y le ha transformado en mercancía de consumo individual, donde el valor del cambio es más importante que su valor estético y por supuesto más que el comunicativo y documental. A la vista están las enormes sumas que se pagan en las subastas más importantes del mundo, la obra de arte es comprada como señal de prestigio social y económico, pero no por el valor que tiene en sí, ni siquiera por su valor como documento de la Historia.

El arte, y la técnica en general, han adquirido una naturaleza irresponsable y desaprensiva. El capitalismo es un mercado consumidor económicamente poderoso y manipulado por intereses comerciales que necesita renovar la oferta (ahí su debilidad), inventando modas transitorias que desnaturalizan la creación estética y su función social. Muchos son los artistas cuya obra se ha erigido en moda, aupados por intereses que nada han tenido que ver con el arte ni con la calidad de éste y mucho menos con su vinculación con la sociedad.

La moda actual del arte es la moda del arte-mercancía, cuyo auge social responde a necesidades de tipo económico impuestas por la sociedad de consumo y que nada tiene que ver con las necesidades sociales a que éste está destinado. De aquí deriva, en parte, esa ausencia de contenidos sociales y a terminar con esta realidad no están contribuyendo mucho que digamos las instituciones y agentes implicados en el arte, me refiero al papel que están jugando museos, centros de arte y galerías, empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar.

Tampoco podemos olvidar la gran carga que lleva el arte des-socializado de servir de evasión. El tema de la huida de la realidad aparece constantemente en la literatura, en el cine y en el arte. Es el tema del abandono de una sociedad que se considera catastrófica, para alcanzar un supuesto estado de ser puro o desnudo, al margen de toda colectividad. Lo que más daño hace a los problemas de la deshumanización de las artes es la aparición de una industria de las diversiones , con inmensas masas de consumidores del “arte”. Es un arte para las masas, pero al ignorar precisamente a éstas retoma peligrosamente un cierto despotismo ilustrado y abre de par en par las puertas a todos los residuos producidos por las industrias de la diversión (Julio Paleteiro).

Pero estamos rodeados e infectados por esa “industria de las diversiones”. Todo se lleva a ese terreno. Las grandes exposiciones, la tragedia de las grandes conmemoraciones en la que estamos inmersos cual plaga egipcia, celebran constantemente los números de visitantes que han ido a tal o cual muestra, sin pararse a pensar ni por un momento en cuántos se han enterado de lo que han visto, en qué se llevan de la obra expuesta, cómo puede hacerles reflexionar sobre su vida o qué les aporta sobre el momento histórico (político, económico y social) en el que fueron hechas. Se organizan excursiones para ver esas exposiciones, para hacer las colas que tanto les gustan y poder contarlo después. Incluso en algunas, las más perversas, como la de Sorolla celebrada en España (patrocinada por CajaDuero), instalan en la puerta del museo un anuncio luminoso que va contando el número de visitantes que llevan, vamos que van contando las cabezas de las reses que entran en el redil . Esta “industria de las diversiones” llega a tal nivel de perversión contra la obra de arte que en algunos sitios han llegado a colocar la copia de una obra (el original está cerca) delante de la que invitan a los visitantes a hacerse la foto de “yo también he estado aquí” (yo también he estado aquí y no me he enterado de nada, ya puedo estar satisfecho, no me he contaminado. Entré tonto y salgo estúpido). Yo le recomendaría a más de un museo que pusiera por megafonía la famosa canción de “El turista 999.999” que se hizo famosa en la España de los años sesenta. Les vendría al pelo.

La cultura no debe ser creada por y para una élite iluminada y superior, en la que el pueblo sólo participa como receptor, o no participa en absoluto. La cultura debe ser un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, y siempre con los fines antes dichos en la optimización del hombre y la sociedad. Cuando el artista descubre realidades nuevas, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven.

Desde el punto de vista de las necesidades sociales, el arte está llamado a perfilar y definir un estado de verdadero bienestar colectivo, más aún: está llamado a perfilar y definir “un bien ser comunal”, colectivo, “en cuanto principio y fundamento del bien estar” (Julio Paleteiro). Es cierto que la contemplación del arte constituye un deleite y que el disfrute de éste, en cuanto goce estético del espíritu, ha estado durante siglos en poder de un estamento. En sus orígenes, en los tiempos en que se practicaba en su verdadera esencia no era así. Su auténtica vocación debe ser tan universal y común a todo hombre como el derecho a la luz, al aire y al pan.

El arte, por su propia esencia tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte solo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. Tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea su naturaleza, y con éstas contar historias y transmitir valores. Como diría Nicolas Bourriaud producir relaciones con el mundo. Relaciones en con el mundo a través de la triangulación del arte: creador-obra-espectador.

Al hilo de esto John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”.

El arte o tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno. De ahí que el artista tenga una función y una responsabilidad en la sociedad, de la que no se puede zafar en ningún momento .

Vasili Kandinsky es, tal vez, más profundo que Hospers cuando asevera que “la verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística” y aún más fuerte al asegurar que “el arte es un lenguaje que habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que solo puede percibir de esta forma” . A esto me refería antes cuando hablaba de unidades de sentido inmediato; frente a la naturaleza más discursiva y eminentemente referencial, propia del “logos” científico.
En resumen, la función del arte en la sociedad es servir de guía, de faro en donde la sociedad misma se pueda mirar y aprender, y encaminarse a sus fines, respetando sus primeros principios. Su función es servir de narrador de la – de su- contemporaneidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, nacional y social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran.

Los creadores, con conciencia de la frustración social y humana, tienen la responsabilidad y la obligación de insertarse en forma activa y militante en la lucha concreta y cotidiana de las masas, creando en función de las urgencias de esa lucha. Pero sobre todo propiciando nuevas articulaciones lingüísticas y contenidos. Por supuesto, esto conlleva una cierta violencia; aunque en dicho caso se trate no de violencia física, sino artística, cultural.

El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Y hoy más que nunca dicha capacidad debe consistir en recuperarla para la sociedad. Porque sobre todo, por citar nuevamente a Julio Paleteiro, el verdadero artista revolucionario deberá mostrar la naturaleza comunal de su pensamiento y su lenguaje al tratar incluso de las más nimias anécdotas.

Al hilo de estas reflexiones, y preocupado por la función social y política que debería jugar el arte y los artistas en la sociedad actual, preocupado por ese divorcio, al menos aparente, que hay entre los ciudadanos y los creadores, he querido proponerle a una serie de artistas, comisarios y pensadores, cómo ven ellos y ellas esta situación, por supuesto a la luz de su propia obra y de un compromiso más que evidente con estos temas.

Lxs creadorxs seleccionadxs y lxs comisarixs tienen un trabajo, plástico y teórico, que pone de manifiesto esa preocupación social y son y se sienten responsables de que su labor tenga una implicación en y sobre las vidas de los que están a su alrededor. Ellos y ellas son un ejemplo, entre otros, de cómo ese divorcio del que hablo se puede reconciliar y de que el arte –la cultura en general- reflexiona sobre los problemas de todos y puede aportar soluciones o al menos visibilizar esos asuntos que a todos y todas nos preocupan. De alguna manera tienen la capacidad de hablar en voz alta.

Conociendo su trabajo y sus preocupaciones, les he propuesto una serie de reflexiones para que, a su vez y teniendo presente su obra, reflexionen sobre estas cuestiones.

Diana Larrea.

1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Trabajos tuyos como las intervenciones Calles Distinguidas van en este sentido, no?
Aunque mi trabajo artístico se desarrolla a través de diferentes disciplinas plásticas como el vídeo, la fotografía, el dibujo o la instalación; mis obras más conocidas y representativas son las intervenciones urbanas que he llevado a cabo en espacios públicos. Con estas propuestas dirijo mi interés hacia la mirada del ciudadano común para perturbar ligeramente nuestra vida cotidiana.

Mis propósitos van dirigidos a estimular en el observador una cierta mirada crítica sobre nuestra sociedad contemporánea, tratando de cambiar la visión que tiene el público de las cosas cotidianas y ofrecer alternativas a la rutina. Mediante la intromisión de ciertas actuaciones dentro del ámbito urbano, trato de ofrecer al espectador un planteamiento que invite a reflexionar acerca de la estructura que siguen ciertos elementos en las ciudades y el modo en que éstos pueden modificarse. Con ello, propongo desplegar preguntas vinculadas a la ocupación del espacio público y la intrusión de ciertas ficciones en nuestra realidad diaria.

En mis primeras intervenciones urbanas, elegía colores básicos como el rojo, el azul o el verde para señalar y cambiar con un sentido crítico el aspecto de ciertos componentes de la urbe, como son, por ejemplo, las fuentes, los coches, los transeúntes o los parques. En otras intervenciones más recientes, centro mi atención en pequeñas historias o anécdotas propias del lugar escogido para recuperarlas y rescatarlas de la memoria común.

Una de las constantes que define mis últimos trabajos es la fascinación que manifiesto por los símbolos universales y su trascendencia cultural en nuestra sociedad actual. Algunos de ellos se repiten obsesivamente en diferentes proyectos, como la figura del laberinto y su recorrido, entendida como un arquetipo primordial cuya imagen representa el afán innato del ser humano por dotar de coherencia a su propia existencia, en medio de la desorientación que llevamos experimentando ante el mundo desde el principio de los tiempos.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como este del que hablamos y otras en los que trabajas en el espacio público, qué buscas?

Muchas veces he planteado en mis proyectos urbanos temas que aluden a intereses sociales comunes de los ciudadanos, como por ejemplo en mi última intervención “Calles distinguidas” (2010), un proyecto seleccionado en la convocatoria Madrid Procesos’10. La propuesta consistió en realizar una sutil intervención urbana en el madrileño barrio de Lavapiés, con el propósito de señalar ante los viandantes el indudable estado de abandono que padece esta zona del centro de la capital. Basándome en un elemento decorativo urbano ya existente como son las placas de azulejos que denominan las calles del centro de Madrid, me dediqué a producir e instalar en algunas calles de Lavapiés unas nuevas placas elaboradas por mí, que pusieron en evidencia el actual aspecto de desamparo que sufren tantos edificios del barrio.

Estas nuevas placas eran similares a las originales pero con alguna diferencia. A la hora de diseñarlas, sustituí esa estampa arquitectónica del lugar que suele acompañar a la denominación de la vía, por otro dibujo que reproducía el aspecto actual de dejadez que sufren tantos edificios del barrio en este momento. De esta manera, pretendía destacar la indiferencia con que las autoridades municipales se ocupan de este enclave histórico.

Otro proyecto que llevé a cabo en este mismo barrio de Lavapiés y también tuvo una voluntad muy reivindicativa fue “Bajo el adoquín está el jardín” (2003). En respuesta a los deseos de los habitantes de esta zona de Madrid, cubrí con césped natural una parte del suelo empedrado de la plaza de Agustín Lara, denunciando así públicamente la completa escasez de zonas verdes que posee este distrito de la capital. En aquella ocasión la respuesta del público fue muy positiva, ya que Lavapiés es tradicionalmente una de las áreas más pobres del centro de Madrid y sufre la carencia de todo tipo de recursos sociales y planes urbanos relacionados con las necesidades de sus residentes, quienes en su mayoría son población inmigrante.

Por último, me gustaría mencionar una performance titulada “Paso de cebra” (2004), llevada a cabo en el barrio obrero de La Calzada, en Gijón, y que estuvo basada en un hecho real que tuvo lugar en este barrio a finales de la dictadura franquista. Aquel episodio auténtico estuvo protagonizado por un conjunto de vecinos que se dedicaron durante una noche a pintar directamente sobre la calle varios pasos de cebra, denunciando la carencia de señales de paso peatonales que sufrían en la zona y reclamando, de este modo tan provocador, una mejora para el barrio de primera necesidad.

En homenaje a este capítulo procedente del anecdotario histórico del barrio, propuse a un grupo de artistas locales realizar una recreación personal de aquel suceso en forma de performance, para reconstruirlo de nuevo, en esta ocasión, con un paso de cebra portátil. Mi intención fue realizar una revisión personal de un referente real del pasado, con el objeto de recuperarlo a través de un acto simbólico similar en el mismo sitio donde había tenido lugar.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

La razón por la que comencé a realizar intervenciones en el espacio público en el año 2001 fue por el deseo tan fuerte que sentía de llegar al público de una manera más directa, dejando a un lado el espacio aislado museístico para salir a la calle en busca del contacto inmediato de la obra con el contexto social que nos rodea hoy en día.

Personalmente, desde el momento mismo en que concibo mis intervenciones siempre pienso en el instante en que van a ser observadas por los asistentes dentro de un entorno mundano. Por este motivo, suelo utilizar un lenguaje apto para todos, renunciando a un modo de expresión minoritario y cerrado que no facilita una comunicación fluida con el ciudadano. En algunas ocasiones he sido criticada por los especialistas precisamente por este motivo, por emplear en mis trabajos medios más cercanos y accesibles que se alejan de la superioridad jerárquica que desprenden los sacrosantos credos artísticos.

Hoy en día, y mientras la mayor parte de los comisarios y curators más poderosos dentro del mundo del arte sigan fijándose sobre todo en un tipo de arte hermético y complejo, ininteligible para la gran mayoría, el público más amplio seguirá pensando que los artistas somos unos caraduras que nos dedicamos a burlarnos de los demás y además muchas veces con el dinero de los contribuyentes. Para acabar con estas sospechas tan hostiles, a lo mejor deberíamos hacer visible al espectador todo ese largo proceso creativo que hay detrás de cada propuesta artística, tanto su desarrollo teórico como su producción material, al mismo tiempo que entender el papel que juega cada obra dentro de la trayectoria personal del autor. Tal vez, de esta manera, se podría valorar con más conocimiento y respeto la labor del artista, siendo más sencillo contagiarse de nuestra entrega incondicional al arte.

Los artistas somos profesionales que vivimos dedicados en cuerpo y alma a nuestra vocación y nadie está interesado en representar una farsa vital con el fin de engañar al resto de los mortales, sobre todo teniendo en cuenta que más del 80 % de los artistas plásticos no nos ganamos la vida con el arte sino con otros trabajos alimenticios. Esto es algo que se ha repetido infinitas veces, pero parece ser que todavía hay mucha gente que no lo tiene claro y nos sigue desprestigiando.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Cada artista es libre de plantear en sus trabajos los temas que crea más convenientes, pero, en mi opinión, no tiene mucho sentido hablar de algo que no interesa a casi nadie o esforzarse por reflexionar sobre asuntos que no tienen ningún alcance. A pesar de que resulta ingenuo pensar que las artes plásticas pueden llegar a tener un poder similar al de la política, los movimientos sociales o cualquier tipo de energía revolucionaria, sin embargo, creo que el valor del arte radica en el planteamiento de posibilidades aplicadas a las pequeñas conquistas de la vida diaria.

En mi caso concreto, siempre me ha interesado la ciudad, el tejido urbano entendido como un lugar público por el que deambular sin rumbo fijo, donde tienen lugar encuentros sociales y hallazgos inesperados dentro de una trama laberíntica que es un reflejo de nuestra propia condición humana. El territorio urbano nos define como seres civilizados y en él están presentes tanto los deseos de los ciudadanos actuales, como la evocación histórica de nuestro pasado remoto, o las secretas anécdotas que vuelven míticos algunos escenarios. Todos ellos son conceptos que planteo en mis trabajos. Por ejemplo, en dos de mis últimos trabajos videográficos, titulados “La extraña vida de las aguas muertas” (2007) y “Bajo los cimientos crece la hierba” (2008), trazo dos itinerarios con resonancias históricas por la ciudad de Madrid en busca de algunas huellas del pasado que fueron borradas por completo hace ya tiempo. Ambos vídeos plantean, en clave documental, una reflexión sobre la idea de paisaje en las ciudades actuales y su evolución, abordando el concepto de la destrucción del entorno natural en la metrópolis del presente. En el primero de ellos, me basé en una metódica tarea de documentación para seguir el rastro de los desaparecidos arroyos afluentes del Río Manzanares, que durante la época musulmana recorrían lo que hoy ocupa el centro urbano. En el segundo vídeo, fui en busca de todos aquellos jardines, prados y arboledas que ocupaban el centro de la urbe durante la época de los Austrias, mostrando unos dibujos de la villa tal y como era en el siglo XVII para compararlos con grabaciones de las mismas localizaciones realizadas hoy en día. Este contraste entre pasado y presente pretende ayudar a imaginar el posible futuro que le espera a la ciudad contemporánea.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Supongo que tanto las galerías de arte como los museos tienen sus propios intereses, comerciales en el primer caso e institucionales en el segundo, que en la mayoría de los casos no coinciden con los propósitos artísticos del autor. Tal vez la opción puede estar en cambiar radicalmente de escenario y buscar otra manera de que los artistas podamos realizar nuestras propuestas sin tener que ampararnos en estos espacios ni depender de su apoyo. No lo sé, pero creo que es necesario buscar alternativas porque estas fórmulas parecen estar gastadas para muchos de nosotros y no nos funcionan bien.

Pienso que debemos reinventarnos todos. Esto es lo mejor del arte, su flexibilidad y capacidad de adaptación. Siempre se ha dicho que el arte nace de las carencias, por lo tanto deberíamos aprovechar esta oportunidad que se nos brinda de trazar nuevos caminos. Llevo dándole vueltas a esta idea desde hace algún tiempo y sé que no es fácil, pero merece la pena el esfuerzo porque este esquema ya nos tiene cansados y ha demostrado no dar ningún buen resultado. Es preciso liberarnos de muchos prejuicios y tratar de encontrar una salida.

6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. ¿No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Estoy totalmente de acuerdo. Por eso, una de las mayores preocupaciones que asumo a la hora de plantear un nuevo proyecto en el espacio público, es la capacidad de mi propuesta para convivir de manera dialéctica en el presente contexto social que le rodea. Este diálogo lo trato de conseguir mediante mi intento de adaptar específicamente la obra artística al contexto circundante, teniendo muy en cuenta las características propias del entorno. De este modo, intento implicar al espectador en la obra y que se vea reflejado en ella.

Aunque, en los últimos años, el interés por lo que sucede en el espacio público ha parecido decaer. Ahora la gente vive más en los espacios virtuales que en los reales y se relaciona mejor con sus semejantes a través de la red y de facebook que mediante los encuentros sociales tradicionales. En las grandes capitales como Madrid, la calle prácticamente sólo se utiliza para ir de un lugar a otro, para llegar a los sitios y no para disfrutarla. Pienso que deberíamos cambiar esta dinámica y fomentar más en los ciudadanos el uso del espacio público. Las autoridades no hacen nada al respecto, sólo parecen interesadas en construir un centro urbano falso fabricado a la medida del turista, donde lo que prima es un tipo de ocio standard muy comercial, sin personalidad propia ni atractivo ninguno.

Yo vivo en el mismo centro de Madrid y puedo observar cómo la zona histórica se ha convertido casi en un parque temático, un escenario artificialmente dispuesto para el consumo turístico masivo, donde los sumisos visitantes cumplen como sonámbulos el mismo protocolo de comportamiento y sólo se preocupan por testimoniar con una cámara de fotos su estancia en el lugar, pero sin alcanzar a calibrar con precisión el carácter del panorama que se despliega ante su vista. Lavapiés es uno de los pocos barrios céntricos madrileños que todavía escapa a este modelo y sigue siendo una zona auténtica, castiza y llena de vida. Se debe a que, por su condición humilde y su estatus degradado, las autoridades prácticamente han desistido de ejecutar cualquier tipo de remodelación integral y se encuentra prácticamente abandonado a su suerte, con todas las consecuencias que esto implica, tanto las positivas como otras más perjudiciales.

Con mis proyectos urbanos confío en poder recuperar para el ciudadano el entorno urbano como una especie de antiguo vecindario donde sus habitantes puedan liberase del uso y control que sobre él ejercen en la actualidad las autoridades civiles con rigidez institucional. Cada día el margen de acción es más reducido y con mis propuestas trato de expandirlo, con el fin de mostrar al público las posibilidades que existen de cambiar la situación. Entiendo cada una de mis obras como un instrumento con capacidad para estimular en el ocasional observador una mirada autocrítica sobre algunos aspectos que definen nuestra sociedad contemporánea. Siempre procuro que mis inesperadas intervenciones sean trabajos abiertos, donde los posibles accidentes son considerados imprevistos aceptados con naturalidad, puesto que lo más importante del proceso es captar la evolución de la actuación social vivida en todos sus detalles.

Evidentemente, este tipo de propuestas, alejadas del uso mercantil de la obra de arte, no resultan lucrativas para muchas galerías de arte; deben haber sido dignificadas de antemano por curators, críticos o directores de museo para que posteriormente adquieran cierto valor ante el resto de profesionales del sector artístico.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.
En nuestra sociedad actual vivimos dentro de un sistema de valores basado en la economía. Los héroes públicos más envidiados y poderosos son los que ganan grandes fortunas y se les considera triunfadores de éxito aunque puedan ser auténticos gañanes. En este panorama social, la cultura y el arte quedan en último plano, en especial las artes plásticas, que no parecen interesar a casi nadie. Aunque no soy una especialista en la materia y por ello puedo pecar de ingenua, creo que para cambiar todo esto sería necesario abordar varios frentes: por un lado, la educación en los colegios e institutos, donde no se suele estimular la creatividad ni el interés artístico, por otra parte, la televisión, que tristemente es la que hoy por hoy instruye y entretiene a mucha gente, y por último, los recursos de Internet con el gran despliegue que alcanzan las redes sociales, algo que debería aprovecharse para orientar y formar a los jóvenes de un modo ameno, utilizando sus mismos medios. En nuestra mano, como creadores, sólo queda hacernos visibles frente a la sociedad por todos los medios posibles, con el objeto de que las manifestaciones artísticas actuales se perciban como algo frecuente en el día a día y no como un movimiento marginal.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Me figuro que resulta mucho más fácil agradar al público si le ofreces objetos amables con una utilidad bien definida como es amueblar una pared vacía. Un tipo de arte más difícil de clasificar no suele ser bien recibido, porque exige un esfuerzo por parte del espectador para ser aceptado y le obliga a abrir nuevas perspectivas. En mi opinión, el arte más interesante es precisamente el que se implica directamente en la realidad. A mí personalmente el arte que más me emociona e inspira es el que tuvo lugar en la década de los años 60 y 70 del siglo XX, como por ejemplo el Land Art norteamericano, el Arte Póvera italiano, el accionismo vienés, el inicio del Happening, o el movimiento brasileño Tropicalia. La labor de aquellos artistas que reivindicaban una forma vivencial y experimental de entender el arte, ha tenido un valor incalculable para las generaciones posteriores de artistas, porque afrontaron su papel de manera audaz y arriesgada, por eso aún hoy en día su influencia sigue estando presente en las prácticas artísticas actuales.

Jesús Palomino.

1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Tu obra va en este sentido, ¿no?

Sí. La dificultad reside en comunicar estos intereses y en proponer obras que puedan ser entendidas con esta orientación, precisamente, y lo digo sin la más mínima nostalgia, en un momento en el que las representaciones de la idea de lo social están redefiniéndose aceleradamente.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como…

No entiendo bien el enunciado de tu cuestión. Imagino que te refieres a cómo, a qué orientación doy a mis proyectos. ¿Es eso? En muchos casos mis proyectos tienen una clara orientación social y son presentados a un público dado con la idea de generar una acción, una mediación de lectura, un debate o, simplemente, una situación imaginativa particular por medio de la práctica artística contemporánea.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. ¿Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

No creo en absoluto que la posibilidad humana e histórica del arte esté agotada. Todos los profetas que han anunciado su muerte a lo largo de los siglos sólo lo han hecho para lucrarse de un vaticinio falso y, obviamente, ventajista. Mientras haya Historia habrá Arte. Otra cosa es definir de qué manera o qué formas tomará ese impulso creativo humano. Sería difícil definir en una somera entrevista qué podríamos hacer al respecto. Yo por mi parte lo que intento hacer es seguir creyendo en la posibilidad de enunciación de los signos que las prácticas de arte contemporáneo me proporcionan. En donde algunos sólo ven un cadáver, yo encuentro unas enormes posibilidades y potencialidad futuras.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res publica, lo que al público interesa y concierne.

Si nos atenemos a lo que concierne objetivamente al público (simplemente atendiendo a los niveles de audiencia y negocio), deberíamos concluir que las actividades públicas que más éxito tienen son el fútbol y una televisión de mala calidad. Yo estoy en otro ámbito y la mayoría de los artistas que conozco en el terreno de las Artes Visuales, por el hecho de dedicarse a una actividad caracterizada por ser la más intensa iniciativa privada, también. Yo, por ejemplo, tengo un gran interés por la producción literaria poética. ¿Podríamos concluir que, por ser la actividad poética algo minoritario como es y contar con un bajo número de usuarios, deberíamos desestimarla tal y cómo se da en nuestra sociedad o, cómo decirlo, popularizarla con la idea de que el público acabe acercándose a ella? ¿Podría hacerse lo mismo con el arte contemporáneo? Creo que la respuesta es NO. No creo que haya que enmendar a Dante y cambiar La Divina Comedia para que la gente se acerque a ella; la cuestión posiblemente sea acercar a los lectores al lenguaje de dicha obra con la idea de que en ese encuentro se produzca una transformación, un acercamiento más exigente a la experiencia de la lectura y de la cultura. Para que ese acercamiento se dé hace falta un proceso de educación y formación más consciente y más sensible. Ahí es donde posiblemente las instituciones públicas y privadas deberían poner toda su energía. Esto que digo puede ser un ejemplo extremo aunque contiene en sí la idea que quiero expresar. Si permitimos que las actitudes no formadas, acríticas y sin criterio complejo de esa cosa abstracta y algo amorfa que llamamos público sean las que determinen la producción de los artistas, estaremos perdidos.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Creo que haría falta más que un cuestionario de un par de folios para abordar este tema en su compleja realidad. El Estado hace lo que puede, el Capitalismo también y los artistas su trabajo. Nunca ha sido fácil y en medio de todas esas tensiones históricas que jamás terminan, un hombre o una mujer se detienen a escribir en un papel sus impresiones sobre una experiencia de amor desesperado. Tal y como aparece en el poema de Erich Fried: “Es lo que es / dice el amor”.

6º-. Parece que el papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. ¿No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Por supuesto. Si se consiguiera hacer participar a más personas de la experiencia de disfrute, producción y expansión del arte se habría logrado una meta humana de dimensiones colosales.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.
Absolutamente de acuerdo, Juan-Ramón.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Decorar no es una actividad carente de sentido en sí misma. En este punto me remito a las ideas de Edward Said sobre el concepto de cultura y su función potencial. Edward Said sostiene que el concepto de cultura reuniría:

1. todas aquellas prácticas de la descripción, la comunicación y la representación que tienen una relativa autonomía del ámbito de lo social, lo político y lo económico y que por lo general existen como formas estéticas cuyo principal objetivo es el placer;

2. también incluiría los elementos más refinados y elevados de una sociedad y que puede ser considerada como la reserva de todo lo pensado y conocido desde el más alto grado de excelencia;

3. la cultura es una vía para luchar contra la extinción y la destrucción.

Lo que Edward Said viene a decir es que no sería viable una sociedad sin cultura; que el concepto y la realidad de cultura y sus prácticas conllevan en sí mismos la idea de supervivencia y tienen como función el mantenimiento de la vida social e individual por medio del cultivo del placer estético, la excelencia y la afirmación del espíritu constructivo. Como puedo intuir, tanto la idea de John Hospers (de quién desafortunadamente no he leído ningún trabajo) como la de Said apuntan hacia un horizonte de excelencia que parece estar firmemente vinculado a una visión democrática y no sectaria de la idea de cultura y la producción artística. Entiendo que, en ambas visiones, están incluidas de manera abierta, múltiples y variadas prácticas artísticas todas ellas englobadas dentro de lo que podemos llamar cultura.

Colectivo Arte90.

1º-. Vosotros sois un colectivo, trabajáis con una perspectiva diferente a un artista individual. Además, vivís en una zona donde los problemas de la inmigración son bastante patentes y cotidianos. Tal vez sea por esto que algunos de vuestros trabajos se caractericen por un interés social, como en Identidades , por llevar a vuestra obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Vuestra obra va en este sentido, no?

Nuestros proyectos apuestan por denunciar y concienciar sobre aspectos sociales, medioambientales, de género, etc. que afectan a nuestro entorno por lo tanto es una obra comprometida con la sociedad de nuestro tiempo. Sin embargo, somos conscientes de la dificultad de realizar un arte socialmente comprometido sin caer en lo políticamente correcto o en la manipulación por parte de las esferas gubernamentales. Para eso tenemos que cuidar cierta autonomía artística que nos asegure la plena libertad de expresión.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando os planteáis un proyecto como Identidades, cómo abordáis el tema?

En nuestro caso sí es una obra colectiva. Desde el momento en que concebimos la idea, (o se capta), desarrollamos propuestas en este ámbito común, siendo motivo de discusión, mejora y proyección hacia el espectador, que también participa de nuestra obra.

¿Y por qué trabajamos conjuntamente? Porque el trabajo en equipo amortigua el ego artístico individual y nos induce al respeto de las ideas ajenas, que tras los disensos y consensos son compartidas y cuya autoría queda difuminada.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero vuestra obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué creéis que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

En la sociedad globalizada el papel del arte y del artista ha pasado a un segundo plano. Quizás en algunos casos es difícil interpretar una obra como arte, pues está vacía de contenido o éste mensaje no llega a la sociedad, es el momento en el cual los artistas nos tenemos que plantear un cambio en la manera de concebir nuestra obra para comunicar de una forma más directa y hacer partícipe al espectador.

Hay cierta desconfianza en la honestidad del artista como comunicador social.
La idea del fin del arte proclamada actualmente por Arthur Danto no podemos interpretarla más que como el final de los grandes relatos que hasta no hace mucho han guiado, y a veces de manera interesada, las directrices del arte pertinente para el momento. Por eso pensamos que el arte continuará mientras exista la necesidad de expresarse individual y colectivamente.

Nunca antes como ahora, el arte había sido tan versátil en formas y medios de expresión. Pero esta versatilidad puede crear cierto desconcierto en artistas y comisarios si no repensamos el arte como un medio de expresión dentro de la sociedad de la comunicación y la información. Por eso tenemos que trabajar todos juntos para crear un arte más democrático, más permeable, pero al mismo tiempo con la suficiente autonomía como para no ser manipulado.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Es lo que argumentamos en la pregunta anterior, esa falta de conexión-comunicación viene dada algunas veces por la falta de mensaje que creemos que la obra actual debe transmitir a la sociedad. El contenido literal de la denuncia, testimonio o información debe ser captada por el espectador como parte de la obra que es.

El arte es un medio de comunicación y de conocimiento que necesita del aprendizaje de ciertos códigos para su entendimiento. Por eso es necesaria una educación artística actualizada y desde tempranas edades.

Si queremos mayor conexión entre el arte y el público general, tenemos que utilizar los medios que la gente comprende y utiliza cotidianamente: fotografía, video, internet,…

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Como ya hemos apuntado, el arte tiene que volver a buscar su autonomía pero con nuevos planteamientos que nos protejan de los controles y abusos del poder político y económico. Su principal aliado debe ser la sociedad a quien tiene que ofrecer un arte “útil”.

6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero vuestro trabajo quiere romper con eso. No creéis que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Pensamos que la obra no tiene ningún valor si no la interpreta, la acaba el espectador, la sociedad forma parte de nuestra obra. El papel de los museos, los centros de arte y las galerías deben valorar esta premisa para hacer que el público tenga un interés fuera de lo puramente estético o espectacular de una obra o el nombre más o menos conocido de su autor o autores.

En muchos sectores de la cultura, todavía se valora en exceso la obra artística como objeto fetiche, ignorando e incluso despreciando aquellas otras cuyo valor principal es el de mostrar situaciones para la reflexión.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.

Por supuesto, el arte de nuestro tiempo debe ser un hecho colectivo, comprometido, y cotidiano que interactúe con la sociedad actual y que sea el hilo conductor que lleve al espectador a implicarse en los problemas y situaciones de injusticia social que nos ha tocado vivir. Pero para ello tenemos que abrir y ampliar el concepto del arte a otros ámbitos del conocimiento y de la sociedad.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Efectivamente, la estética de una obra todavía es una condición para que instituciones y público en general se interesen por ella. Hay que mostrar a la sociedad, partiendo desde la educación más temprana que el papel del arte ha cambiado y que “la belleza” no es la premisa para hacer arte, sino que hay otras, como la de crear una situación con un mensaje que haga al espectador reflexionar sobre cuestiones de su interés, y que le involucre tanto a nivel individual como social.

No obstante, y aunque el objetivo de la obra sea comunicar, el hecho de centrarnos en el mensaje, la reflexión y la participación no tiene por qué alejarnos de lo estético, sino todo lo contrario, ya que nos ayudará a conseguir nuestro objetivo.
Unas de nuestras funciones debería ser mostrar que el arte puede ser mucho más que un simple adorno decorativo, aunque la estética siempre estará en el hecho artístico.

Nicolás Dumit Estévez.

1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Muchas de tus acciones, como Love is blind van en este sentido, no?

En los últimos años he venido trabajando en proyectos que tienen un marcado interés social, y en lo que he llamado experiencias arte y vida diaria, o arte-vida. A diferencia de lo que para mí sería un proyecto, estas experiencias arte-vida existen en el espacio en el que el arte y lo cotidiano se superponen o se encuentran cara a cara. Vale destacar que Art in everyday life (arte en la vida diaria), es un término que ha venido siendo empleado por más de tres décadas Linda M. Montano, una de las figuras seminales de este movimiento en los Estados Unidos. En mi caso, un ejemplo de una experiencia arte-vida sería Pleased to Meet You (Encantado de Conocerte), la cual inicié en el 2007 en Cataluña, con IDENSITAT. Para esta experiencia propuse viajar desde mi hogar en el Sur del Bronx hasta Calaf, un pueblo cercano a Barcelona, con la intención de conocer a todos/as los/as habitantes del lugar y partir desde allí para iniciar una serie de intercambios con mis nuevos vecinos/as. Digo vecinos/as, pues la premisa central de Pleased to Meet You fue la de llegar a Calaf como visitante y plantearme y plantearle al pueblo la posibilidad de ayudarme a convertirme en un habitante del área.

Como era de esperar, el proceso de pasar de visitante a local se desarrolló en el contexto del día de a día de Calaf de manera orgánica. Este proceso incluyó, entre otro tipo de intercambios, mi vista a los negocios del lugar para introducirme a sus dueños/as, invitaciones de parte de los vecinos/as a compartir de las celebraciones colectivas en el pueblo, o viajes a otros lugares en el área acompañado de nuevos/as amigos/as.

En el arte-vida en que me embarco, con las experiencias de las que doy un ejemplo en el párrafo anterior, lo individual juega un papel central dentro de lo que sería lo colectivo. En el caso de Pleased to Meet You son las conexiones personales, una a una, las que me encaminan a lo que es la parte colectiva de la experiencia con Calaf. Una experiencia que al final toma un formato que va mas allá de los encuentros individuales con los habitantes del lugar y me sitúa cara a cara con el pueblo en general: Calaf como espacio físico, social y cultural, y Calaf como entidad global que aloja a cada una de las partes a las que busco llegar con los intercambios personales.

Lo interesante del tema de lo colectivo y lo individual es que el borde que divide lo uno de lo otro es de carácter poroso y, que al final, cada uno/a de nosotros/as, además de ser individuos, somos un repositorio individualizado de lo colectivo. Yo por ejemplo llevo dentro de mí un poquito de cada uno de los habitantes de Calaf. ¿Te imaginas cuán extensa podría hacerse esta lista si añadimos el pedacito que llevamos dentro de cada uno de nuestros vecinos, familiares, conocidos, vivos y muertos? Pleased Too Meet You busca abrir una conversación sobre las “comunalidades” que compartimos como seres humanos que somos, independientemente de nuestro lugar de origen.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como Pleased to Meet You qué pretendes abarcar, cuál sería su lectura?

Aunque obviamente Pleased to Meet You es una experiencia iniciada por mí, la misma depende para su desarrollo de aquellos/as que entran en contacto con el intercambio que propongo.

Desde que concebí la idea de mudarme del Bronx a Calaf, me quedó claro que mi papel como “artista” era el de catalizador y que sin la participación de los/as habitantes del pueblo la propuesta no trascendería su objetivo, y más que su objetivo, la necesidad de prender en la vida diaria, en lo cotidiano, de insertarse en el lugar y de integrar la presencia y las voces de los/as habitantes del pueblo.

Es importante comentar que uno de los elementos tangibles que generó Pleased to Meet You fue un álbum de familia producido con fotografías de los habitantes del lugar. Vivos y difuntos y alguno/a que otro/a antiguo/a residente de Calaf. Estas fotografías que forman parte del álbum, que se imprimió en una edición de 2000 copias, me fueron prestadas por los/las vecinos/a, mientras que la otra parte de las imágenes fueron generadas por mí. Esta acción de crear fotografías me situó en un situación interesante pues mí rol ante el pueblo se diversificó y, para muchos/as de los habitantes pasé de ser el artista- fotógrafo-escultor para convertirme en el antropólogo, historiador, investigador o escritor.

Ahora bien, contestando a tu pregunta sobre lo colectivo en el arte, me toca decir que este es un tema complejo. A los/las artistas trabajando en el ámbito social nos toca tener en claro el lugar que ocupa nuestra voz en los proyectos o experiencias que realizamos. Se da el caso en el que, sin percatarnos, podemos terminar hablando por otros/as, cuando en realidad nuestra intención puede ser hablar con otros/as, o de invitar a otros/as a hablar por sí mismos/as. Esta situación no sólo se da en el arte, igualmente ocurre en otras vocaciones, profesiones e instituciones dentro la sociedad, incluyendo la familia.

Por otro lado, debido a que el/la artista ha venido fungiendo por siglos como visionario/a de las sociedades en que le ha tocado vivir, es de vital importancia que este/a cuente con el espacio y los medios que le permitan encontrar y emitir su propia voz. Se da el caso de que hay ocasiones en que la voz del artista sirve como elemento liberador que insta a otras voces a emerger. Lo ideal sería que todos/as fuésemos artistas. Todos/as. Y que cada uno/a de nosotros/as encontrásemos el espacio y los medios que nos permitan hurgar y luego emitir las voces que alojamos dentro y que a veces no nos atrevemos a dejar salir. ¿Te imaginas todas estas voces saliendo de nuestras gargantas al mismo tiempo y formado un canto colectivo, una cacofonía comunal que incluya momentos de silencio absoluto en los que podamos entrar al “escenario” como solistas?

Hasta hoy en día sigo interesado en el papel del artista como catalizador, ya que este me permite invitar a que aquellos/as con que colaboro y/o que participan en las experiencias que propongo, a influenciar el proceso artístico de manera directa. Podría decir que una de las ocasiones más memorables en que trabajé de esta forma fue en el 2004, cuando presenté Take Out: an Edible Portrait of Home (Comida Para llevar: un retrato comestible de nuestro hogar) en el Artists’ Alliance. Durante este acción, que llamé entonces un proyecto, trabajé conectando con individuos en el Lower East Side en Manhattan. El Lower East Side es un vecindario en Nueva York que tiene una sólida historia como lugar por el cual han pasado y en el que se han asentado diferentes grupos de inmigrantes al llegar a “América”. El concepto de Take Out: an Edible Portrait of Home era el de invitar a los vecinos/as del lugar a proponer y desarrollar recetas basadas en sus propias percepciones sobre nacionalidad, cualquiera que estas fueran.

El evento final consintió en una celebración durante la cual colaboradores, participantes y un grupo de invitados/as se congregaron a degustar de los diferentes platos que los vecinos/as habían preparado. La lección más importante que me tocó aprender mientras le daba los últimos toques a la presentación de Take Out: an Edible Portrait of Home fue la de que, como catalizador del proyecto, al final del mismo me encontraría a la merced de los/las colaboradores/ras, dada la realidad de que de estos/as dependía el éxito del evento final. Pero más allá que el éxito del evento, en las manos de los/las colaboradores/ras estaba la decisión de que el evento ocurriera o no.

Esta situación me enseñó que hay momentos en que no nos queda otra opción que confiar plenamente en los demás. Plenamente. El banquete se dio a casa llena. Como resultado de esta experiencia, he ido tomando nuevo riesgos y relegando más responsabilidades y decisiones en aquellos/as que participan y/o colaboran en los proyectos y experiencias de arte-vida que propongo. ¿Me darías la oportunidad de dejar cinco espacios (líneas) vacías en esta página para hacer un poco de silencio entre reflexión y reflexión?

Aquí hay un espacio libre para pensar.

Muchas gracias.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. ¿Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Una pregunta que me hago recurrentemente es: ¿Quién tiene acceso al trabajo artístico y al arte-vida que genero y bajo qué condiciones?

Esta es una interrogante que me lleva a meditar sobre la institucionalización del arte y mi complicidad, consciente o no, en la ejecución de ideas que satisfagan a la maquinaria artística. Yo siempre he querido creer que el trabajo que hago está libre de limitaciones institucionales, pero obviamente este planteamiento es un tanto delusorio.

Una alternativa que me presento, para trascender esta limitación, es la de tratar de trabajar al margen del espacio artístico y de los parámetros artísticos establecidos, y la de empujar mis proyectos, acciones o experiencias arte-vida diaria a abrirse paso en contextos y realidades fuera del ojo curatorial y fuera del cubo blanco de la galería. Y a veces hasta fuera de la mirada del espectador.
La única experiencia que tengo con ferias de arte ha sido con el Armory en Nueva York. En el 2006 fui invitado por Franklin Furnace a presentar un performance en este evento. La acción que realicé consistió en repartir folletos con información sobre For Art’s Sake o Por amor al arte, una serie de peregrinaciones seculares a siete museos en el área metropolitana de Nueva York, presentada con Franklin Furnace y Lower Manhattan Cultural Council. Los folletos que repartía en el Armory tenían la función de compartir con los/as asistentes a la feria “buenas nuevas” sobre arte.
Mi acción fue suspendida unas horas luego de ser iniciada, con el pretexto de que mi presencia en el espacio interfería con el flujo de potenciales clientes desplazándose de tienda en tienda de arte. La feria llegó a la resolución de dejarme continuar con la acción, bajo la promesa de que no me quedaría por más de cinco minutos en un lugar específico, pero que me mantendría en flujo de un punto a otro del lugar. Recuerdo claramente a una señora en la feria decirle a otra en castellano, “El es una obra de arte.” Lo que me dio motivación a seguir distribuyendo “las buenas nuevas,” en un lugar en que la mayoría de los/as asistentes al evento parecían obsesivamente fijados/as en la idea que en el Armory sería adonde trascenderían, a través de la compra de un objeto arte, del purgatorio de lo mundano al paraíso artístico.

¿Qué consejo le daría yo a los implicados en todo esto? ¿Qué consejo me daría yo a mí mismo? Medir una cucharada de azúcar pensando en este ingrediente como la representación física del arte. Disolver la cucharada de azúcar en un vaso de agua fresca. Mezclar el azúcar y el agua por dos minutos. Tomarme el contenido de la mezcla sin dejar una sola gota. Sonreír.

4º-. Ante lo que dices, parece que también hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.-

Yo diría que la tendencia actual es la de democratizar el arte a un nivel tal que, artistas cuyas prácticas tradicionalmente se desarrollaban en el contexto del taller o atelier, están experimentado con el llamado arte público. Instituciones que habían permanecido cerradas a las comunidades a su alrededor ahora buscan desesperadamente abrir sus puertas, para lo cual recurren al artista. De esta situación resulta que el/la artista tiene muchas veces que asumir la responsabilidad de construir un puente entre estas instituciones y las comunidades al entorno de las mismas.

Los resultados de esta experiencia varían notablemente, con museos atrayendo a sus espacios a un público diverso que se beneficia de laudables servicios artísticos y educativos y con artistas abriéndose e invitando a otros/as a abrirse a nuevas posibilidades. Lo contrario se da cuando a los/las artistas les toca llevar en sus hombros el peso de una institución artística que se yergue en la comunidad como monumento cultural reservado a una elite. Más que una pregunta de conexión entre el arte y el público, la interrogante es: ¿Cuán sincera es la motivación que está llevando a las instituciones de arte a querer dialogar con las comunidades en que estas se encuentran y cuál es la motivación del artista para convertirse en parte de esta obra democratizadora?

Con esta pregunta me gustaría invitar en reflexionar: ¿Hasta qué punto estamos los/as artistas dispuestos a sacudir las zapatas de templo artístico, y hasta qué punto está la institución artística dispuesta a aguantar el impacto de nuestras sacudidas?

Por otro lado, la desconexión que comentas, más que ser una problemática que atañe únicamente a las instituciones artísticas, es un indicador de una apatía general ante lo político. Yo observo esta desconexión en la manera en que vamos perdiendo el contacto con nuestros alrededores inmediatos. Te ilustro esto con una imagen del subway de Nueva York: observa a los/as que están sentados/as frente a ti, observa a los/as que están sentados/as a tu derecha, observa a los/as que están sentados/as a tu izquierda. Una notable cantidad de pasajeros/as está “conectados/as” a sus iPods o enviando mensajes de texto. Mi reacción es sonreírme calmadamente, a nivel de Mona Lisa masculino, pensando en los anuncios pre-grabados que urgen a los viajeros en el tren a “decir algo, si vemos algo.”

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.-

Lo que podría cambiar notablemente al arte sería continuar retando los cánones occidentales que han prescrito lo que es arte y lo que no es arte y han relegado lo que equivale a una considerable herencia artística al sótano cultural. Esta herencia incluye arte creado por naciones, grupos, comunidades e individuos considerados como incivilizados o marginales y, por lo tanto, y sin nada que aportar a las historias consideradas como oficiales.

Una postura que algunos/as artistas asumimos es la de existir casi por completo en el pequeño mundo del arte, perdiendo la perspectiva de lo vasto que es el espacio que se abre más allá del atelier, de la galería y del museo. En los talleres y clases que imparto tengo como prioridad alertar a los/as alumnos/as sobre las potencialidades artísticas que existen fuera del minúsculo terreno artístico. También motivo a estos/as estudiantes a considerar el papel del arte en su día a día y en el día a día de las más diversas comunidades. Igualmente los/as insto a ver el valor de la experiencia artística efímera y a romper parámetros artísticos preestablecidos. Uno de mis mayores intereses en lo relacionado con mi práctica artística es el de desaprender lo aprendido. Este proceso toma tiempo y paciencia y tiene sus riesgos económicos y profesionales.

Digo profesionales, porque ya no se habla del arte como vocación ni como llamado. Lo mismo ha ocurrido con la medicina.

En una presentación que realizara en el Museo del Barrio en Nueva York en el 2010, es adonde me surgió la inquietud de hablar sobre las posibles diferencias entre Arte y arte, arte y arte y “arte y aRTE, ya que me parece que hemos pasado la etapa en que la discusión central giraba sobre el tópico de si algo era arte o no era arte. Preveo que el futuro del arte se podría resolver en aprender a deletrear el concepto de diferentes maneras y en atrevernos a poner en práctica las variaciones que puedan surgir como resultado de este ejercicio u otros ejercicios similares.

Esta propuesta me lleva a preguntarme si deberíamos hablar de arte o del arte. De si en vez de argumentar si algo es arte o no lo es deberíamos discutir si en ese algo hay arte o no hay arte. Más que todo, lo primordial de los ejercicios que menciono es escapar de la tentación de definir arte, el arte o al arte, y de aprender a intuir su presencia mientras comemos, respiramos, nos vestimos, caminamos, hablamos, dibujamos o utilizamos parte de un sábado para contestar las preguntas sobre arte que nos propone un comisario en Sevilla.

Óscar Fernández López

1º-. Algunos de tus trabajos, tanto teóricos como de comisariado, se caracterizan por tener o buscar un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo.

Desde luego, la necesidad de ir al encuentro de lo colectivo es, a día de hoy, lo que parece distinguir a ese tipo de prácticas artísticas que llamamos “sociales”. Y no es exagerado insistir en esta idea como la única que distingue a este tipo de prácticas, ya que hay muchos artistas que se preocupan por asuntos sociales, por problemáticas de tipo político,…, pero lo hacen desde el mismo enfoque que los demás. De este modo, en ellos el conflicto es apenas un tema, un problema estético, lo que desactiva en muchas ocasiones –por supuesto hay excepciones- ese trabajo como una propuesta crítica. No quiero decir con ello que el arte propagandístico sea el único arte político posible, pero sí que el arte en busca de lo colectivo debe articular sus propios modos de hacer que le permitan obtener su propósito y no incurrir en la mera estetización del conflicto.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como…

Aun reconociendo que lo colectivo es el material con el que trabajar y el destino al que aspirar, hemos de ser conscientes de que pocos conceptos hay tan esquivos y perversos como el de colectividad o comunidad. Dentro del arte público más crítico existen intensos debates acerca de qué cosa sea eso de la comunidad y cómo introducir la producción artística en su seno. Aunque las posiciones son muy diversas, entre los teóricos del arte público y del conocido como Community Art se observan ciertas nociones recurrentes que, entiendo, son muy clarificadoras:
A) lo colectivo / la comunidad, como una situación ideal de convivencia que se dio en el pasado, es un mito. Desde Hannah Arendt, pasando por Maurice Blanchot o Jean-Luc Nancy, se viene dando un continuo cuestionamiento de esa idea de comunidad ideal que el arte muchas veces parece querer restituir. La comunidad, y de hecho, aquí radica la potencia de su proyecto, es algo a lo que aspirar; lo colectivo no es algo que recuperar sino una utopía que está por hacer.

B) Las condiciones de la sociedad actual, llena de hibridaciones, y la condición impositiva de muchos proyectos artísticos que se proponen trabajar con lo colectivo –impositivos, en el sentido de llegar desde el exterior, en ocasiones por encargo de un tercero, para hacer un trabajo con una comunidad local- hacen que muchas veces sean muy cuestionables los métodos para definir e identificar a la colectividad con la que se quiere trabajar o a la que queremos comunicar nuestro trabajo. Este es un punto profundamente controvertido ya que implica un exceso de potestad del artista que lo desacredita de inmediato no sólo en el mundo del arte sino, lo que es más importante, en la comunidad a la que supuestamente se quería incorporar.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. ¿Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Si el arte como manifestación cultural ha subsistido a la oscura Edad Media, al nazismo o a la cultura de masas, no tengo motivos para pensar que en la coyuntura actual su desaparición esté próxima. Hay algo de necesidad en la práctica y en el disfrute del arte que lo hace prácticamente indestructible. Otra cuestión muy distinta es qué protagonismo ocupe éste en la jerarquía de intereses de la sociedad actual. Pareciera como si el talento, que siempre había sido patrimonio de la cultura, como ámbito donde se daba lo creativo, hubiese sido secuestrado por el capitalismo para incentivar nuevas formas de producción. Es, me parece, el reverso oscuro de ese paradigma del capitalismo cultural que vivimos. Ya que transforma el viejo slogan de la vanguardia, según el cual el arte era potestad de todos, en algo así como “cualquier cosa a la que te dediques, si le cuelgas el marchamo de creativo se prestigia”. La creación y el talento se han convertido en un valor en alza pero curiosamente para sectores ajenos a los territorios tradicionales de la creación. El ejemplo de la gastronomía es palmario. Los nuevos genios son los chefs, y Ferrán Adriá es el nuevo Picasso. Indudablemente esto está pasando factura al mundo del arte ya que, dado que no tiene estrategias nuevas con las que contraatacar, se ve obligado a ir a remolque de esta nueva inercia. No sé cómo acabará esto, pero desde luego el hecho artístico y la experiencia estética como hasta ahora la conocíamos podría volver a las catacumbas; a lo underground, siendo derrotado por ese concepto omnicomprensivo de lo creativo y del talento que equiparará –no olvidemos que el gran don del capitalismo es igualarlo todo bajo el rasero de la mercancía- la experiencia en el Museo del Prado con la experiencia en El Bulli.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Desde hace un par de años, en que tuve la experiencia de comisariar un proyecto de arte en espacios domésticos y abiertos a un público no habitual de arte contemporáneo, estoy muy preocupado por esta cuestión. El caso es que aquél proyecto de que hablo constituyó para mí un auténtico revulsivo, una especie de demostración de que es posible mediar con éxito entre el arte actual de calidad y un público mayoritario y no iniciado. Creo que ese es el desafío más importante del arte en el siglo XXI. Sobre todo porque ha de enfrentarse al hecho de que los muchos intentos de escuchar al público que se han producido en otros momentos históricos –por ejemplo la arquitectura posmoderna de los años ochenta del siglo pasado- siempre han incurrido en un conservadurismo exacerbado. El reto es, como digo, producir acciones culturales contemporáneas, no exentas del pulso y de la intensidad que se el exige a toda buena obra de arte, que sean capaces de seducir e interesar a audiencias ajenas al mundo del arte sin recurrir, para ello, a la nostalgia, lo folklórico o al mero formalismo. En esto, me parece, cierto arte político –el más vinculado a la institución- viene errando hace tiempo, pues lo que está consiguiendo es desinteresarse de esa sociedad a la que supuestamente se dirige. Quizá las últimas exposiciones del Museo Reina Sofía, estoy pensando en Principio Potosí, sobre todo, sean un buen ejemplo de esto.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Estoy de acuerdo con tu diagnóstico pero creo que deja un elemento fuera que me parece importante. El trabajo del artista moderno tiene una parte fundamental de aislamiento. No me estoy refiriendo al mito del artista ensimismado en su estudio, sino al hecho de que la naturaleza de la creación artística es, en algún momento, un trabajo interior. Este hecho, que en sí no me parece ni positivo ni negativo, se observa en gran parte de los artistas de la era moderna y contemporánea. Si a esto unimos la dinámica del arte global, en la que el artista pasa la vida viajando sólo, pasando estancias de trabajo cada vez en un lugar distinto, asistiendo a inauguraciones, conferencias, etc., entenderemos esta inclinación hacia el aislamiento. Tampoco ayuda la dificultad histórica de la izquierda por articularse en dinámicas colectivas con mecanismos horizontales de toma de decisión. Todo ello no debe desanimarnos un ápice a la hora de mantener ese impulso necesario hacia lo colectivo que requiere el arte de nuestro tiempo. Tan sólo debe ayudarnos a entender mejor una problemática que, por supuesto, es alimentada por las condiciones del contexto en que trabajamos, pero también por ciertos rasgos específicos del trabajo artístico.

6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Bueno, otro de los factores nuevos que hemos de considerar a la hora de analizar la cultura de nuestro tiempo es que ésta, por su condición de valor añadido, se ha convertido en recurso fundamental con el que ciudades, regiones y estados identifican su marca respecto de otras con las que ahora compiten para atraer capital humano, en forma de turistas, y capital financiero, en forma de inversores, empresas, etc. De esta dinámica no están exentos los centros e instituciones dedicados al arte. Ellos también, a su pesar en algunos casos, compiten entre sí para posicionarse a ellos mismos y a los territorios a los que representan frente al resto del mundo. La cultura se ha convertido, después de años explicándose como un hecho diferencial e identitario, en una forma de singularizarse en el cada vez más competitivo mercado global de las ciudades culturales. Pareciera como si de la cultura como valor en sí mismo hubiéramos pasado a entender la cultura como un instrumento, incluso una coartada, para llevar a cabo transformaciones que atañen a otros sectores productivos y que se concentran, por encima de todo, en el progreso económico. Las administraciones públicas están profundamente interesadas en este modelo que tuvo su cenit con el Guggenheim Bilbao. Tal es así que, en algunos casos, están descuidando otras atribuciones fundamentales de la cultura como la educación y la transmisión de valores; o en otros casos están utilizando esas competencias fundamentales, como por ejemplo los programas educativos y la difusión, para maquillar operaciones de otro calado.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.

Estoy completamente de acuerdo contigo. Y creo que muchos, en el ámbito de lo particular, practican esta forma de entender el hecho cultural. Sin embargo, el desafío radica en cómo llevar estas legítimas reivindicaciones al territorio de lo común, al escenario de museos, salas y centros donde la cultura se produce para la colectividad a diario. En este sentido parece haber una colisión entre ambos frentes. Una concepción mistificada de lo público, que se ha venido en llamar últimamente el interés general, parece dominar la programación y la actividad de la mayoría de los centros de arte dando como resultado un modelo romo de cultura que borra las diferencias y se replica a sí misma de un país a otro como si de sucursales se tratara. Este es un problema de difícil respuesta, pues los experimentos que han huido del mainstream buscando formas novedosas de conectar con el contexto, con la vida cotidiana del entorno, etc., siempre han tenido una proyección escasa. Tal vez, si queremos reconciliar el arte con la vida cotidiana debamos asumir esa escala de lo micro como la única posible. Tal vez debamos tejer una red de pequeños espacios bien articulados dentro del barrio o el área metropolitana donde se insertan. Y nada más. Una escala mayor parece implicar otra serie de variables políticas, estratégicas, etc., que son incompatibles con este propósito.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Me temo que el arte no está a nuestro servicio, sino que simplemente está. Y que, como decía Adorno, se define más por lo que no es que por lo que es. Lo que quiero decir es que a veces nos excedemos exigiendo al arte una exclusividad en su uso que no le corresponde. No estoy de acuerdo en Hospers, al menos no en su forma de expresarse. Por supuesto, el arte que a mí me interesa más es ese que despierta en mí una serie de inquietudes que transcienden la mera contemplación. Pero de ahí a rechazar toda forma estética por ser decorativa va un mundo. Lo decorativo, como en otro tiempo lo fue la ironía, la parodia o lo abyecto, pueden ser recursos utilísimos para llevar al espectador a otros niveles de lectura. Pero es que, además, tampoco es desdeñable la cadena de sensaciones asociadas a un trabajo artístico que no aspira a otra cosa que al adorno. Giulio Romano en el Palacio del Té de Mantua no hace otra cosa que ornamento, y sin embargo el resultado es fascinante. Me parece que el error es pedirle al arte que sea lo que en cada momento toque. La gran lección de la estética de la ilustración, que creo aún hoy está vigente, es que para ciertas cuestiones al arte le interesa seguir siendo autónomo. Su independencia respecto de los usos a que cada coyuntura histórica lo quiera someter es garantía no sólo de vitalidad sino de legitimidad. Su autoridad se demuestra, en muchos casos, en esa capacidad que tiene de pervivir aun defraudando nuestras expectativas.

Isidro López-Aparicio.

1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Trabajos como Invertidos, aprendiendo a relacionarse investigan sobre esto, no?

Desde el respeto a las distintas maneras de entender el mundo de la creación artística, para mí el arte no se puede desentender de un carácter humanista, tanto en los aspectos personales como sociales. Pero no es algo que solo surge para la creación de una obra, sino que es parte de mi conciencia como individuo que forma parte de un entorno físico y social y mi compromiso me lleva a que esa preocupación sea un elemento vital en la toma de decisiones en el proceso creativo.

Destacaría dos palabras que son en este caso motores para que mi trabajo tenga ese sentido “social-colectivo” y son consciencia y compromiso. La defensa del artista como ser consciente que ve, mira, escucha, toca, siente… con intensidad lo que acontece y con una aptitud crítica, en contra de la imposición del pensamiento único y en defensa de la “consciencia crítica” que observa, analiza y genera planteamientos y propuestas personales que destaquen y amplifiquen las reflexiones. Es, en este sentido, el compromiso el que lleva a la acción y en mi caso mi compromiso personal lo he llevado en distintos escenarios de la vida, pero donde encuentra su mayor expresión es en el de la creación artística. Mi obra es donde desarrollo, es donde vuelco con intensidad mis planteamientos críticos y políticos desde la consciencia y el compromiso.

Mi obra siempre la he generado a partir de reflexiones que parten de la necesidad personal de destacar o denunciar situaciones o realidades. Tanto las instalaciones realizadas por todo el mundo en las que he podido ir tejiendo una red de reflexione que ahora con el tiempo construyen una compleja visión del mundo principalmente del ser humano como animal social; como gestiona su vida y como se relaciona y compone con otros individuos y con su entorno.

Es llamativo ver como a partir de la respuesta a estas preguntas que se plantean en este libro ha existido una necesidad de revisión de mis planteamientos y me ha sorprendido cómo a pesar del tiempo que llevo como artista profesional no me había dado cuenta con tanta claridad de que precisamente mi obra que adquiere numerosas apariencias y maneras de articularse siempre ha sido motivada por un interés social, obviamente vivido desde mi persona pero siempre dentro de un compromiso colectivo. Es por ello que encuentro importante hacer referencia a escritos pasados que articulaban mis planteamientos.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como ODEPS (Ocupación Documentalista, Express, Periférica y Subjetiva) donde lo colectivo es un planteamiento y una necesidad, qué resultados esperas.

Mis proyectos surgen de los pensamientos o ideas que me preocupan, principalmente debido a la necesidad de comprender lo que sucede. Necesito entender y es una necesidad que a lo largo del tiempo me he dado cuenta de que no todo el mundo comparte y que incluso es una gran tranquilidad si no se tiene esa necesidad y menos tan intensa como es mi caso, las decisiones se bloquean si no lo comprendo, y si se toman sin comprender generan insatisfacción, es por lo que todo lo que hago parte de esa necesidad que me lleva a que mis proyectos se generen desde esa búsqueda del porqué de las cosas, intento reflexionar con herramientas artísticas, con lenguajes visuales para terminar manifestándose como acción, instalación, dibujo…

Los proyectos que llevo a cabo siempre han tenido en cuenta tanto el entorno físico como social y cada vez más van encontrando espacios colectivos de desarrollo. No trato tanto de elaborar una obra específica como un instrumento creativo que permita la participación de más personas. Planteo espacios de encuentro como elemento que aúna voluntades diversas en una plataforma creativa que aporta distintas formas de interpretar la realidad, de mediar entre el colectivo y el entorno.

Entre estos proyectos podría señalar ODEPS (Ocupación Documentalista, Express, Periférica y Subjetiva: “instrumento artístico que plantea un reto creativo a partir de su estructura organizada, flexible y nómada que permite y potencia un lugar de encuentro para la creación en el que artistas conviven en una experiencia puntual y en un proceso dinámico a partir del desplazamiento a una realidad ajena) o Art on relation (Un proyecto Web en el que, de forma pareada, mentes creadoras situadas en espacios distintos pero unidos en un interés común por pensar y construir un proyecto artístico basado en un proceso de interrelación con parámetros espacio-temporales propios. La distancia de separación pasa a convertirse en un instrumento que posibilita y alimenta la creación. La línea invisible de distintas distancias que los une es un enlace de posibilidades y un compromiso para construir planteamientos artísticos en sus espacios físicos y sociales).

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Creo que podemos ayudar a hacer pensar a la sociedad, agitar las estructuras y cuestionarlas. Me acuerdo de un proyecto que hice en Bergen (Noruega), Vitamin Boon, que con unas simples pastillas de complejos vitamínicos, desestabilizó una ciudad y generó muchas preguntas e interpretaciones, no hablamos de llevar el arte a la calle sino de desestabilizar a la sociedad, no con costosas esculturas decorativas sino con intervenciones puntuales, sostenibles e independientes.

Las instalaciones que he llevado a cabo por todo el mundo han ido implicando a un innumerable conjunto de personas que han sido sorprendidos por éstas sin ir ellos a buscarlas, generando incertidumbre y levantando preguntas. Poco a poco se ha ido tejiendo una gran cantidad de relaciones que poco a poco han ido conectándose y dando sentido a todo el proceso en un ámbito social muy amplio.

La diversificación de mis propuestas y espacios de creación donde desarrollo mi trabajo, van en ese sentido de evitar el gueto artístico. Soy consciente de que muchos de mis amigos y compañeros artistas prefieren, por ejemplo limitarse a espacios galerísticos, lo cual les asegura una mejor visualización y catalogación, pero al mismo tiempo los limita a un espacio de la sociedad, el que a ellos les interesa, muy vinculado al sector artístico, muy hermético para los ajenos e impide la inclusión social, expansión y entendimiento del trabajo artístico. A todo esto poco ayudan los espacios de crítica tanto especializados como generalistas, pues los primeros recogen difícilmente otras iniciativas y los generalistas plantean cuestiones tan anecdóticas que desfiguran el panorama artístico.

Así pues, existen aspectos importantes como la ruptura de los guetos sociales y de las fronteras, no sólo físicas sino culturales, sociopolíticas, históricas… y por otro lado nuestro compromiso ético como algo inevitable a nuestra condición humana y colectiva.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Es curioso cómo la crisis se ha convertido en el motor del compromiso. Ha sido la escasez la que ha movido y generado el movimiento del 15M. Igualmente ha sucedido con el mundo artístico: las asociaciones han florecido ahora y parece que el compromiso político y social parece que viene motivado por la escasez. Artistas que están bien posicionados son ajenos a estos movimientos, mientras que los que sufren los problemas económicos ahora se acercan a estas plataformas. España tiene una escasa tradición asociativa y el mal entendido individualismo artístico no favorece planteamientos colectivos.

Una de mis primeras becas de creación artística la recibí en Holanda y desarrollé mi trabajo entre un estudio privado y la asociación Dordtse Teekengenootschap Pictura, la más antigua sociedad artística de los Países Bajo (1774). Mi curiosidad y necesidad de comprender me llevó a implicarme e indagar en cómo era esta convivencia. Por contra ha sido este año cuando por primera vez en Andalucía hemos fundado la Asociación de Artistas Visuales. Indiscutiblemente hay tradiciones y hábitos que nos diferencian pero esto no debería de ser una excusa para nuestro compromiso social, el desarrollo del trabajo y defensa de intereses en colectividad y en relación con nuestro entorno.

Personalmente no puedo vivir ajeno a la realidad social, respiro y transpiro lo que acontece y lo siento en mis vísceras, lo público me interesa y concierne. Lo propio e individual es sentirse uno mismo dentro de ese fluido físico y social que me da existencia.

Me preocupa el acercamiento al compromiso social como algo momentáneo, interesado o de moda. Es como cuando las personas se refieren a la ética como una opción, mientras es por sí misma una obligación de las mismas por el hecho de ser seres humanos, aunque según las morales tenga distintas interpretaciones.

Es cierto que estas actitudes de egos-egoístas que se desarrollan en el mundo artístico no benefician ni favorecen las relaciones ni la comprensión de la sociedad del mundo artístico. Personalmente entiendo el arte como un acto de generosidad, lo cual conlleva un compromiso y una responsabilidad; creo que si somos conscientes de ese compromiso y actuamos en consecuencia, es cuando podemos acercarnos a la sociedad de manera eficiente y lógica.

La asociación Arte Activo (por una cultura de Paz) que creé en el 2005 tenía precisamente la pretensión de poder facilitar esta relación entre la sociedad y los creadores siempre en parámetros constructivos de compromiso en la defensa de los derechos humanos y del medio ambiente.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Hace un tiempo un buen amigo y gran artista me abordó con una pregunta ¿se puede desarrollar un trabajo artístico de nivel sin galería? El había pasado por galerías de primera fila después de varios años sin trabajar con ellas volvió con una afirmación: Solo se puede hacer una obra verdaderamente significativa si no se depende de las galerías.

Personalmente creo que si puede pasar que la dependencia total de la creación artística de la vinculación a la galería puede generar una gran cantidad de perversiones. Es por lo que una afirmación que defiendo desde mis comienzos es “La socialización del arte es una obligación del artista” . Esto me ha llevado personalmente a una toma de decisiones en la manera de estructurar y desarrollar mi trabajo artístico en espacios y condiciones muy diferentes que me permitieran no depender del mercado o las galerías para hacer mi creación, para que no estuviera limitada en sus condicionantes.

El mercado necesita de objetos identificables, desarrollados dentro de un concepto de marca que facilita la mercantilización del producto, cualquier propuesta que se escape de estos parámetros no interesa tanto. No digo que no haya cabida, pero muchas veces da la sensación de que son pequeños espacios de permisividad para justificar la industria en unos parámetros de contemporaneidad.

Normalmente el acercamiento del Estado a la obra de arte es distinto al del mercado pues lo mira en términos de rentabilidad política, acercándose al mundo del arte como un sector al que hay que tener contento aparentemente pero sin comprometerse: Estrategias como la de generar una cultura de personas subvencionadas y agradecidas que defienden una forma de subsistencia creativa. Al mismo tiempo se genera una clara censura en la que se valoran los proyectos tanto en cuanto a su impacto en los medios de comunicación. Son éstos finalmente los que condicionan por repercusión positiva o negativa (miedo) los proyectos o acciones que se puedan llevar a cabo.
6º-. Parece que el papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por demostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Si el mundo mercantilizado del arte tiene un fin principal que es el beneficio económico dentro de las reglas de la oferta y la demanda, en el caso de los museos o centros de arte se mueven entre dos aguas: el elitismo o la vulgarización masiva: programaciones complejas y distantes de la sociedad o propuestas que buscan el existo contabilizando el número de asistentes. Es interesante anotar que la exposición con diferencia más visitada en Europa en los últimos años ha sido la de los instrumentos de tortura de la Edad Media, lo cual nos tiene que hacer reflexionar sobre a qué tipo de perversión nos lleva el fijarnos sólo en la cantidad.
Entramos en el siempre arduo debate entre responder a la demanda o intentar formar al espectador. Personalmente me decanto claramente por la responsabilidad formativa que debe existir desde el mundo de la creación. Para mí el arte tiene un carácter claramente pedagógico, no tanto como un espacio que aporta contenidos como en el que se plantean cuestiones, se hace pensar y se motivan reflexiones . Es cierto que en este caso la indiferencia ante las propuestas artísticas impide ningún tipo de conexión con el espectador. En este sentido me cansa la actitud de artistas que argumentan “yo cuando creo es para mí…” en ese caso el acto no tiene ninguna voluntad de acercarse al espectador y mucho menos estimular una situación didáctica. No mal interpretemos, no me posiciono como persona que tiene que enseñar, pero si con la responsabilidad de llevar a cabo propuestas artísticas que ayuden y estimulen un debate social. Desde esta actitud de compromiso con la sociedad es posible llevar a cabo propuestas participativas, reales que vengan de la propia naturaleza de la creación artística y no, como en muchos casos está pasando, forzadas para poder justificar acercamientos docentes formales que parecen más guarderías de entretenimiento que propuestas que vengan desde el planteamiento substancial de la obra.

De aquí que existan cantidad de talleres (básicos) en envoltorios de lujo (museos) que se desarrollan en la actualidad sin que realmente calen en la sociedad ni construyan espectadores que participen de los planteamientos del arte contemporáneo.
Tampoco se pueden plantear estrategias parciales, pues hace falta un compromiso de todos los actores que participan en el amplio y complejo mundo artístico. Debe existir un compromiso por parte de todos en la misma dirección en aras de ese acercamiento de la sociedad al arte contemporáneo. Si los críticos no hacen crítica y se limitan a meras descripciones para lo que unas buenas fotos serían más explícitas, o a un alarde de referentes en pavoneo innecesario que pocos pueden seguir, si no aportan un acercamiento del espectador a la obra de manera que la hagan comprensible, no cumplirán su función en la cadena y el espectador perderá un aspecto vital para acercarse. También podemos hablar de la escasez de críticas y de lo limitado de los espacios a los que se refieren, no hace falta más que mirar los suplementos culturales de los diarios (los que tienen una mayor influencia en la sociedad) para comprobar cómo son escasísimas las paginas; suelen hacer referencia sólo a exposiciones de galerías o museos limitando la tipología de lo que acontece en el arte contemporáneo . Si son escasos los lugares a los que llega la crítica, siempre centralizada en capitales principalmente, vinculada a pagos de espacios de anuncio, vinculaciones personales, raramente propuestas fuera de los normalizados…y si la prensa no acompaña a otras alternativas ayudando a hacerlas comprensibles y a difundir su existencia, a pesar de los medios on line de que disponemos en la actualidad, es difícil su acercamiento a la sociedad.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.

Me parece un planteamiento conveniente el abordar “la cultura como un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana”. En una estructura social es vital crear relaciones y vínculos que construyan intereses comunes y comprensión . El arte puede ayudar a esto pero, a su vez, es fundamental que elementos tan importantes como la televisión acompañe en esta “cotidianeidad”, no podemos pensar en llegar a la comunidad si no llegamos a sus espacios. Este hecho colectivo solo puede abordarse desde una globalidad que comienza en la educación donde las materias culturales han sido reducidas a mínimos y continúa en una presencia en los medios que proporcionalmente en la actualidad es casi inexistente. Al hablar con compañeros les parece poco serio el que el arte se difunda en medios como la televisión, les parece un medio “poco digno”, “vulgar”… para mi estas posiciones puristas, elitistas y prejuiciosas impiden ese acercamiento a la sociedad. Que el arte contemporáneo se convierta en parte de lo cotidiano necesita de todos los recursos habituales que rodean a nuestras vidas para hacerlo accesible y comprensible.

Parto de que la existencia es algo mutable y dinámico, que no existen estructuras sociales estables sino que están en constante cambio y que este cambio puede ir en la dirección de estimular un pensamiento crítico y activo en la construcción y disfrute de la cultura como parámetro fundamental de una sociedad humanística y comprometida, alejada del “pan y circo” que se basa en la ignorancia y el entretenimiento como base de la manipulación de la masa acrítica.

Para mí sería preocupante si para hacerlo accesible se hace vulgar, no si para hacerlo accesible se utilizan los medios a los cuales es accesible la sociedad. Al igual que me gusta hablar del esfuerzo creativo, también reivindico un esfuerzo contemplativo como participación activa en la observación, poniendo en juego todos los sentidos y experiencias, que serán los que potencien la recepción verdadera de la manifestación artística. Si enseñamos en estos parámetros, como consecuencia de esto, creo que el arte puede ayudar a modificar estilos de vida, a apreciar y a sensibilizar ante lo que acontece en la sociedad, a lo que nos rodea y bien entendido, a hacernos responsables en nuestros modos de pensar y actuar.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

El carácter inmovilista de la masa lleva a preferir lo establecido, lo que no sugiere ni cuestiona; un planteamiento decorativo no genera inquietud a lo desconocido, no mueve los sentimientos, no desestabiliza… para los inmovilistas es la mejor opción aunque su propia definición como meramente decorativo lo lleva a su negación como obra de arte.

Defender la obra personal desde un posicionamiento que cuestiona el sistema o que amplía sus posibilidades, genera incertidumbre tanto para el mercado del arte como para el ámbito político que opta con mayor facilidad y con mucho menos riesgo por propuestas que desde planteamientos rodeados de un halo de contemporaneidad se ubican en lo decorativo . Algunas veces he hecho referencia a la imagen de tigres domesticados (sin dientes) que son comprados por snobs a los que les interesa su imagen de poder, pero nada en lo verdaderamente relativo al animal salvaje y a su entorno, pues si fuera así, lo mismo nunca lo poseerían si no apoyaran programas de conservación en su hábitat; lo disfrutarían como parte de una esencia mayor que construye y respeta desarrollos sin el deseo del control y acopio de cosas. No sé si la comparación es muy acertada pero si tengo claro que sería más interesante estimular circunstancias y espacios de interacción y desarrollo del arte contemporáneo que no la acumulación de objetos descontextualizados.

Una manera de domesticar lo que se produce artísticamente ha sido la cultura subvencionada y sobrevalorada de la juventud. Una política de apariencia positiva, pero que esconde ciertas perversiones, como la fácil manipulación por el mercado de los artistas jóvenes, la también fácil renovación de artistas con nuevas generaciones, la aceleración de carreras sin permitir la madurez natural del proceso formativo y creativo ante una fecha de caducidad, la Infra valorización de visiones maduras en una sociedad caracterizada por una longevidad sistemática antes inexistente, dando situaciones de relevancia a las visiones juveniles de temas de importancia que necesitan de tiempo y experiencia… Esta situación de cupos y cuotas, según características diferenciadoras, es un arte que interesa, que en su catalogación es decorativo tanto en cuanto está controlado y no genera ninguna reflexión molesta, pues ya ha sido previamente catalogada, presupuestada y subvencionada.

En lo “decorativo” incluiría igualmente la proliferación de los grandes acontecimientos y aniversarios que se han convertido en otra manera de encontrar una excusa controlada de la creación condicionada a la exaltación de una efeméride, para lo cual se comisaría y se encarga una obra conmemorativa y “decorativa”. Son prácticas que difícilmente encontramos en otras épocas.

Todas estas estructuras permiten controlar la creación, que ésta haya venido controlada a partir de estos filtros que permiten un margen acotado, en el que la libertad es controlable. El hecho de la libertad del creador asusta a la sociedad y por eso ha sido importante construir estructuras que la limiten en repartos de subvenciones claramente categorizadas y en normas de mercado neoliberalista. Decorativa también es la necesidad del mercado de catalogarte, de ser reconocido, de ser convertido en una marca cuando eres escurridizo en tus apariencias por compromiso con tus planteamientos (que son realmente las constantes que definen al artista significativo).

Lo decorativo no compromete. Solo ocupa-rellena espacios y satisface la ostentación, alimenta el hambre por la posesión... y para mí se enmarca en lo antiecológico, va en contra de mundo sostenible y es importante realizar planteamientos que ayuden a las teorías del decrecimiento .

Carmen F. Sigler.
1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Tantos tus videos y fotografías como acciones van en este sentido, no?

Para mi la frase: Todo lo personal es político, sigue estando viva y la tengo muy presente, en general todo es de interés social, hasta lo más íntimo, sin embargo creo que si es importante como te planteas el trabajo y sus consecuencias. Desde el comienzo de mi trayectoria tenía la convicción de alejarme de todo los asuntos relacionados con el mercado del arte, con la idea de no infectar o verme condicionada a realizar obras vendibles. También está el compromiso de veracidad que intento establecer en mi trabajo. Por tanto no realizo obras para ganar premios ni para matar el tiempo, pongo en cuestión asuntos que me preocupan, con el fin de poder compartirlas y reflexionarlas.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas la participación en proyectos colectivos como ARTifariti hacia dónde quieres llevar tu obra?

Con el proyecto ARTifariti (arte y derechos humanos) llevé a cabo un taller de vídeo-creación con el tema de “Los desaparecidos saharauis”, en los campamentos de refugiados de Argelia. Se trataba de hacer entrevistas a los familiares de los desaparecidos y concluir con una pieza de vídeo. Esta experiencia ha sido muy impactante, sobre todo porque estás trabajando en el contexto y con el contexto en vivo, esto me ha dado una perspectiva más clara, para poder ver por donde continua el camino, porque no se trata de hacer cosas bonitas, tampoco solo se trata de hacer obras que tengan o no contenido, si no obras que cumplan unas funciones para ese con ese contexto y produzcan impacto en otros. Sobre todo estas allí para aprender de ellos y compartir experiencias artísticas y cotidianas.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Creo que el arte actualmente está muy relacionado con el espectáculo, con el turismo, y esto es muy desconcertante para los que pensamos que el arte es un espacio que posibilite abrir el pensamiento y la creatividad. Me parecen muy interesantes las manifestaciones artísticas que surgen al margen de las instituciones, que se autogestionan.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Quizás el arte tiene que salir fuera de los espacios destinados a su uso, y enfrentarse al mundo real, con esto me refiero a la publicidad, además esto nos daría una idea más clara de las limitaciones que existen y estaría más en contacto con las cosas que ocurren cada día. Internet es también un ámbito que permite infinitas conexiones. Entiendo que el arte puede ser repulsivo, sensible, bello, horrible o como quiera. Pero sobre todo tiene que ser comprometido con su tiempo. De todas maneras cuando me planteo mi trabajo no pienso si al público le va interesar, pero si me preocupa y me interesa cada vez más es realizar obras donde el espectador tenga que participar.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Vivimos en una sociedad que todo lo engulle, todo se compra y vende. Es una pena que la práctica de pensar esté en desuso, que no demos valor a las ideas, que no se fomente la creatividad en la educación. De todas maneras los proyectos colectivos, sociales y participativos hoy por hoy deben funcionar al margen de mercados y galerías.

6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Cada día entiendo menos lo que significa una exposición, quizás debería volver a redefinirse, deberíamos pensar que un proyecto determinado que se expone es un proceso abierto y no cerrado, siempre es más interesante formular preguntas que dar respuestas. El artista debería interactuar con los usuarios de la exposición generando debate. El arte contemporáneo debería facilitar un tiempo, un lugar para el conocimiento y la reflexión y sus centros, los museos deberían fomentarnos el sentido crítico y no vernos como consumidores de exposiciones.

7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.
Es complicado que las manifestaciones artísticas que son ajenas a los circuitos comerciales masivos no encuentren espacios que sean idóneos para su realización y divulgación, pero existen muchas acciones culturales que se resisten a aceptar la cultura de consumo que nos invade, supongo que interesa sacar del arte y la cultura muchos beneficios económicos, y es una pena que un país no invierta en cultura, la mayoría de estos colectivos y acciones culturales apenas tienen presupuestos. Como medida de resistencia me parece bien hacer boicot a estos grandes y costosísimos eventos culturales que nos invaden y que aportan muy poco.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Pienso que este arte decorativo siempre ha existido. Y como antes he mencionado hay muchos intereses económicos en hacer del arte y la cultura un parque temático, pero esto no significa que muchos continuemos al margen y resistiendo, sobre todo los que pensamos en recuperar el arte y hacerlo útil en nuestra vida diaria. Exhibir una obra no es suficiente, la obra o el trabajo artístico tiene que ser capaz de generar otros procesos, creo que tenemos que cambiar nuestra mentalidad empezando por los propios artistas.

Angie Bonino.
1º-. Algunos de tus trabajos se caracterizan por un interés social, por llevar a tu obra asuntos y discursos de lo colectivo. Pero no son muchos los artistas que se interesan por estos temas, aunque hay ejemplos muy interesantes, tanto en España como fuera. Creo que el verdadero creador debería interesarse más por los que están a su alrededor. Buscar, también, las formas de interesarse por lo colectivo. Por ejemplo, tu video Habitar y otros van en este sentido, no?

Sí, mi obra en pintura, videoarte, videoinstalaciones y performance, hace un análisis crítico de las implicancias de la ciencia y la tecnología, en un mundo globalizado, tratando dilemas éticos relacionados a las actividades mundiales de la política, economía en la sociedad que a menudo contienen una carga doble que oscila entre la ganancia o beneficio y la manipulación. Creo que en las temáticas del arte debe haber espacio para todo tipo de temáticas, desde las más introspectivas hasta las más extrospectivas, pues en el mundo existe lo individual y lo colectivo. Sin embargo en el caso de los nuevos medios que es una de las cosas en las que trabajo, veo una marcada tendencia a la apología de la tecnología por la tecnología, sin ahondar en las repercusiones de dicha tecnología en nuestra sociedad.

2º-. El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como…

Creo que en el arte la elaboración colectiva es sumamente compleja por que por un lado existe lo colectivo y también las individualidades.

Cuando me planteo un proyecto generalmente, ha sido por lo que he percibido de lo que me rodea, es difícil ser artista desde mi vivencia y pretender que el entorno no me afecte. El artista es una esponja que absorbe el universo circundante y lo metaboliza a su manera ya sea como punto de partida para una idea o como elementos de ella. En mi obra no existe una linealidad en mis procesos, no hay una fórmula exacta en el proceso creativo.

Pienso que una cosa es que la sociedad aporte objetos culturales y otra cosa son los objetos artísticos que eso es lo que ofrece el artista, aunque ambos objetos tengan una carga estética. Por lo cual si se piensa que el arte es una elaboración colectiva de la sociedad, creo que estaría lejos de algo que tiene mayor lógica, “que el arte es una elaboración de los artistas como producto de la sociedad”.
Si hablamos de lo colectivo entonces existen varios factores si los revisamos como un scanner en 3d. Entonces tendremos:

A – La relectura - Por un lado está la obra del artista o colectivo de artistas, luego esto pasa a una tercera mirada la del mediador = comisario, ésta a su vez llega a la institucionalidad, al periodismo cultural y luego al público y dependiendo de la trascendencia, antes o después se podría insertar realmente en la historia. En este proceso desde la obra del o los artistas hasta su llegada al público existe un proceso que la obra debe afrontar y es la elaboración colectiva de relectura de contenidos, que no siempre termina tal cual su idea original. Se crea entonces una interpretación en la que ha intervenido de una u otra forma la colectividad, la sociedad. Por poner un ejemplo, recuerdo que una de mis tías me dijo alguna vez de niña “Que enigmática es la sonrisa de la Gioconda”, pues cuando fui a la escuela, mi profesor de arte decía: la sonrisa enigmática de la Mona lisa y a lo largo de mi existencia no he hecho más que leer y escuchar esto, tanto en personas especializadas o no, como un patrón de definición generalizado. Tal vez Leonardo estaba más interesado en fusionar su rostro con el de ella, algo que ya está comprobado, sin embargo mucha gente se quedó en el “enigma”.

Otro ejemplo más personal se trata de mi pieza La Imagen del año 2000, este vídeo muestra una escena de la “marcha de los 4 suyos” en donde la sociedad civil se levantó en confrontación directa al gobierno de facto, uno de los hitos que marcó la caída de Fujimori en Perú. Una toma pacífica de calles y plazas de Lima, que terminó violentamente con muertos y heridos ante la reacción violenta de policías y militares. En forma intercalada aparecía la palabra “La imagen” en diversos idiomas. Este vídeo fue hecho en la misma etapa de dictadura y su contenido temático era rápidamente entendido en su contexto histórico local. Sin embargo al mostrarse internacionalmente ha sido sujeto de lecturas diversas, como por ejemplo la última en una televisión española, este año 2011, en donde hablaban del vídeo como si el vídeo hablara de la guerra. Lo cual no me disgusta en realidad porque respeto la “mirada del otro”, y finalmente al poner los textos en diversos idiomas buscaba que internacionalizar la lucha de los pueblos por su libertad, algo que se da hasta la actualidad en cualquier lugar del mundo, como podemos ver en el caso de Egipto.
Sin embargo la idea no era tan básica como hablar de la guerra por la guerra… Esta obra finalmente ha sido entendida hasta como una obra feminista, pues se veía a una mujer mayor que se ponía al frente a tanquetas que disparaban unas bombas lacrimógenas y otras de agua. Pueden estar seguros que mi intención no era la de hablar del feminismo en ese momento, pero en determinados casos fue entendido así y lo celebro, pues son las formas en que se construyen y deconstruyen los contenidos de las obras en manos del colectivo social y en manos de la individualidad de ciertas personas.

B- El individualismo - Si hablamos del arte en la elaboración colectiva, también podemos hablar de la complejidad del trabajo en equipo en el caso de las artes plásticas esto se hace más evidente, pues existe una tendencia individualista desde la creación hasta la producción que difícilmente es quebrantada, (aunque siempre hay excepciones) y que hace que muchos colectivos no se puedan mantener en el tiempo.
C- Re utilización - En el punto A- hemos visto las relecturas de contenidos y significados por parte de la sociedad. Ahora hablaremos de la obra a lo largo del tiempo y sus metamorfosis en manos de otros artistas y de la sociedad en general.
Recuerdo cuando practicaba en el Convenio Perú – España en la restauración de pinturas manieristas en el Convento de San Francisco en Lima. Allí habían cuadros que vistos con rayos X mostraban varias pinturas de diferentes motivos debajo de la capa visible. El artista había pintado un cuadro y luego lo había tapado y pintado otro distinto y así sucesivamente, a cuál más importante para rescatar o restaurar, pero también se daba el caso de que habían distintas manos de artistas, es decir artistas diferentes haciendo uso del mismo lienzo, “haciendo uso de la misma base”, algo que se daba en los talleres pictóricos en donde habían muchos pintores trabajando. En algunos casos tapaban completamente la obra anterior y en otros, que considero los casos más interesantes, aprovechaban ciertas zonas de la pintura originaria.

En el caso del graffiti encontré situaciones claramente similares, muchas veces me decían tienes que ver el graffiti de tal calle, y para cuando iba me encontraba que había sido parcial o totalmente pintado por otro graffitero y en muchos casos dejando pedazos sin tocar del anterior, como parte de su experiencia compositiva.
Estamos viendo casos en que la “plataforma base” de una obra es intervenida por otro directamente y reutilizada como en el caso de los Dj´s o Vj´s, imágenes y elementos tangibles y virtuales reutilizados, como la mayor parte del arte de la actualidad, como analizara Nicolas Bourriaud en su libro Post Producción. Estamos hablando entonces de la reutilización de una obra en diversos niveles.

Hemos hablado entonces de una reutilización interna que se da entre artistas que cogen las piezas o parte de las de otros. Sin embargo, también existe la experiencia del artista que recoge piezas de la sociedad, algo que no es necesario desarrollar pues con solo pensar en “arte pop” no hacen falta más ejemplos, que son innumerables. Pero también existe una situación inversa, cuando una sociedad coge imágenes o música de artistas para re usarlas apropiándose de ellas para sus finalidades prácticas con fines desde lo netamente estético hasta lo más práctico. Desde poner en un altar “La última cena” de Leonardo, hasta usar imágenes de obras de Warhol rediseñadas para pancartas de marchas reivindicativas, por poner algunos ejemplos.

3º-. Decía antes que el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte, de una cierta forma de arte. Esto es algo que mucha gente piensa. Incluso comisarios y artistas, viendo mucho de lo que se muestra en ferias y bienales podríamos llegar a pensar esto, pero tu obra, y la de muchos otros, lo desmiente. Qué crees que deberíamos hacer los implicados para cambiar este pensamiento?

Sí, en realidad lo que se observa en ferias y bienales suele ser tan decepcionante muchas veces. Sin embargo, no es que el arte sea un fraude sino que en el ámbito comercial e institucional se crean fraudes en diversos casos. En el caso del comercio, que por lapsos de tiempo, van inflando precios por un lado y devaluando otras piezas por el otro y esto es lógico porque en nuestro sistema económico la obra de arte es una mercancía, como lo es cualquier objeto susceptible de venta. Esto sirve para deducción de impuestos, para inversión en patrimonio, para lavado de dinero, para tapar huecos especulativos en la economía, etc. pues vivimos en un sistema capitalista y todos lo sabemos. No se puede ser ingenuo en estas épocas, si un artista entra a una galería o trabaja con un marchante o se ofrecen sus piezas en subastas, debe estar claro sobre lo que trata el aspecto comercial, aunque por otro lado sin ser absolutistas, siga siendo una pieza que pueda conservar su aura. Si un artista se inserta en estos niveles no puede pretender que su obra no ingrese a ese circuito de transacciones; porque en ella se dan los factores de bienes y servicios.
Otro factor que puede crear estos fraudes es la avalancha de pseudos investigadores, que se aprecia en el periodismo cultural, la crítica y lo que es más triste en el comisariado actual, aunque hay muchos de ellos que realizan un trabajo loable, es cada vez más frecuente que aparezcan individuos que se dejan llevar por las tendencias de moda, tanto del circuito expositivo como del comercial o del filosófico. Y aquí desarrollaré puntualmente esto, pues me parece lo más peligroso, pues sustentan “teóricamente” los posibles fraudes:

- Los comisarios y las tendencias de moda del circuito expositivo:
Si tenemos que algunos museos o instituciones importantes del extranjero tratan el tema del cine y su aportación en la plástica o en los nuevos medios, por poner un ejemplo, ya podremos ver localmente y alrededor del mundo exposiciones incontables con el tema del cine en el arte, como si no hubieran más temas en este planeta de los cuales reflexionar con pensamiento creativo. Aunque el tema sea muy interesante, la problemática se da cuando se aplica como tendencia del momento, como moda. Es obvio que los artistas que trabajen ese tema suban como la espuma y aprovechen su momento de gloria, que además deberán aprovechar, porque a como van las tendencias cambiantes, puede que mañana ya no los llamen a exponer.

Se puede observar como muchos comisarios salen a la caza de la “investigación/ tema” del momento, pero ni siquiera muchos de ellos se toman realmente el trabajo de estudiar los procesos histórico sociales o de pensamiento e implicancias. No, prefieren propuestas inmediatistas, efectistas, retóricas y basadas en collages de pensamientos de otros, el comisario se convierte en este caso en un revisionista, difusor de teorías ajenas, cuyo trabajo práctico se resume a ser un recopilador de artistas. Convirtiéndose en un seleccionador con “buen gusto” ó “buen criterio de selección”, creador de textos “bonitos” sin base de investigación, buscando figurar por encima de los artistas, ¿para que se les necesitaría realmente entonces? Si de ese modo se convierten en una súper estrella avaladora de la institución y del comercio en términos “teóricos”, es así que su función de responsabilidad frente al conocimiento del arte queda empañado y absorbido por el sistema institucional del mercado. Felizmente existen muchos comisarios serios que realizan una labor ética y responsable frente a su profesión, pero deberán enfrentar la realidad de una competencia desigual en términos prácticos, por la avalancha de curadores sedientos de “estrellato” fácil y por lo cual son respaldados, por ser convenientes y sumamente manipulables para los intereses del momento.

Creo que tanto los artistas como los comisarios debemos ser críticos pero también autocríticos con lo que sucede en nuestro tiempo, pues los cambios deben surgir de nosotros mismos, saber cuál es nuestra responsabilidad y nuestro poder. Sin artistas no podrían existir ni instituciones ni comercio de arte, y la cultura parte de la civilización no avanzaría, ni se vería reflejada. Sin los comisarios no habría actualmente investigación que sustente y alimente con documentación la obra y no habría quien respalde los procesos, tanto en la teoría como en la gestión de las exposiciones o acontecimientos culturales. Si tenemos una voz, si podemos ser éticos, si se puede trabajar y avanzar sin ser títeres manipulables, por cada buen profesional que ocupe un espacio en el arte, habrá menos campo para la mediocridad.

4º-. Lo cierto es que hay una falta de conexión entre el arte actual y el público general, que tal vez se deba a una falta de compromiso político y social. Con “político” no me refiero a partidos, parlamentos, etc., sino a la res-pública, lo que al público interesa y concierne.

Cuando era muy joven me preguntaba cómo resolver esto, cómo hacer la conexión del arte actual con el público en general, finalmente llegué a la conclusión de que eso debería estar en manos de los ministerios de Educación y de Cultura, con políticas que permitan una buena educación con respecto al arte. Por lo menos esas generaciones bien informadas tendrían más herramientas para dilucidar la obra. Pero el problema no estaba resuelto, por que los ministerios y las políticas de estado no son efectivos. Inmensa fue mi inocente desilusión al darme cuenta que no se resolvería fácilmente, que no es fácil que todos lo entendieran todo.

Para entender el arte contemporáneo hay que seguir las pistas y huellas que deja el artista en su obra y así ir leyendo complejos tejidos conceptuales en muchos casos. Aunque hay obras que se dirigen a los sentidos solamente, hay otras que se dirigen al pensamiento por decirlo de un modo simple y sin contar con las obras en que confluyen ambos campos.

Existen obras tan complejas, que para entenderlas muchas veces debemos acercarnos al papel que está escrito por el artista o comisario, pegado a la pared de la sala, pues una pieza de arte contemporáneo contiene significantes que se dan desde el proceso creativo. Entonces es sumamente complicado para el público no especializado e incluso el especializado, entender realmente lo que ve y entonces se resuelve el asunto con un simple “me gusta o no me gusta”. Lo cual es tristemente válido, porque como siempre el arte tiene un alto porcentaje de subjetividad, pero esto no es suficiente.

Por un lado no existen políticas educativas reales con respecto al arte, sin embargo particularmente existen cada vez más profesores que llevan a sus alumnos a museos o festivales, esto no se daba anteriormente. Cuando en París preguntaba a gente de generaciones que van de los 30 a 40 años si habían ido al George Pompidou, me decían que nunca habían ido, me refiero a personas profesionales o técnicos, que no tenían relación directa con el arte, pero en su etapa escolar si habían ido al Louvre. Pero ahora es difícil encontrar jóvenes que no hayan visitado el Pompidou, pues los llevan generalmente sus profesores desde la escuela.

Entonces no es que hayan cambiado las políticas educativas, sino que los profesores particularmente han tomado la batuta de dar a conocer a sus alumnos el arte contemporáneo, y esto se ve en la mayoría de museos e instituciones, que incluyen sesiones para escolares y desarrollan políticas institucionales dirigidas a la población. Aunque el efecto no es masivo ni extensamente popular, el asunto es realizar un trabajo de hormiga.

Trabajando con la artista Francesca Llopis, estábamos preparando un texto y una de sus presentaciones tendría un público escolar. Pues para esto se realizó un texto básico y didáctico acorde a su entendimiento, luego para catálogo se realizaría otro más teórico, pues esta artista entendía el compromiso de que si debía hacer varios textos se hacían, aunque eso diera más trabajo, para que llegara a entenderse la obra dirigida a varios niveles. Este es un compromiso que no entienden muchos artistas.

¿Cómo le podría interesar al público algo, sino lo entiende? Y esto no significa que deban hacerse exposiciones solo de temas simples, porque eso es subestimar al público, el asunto es hacer que los temas complejos, puedan ser entendidos y allí está la capacidad de las instituciones, de los agentes culturales (comisarios, críticos, investigadores, prensa cultural) y de los artistas.

Por otro lado existen trabajos que se insertan directamente en la sociedad y su problemática, los encontramos en el net art con el net activismo y en obras conceptuales de intervención urbana y/o accionismo. Sin embargo existe un punto de quiebre muy débil y de difícil control para que estos trabajos no se conviertan en meras actividades sociológicas y dejen de ser arte. Si es verdad que muchos artistas y colectivos logran controlar su accionar y mantener un equilibrio, no es lo que sucede mayormente.

5º-. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad en muchos casos, y ha impedido el cumplimiento de su función social. Ahí está la moda del arte mercancía, el aupar a artistas, los índices de las subastas, etc. Tal vez por eso el mercado y las galerías no se interesen por proyectos colectivos, sociales y participativos y el Estado tampoco es que lo apoye mucho.

Aunque sea duro aceptarlo, las tendencias neoliberales en el capitalismo van a la caza de nuevos espacios para extender sus mercados. Con la crisis económica que se da actualmente es necesario que aparezcan nuevos consumidores de arte, y si hay realmente potencial para ello, pues así como en las crisis económicas se empobrecen las clases medias y algunos de clases altas se ven en problemas financieros, debemos entender que muchos de los ricos se enriquecen aún más, pues se ven beneficiados mediante la especulación o diversas inversiones de ocasión, generadas por la propia crisis…. Es así como aparecen también nuevos ricos, y una clase media emergente. Existe un factible mercado nuevo abriendo paso a nuevos consumidores de cultura – clientes, empresarios jóvenes que van iniciando sus colecciones. Para esto es necesario expandirse en la población. Los que antes no eran público objetivo por su bajo o medio nivel adquisitivo ahora son vistos como nuevas posibilidades, avaladas por el culto occidental hacia el objeto, el fetichismo, el ansia de acumulación, o por búsquedas de inversiones económicas – patrimoniales. El poder simbólico y económico que equilibra el establishment del arte. Existen investigaciones científicas apoyadas por grandes inversiones al respecto, como lo podemos observar en los estudios de la neurociencia del consumo, marketing neuronal para el neuropoder. La neurobiología, que intenta algún día alcanzar las respuestas para la manipulación “perfecta”, solo que ésta estará en manos de los que la financian y nosotros seguiremos siendo los manipulados en este proyecto de futuro.
6º-. Parece que papel que están jugando museos, centros de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Sobre los museos creo que muchos de ellos intentan establecer políticas que se acerquen a la sociedad, sin embargo si mantienen sus actuales estructuras obsoletas lo tendrán siempre muy complicado y sus esfuerzos seguirán siendo poco contundentes, aunque no está solo en manos de los museos solucionar la problemática global de democratizar el arte. Sí es una institución privilegiada frente a otras, porque tienen una plataforma económica que los sostiene a diferencia de muchos espacios culturales que sobreviven de la autogestión y por ello deberían hacer uso de esta facilidad. Además, cuentan con instalaciones preparadas que alquilan a iniciativas culturales y empresariales como auditorios, salas de exposición, hasta para usos tan prácticos como un buffet – cena empresarial. Para ver los museos hay que mirarlos desde dentro, pues en su mayoría tienen estructuras jerárquicas burocráticas, que hacen que los cambios sean muy lentos.

¿Cuál sería la labor de un museo?... Que nos mantenga informados y eduque, que sea una plataforma que contenga el patrimonio de la humanidad, que es nuestro patrimonio, lo muestre y lo conserve para las futuras generaciones, que nos mantenga al día de primera mano de lo que sucede tanto local como internacionalmente.
Conversando con una directora de museo, me decía que la gente del lugar no entra al museo, ya no sabemos qué hacer para atraerlos. Le dije si se quiere que la gente entre al museo pues que no cobren esos precios altos para visitarlos, ¿Entonces como se mantienen si no cobran entrada? Pues allí es que se vería su real capacidad de gestión. ¿Se quiere atraer a la población en general o a los de siempre que vemos en las inauguraciones? El pequeño círculo que recibe la invitación para la inauguración. ¿Es que acaso no tienen una web para informar al público de la inauguración? No, los del circuito de élite pueden ir a la inauguración gratis y el resto de la población que pague la entrada costosa para su nivel adquisitivo y mantenga al museo… Vaya! Así es lógico que no quieran ir!

Existen políticas museísticas que buscan integrar proyectos de artistas o colectivos de tono social y terminan siendo desde este principio sólo una venta de imagen social. Hay un problema de entendimiento de lo que es la sociedad con respecto al arte, muchos colectivos y artistas que hacen arte “social” piensan que el arte debe acercarse e intervenir en la sociedad y así se dirigen a barrios y sectores sociales “marginales” (yo diría más bien marginados). Pero no se dan cuenta que no es que el arte sea un ente que se debe acercar a la sociedad, el arte es fruto de ella, le debe su existencia, se alimenta de su sociedad, se debe entender que es un todo, sin comprender que todos somos seres que conformamos esta cultura, que es nuestra realidad.

El problema es separar las cosas y querer unificarlas de manera pretenciosa, mirando desde arriba hacia abajo, ese es el mayor error de un museo, por esa postura, los museos se convierten en islas y sus accionares integristas con la sociedad son infructuosas. Aunque finalmente la población se convierta en el conejillo de indias de la experimentación artística y la gestión cultural, cuyos frutos de investigación podrán ir de gira a exposiciones internacionales, bienales, otros museos, ferias, etc.

Me imagino a políticos estatales discutiendo la importancia de hacer un museo en una zona, me imagino sus argumentos ahora mismo: uno diría que un museo es importante porque atrae divisas extranjeras del turismo, una buena inversión; otro diría hay que colocarlo en una zona deprimida económicamente para que la mejore con su imagen, y quizás dirían también, una ciudad con museos da imagen de sociedad avanzada, frente a otros países, es importante contar con una buena dosis de ellos… La población estará agradecida pues así cumplimos con la parte cultural…

Todo esto es como colocar un museo a manera de florero en una mesa ensuciada, que aparente solucionar lo que un gobierno no quiere realmente hacer, teniendo en cuenta que esa mesa está sucia por sus incapacidades. Será quizás un museo más elitista como tantos, que manejará retóricas populistas sin consecuencias contundentes. Pero veamos el lado positivo, por lo menos los escolares, pueden ir con sus profesores (bueno, los pocos que tengan iniciativa) y acostumbrarse a ver arte (aunque con esto no me refiero a que lo entiendan, porque muchos de sus profesores tampoco lo entenderán) pero por lo menos el arte no les será ajeno por completo. Otra cosa que es funcional son los ingresos, si la gente se traslada de diferentes zonas a ver un museo, y los turistas pueden tener algo interesante que se sume a su recorrido turístico, algo más que ofrecer para mirar y así atraer turismo y si realmente trae divisas al estado, sería bueno que ese dinero repercutiera por lo menos en la zona donde está el museo y no para los sueldos de los políticos y los sueldos escandalosos de muchos funcionarios de museo.

Es importante que existan los museos, pero más importante que existan, es que funcionen realmente, sino solo serán un hermoso florero, al que debes pagar por admirar. Y en muchos casos ni siquiera tienen una buena colección, y uno se siente estafado por pagar para ver lo que muestra dicho florero.

Sobre los centros cívicos de arte, muchos de ellos están flotando en el espacio, como fantasmas, aunque algunos de ellos tienen una labor más eficaz que las de los museos y con mucho menos presupuesto.

Debo mencionar a los espacios artísticos, que también son una forma de centros de arte, aunque en menor escala y generalmente autogestionarios, que realizan una labor loable realmente y si consiguen afluencia de gente y no cobran entrada para las exposiciones y están vivos, se pueden encontrar alternativas y propuestas artísticas que usualmente no veríamos en los museos. Pero bueno, en este caso es una labor de amor al arte, pues no tienen ganancias reales, sobreviven con gestiones sumamente creativas asumiendo el reto de crear sus propios modelos y estrategias, tanto para llegar al público como para financiarse y tener obras de artistas en constante movimiento. Creo que es una labor admirable. Con respecto a lo que se ve en el ámbito institucional, creo que ya les vendría bien a los funcionarios de museo dar un paseo por estos espacios y aprender de sus modelos de gestión y difusión.
7º-. Creo que esto cambiaría si hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar.
Creo que la cultura sí es un hecho colectivo y depende de él su existencia, la cultura está inmersa en la vida cotidiana de la sociedad, es el marco de los pensamientos y accionar de los pueblos en general, independientemente de regiones territoriales o de clases sociales. Sin embargo el arte no ha demostrado que para sobrevivir tenga que depender de un gran colectivo, siempre ha estado ligado de una u otra manera a las élites económicas y estos son círculos reducidos. ¿Que esto puede cambiar? creo que sí se puede expandir, es decir que el arte no se quede sólo en esos circuitos elitistas y que se abra por otros sectores de la sociedad, eso ya ha pasado anteriormente, sólo que ahora hay más facilidades para que esto suceda, Internet es clave en esto, pues la información se descentraliza y disemina en cuestión de segundos.

8º-. John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”. Viendo el trabajo de muchos artistas que ocupan los primeros puestos de exposiciones y ventas, parece que al público y a las instituciones les interesa más ese arte “decorativo”.

Ante la incapacidad de entender realmente lo que están viendo, la mayoría de personas optan por lo más fácil, llevarse solo por sus gustos, pero sin embargo por mi experiencia en lo que he visto del trabajo que realizan las galerías, que son las que van mayormente a las ferias de arte, son ellas las que se encargan de convencer a los clientes sobre qué comprar y no precisamente con argumentos sólidos.
José Carlos Mariátegui en El artista y la época, uno de sus 7 ensayos, dice: “La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre”. Yo comparto su opinión, creo que las cosas no han cambiado desde que el escribió eso, Se crean artistas que elevan como espuma y se apartan del medio a mucha gente talentosa.

A veces me resulta inimaginable el dinero que se pueden gastar en piezas de arte sólo por el fetiche de tener una obra o para inversiones patrimoniales. Con el dinero de una pieza de Van Gogh se podría dar de comer a tantos niños que se están muriendo de hambre y creo que si Vincent estuviera vivo, estaría de acuerdo conmigo.

Beth Moysés

1º-. El Arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Cuando te planteas un proyecto como esas performances con las novias estás haciendo un proyecto colectivo. Cómo te gustaría que la colectividad acogiera estos trabajos?

Mi trabajo es para el público general, es para todos sin distinción. Me gustaría que pudiera toda colectividad reflexionar a respecto del tema, que sí no pasa en la vida de uno, quizás pase con el otro, con su vecino. Deseo generar una discusión a respecto de ese complejo problema social.

Que la plasticidad y el tema de mi trabajo puedan llegar a la gente haciendo un cambio en la vida de cada uno.

Una Socióloga e investigadora feminista, María Teresa Martín Palomo, escribió en el libro Amor, razón, violencia (pág. 195): Las acciones poéticas constituyen un tipo de intervención artística fundamental para renovar los relatos culturales sobre la violencia de género. Son muchas las mujeres artistas que desde los años setenta vienen utilizando la performance, la acción en la estera pública, para provocar la expresión de emociones que no quieren ser evacuadas, que nos permiten pensar, nombrar y sentir, expresar entre la poesía y la paradoja, entre la ironía y la ira.

De mi parte creo que el silencio de las mujeres por la calle, el vestido blanco, la poesía que es construida con el colectivo, muchas veces genera emoción.

Hablo mucho más de la violencia doméstica cuando las mujeres dejan el ambiente privado y salen por las calles, no cómo una manifestación panfletaria y sí, participando de la performance, totalmente involucradas con la acción, con los sentimientos, muchas veces los más profundos, donde no es fácil tenernos acceso. El trabajo toca el sentido de las participantes y del público en general.

2º-. Parece que papel que están jugando museos, centro de arte y galerías está alejado de esto. Están empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por demostrar, y mucho menos por educar. Pero tu trabajo quiere romper con eso. No crees que se debería operar un cambio en esto, hacer que el arte sea más participativo?

Creo que esto cambiaría sí hiciéramos de la cultura un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida modos de pensar y actuar.

Vuelvo a decir que el arte es para el disfrute y reflexión de todos. Hay muchísimos artistas y hay de todo, artistas que alimentan el mercado del arte y los que siguen su camino buscando su verdad, con su ideal de cambiar los problemas de la sociedad que él forma parte, a través de la percepción del mundo y las cosas que suceden alrededor. Pero para eso debe tener la conciencia de cambiar esta situación de hecho, llevando al público algo que le puede ayudar con sinceridad. No sé sí merece la pena intentar cambiar la cabeza de los galeristas, críticos… Pienso que el tiempo se encarga de eso. Tengo mucho más interés en la gente que no tiene oportunidad de convivir u participar del arte.

Creo muchas veces que estoy caminando en la dirección opuesta. Mi interés por la violencia contra las mujeres no es por casualidad y sí por ser un tema que me mueve muchísimo, no elegí este tema sólo por justicia y sí por sanarme también poco a poco.

LA VIDA ES POLITICA, EL VERBO CONTRADICCIÓN

Nekane Aramburu

Con la llegada del siglo XVII la filosofía mecanicista se impuso a la escolástica y a teorías de pensamiento que apostaban por causas trascendentales para explicar el mundo. Las visiones mecanicistas y racionalistas nos arrojaron a través de su fluorescente de luz fría sobre una realidad que solo tiene explicación según los modelos proporcionados por la mecánica, una realidad que requería ser disecciona sobre la base de las nociones de materia y movimiento. La razón autónoma, entendida como razón matemático-deductiva según Descartes serían infalibles para interpretar nuestro hábitat humano. Sin embargo cuando la pizarra se resquebraja y las ecuaciones no cuadran es preciso recurrir a otras lentes. Así, como definió Michel Foucault “no consiste simplemente en caracterizar lo que somos, sino en seguir las líneas de fragilidad actuales, para llegar a captar lo que es, y cómo lo que es, podría, dejar de ser lo que es.”1

La vida es política y el arte también. La historia del arte nos lo certifica, ahora bien ¿qué hay de pose y certidumbre de avance de la humanidad? Cuando dejamos de pensar y vivimos en automático, intuimos que inserto en la levedad de lo real y difuminada entre presuntas sociedades democráticas, oleadas de catástrofes prefabricadas, guerras latentes, noticias de tele-fábula, terrorismos abstractos, economías apuntaladas y terceros mundos anulados, el ciudadano del siglo XXI deambula por sus imágenes cristalizadas con un mando a distancia extremadamente sospechoso. La incertidumbre de ignorar en qué lado del espejo de Alicia se encuentra, es un salvoconducto y una trampa. Cohabitamos con vidas pasadas atrapadas en fronteras de alambradas invisibles. Ignorando si su presente es solo un disco duro adulterado con memorias ajenas para cauterizar heridas o una venda para futuros probables en ciudades de blanco y negro que recuerdan lo irrecordable. Sin embargo, en su vulnerable y dolorosa levedad, el gas del instante revelador, el antídoto a la anestesia que nos bloquea en los entretiempos, puede encontrar la fisura adecuada y convertirse en un ectoplasma brillante y sagaz.

El arte político y social, es inherente al sentido del arte, su función y su sentido. Aunque el establishment bendiga preciosismos esteticistas con valor en bolsa, aquello que hace avanzar la sociedad contemporánea está mucho más cerca de tensiones y fracturas de ideologías alternativas. Hay fuerzas centrípetas que llevan al yo, sus trayectorias ponen en movimiento energías interiores y hay fuerzas centrífugas que en velocidad tangencial nos lanzan al mundo y sus circunstancias. En fracciones de segundo los estados emocionales o las situaciones exteriores pueden cambiar precipitando la grieta o instalando el accidente y sus consecuencias.
Por causas endógenas y exógenas el ser humano es vulnerable y está expuesto al miedo continuo del cambio y la inestabilidad de la tierra que pisa y del aire que respira. Son esos miedos sobre los que insistía Rilke. "Miedo de que el botón pequeño sea más grande que mi cabeza: miedo de traicionarme y de decir todo de lo que tengo miedo, y el miedo de no poder decir nada, porque todo es indecible, los otros miedos..." y son además, las certidumbres rotundas sobre un mundo irreal que se desamora delante de nuestros ojos.

Los habitantes de ese "mundo líquido" tal como lo definió Zygmunt Bauman, saben que tras el 11S la sociedad ha dejado de estar protegida por los estados. Ahora la masa se mueve zarandeada por oleadas de miedos inoculados. Miedo a los desastres nucleares, las hecatombes climáticas, las crisis económicas, las pandemias de laboratorio, en definitiva, "armas de distracción masiva" que se encuentran extendidas planetariamente. Esta gestión de los miedos es lo que garantiza la continuidad de las didacturas pero tambien de las llamadas democracias. Según David L. Altheide "lo crucial no es el miedo al peligro, sino el grado de expansión que dicho miedo puede adquirir, en que puede convertirse” 2.

La víspera de Halloween, el 30 de octubre de 1938 al borde de la Segunda Guerra Mundial la CBS emitió una adaptación de La guerra de los mundos escrita por H.G. Wells, narrada con tal verismo por Orson Welles y el Mercury Theatre que provocó una crisis de terror masivo por todo Estados Unidos y especialmente en Nueva Jersey donde se iniciaba la invasión extraterrestre. El radiodrama, escuchado por miles de personas alteró lo cotidiano: suicidios, mujeres y niños refugiados en iglesias, lesiones provocadas por huidas precipitadas...etc. y situó a la población ante la rotundidad de un fin del mundo entre gases letales y marcianos.

Intermitentemente con cada periodo de crisis aparecen noticias sobre ovnis y vuelve la moda de las películas de catástrofes. Como afirma Ignacio Ramonet "La catástrofe, al escapar de la razón humana, supone un auténtico reto para el grupo, exige una respuesta colectiva y simbólica, suscita la pasión por lo artificioso, por lo ficticio, que es al mismo tiempo la pasión sacrificadora" 3

El accidente que en la línea de Paul Virilio invade los telediarios y las plazas de cualquier ciudad, como una de las caras de la misma moneda donde a un lado se encuentra el progreso y al otro la catástrofe.

La presunta sociedad del bienestar, término que comenzó a utilizarse en los años 80 para definir a aquellas sociedades donde se da un mantenimiento y desarrollo de la economía de mercado y un conjunto de prestaciones sociales dentro de un régimen de libertades, es un holograma en 3D. Jean Baudrillard en Cultura y Simulacro se pregunta si las sociedades modernas responden a un proceso de socialización o desocialización progresiva. Es en ese punto desde donde podemos encontrar la mayoría de los trabajos de los madrileños Democracia (Pablo España e Iván López). Sus obras abordan distintos conflictos latentes en la sociedad con la consciencia de que el arte como práctica transformadora, se produce solo cuando se pone al servicio de un movimiento social o político, rebasando lo meramente artístico o posturas vinculadas con las bourridianas estéticas relacionales.

Por ello sus piezas evidencian los fallos del sistema con estrategias y dispositivos que posibilitan la implicación y difusión del público desde prismas donde lo colectivo es el agente cómplice que activa y genera la obra. Si en Todos sois culpables salvo yo se centran en el concepto de víctima en las sociedades actuales y el proceso generalizado de victimización a través del memorial al terrorista suicida y la documentación de la obra Victima, en Ne vous laissez pas consoler insertan en el contexto de un partido de fútbol sentencias en pancartas y una variada selección de merchandesing en colaboración con los ultras del equipo de fútbol Girondins de Burdeos.

Los productos derivados: camisetas, graffitis. Junto con el formato de pantallas o instalación es otra de las formulas que aplican habitualmente, como en el proyecto Welfare State.

Casi mil millones de personas habitan en chabolas, suburbios, slum, villas miseria, cantegriles, favelas..., en definitiva asentamientos precarios e infraviviendas de países del primer y tercer mundo que se prevé superaran los 1.400 millones para el año 2020. Desde los procesos de migración que tradicionalmente pasaban del campo a la ciudad, a los refugiados políticos o por catástrofes naturales, la situación de una sexta parte de la población mundial se circunscribe a estos asentamientos. Para evidenciar la destrucción del extenso poblado de chabolas situado en el sur de Madrid e integrado principalmente por etnias gitanas y ciertas prácticas delictivas, realizan una puesta en escena exprofeso siguiendo los parámetros de videoclip de ritmo trepidante y estética próxima al tuning, hip hop o heavy. Todo es una simulación que coloca en el lugar principal la figura del espectador, un voyeur de rituales y actitudes previsibles que como en cualquier competición mediática, reproduce el comportamiento de los hooligans que se complacen en el espectáculo de la destrucción.

En definitiva, frente a las consecuencias para la población desprotegida a realojar o la desaparición de ciertas formas culturales, este video cuestiona nuestro propio papel como espectadores en una sociedad que celebra el triunfo del presunto bienestar, la especulación urbanística y el orden ético y moral.

Paralelamente el orden mundial está experimentando cambios estructurales, operacionales y funcionales, que están generando confusas mutaciones de las prácticas económicas, laborales, sociales y personales, que parece han sido programadas con antelación.

Instalado en una torre del área de Santa Mónica en Los Ángeles, en unas oficinas futuristas realizadas por el decorador de Star Trek se encuentra desde 1999 el Institute for Creative Technologies (ICT) colaborando con el Pentágono, la Universidad de California y los estudios de Hollywood. Su misión es elaborar juegos de ordenador que permiten reproducir experiencias reales que son aplicadas como entrenamiento para los militares. En la inauguración del mismo el secretario norteamericano de Defensa del momento Luis Caldera declaró: "Nunca hubiéramos pensado que podríamos aprovechar la experiencia de un Steven Spielberg u otros profesionales de la industria del cine para colaborar en proyectos del ejercito".
Hoy más que nunca la ficción precede a lo real. El célebre magnate de la prensa William Randolph Hearst, decía a sus periodistas: “No dejéis nunca que la verdad os prive de una buena historia”. Aun sin conocer datos exactos, no hay más que dejarse llevar por la intuición y repasar las decisiones de los directores de medios de comunicación respecto a las guerras o acudir a archivos para recabar material sobre la manipulación de la fotografía adscrita a sus orígenes, y que por ejemplo llevó a desplazar a los muertos frescos de la batalla de Gettysburg para ser retratados por la cámara de Brady, a replantar una segunda bandera de Iwo Jima para la foto de Joe Rosenthal o al posado del beso de los amantes del Hôtel de Ville que nunca fue improvisado para Doisneau.

Lo cotidiano irreal está cada vez más próximo. Se ha producido una inversión de valor entre historia y cotidianeidad, entre esfera pública y esfera privada. Baudrillard insiste en ello cuando proclama que "Hasta en los años 60, la historia se impone como tiempo fuerte: lo privado, lo cotidiano, no es más que el reverso oscuro de la esfera política". 4

A mediados del siglo XIX, Jean Eugene Robert-Houdin -cuyo apellido inspiró el nombre artístico de Harry Houdini- fue enviado por su gobierno a Argelia, para atemorizar a los nativos con el poder de su magia. Ante todo, es preciso ocultar-visibilizar los mecanismos y la tramoya. Lo espectacular solo se produce cuando se es consciente de la percepción del artificio.

La película El prestigio, una historia de rivalidades entre dos magos, comienza con la voz en off de Michael Caine argumentando como todo buen truco de magia tiene tres partes: el comienzo, en el que el mago nos muestra algo natural con lo que suponemos va a hacer algo corriente. La segunda parte, en la que hace algo extraordinario con el elemento ordinario anteriormente mostrado. Y su conclusión, el prestigio, la sorpresa final, que muestra cierto elemento fuera de lo normal. El público sabe que se enfrenta a algo teatral y ficticio pero lo que realmente interesa es esa sensación de abandono, de ser consciente de que se está en una trampa pero se necesita pese a todo, creer.

Siguiendo las reflexiones iniciadas por Juan-Ramón Barbancho, siento que cada vez está más claro en el mundo del arte esa dicotomía entre el arte ficción y el arte real, aquello predestinado a ser carne para nutrir las excelencias del establishment corporativo y aquello que nace y muere con la intencionalidad de cambiar este loco mundo a la deriva.

Hay arte que nace sin pretender serlo, lo mismo que muchos programas de cooperación al desarrollo hacen más por la cultura que cualquier programa presuntamente configurado para paliar el déficit de arte contemporáneo por habitante. No podemos hablar de arte hoy, si no dejamos de mirarnos al ombligo, si no tenemos nuestro foco y nuestras energías en lo que pasa con las redes sociales y en las plazas del 15M.
Por ejemplo en ellas muchos de los eslóganes y acciones podrían competir con cualquier obra de Roberto Jacoby, Francis Alys o Félix González-Torres.

Probablemente ellos también estarían en la calle olvidándose que son artistas.
El arte solo será participativo si esta fuera del control de la política. En aparente contradicción no temo afirmar que es mejor hacer política sin ella. Sin duda, mejor cambiar el mundo fuera de la esfera de la represión, del escenario museal domesticado en circo para la recepción de visitantes capaces de subir indiscriminadamente el número de usuarios, gineceo inmaculado donde sus presuntos programas didácticos pretenden contribuir a paliar la ignorancia ciudadana vacunándola con sus lenguajes endogámicos, lenguajes de un sistema que subsiste porque se retroalimenta a sí mismo.

Quizás una nueva generación de curators-gestores estén cambiando algunas cosas, quizás es demasiado pronto para saberlo, no obstante como dice Juan Ramón “la cultura es un hecho colectivo”, y sin duda el arte no puede ser ajeno a él.

Notas bibliográficas:
1 Foucault, Michel. Obras esenciales III (Estructuralismo y postestructuralismo), Paidós , Barcelona, España, 1999. p 325.
2 "Mass media, crime and the discourss of fear”, Hedgehog review, 5/3, 2003, pg. 5-7
3 Ramonet , Ignacio La golosina visual Temas de debate Mayo 2000 pg. 44
4 Baudrillard, Jean Cultura y Simulacro. Edit. Kairos. Barcelona 2007
5 Levina, Emmanuel. La realidad y su sombra. Libertad y mandato, transcendencia y altura. Edita: Fata Morgana, Colección Minima Trotta 1994 pg. 59

Angie Bonino (Lima, 1974).
Es la primera mujer en dedicarse a los nuevos medios en el Perú. Su trabajo es multidiscplinario, utiliza el audiovisual, el accionismo, la instalación y la plataforma de Internet. Por varios años se dedico a la investigación y al comisariado específico de los artistas peruanos dentro del Festival Internacional de Artes Electrónicas en Lima.Diseñadora gráfica y artista plástico de Bellas Artes de Perú, Máster en sistemas Interactivos para el audiovisual en “Mecad” y la Universidad Ramón Llull en Barcelona España en el 2005, Máster en “LAMP” Sistemas para software libre subvención de la comunidad europea. Actualmente trabaja como artista, comisaria e investigadora.

Beth Moysés (Sao Paulo, 1960). www.bethmoyses.com.br
Su más reciente exposición se ha visto en la Galería Fernando Pradilla de Madrid. “Herencia de mi padre” conformada por vídeos, instalaciones y fotografías realizadas en los dos últimos años. Beth Moysés ha desarrollado una seria y sostenida carrera profesional como artista comprometida con las problemáticas del ser humano, especialmente de la mujer, en su lucha permanente por la igualdad y la erradicación de la violencia de género. Diluidas en agua, Removing Pain, Mujeres Veladas, Miedo, Y Pasa, Despierta, Auscúltame, Reconstruyendo sueños, Mujeres Divididas, Memoria del Afecto, entre otras, son obras que hablan del drama y el dolor que sufren las mujeres maltratadas.

Con su muestra “Herencia de mi padre” Beth Moysés realiza una reflexión introspectiva de sus vivencias y recuerdos. Explora los resortes más profundos de las relaciones de pareja, la ruptura y la permanencia de los lazos afectivos, la complejidad de la comunicación entre hombres y mujeres, las huellas –físicas y morales- que heredamos de nuestro entorno familiar, la imposibilidad de mantener intactas las circunstancias que nos hacer ser y actuar de la manera en que lo hacemos.

En los últimos años, Beth Moysés ha focalizado su trabajo en la realización de distintas performances en numerosas ciudades del mundo. Ejemplos como los de Madrid, Zaragoza, Salamanca, Bogotá, São Paulo, México, Dublín, entre otros, muestran claramente el propósito consciente de esta artista, empeñada en desvelar lo que hay detrás de cada maltrato, de cada humillación, de cada vejación contra la mujer, postulando su solidaridad y sobre todo, su actitud crítica y de denuncia.

C Arte90 www.colectivoarte90.com
Es un colectivo de artistas que ha realizado numerosas exposiciones en las que analizan temas sociales, como perfomance Exchange, un alegato a favor de la dignidad del inmigrante y una llamada de atención sobre el drama del Estrecho de Gibraltar. El proyecto se ajusta a la tendencia de este grupo a involucrarse en cuestiones sociales de actualidad. En palabras de uno de sus miembros más destacados, el pintor Juan Candón, "llevamos dos años desarrollando estas técnicas. Para nosotros el arte ya no sólo es lo bello, sino también un punto de partida para le reflexión".

LA MIRADA OBLÍCUA El cuerpo, la identidad y el otro cultural es un libro de artista, subvencionado por la Dirección General de Políticas Migratorias, Consejería de Gobernación de la Junta de Andalucía, realizado por el colectivo de creadores plásticos gaditanos Arte 90.

Allí, aquí es otra exposición en la que expresaban mediante diversos soportes "el problema del otro, del desconocido que viene de lejos y al que enmarcamos con prejuicios", con la colaboración del Ayuntamiento y la Universidad de Cádiz, Arte 90 tomó la determinación de "acercar la realidad de esa gente a la calle, y de paso sacar el arte de las salas de exposición", añade Candón.

En Exchange, cinco inmigrantes actúan como vendedores callejeros, pero su propio cuerpo es objeto de cambio. La cotidiana imagen de los manteros desvela en la performance la dramática trastienda de la realidad: "Tratamos de ahondar en la problemática del sujeto en esta sociedad de los multimedia, la velocidad y la paradoja. También queremos reflexionar sobre un mundo en el que se establecen nuevas vías para la comunicación, al tiempo que se levantan nuevas fronteras", lamenta el pintor.

Después de numerosos cambios desde su fundación, el colectivo Arte 90 está formado actualmente por Montserrat Pérez, Nieves Salinas, María Zaballa, Mariano Roldán, Manuel Chica, Francisco de Asís López y el propio Candón, cada uno de los cuales mantiene su propia trayectoria artística independiente.

Carmen F. Sigler (Ayamonte, Huelva. 1960) www.carmenfsigler.es
Es una de las más destacadas artistas andaluzas. Inmersa dentro de las tendencias más actuales del arte contemporáneo, ha sabido desarrollar un camino propio en el cual ha obtenido algo difícil de alcanzar, como es conseguir que sus niveles discursivos y narrativos, así como los tonos estéticos y poéticos, de sus trabajos se encuentren al mismo nivel de intensidad y contundencia. Un camino que está dejando una huella sólida, y muy personal, que ha estado trazándose ya desde el inicio de los años noventa y ha ido ahondándose hasta el presente.

Una de sus líneas creativas fundamentales de investigación ha sido el cuerpo de la mujer, y distintos enfoques acerca del género femenino, aportando siempre sus personales indagaciones que han abierto caminos de experimentación estética, y redescubierto otras formas y posibilidades de sentir, mirar y comportarse menos mediatizadas y condicionadas por los estereotipos asignados. Y en esa búsqueda experimental emprendida ha desarrollado unas series de obras con las que ha participado en muy diversas exposiciones, festivales, certámenes y eventos de diversa índole, como por ejemplo: la vídeo-instalación El sueño velado en la exposición colectiva de mujeres 100%, del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, en 1.994; el vídeo Sincronismos para el festival de vídeo-performances de mujeres artistas Erase una vez, del mínimal al cabaret: 70’s-90’s en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 1.996; la pieza que presentó para el proyecto internacional Women/Beyond Borders en Santa Bárbara, EEUU, en 1.995; la vídeo-pieza Cuerpo en la Galería Sandunga de Granada, en 1.996; su participación en Construcción de Mujeres para el Injuve2000 de Madrid; o su inclusión en la muestra colectiva internacional El Bello Género: convulsiones y permanencias actuales en la sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid, en el pasado 2.002. Mirar el cielo mirar la tierra, poema visual sobre las mujeres de Essaouira, Marruecos. 2003.
Pero también ha ampliado su campo de trabajo artísticos a otras áreas temáticas como son: las formas relacionales de hombres y mujeres, las atracciones y tensiones que se mueven alrededor de esos fuertes sentimientos como son el amor y el deseo, y también el ámbito del auto análisis y la autoafirmación que la ha llevado a realizar interesantes y sutiles exploraciones sobre la identidad individual y colectiva.

Diana Larrea (Madrid, 1972). www.dianalarrea.com
Diana Larrea en sus trabajos utiliza varias disciplinas como las instalaciones, el vídeo y la fotografía. Ha realizado numerosas performances e intervenciones en espacios públicos, donde la artista siempre ha buscado asaltar por sorpresa a un público no especializado, sorprendiéndole con una escena inesperada instalada de pronto dentro la realidad cotidiana.

En sus primeras acciones, Larrea introducía en el paisaje urbano elementos cromáticos que perturbaban la percepción habitual de los ciudadanos. La documentación de estos trabajos, recogida en forma de vídeo y fotografías, mostraba las reacciones de los transeúntes y conformaba la obra artística.
En otros trabajos más recientes, la artista se ha basado en algunas figuras míticas de la Historia del Cine y la Historia del Arte, centrando su atención en ciertos iconos que han sido convertidos por la sociedad en paradigmas culturales.
Entre sus galardones se encuentran la Beca Fundación Marcelino Botín, el Premio Vida 6.0 de la Fundación Telefónica, el Primer Premio de Escultura Urbana de la IV Bienal de Artes Plásticas de Alcorcón, o la Beca Generaciones que otorga la Obra Social Caja Madrid.

Ha participado en ARCO, la Feria de Arte de Turín, y en la Feria MACO (México DF); así como en las bienales de arte de Pamplona y Pontevedra. Ha expuesto individualmente en la Galería Garage Regium (Madrid) y en la desaparecida Galería Doblespacio (Madrid). También ha participado en exposiciones colectivas en el Círculo de Bellas Artes (Madrid), Casal Solleric (Palma de Mallorca), la Casa de América (Madrid) y a nivel internacional en la Galerie Wieland de Berlín (Alemania) y en la Gallery Kobo Chika de Tokio (Japón).

Isidro López-Aparicio (Santisteban del Puerto, Jaén. 1967).
Su trabajo destaca por ser una obra fuertemente implicada con temas sociales y políticos, así como de paz y visibilidad, tanto por su labor docente en la Universidad de Granada como por su implicación en proyectos como ARTifariti y desde el Instituto de la Paz y los Conflictos.

Es presidente del Foro Europeo de Bellas Artes, PARADOX (The Fine Art European Forum).

Entre otros proyectos trabaja en el Centro Social Autogestionado La Tabacalera: Ocupación documentalista, exprés, periférica y subjetiva (ODEPS), en Madrid. Un proyecto artístico se crea como una herramienta de encuentro que permite desarrollar un debate a partir de una acción de documentación; pretende convertirse en algo sistemático que se usa en distintas ocasiones, lugares y a partir de diferentes colectivos.

Partiendo de un espacio colaborativo se desarrolla a modo de estrategia de guerrilla una inferencia con carácter documental en un territorio ajeno, tanto físico como social. Es un espacio para la creación, la investigación y desarrollo común a partir del coaprendizaje ante un objetivo específico e inexplorado. A partir de los diferentes modos de hacer se plantean como una estructura crítica y analítica con el objetivo de aportar nuevas y subjetivas visiones del entorno ocupado.

Jesús Palomino (Sevilla, 1969). www.jesuspalomino.com
Desde los últimos años se ha dedicado a la producción de instalaciones, dibujos y maquetas que han sido exhibidos básicamente por la Galería Helga de Alvear de Madrid.
A lo largo de su carrera artística profesional Jesús Palomino ha dejado constancia de su personal enfoque de las prácticas artísticas contemporáneas y la clara relación con su dimensión política y ética, sin dejar atrás el importante valor que otorga en su trabajo a la imaginación y al humor.

Entre otros muchos proyectos participó en la exposición Arquitecturas Efímeras organizada por la Universidad Politécnica de Madrid que presentada en el Salón de Arcos del Edificio de Nuevos Ministerios en el Paseo de La Castellana de Madrid. También participó en las actividades de dicha exposición con una conferencia en la que presentó sus proyectos recientes.

Ha publicado el libro Moving Around (Sobre nomadismo y nuevas prácticas de arte contemporáneo), un libro de Jesús Palomino publicado por la Editorial Los Sentidos en su Colección La Cara Oculta. Una Colección especialmente dedicada a textos escritos por artistas visuales. Moving Around es el tercer volumen de esta Colección que ha contado en sus anteriores números con la colaboración de Luis Gordillo, Daniel Verbis y Guillermo Pérez Villalta.

Es un libro de viajes y aventuras artísticas en el que Jesús Palomino presenta sus conceptos de nomadismo, performatividad y crítica democrática en relación a su particular manera de entender las prácticas artísticas contemporáneas.

Juan-Ramón Barbancho (Hinojosa del Duque, Córdoba. 1964). http://juanramonbarbancho.blogspot.com
Doctor en Historia del Arte y comisario independiente. Es miembro del Instituto Español de Arte Contemporáneo.
Realizó su especialización en el capcMusée de Burdeos.

Corresponsal en Andalucía de art.es, ha publicado libros sobre arte actual y artículos en diferentes medios.

Actualmente coordina la programación de La Nave Spacial. www.lanavespacial.es
Creador, junto a Rubén Barroso, de ARS ET LABORA, plataforma de investigación y reflexión sobre los trabajos del arte. http://arsetlabora.blogspot.com

Su trabajo, tanto de comisariado como de investigación sobre el arte actual, se interesa especialmente por el arte social y políticamente comprometido. En este sentido trabaja sobre la ciudad y su relación con los ciudadanos, el cuerpo y sus lecturas y proyectos de arte colectivo, así como sobre la visibilidad de las mujeres y los homosexuales a través del arte. Sus proyectos de comisariado son específicamente de video y fotografía.

Ha comisariado en el Château de Malbrouck, La Moselle. Museo Vostell Malpartida, Cáceres. DA2, Salamanca. Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, el Espacio Iniciarte, Sevilla. Espacio ciudad, Vitoria. Centro Andaluz Arte Contemporáneo, Sevilla. Filmoteca de Andalucía, Córdoba. Centro para el Arte Contemporáneo, Tel Aviv y en varios festivales de video en Latino América e Italia.

Nekane Aramburu www.nekanearamburu.net
Historiadora del Arte y museóloga. Desde 1992 trabaja como gestora y curadora focalizada en la cultura como laboratorio de exploración y comprensión de los contextos sociales y del mundo en el que vivimos, a partir de proyectos tentaculares entre espacios no convencionales y el museo.

Tanto su manera de abordar la gestión, como sus proyectos se focalizan en prácticas creativas transmediales y ecosistemas territoriales glocales.

Tras su paso por el Museo de Bellas Artes de Álava y la Fundación “la Caixa” (Barcelona) funda Trasforma, empresa de gestión cultural y espacio independiente donde llevó a cabo hasta 2003 proyectos museísticos etnográficos, históricos, medio ambientales y de arquitectura industrial así como encargos institucionales muy diversos, en paralelo a propuestas de autogestión y participación ciudadana que posteriormente ha desarrollado. Desde 1999 a 2010 puso en marcha y fue responsable de Espacio Ciudad. Centro de Arquitectura y Urbanismo para la ciudad contemporánea del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz. Asi mismo ha desarrollado y dirige proyectos de cultura contemporánea con/en diversas entidades. Entre los más recientes Cendeac (Territorios mutantes Murcia, 2005); AECID (Un lugar bajo el sol CCEBA/Buenos Aires 2006, Frágil. CCE Montevideo 2009, Caras B del videoarte español 2010); Instituto Cervantes (Palabras Corrientes, Nueva York/Pekín; Todo cuanto amé, Damasco/Dublín/Bruselas/Madrid, 2007-2010), Fundación Telefónica (Francisco Ruiz de Infante. BlueSky. Buenos Aires, 2009) entre otros.

Asesora de diversas instituciones y entidades, ha impartido numerosos cursos y conferencias en distintos países y coordinado proyectos editoriales y publicaciones.

Nicolás Dumit Estévez (Santiago de los Treinta Caballeros, República Dominicana, vive y trabaja en el sur del Bronx).

Estévez es un artista interdisciplinar que trabajan principalmente en el desempeño de arte y el arte y experiencias de vida. Ha expuesto y trabajado extensamente en los EE.UU. tanto como a nivel internacional en lugares como Madrid Abierto / ARCO, la IX Bienal de La Habana, PERFORMA 05 y 07 de IDENSITAT, Bienal de Bulgaria, Cuatrienal de Praga, La Bienal de Pontevedra, el Museo de Arte de Queens, PS1/MoMA, La Colonia MacDowell, El Museo del Barrio, el Dean Proyect, Lehman College Art Gallery, El Centro para las Artes del Libro, Longwood Project Arts / Bronx Council of the Arts, el Museo Nacional Smithsonian del Indio Americano, Horn Franklin y Lower Manhattan Cultural Council, entre otros.
Todos sus proyectos, tanto acciones y performances como exposiciones giran sobre lo colectivo y participativo.

Enseña en el Instituto Transart en Berlín, Alemania.

Óscar Fernández
Es Doctor en Historia del Arte, comisario de exposiciones y crítico de arte. Entre otras, ha comisariado: Sucio y limpio, de José María Báez en la Sala PuertaNueva, Córdoba. Paradeisos. Culturas del aceite y arte contemporáneo, Palacio de la Merced. Córdoba y Traslaciones: localizaciones de lo global, Palacio de la Merced, Córdoba, dentro del programa general de la Bienal Internacional de Fotografía de Córdoba, en la edición de 2009.

GOOD AS YOU

2012-01-08T13:54:00.001+01:00

GOOD AS YOU .
REPRESENTACIONES DE LA HOMOSEXUALIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO.

El arte, la creación entendida en su más profundo significado, es un enérgico llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo y en tanto que unidad de sentido, ese sentido es el producto de la interacción ente el creador y el que mira. Pero en el arte actual, “el que mira” debe trabajar para producir ese sentido a partir de objetos cada vez más livianos, imposibles de delimitar, volátiles. No sentir nada es no trabajar lo suficiente (Nicolas Bourriaud). Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, en lo que tiene de relacional y especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso.

Pero a lo largo del tiempo este arte, o la apreciación general que hay de él, se ha convertido en una especie de “divertimento”. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico . Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente. Cuando el artista descubre “realidades nuevas”, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven. Esas “realidades nuevas” son acontecimientos cotidianos, hechos sociales, necesidades de la comunidad.

El arte, por su propia esencia, tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte sólo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. Tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea la naturaleza de este arte, y con éstas contar historias y transmitir valores. O tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, cosas tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno .

Su función en la sociedad es servir de guía y de espejo en donde ésta misma se pueda mirar y aprender, encaminarse a sus fines, respetando sus principios. Su función es servir de narrador de la actualidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran.

El mundo en que vivimos está preñado de acontecimientos que exigen militancia, acción y por supuesto compromiso político por parte de todos. Creo sinceramente que los artistas han de tomar partido en muchas situaciones, entre otras cosas porque a través de su lenguaje es tantas veces más fácil hablar de ciertos asuntos, denunciar situaciones. Porque, además, el artista no trabaja solo, ya hemos desterrado hace tiempo de nuestro imaginario la idea de la “torre de marfil”. El creador puede rechazar lo que la sociedad le impone, eso es cierto, pero no la idea de la colectividad, su vinculación con ella.

Uno de estos “compromisos políticos y sociales” de los que hablo, que se hacen cada vez más necesarios, es el de la Identidad, no tanto la identidad de género -sobre lo que se ha hablado y trabajado bastante- como la identidad de las personas, el derecho a la propia identidad y, por lo tanto, a la propia libertad de ser como cada uno desea ser. En el caso de la identidad sexual no hay que olvidar que con el sexo se nace, pero el género es una construcción social y por tanto se puede elegir y cambiar.

Al hablar de identidad, sobre todo de identidad de género, parece que inmediatamente nos tenemos que referir a la identidad femenina/feminista. Pero no sólo aquí se encierran los asuntos y/o los problemas de identidad, también está la identidad masculina y dentro de ésta la homosexual (como dentro de la femenina la lésbica). El gay, como la lesbiana, no forma un género aparte . Entiendo que hay dos géneros: masculino y femenino y dentro de estos diferentes opciones, pero yo creo que son sólo opciones sexuales, no vitales, no de capacidades, no de compromisos. La opción sexual es lo único que nos diferencia –o nos debería diferenciar- a unos de otros.

Decía antes que el arte tiene esa capacidad para poner de manifiesto muy diferentes cuestiones de la vida, la sociedad y la política. También esto de lo que hablamos. El arte de raíz feminista, especialmente desde los años sesenta a nivel internacional y algunos años más tarde en el nacional, se ha encargado de poner esto de manifiesto convirtiéndose en una plataforma de debate y denuncia, una plataforma política. Era –y desgraciadamente continúa siendo- una necesidad vital dada la situación de opresión, y casi aniquilamiento, que se ha venido practicando contra la mujer, una situación casi endémica en nuestro mundo. A esto se une, en el caso de lesbianas y gays, una situación de marginalidad, ocultamiento y criminalidad regulada legislativamente en algunos países, España entre ellos. Una situación de ocultamiento: lo que no se ve no es y lo que no es no existe. Ni siquiera se le llamaba por su nombre, se aplicaba la ley de Vagos y Maleantes. Maricón estaba asociado con el “pecado nefando”.

Pero afortunadamente hay artistas, tanto en el panorama nacional como en el internacional, que se han atrevido a poner de manifiesto esta situación, ciertamente no de una forma tan combativa, tan de denuncia, como lo han hecho nuestras compañeras mujeres. Pero sí que hay muchas que se han atrevido a establecer una denuncia y elaboran con su trabajo una propuesta manifiestamente lésbica. De ellas y otras hablaré más adelante.

De todas maneras ¿se podría decir que hay un arte homosexual?, yo no creo que lo haya, ni que deba haberlo. ¿Qué sería un arte homosexual? ¿Obras hechas por homosexuales? Así tal cual no tendría sentido alguno, es imposible meter dentro de una sola definición todo el trabajo de los creadores que son homosexuales o que lo han declarado públicamente. Es enormemente diverso.

¿Es un arte homosexual aquel que elabora narrativas homosexuales o que plantea situaciones de denuncia contra injusticias que sufren los homosexuales? Tampoco lo creo, sería meter dentro de campo de la homosexualidad a artistas que hacen este trabajo y que no son homosexuales. ¿Qué diríamos de los artistas que se declaran homosexuales y que no elaboran este tipo de discursos, que son unos insensibles?
Más bien creo que hay un tipo de arte que se compromete con situaciones sociopolíticas que es necesario denunciar y que algunos artistas homosexuales, más sensibilizados con esas realidades por vivirlas más de cerca o en sus propias vidas, se implican más con ellas. De la misma manera que hay creadores hombres comprometidos con las causas feministas.

En el caso de la visibilidad de los artistas gays (o más bien de la homosexualidad), sin duda cumplió un papel importantísimo la Bienal Whitney de 1987, y siguientes, no sólo porque fueran homosexuales, sino porque las obras seleccionadas tenían un mensaje explícitamente gay. Entre las obras mostradas, un cuadro de grandes dimensiones de David McDermott (Hollywood, California, 1952) y Peter McGouhg (Nueva York, 1958) de 1986 A Dorothys friend, donde escribieron diferentes formas de llamar a los homosexuales, o una obra de Ross Bleckner (Nueva York, 1949) en recuerdo a las víctimas del SIDA. Bleckner estuvo presente en la Whitney hasta el 2000, como también Robert Gober, quien se encargó de denunciar una y otra vez la nefasta política de la era Reagan.

Además de esta participación en la bienal, alguna exposición más marcó un antes y un después en la visibilidad del mundo homosexual a través del arte. La exposición Extended Sensibilities: Homosexual Presence in Contemporary Art, organizada por Daniel Cameron, para el New Museum of Contemporary Art de Nueva York en 1982, fue de gran importancia histórica. Fue la primera exposición en la que se examinaron muchas cuestiones de la identidad homosexual en el arte contemporáneo. Además, fue la primera exposición en la que se mostraron juntos los trabajos de artistas gays y lesbianas.

También se reunieron trabajos de ambos colectivos en Situations: Perspective on Work by Lesbian and Gay Artists, en San Francisco, en 1991, y en 2 Much: The Gay and Lesbian Experience, en la Universidad de Colorado, en 1993. La exposición fue una respuesta conjunta a una enmienda constitucional que negaba la protección contra la discriminación a gay y lesbianas.

Después de unas décadas de clara combatividad, parece que los artistas, especialmente los gays, pasaron a otras luchas. Son especialmente David Hockney (Bradford, Gran Bretaña, 1937) y Gilbert (San Martin de Tor, Italia, 1943) and George (Plymouth, Gran Bretaña, 1942) los que se mantienen en la línea. El primero con sus series de grabados sobre el amor y la sensualidad entre parejas del mismo sexo y los segundos con sus características fotografías de gran formato con forma de grandes paneles de pantallas, donde poner de manifiesto esas relaciones y también hablando sobre el problema de la epidemia del SIDA.

Dentro de las muchas obras que podríamos analizar fuera ya del panorama estadounidense, hay una que tal vez incida de una forma más explicita en una situación política y de denuncia sea el Gay Memorial de Berlín, encargado a Michael Elmgreen (Copenhagen, Dinamarca.1984) e Ingar Dragset (Trondheim, Noruega. 1968). Con este monumento, encargo del Parlamento y pagado por el Ayuntamiento, se desea pedir perdón de manera oficial a los homosexuales perseguidos y asesinados. Según las estadísticas, entre 5.000 y 10.000 gays fueron deportados a campos de exterminio. Unas 45.000 personas fueron acusadas de casos "contra natura". Es un gran cubo inclinado, hueco en su interior y horadado donde a través de una ventana de 40 x 40 cm. se puede ver un video en el que dos hombres se besan, una especie de beso eterno. El memorial a los homosexuales se relaciona así con el de los judíos, está en frente, poniendo de manifiesto que la locura del holocausto abarcó a todos por igual.

No es la primera vez que Michael Elmgreen e Ingar Dragset tratan temas relativos al mundo gay, de hecho es una referencia bastante habitual en su trabajo, como los pabellones blancos con agujeros a determinadas alturas que han instalado en parques con actividad gay, los Cruising Pavilion/Powerless Structures, o la exposición The Brightness of Shady Lives, en Helga de Alvear (Septiembre-Octubre de 2005), donde instalaron un bar gay en una sala de la galería, con la particularidad de que los espectadores estaban siempre del lado de los camareros y en la otra mostraron una colección de 365 fotografías, enmarcadas en cuero blanco, que mostraban diferentes escenas familiares, como lo pueden hacer en cualquier casa, pero proponiendo un modelo de familia “diferente”, “diferentes” formas de matrimonio y relación. Esta instalación, como otras realizadas en diferentes espacios, realiza una crítica hacia “nuestro” modo de vida, de relación, de sociedad, pero también hacia las instituciones culturales.

Estos artistas, y otros, se ha ocupado de poner de manifiesto una estética y un lenguaje homosexual –muchas veces para poder contar su propia vida en voz alta- y homoerótica en algunos casos. Un arte que configura y manifiesta una determinada forma de ser y que busca –y contribuye- a dar visibilidad, y por tanto normalidad, a una determinada manera de ser, pero como digo a una manera de ser que se remite a unos gustos y a una opción sexual determinada.

Hay trabajos manifiestamente homoeróticos como el de Adi Nes (Kiryat Gat. Israel. 1966), que retrata a los jóvenes soldados del ejército israelí. En muchos casos Nes bucea en la historia del arte para “construir” las escenas de sus fotografías, como la última cena de Leonardo, en la que sitúa un grupo de soldados de tez morena y en diferentes actitudes. O coloca a sus modelos durmiendo juntos en una habitación de un cuartel. En general, sus actitudes y sus miradas son más que sugerentes, homoeróticas y casi lascivas. Muchos de ellos nos muestran su cuerpo, su musculatura y se muestran tranquilamente dormidos o simulando una lucha entre ellos.

Su trabajo muestra una parte escondida y casi inexistente, como es la homosexualidad en el ejército, en el israelí concretamente. Una forma de dar visibilidad a diferentes maneras de ser. Él estuvo los tres años obligatorios en el ejército, por lo que conoció muy bien la vida castrense y las relaciones que surgían entre los hombres que conviven juntos y en condiciones, a veces, extremas.

Su compatriota Sinaí Calif Israeli busca por las calles de Tel Aviv a determinados tipos de muchachos, algunos de ellos en situaciones más que “sugerentes”. Su trabajo es su forma de leer los acontecimientos, pero también de enfrentarse a ellos. Sinaí es un hombre de gran sensibilidad, que le lleva a hacer unas lecturas particulares de la situación. Trabajó su serie The man on the move deambulando por las calles, observando como caminaba la gente, sus pies, su forma de avanzar, que quiere ser una metáfora del avanzar en la vida, que allí es ciertamente difícil.

Esta lectura también reviste un carácter especial porque le atrae la forma de moverse los hombres en Israel. El caminar de un hombre le parece atrayente por erótico y esto se nota claramente en su trabajo, como lo es el observarlos en la playa, en los juegos, en las duchas (Man in Tel-Aviv). El resultado es de un erotismo y de una sensualidad impresionantes, por la forma de tratarlo y por los “modelos” que elige, ya sea un primer plano de un chico lamiendo un helado, descansando en la playa o poniéndose unos pantalones al lado de su moto.

Hay otros artistas, como Tom of Finland (Kaarina, Finlandia. 1920 - Helsinki, Finlandia. 1991), que han incidido mucho más en lo homoerótico. Tom dibuja con un trazo perfecto y sutilísimo esas escenas de sexo, muchas veces de sexo duro, entre este tipo tan peculiar de hombres. La observación de su trabajo detenidamente nos permite analizarlo más allá de lo puramente sexual y “voyerista” y colocarlo en una panorama creativo más internacional, a la luz de lo que han hecho otros autores. Una obra que se podría relacionar con la de otros como Lorca, Cocteau o Franco Nero, e incluso verse reflejado en algunos escritos de Cernuda, sobre todo cuando habla en Ocnos de ese marinero que camina descalzo por la playa, la imagen de la Libertad.
Rinaldo Hopf (Freiburg, Alemania del Este. 1955) nos muestra en su obra unos cuerpos desnudos que por su musculatura y sus actitudes son más que llamativos, casi desafiantes en algunas fotografías. Él utiliza indistintamente la pintura, la fotografía y la instalación, dependiendo del interés de lo que quiera contar. Se ocupa habitualmente de cuestiones de la identidad queer, la historia, la rebelión, la belleza y la estética. En sus últimos libros, Subversiv y Amore , realiza una selección de retratos eróticos de la Unión Internacional de Arte y Escena Queer. Tiene una “escandalosa” serie de desnudos masculinos, realizada sobre carteles originales de diferentes personajes, intervenidos con pan de oro y tinta. Muchos de ellos son iconos de la cultura pop bien reconocibles.

Slava Mogutin (Kemerovo, Siberia, Rusia. 1974) plantea la búsqueda de su objetivo de una manera diferente. Tal vez la obra más conocida sean los retratos de chicos en actitudes muy diversas, entre los que destacan sin duda las relacionadas con prácticas de sexo gay, solos o en compañía. Formalmente el trabajo no está planteado como fotografía, digamos artística, sino a medio camino entre la obra de arte y lo documental, presentando los personajes en un escenario real, un poco al límite, como al límite parecen estar muchos de los chicos retratados, de hecho son actitudes queridas por el autor, visiones de la ciudad, una ciudad “underground”. Las fotografías de los jóvenes, aunque busquen una lectura con un planteamiento gay, se alejan bastante de la presentación estética y cuidada de hombres diez de cuerpo perfecto y mirada lasciva. Son gente normal, rastas de Crimea, luchadores rusos, cadetes militares, cabezas rapadas alemanes y hooligans que presentan una escena que quiere ser normal. Quizá estos chicos sean al fin y al cabo más morbosos y provocadores, por canallas. Tal vez sus jóvenes militares sean los que más se acerquen a esos bellos cuerpos, morbosos, de los hombres de uniforme, aunque no todos sean así. Está planteado de una forma realista y sin ningún tipo de tabúes donde las escenas de sexo en pareja, las masturbaciones y la zoofilia pueden dar en muchos casos una lectura de protesta, más que como una escena de pasión y goce. Una protesta contra un sistema opresor que prohibía cualquier manifestación que se considerara “fuera de la norma” y condenaba las prácticas sexuales –mucho más las homosexuales- como algo escondido, oscuro y execrable. En este sentido digo lo de protesta, al sacar a la luz estos tema se reclama su aceptación o al menos su visibilidad, aunque esto no ha resultado gratuito en la vida de muchos, como es el caso del propio Mogutin, que fue exiliado de Rusia por practicar un “vandalismo malévolo y cínico”, de una insolencia extrema y no solo por su trabajo plástico, sino también por su escritura. A los veintiún años pidió asilo político en EEUU con el apoyo de Amnistía Internacional, donde vive en la actualidad.

El artista austriaco Martthias Herrmann nos pone en una situación de voyeur mucho más comprometida. No son escenas de sexo compartido sino onanismo puro. Es un trabajo autoreferencial a través del que nos hace entrar en la habitación de un hotel y observar, como por una mirilla, como el autor se masturba o juega con su pene. El trabajo de Herrmann utiliza la fotografía como medio para contar una serie de historias que tienen mucho que ver con lo íntimo, con lo que se desarrolla de puertas para adentro, secreto incluso para hacerse en habitaciones de hotel, en el anonimato y por supuesto con todo lo relativo a lo sexual, de suerte que acercan al espectador a una especie de ventana indiscreta.

En su caso hay una espléndida relación entre continente y contenido que refuerza la unidad de la obra. Tanto su estética como el contenido de sus historias no podrían contarse en soportes como la pintura ni, por supuesto, en la escultura.
Hay una serie de cuestiones a las que él responde claramente y que nos ayudan a comprender mejor su trabajo. Cuestiones sobre su constante presencia, su identidad, incluso su cierto narcisismo.

Homosexualidad y homoerotismo en los artistas españoles.

En estos y en otros muchos casos, como vemos, se utiliza el cuerpo como “campo de batalla” que diría Barbara Kruger, como agente desmaterializador de la obra tardomoderna. Como lugar y objeto de la reivindicación, ha sido recuperado por las activistas feministas, los colectivos homosexuales y más recientemente por el movimiento queer. El cuerpo es el lugar donde se experimentan las pasiones y los sentimientos, el deseo, la dependencia sentimental, el abatimiento... Estados anímicos que en muchos artistas se tornan más visibles.

El caso español ha sido ciertamente lento pero hay algunos artistas que se han esforzado por abordar la imagen del homosexual y de su masculinidad en su obra. Eduardo Sourrouille, Alex Francés, Juan Hidalgo o Andrés Senra son solo algunos de ellos.

Sourrouille (Basauri, Bizkaia, 1970) construye en su obra Bombón la causa de mi deseo (2003) todo un alegato de las relaciones amorosas, de la atracción y de la lucha. Él mismo explica que en esta y otras obras
se exploran los aspectos más íntimos de nuestras relaciones con los otros y con nosotros mismos siendo el amor el vínculo y el motor de esa relación. Es la pérdida del propio cuerpo para sumergirte en el Amor, surgiendo una identidad cambiante, móvil.

También hay en su trabajo un interés por elaborar discursos en los que se analizan
los estados de poder, la política del dominio y sometimiento, la insatisfacción, la actividad del deseo y sus consecuencias con el otro. Todas estas ideas fundamentales se adaptan a una actitud que alude continuamente a la imagen de uno mismo, a través de las experiencias vividas y observaciones del mundo exterior. Episodios dramáticos individuales que consiguen ser representaciones de sentimientos universales.

A veces no es fácil desentrañar todo aquello que un autor lleva dentro, sus alegrías, sus diversiones, sus cavilaciones y sus sufrimientos, pero cuando conoces la obra y luego descubres a la persona que hay detrás puedes llegar a llorar de placer. Aunque parezca mentira en el mundo de frivolidad y oportunismo en que vivimos -un mundo en el que la cita y los lugares comunes se han elevado a la categoría de discurso- esto es posible, continúa siendo posible.

Alex Francés (Valencia, 1962) está interesado, como otros, en los problemas identitarios que acarrea su orientación sexual, pero va algo más allá que Sourrouille, lo pone mucho más de manifiesto. Juega con su identidad, con su “doble” identidad en obras como Retrato invertido (2007), un video en el que poco a poco va metamorfoseándose con su madre, identificándose con ella, hasta terminar convirtiéndose, casi, en su doble. La voz en off del autor va narrando la experiencia, encantadora por otra parte.

Comento todo esto porque, como digo, pasa a veces que te encuentras con una obra en la que esto ocurre y lo digo al hilo del trabajo de Francés. No es una obra fácil. No es fácil de ver, a veces, porque plantea un discurso descarnado, incluso cruel, directo a nuestras conciencias, pero de alguna manera está endulzado por su apariencia y por una cuidadísima elaboración (continente y contenido trabajan al unísono), es aquello de que “con un poco de azúcar la píldora que os dan…” que nos cantaba Mary Poppins. Quizá no sea fácil de ver, de asimilar, pero sí de entender.

La serie de fotografías y cinco videos sobre Madres e hijas (2008) que nos resultan tremendamente familiares: son nuestras abuelas, nuestras madres… (sobre todo esa poderosa relación entre el homosexual y la madre, unidos por ese “fino collar de perlas” que decía Tennessee Williams) pero también es la realidad, la fugacidad de la vida tan barroca, la realidad de lo que somos y de lo que vamos a llegar a ser. Ellas nos miran de frente o bajan la mirada casi queriéndose ocultarse a ellas mismas su propia situación. Esto tiene además otras implicaciones más interesantes, no son modelos que posan, son mujeres de la vida real que al contemplarse a sí mismas en una exposición se ven elevadas a la categoría de “obra de arte”, son separadas del resto, dignificadas, pero casi diría que no dignificadas individualmente, sino como género, como personas que han vivido, han luchado y han llegado al final. La obra de arte como hecho social tiene mucho que decir aquí.

Hay obras suyas sobre las que merecería parase horas: En las entrañas (1999) una obra de una extraordinaria belleza, el escalofriante Cristo corrupto (1997), Gemelación incompleta (2001), Dolidos (1991), Beso a beso (1993), una obra que no puede ser más bella ni más expresiva, ahí está el amor de la pasión, pero también el del dolor, el de la imposibilidad, casi física, de separarse de alguien, aunque esto nos haga mal… pero si hay una que tiene la capacidad de condensar todo el discurso de su obra esa es sin duda Orden y jerarquía (2009), una simple impresión de tinta sobre papel, es decir material y formalmente lo mínimo que se puede hacer y sin embargo encierra todo un planteamiento, casi un resumen magistral de su trayectoria (hasta el momento). Ahí está la dualidad, el doble inverso, la gemelaridad, el orden… pero también las formas abultadas y redondeadas con las que tantas veces ha trabajado y todo en un plano, en una obra de 30 x 40 cms. Creo que es todo un ejercicio de condensación y de eliminación de lo superfluo, de lo anecdótico que tanto despista.

Muchas veces su trabajo hace referencia a un comportamiento sexual derivado, cohibido por la presión social, pero a la vez juega con la idea del sometimiento, de la posesión del –o por-el otro. En Quiero estar dentro de ti (1996) recrea la imposible fantasía sexual del head-fucking (penetrar el ano con la cabeza) como hiperbolización del fist-fucking (práctica más habitual en que el ano es penetrado con el puño). El cuerpo masculino aparece penetrado. La integridad e impenetrabilidad del macho queda rota y con ella el poder y la supuesta respetabilidad del hombre. El ano aparece así como elemento desestructurador de la sexualidad heteronormal.

Por otro lado, Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927) reflexiona sobre el cuerpo y la sexualidad masculina, especialmente a través la fotografía. Son interesantes en este sentido sus obras Flor y hombre (1969), Flor y mujer (1969), Hombre, mujer y mano (1977), Biozaj apolíneo/Biozaj dionisíaco (1977), Trimasturbación interior/exterior (1981) y, ya en los 90, Narciso (1990) y Alrededor del pene (1990).

El trabajo de David Trullo (Madrid, 1969) se asienta iconográficamente en la tradición, realizando una relectura en clave contemporánea y gay. Prueba de esto es su magnífica serie Ecce Homme (2007), que tiene, al menos, dos lecturas posibles: la de la frase de Poncio Pilato presentando a Jesús al pueblo judío y otra, seguro que más jocosa, como diciendo ¡esto es un hombre! En cualquier caso Trullo busca desacralizar el símbolo, moverlo de contexto.

Otra de sus series, también extraordinaria, es Fishers of Men (2005) título igualmente con doble lectura, que es una reinterpretación de los doce apóstoles en clave bear. Es un trabajo sobre la masculinidad a través de dos grupos paralelos pero opuestos que ofrecen un estereotipo del hipermacho enfrentado al apolíneo. Estoy seguro que muchos nos dejaríamos meter el anzuelo sin problema por cualquiera de estos “pescadores”, porque la mano con el guante de látex de Santo Tomás es realmente para decir “si no meto mi mano no me lo creo”.

Como dice Juan Redón en su introducción a la serie:
con este intento de establecer un paralelismo entre los apóstoles, pescadores de hombres para la causa cristiana y los osos como cebo para otros hombres se establece una serie de conexiones sugerentes: la representación más o menos sexy de este tipo de belleza, llamemos alternativa, que intenta establecer una distancia con la representación al uso de hombre ideal gay, está inscrita en un contexto que ofrece sugerentes paralelismos, que no son otros que el sustrato cultural que subyace en muchos fenómenos sociológicos sobre todo a nivel inconsciente .

Food of Love (2007) es una instalación, algo más gore, que muestra una colección de cabezas de San Juan Bautista, servidas sobre bandejas.

Alterhistory (2010) se plantea como una galería de retratos, recogiendo fotografías del siglo XIX y XX, en al que Trullo plantea otro tipo de historias. Unas historias que podrían haber sido verdaderas, y seguramente lo fueron, pero que no pudieron salir a la luz por diferentes causas, la fundamental por la imposibilidad de sacar a la luz vivencias y momentos de relaciones gays o lésbicas. La manipulación de estas fotografías hace una labor como de rectificación de la historia, como un intento de devolver la dignidad a esas personas y a sus formas de relación amorosa. Vemos parejas de mujeres vestidas de novia, como inmortalizando su amor, parejas de hombres, soldados, que posan ante el objetivo de la cámara como lo harían otras parejas heterosexuales, que no tenían que esconder este tipo de afectos.

Es otra historia, simulada, pero que bien podría haber sido cierta.

Andrés Senra (Río de Janeiro, 1968. Vive y trabaja en Madrid) realiza en su trabajo múltiples incursiones hacia el mundo de lo gay, no solo a nivel de la imagen, sino también adentrándose en los roles, los comportamientos y los lugares de encuentro definiendo planteamientos, pero también intentando frivolizar un poco el tema, como en su espléndida obra video macho (2008), en colaboración con Félix Fernández (Celeiro-Viveiro, Lugo. 1977), en el que el papel del hombre y de la mujer se cambian y mantienen una conversación de lo más absurda, plagada de referencias al mundo del arte contemporáneo. También en colaboración con Fernández, Te quiero no por lo que eres, sino por lo que soy cuando estoy contigo (2004) retoma un icono de la historia del arte como el retrato del Matrimonio Arnolfini (Jan van Eyck, 1434), dándole no sólo una lectura actual en la habitación y el decorado, sino una lectura homosexual al plantear una pareja de hombres y sustituyendo el perrito por un bebé. A primera vista podría parecer algo frívolo, pero bien mirado es todo un alegato a favor de las parejas del mismo sexo.

Pero sobre todo hay en su obra múltiples escenas de sexo entre hombres y buscando escenas y lecturas más bien comprometidas. En el proyecto realizado en 2005 con Feedback para la fiesta de Matador usó la zona de las duchas del Pabellón de Deportes como espacio de visionado, realizando una video-instalación de lo más sugerente. Semióticas del WC (2004) se manifestaba idónea para este espacio, ya que se planteaba como una reflexión sobre los procesos de socialización que conducen a la construcción de las esferas sociales, políticas y psicológicas que delimitan lo público y lo privado. Realmente es la utilización de un espacio que podríamos llamar público, pero de uso privado, en el que la video-instalación de Senra provoca la perversión y la hibridación de lenguajes, atrayendo al espectador y aumentando el carácter de voyeur de éste hacia un lugar tan concreto como son los baños de una instalación deportiva. El mensaje de la obra se ve intensificado por las narraciones del lugar, incluso de recuerdos de hombres y duchas, de fantasías. Es, como aclara el autor, un espacio de resistencia, pero también un espacio liberador de deseos, de miradas furtivas, de encuentros en la periferia de lo permitido. Estas “narraciones del lugar” aportan “otras” visiones a la obra, son lugares en los que fácilmente se pueden transgredir ciertos roles y ser convertidos en “espacios de trasgresión” de comportamientos que en otras circunstancias no se permitirían, me refiero a comportamientos ambiguos, deseos refrenados, “zonas de resistencia donde una sexualidad transfronteriza explora los límites de lo tolerado”. Actitudes y “camaraderías” que en otro lugar serían imposibles.

En el doble vídeo Eros y Tánatos (2009) aparece en una pantalla un hombre besando a una calavera y en la otra una pareja gay practicando un fistfucking, mientras que el penetrado canta un aria, empleando así estrategias conceptuales del barroco. Una obra de lo más simple conceptual y visualmente, pero atrevida, y agresiva si se quiere, por lo que está contando, por la penetración de ese lugar tan vulnerable, y para algunos intocable, de la masculinidad: el ano, pero por otra parte, como describe Beatriz Preciado, tan común y tan erógeno.

Félix Fernández, tanto en sus trabajos en colaboración con Senra como en solitario, también se adentra en las narrativas de lo homosexual tanto en video y fotografía como en performances. En Mitología del fracaso, una acción compartida realizada en 2005, el baile y las actitudes de ambos incide en esas actitudes de sexo que podríamos encontrar en muchas discotecas de ambiente gay.

Su última acción conjunta, realizada en Antigua Casa Haiku (Barcelona) Only for real men (2011) retoma el tema homosexual con su habitual ironía, incluso frivolizando el tema, una obra
cuyo eje rector recae en la crítica ácida de lo queer planteada como un ejercicio de divertimento. Interesados en tergiversar los roles convencionales de lo denominado artístico, su trabajo se plantea como un acercamiento a las prácticas emocionales y sociales que dan origen al proceso creativo. Aparejados en su trabajo conjunto, pero apartados en su labor artística individual, su propuesta yuxtapone la sexualidad con el absurdo; lo onírico con lo siniestro; lo homoerótico con lo políticamente incorrecto.

Es una pieza multimedia que, entre el video, el happening y el performance, envolverá a los asistentes en un acto de absoluto orden experiencial.
Proyectada para ejecutarse con base en un ejercicio bucólico de corte preciosista, la acción cobró forma cuando, convenientemente ataviados, los performers prepararon y sirvieron perritos vegetarianos con limonada a los asistentes. Acto seguido, la proyección de Videomacho preparó el camino para la ejecución de un tableau vivant que rindió homenaje de cuerpo presente al erotismo pictórico del siglo XIX .
Esta acción, además, tenía un material con instrucciones: se le pidió a los asistentes que acudieran con un dress code consistente en linterna y paquete. El escenario consistió en una sala con un montón de paja, una carretilla y un chulazo con un rollo un poco Pasolini- Caravaggio. El modelo estaba haciendo labores de campo (empaquetando la paja). Los performers se sentaron en dos tumbonas de playa, a contemplar la escena y construyendo un momento bucólico-idílico, incidiendo en aspectos pastoriles, hasta construir un cuadro propio de escena campestre de finales del siglo XIX (Millet). Con un proyector simularon una puesta de sol, con sonidos de campo, e interactuaron con el modelo. Se trataba de construir un cuadro homoerótico abierto a la contemplación. Finalmente el modelo se desnudó y lo regaron con una manguera. El propio montaje de la escena formaba parte del espectáculo.

Al final de la acción acabó con un apagón de todas las luces de la sala y comenzó una fiesta con el dj residente del espacio pero a oscuras y el público encendió sus linternas. O sea que crearon cuarto oscuro.

Dentro del mundo de los artistas que realizan un trabajo vinculado a la imagen de “lo gay” lo homoerótico ha tenido y tiene un gran protagonismo. Hace años precisamente por ser algo que queda encerrado en el ámbito de lo privado del autor y en la actualidad, afortunadamente, por dejar más libertad a la imaginación y los deseos. A Ignacio Goitia (Bilbao, 1968) se le pueden aplicar las palabras de Jacques Lacan cuando decía que “el dominio de la visión ha sido entregado al campo del deseo. En ese campo el impulso sexual es el monarca. El erotismo es la manera de domarlo y de transfigurar el sexo en ceremonia. El arte erótico no sería más que un intermediario estético de una celebración mayor” y cada cual que se imagine su propia celebración.

Los dibujos de Goitia, como comenta acertadamente Román Padín, son “variaciones sutiles sobre papeles que exudan una preciosa y poderosa carga sexual. Un tema (viento, música) que desentierra, siembra, prefigura recuerdos y deseos, realidad y ensueño”. Algunos de estos dibujos reproducen los grandes y elegantes fondos de los cuadros de este autor; en ellos se encuentran los personajes como en su salsa, aunque a primera vista esos escenarios palaciegos no parezcan los más adecuados para esos chicos leather de rudas caras, aunque esto pueda excitar aun más la imaginación y el deseo y mucho más a la luz de Pasolini, ciertamente admirado por Goitia.
En otras obras no hay escenario, solo uno o dos personajes bien dispares, uno con chaqué y otro desnudo o semidesnudo. Como decía Lacan, la visión alimenta el deseo y el sexo es toda una ceremonia.

En la serie Milkabouts (2007/8) Fernando Bayona (Linares, Jaén. 1980) se adentra en la relación entre los cuerpos, ofreciendo imágenes amorosas e implícitamente sexuales y de identidad. Son dos chicos que hacen salir de sus bocas un chorro de leche, un intercambio de líquidos que bien pueden sugerir fluidos. Como comenta Michel Hubert Lépicouché “los fotomontajes de la serie Milkabouts se basan en la polisemia de la palabra “leche” (la leche materna y, popularmente, el esperma). En la mayoría de estas fotos, dos hombres colocados a una cierta distancia expulsan por la boca un espectacular chorro de leche, cuya trayectoria le permite colisionar con el otro. Con su unión en el aire, los dos chorros materializan el lazo que une a los dos hombres en su misma orientación sexual. Se trata, por tanto, de una reinterpretación del tema clásico de la “Virgen de la leche”, mediante la acción y la fotografía, en clave homosexual y contemporánea”.

Ciertamente, como apunta acertadamente José Guirao, hay referencias en esta serie al trabajo de Bruce Nauman, pero solo como una referencia o punto de partida, el resultado es bien diferente. Los dos jóvenes intercambian el líquido, compartiendo el espacio y las intenciones, yendo de boca a boca o simplemente lanzándolo al vacío, creando y llenando un espacio vacío entre ambos, derramándose la leche o recibiéndola.

El trabajo de Manu Arregui (Santander, España, 1970) siempre ha tratado de explorar vías conceptuales y visuales a través de las que subvertir ciertos mensajes y abordar una obra que pone de manifiesto, en muchos casos, las aspiraciones del colectivo homosexual, así como el de las mujeres. Busca, a través de su obra, crear espacios para la visibilidad y la “normalización” , llamar la atención sobre determinados aspectos, poner al espectador frente a otra forma de ser.

Como explica Xabier Arakistain, él
ve en el arte un instrumento para la transformación social, un aparato, que interactúa y comparte espacio con otros como el cine, la publicidad, la moda, la música popular, etc.

Un nuevo arte que responde a un nuevo entorno social y cultural marcado por el desarrollo y la proliferación de nuevas tecnologías y abarrotado de un exceso de información, aunque mayoritariamente oficialista. Por eso, los y las artistas más innovadores del presente se replantean constantemente las categorías de arte y artista con el objeto de sortear la confusión y hacer llegar sus mensajes a las audiencias preservando la función (de critica y renovación) social del arte .
Con obras como Coreografía para 5 Travestis (2001) o Un Impulso Lírico del Alma (2007) aborda estas cuestiones. En la primera de ellas recoge la estética de los musicales de Hollywood. Al principio suenan los compases de Stanley Holloway para The Embassy Waltz, de la banda sonora de My Fair Lady. Todos los movimientos están pensados para dar la sensación de una danza, como las que hemos visto muy a menudo en ese tipo de películas, una forma de movimientos tan femeninos que llegan a resultar “muy mariquitas”. Desde los primeros segundos del video, que dura 2 minutos 46 segundos, nos parece estar viendo una especie de remake de películas tipo Escuela de sirenas, pero al final se descubre que no se trata de chicas, sino de hombres travestidos. Con esto subvierte las imágenes y las posibles lecturas de clichés establecidos y aceptados, formas o movimientos exclusivos de las mujeres, que también pueden ser realizados por hombres.

Y no es que busque con esto engañar al espectador, mostrarle una cosa que después es otra, más bien busca que el que mira cuestione sus propias formas de mirar y entender la realidad.

La segunda de las obras que cito, Un Impulso Lírico del Alma, trabaja con Rubén Orihuela, el primer deportista que se adentró en la gimnasia rítmica, una disciplina reservada a las mujeres, poniendo así en cuestión que nada está definido, nada hay que sólo lo puedan hacer las mujeres o los hombres. Además, plasma las posibilidades del cuerpo masculino, su plasticidad y su estética. Extrapola la imagen personal de Orihuela hacia un discurso más general, de género, el masculino en este caso, o de una nueva masculinidad, lejos de imposiciones y tabúes.

Arregui explica, sobre esta obra, que
En el proyecto encontraba varias constantes que han aparecido en otros de mis trabajos, además de recursos formales como la coreografía o los movimientos de la cinta. Era muy excitante poner en juego muchos conocimientos adquiridos, la elaboración de un storyboard, la fotografía, la escenografía en 3D, la animación de un personaje virtual, el diseño de iluminación, la composición de efectos, las locuciones ... y experimentar con nuevos elementos como la integración de la imagen "real" y la virtual, componiendo con la ayuda del chroma key.

Mientras, por el otro lado, sabía que con tal amalgama de disciplinas y técnicas era muy fácil acabar sepultado, por lo que mantener cierto orden discursivo me resultaba prioritario, necesitaba apoyarme en una sólida base teórica que no podía ser otra que el feminismo, varios textos fundamentales me acompañaron.

También me daba cierto aplomo tener presente que hay que mantenerse en guardia ante la oleada de reforma moral, el hecho de que la homosexualidad siga severamente penalizada en 80 países, y que en una decena de ellos se pueda aplicar incluso la pena de muerte.

Y esto hace, precisamente, que su trabajo tenga un contenido político y social que la hace, aun, más interesante.

Su último trabajo, Con Gesto Afeminado (2011), vuelve a retomar el mundo del cine y de la danza. En este caso se trata de una obra basada en Spring Night fue dirigida por Tatiana Tuttle en 1935 y coreografiada y bailada por David Lichine. Vuelve a tratar el asunto de la masculinidad y el cuerpo, aprovechando los gestos tan afeminados de las coreografías rusas, tan famosas en su época. Aparece una ventana de chat y otra de Youtube con la película en la que se basa, superpuestas en el vídeo, añadiendo nuevas capas de sentido. Arregui cambia la protagonista de la historia por un hombre, dándole un nuevo giro a lo que cuenta la película original. Muestra otras formas de hacer, lejos de unas narraciones impuestas donde la protagonista siempre es una débil y enamoradiza muchacha que siempre espera al viril príncipe que la rescata. Invierte la historia pero sólo en parte. No cambia los roles, sólo el sexo de uno de los protagonistas, convirtiendo el texto en una relación homosexual. Esto tiene, además, otra lectura: ya no es siempre la mujer la indefensa romántica que debe ser salvada por el hombre de apariencia arrolladora, por lo tanto elimina y denuncia esa imagen que han dado siempre los cuentos: la de que ella debe ser la protegida.

Retóricas lesbianas

Antes he hecho referencia a las diferentes ediciones de la Bienal de Whithney en las que se mantuvo una cierta militancia gay. Si bien las artistas lesbianas no estuvieron presentes en las diferentes ediciones, sí que comenzaron a organizarse por su cuenta y en los noventa tuvieron más protagonismo que los artistas gays. Fueron exposiciones y manifestaciones públicas en las que daban cuenta de su propia vida. A ellas les fue más difícil que a los hombres, hay que tener en cuenta que la lesbiana soporta una doble marginación: la de ser mujer y la de ser homosexual.
En los setenta crearon el colectivo FLAC, integrado por artistas, como un grupo de ayuda a las lesbianas del Lower East Side de Nueva York. En 1978, Harmony Hammond (Chicago, Illinois, 1944) organizó A Lesbian Show en el Green Street Workshop de Nueva York, y editó Heresies, una importante revista en la que se publicaban artículos sobre arte y lesbianismo. La misma Hammond, ya en 2000, publicó Lesbian Art in America: A Contemporary History, una importante puesta al día del movimiento.
Hammond es una referencia fundamental en los estudios sobre arte y lesbianismo. Como escritora, artista y comisaria, su trabajo tiene una extensión y una profundidad importantes.

En la década de los setenta no hay muchas artistas homosexuales que elaboren una propuesta manifiestamente lésbica, sin embargo son interesantes los trabajos de fotógrafas como Joan E. Biron (Washington, DC, 1944) y Corinne Tee (Florida, 1943–2006). La fotografía parecía ser el medio óptimo para este tipo de narrativas. También son destacables los trabajos de Hollis Sigler (Gary, Indiana, 1928 – 2001), Louise Fishman (Philadelphia, Pennsylvania, 1939) y Joan Snyder (Highland Park, New Jersey, 1940). En los mismos años destaca la The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago (Chicago, Illinois, 1939) como un paradigma del arte de lesbianas. La Dinner es una gran instalación con una mesa en forma de triángulo –como una imagen vaginal- preparada para un gran banquete, donde recoge una gran cantidad de nombres de artistas mujeres.

En 1980 organizaron la Great American Lesbian Art Show, con una serie de exposiciones por todo el país.

En 1996, Harmony Hammond y Catherine Lord comisariaron Gender, fucked, una de las muestras fundamentales sobre arte y lesbianismo, para el Center of Contemporary Art de Seattle.

Además de las artistas citadas, que están dentro de ámbito norteamericano, en Europa también hay algunas mujeres que, desde su trabajo, ha desarrollado una narrativa lésbica, si bien en menor cantidad que las otras. Entre ellas destacan Risk Hazekamp y la pareja Cabello y Carceller.

Risk Hazekamp (The Hague, Holanda, 1972) mantiene un compromiso constante con la visibilidad homosexual a través de su trabajo y su militancia, una de sus obras donde esto se pone más de manifiesto es en Under Influence/Catherine Opie (2007), donde aparece ella de perfil, mostrando un pecho femenino, pero con barba. Sobre su espalda, herida sobre la piel, aparece la palabra normal. Su obra, habitualmente fotográfica y videográfica, está plagada de referencias que elabora desde su propia imagen. Siempre aparece ella travestida de hombre, pero no de un hombre cualquiera sino que adopta roles de hombres “bien machos”, con una imagen de la masculinidad bien definida, habitualmente personajes del cine y héroes que han pasado a formar parte del imaginario colectivo, iconos de la talla de James Dean o los eternos vaqueros del far west.

Ella se mete en la piel de estos hombres duros para poner a prueba su propia imagen y la misma masculinidad impenetrable que tantas veces se nos ha hecho llegar desde la gran pantalla. Uno de sus mensajes tal vez sea que esos hombres que nos han vendido como modelos también son vulnerables, e incluso invertidos.

Una de las obras en la que mejor se ve esto es en Anatomy of a marlboro man photo (2008). Es el hombre duro americano. Su imagen travestida se repite constantemente, como digo, imitando a esos héroes y sus grandes hazañas, como en Giant 2 (2009), que aparece como joven vaquero, delante de una gran pradera. O en algunas series en las que se traviste de personajes famosos, como en Boy Michael (2007).

Muchas son las obras de Hazekamp en las que podría detenerme para ejemplificar este compromiso, pero hay una, retomada de un fotograma de la inolvidable Boys Don't Cry (Kimberly Peirce, 1999), en la que aparece con el pecho vendado, Macho (2006).

Entre sus vídeos, Gay King (2005) elabora una sutil narración, tremendamente íntima en la que dos personas se acercan, sonríen y se besan. A primera vista pueden parecer dos chicos, pero son dos chicas, la protagonista y su novia, las que protagonizan la obra. Y en Untitled (My name is nodoby) (1997) retoma las películas de vaqueros, con su imagen de hombres solitarios y duros.

Helena Cabello y Ana Carceller (París, 1963. Madrid, 1964) trabajan juntas desde 1993. A través de una obra multidisciplinar, en la que se incluyen la fotografía, el video y el dibujo, pero también la creación de ambientes con una clara vocación de “arte público”, incluso la escritura, su intención es poner en cuestión los modelos de representación hegemónicos, especialmente aquellos que traslucen una lectura machista y heteronormativa. Un trabajo plagado de dobles lecturas y guiños, o sin dobles lecturas, incidiendo en representación del feminismo más comprometido, y ofreciendo imágenes de visibilidad lésbica más o menos directas.

En este sentido buscan tanto deconstruir la imagen de la masculinidad, reservada sólo a los hombres, como esa imagen frágil y superficial de la feminidad derivada de la filmografía. Bucean en esos estereotipos de lo masculino, apropiándose de ellos, para asumirlos desde su propio planteamiento.

Dentro de esa investigación en las imágenes que el cine nos propone, algunos personajes claves en esa idea de la masculinidad son analizados y subvertidos, como el caso de James Dean. Sobre él y sobre otros trabajan en la serie After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier) en la que se integran obras como Casting: James Dean (Revelde sin causa), donde seleccionan a dieciséis mujeres que interpretan una escena de la película. Esa forma de construir el personaje que hizo Dean, como un tipo que quería ser duro y estar al margen de la realidad, esa imposibilidad de escapar a un comportamiento esperado en un hombre de su época, es asumida por las mujeres.

Otras películas sobre las que hacen un trabajo similar son La lista de Schindler y El apartamento. En Ejercicios de poder también emplean a actrices aficionadas para estudiar y subvertir el comportamiento de los hombres, pero interpretados por mujeres.

En la mayoría de las películas de súper-héroes, el protagonista es el hombre, que acaba salvando a la ciudad y a la mujer bella, frágil e indefensa, como ocurría también, y sigue ocurriendo, en las series de James Bond. En el trabajo de Cabello y Carceller, en After Apocalypse Now, por ejemplo, este protagonismo masculino es invertido.

En otras obras, la utilización de baños públicos, gimnasios y piscinas dan lugar a lecturas que alteran esa visión de la masculinidad.

Instrucciones de uso (2004) propone unos gestos y unas formas de comportamiento propiamente masculinas (tal vez más cercanas incluso a la visión del “macho”), pero interpretadas por una mujer, con lo que el modelo de hombre dominante no sólo es subvertido sino dinamitado.

En cambio, en Un beso, un vídeo realizado en 1996, no buscan esa apropiación de roles propios de la masculinidad dominante, sino simplemente poner de manifiesto otra forma “diferente” de relación. Con la voz en off de las dos protagonistas interpretando una pelea entre una pareja, da igual que sea hetero u homosexual, la conversación podría ser de cualquier tipo de pareja, y en primer plano aparece esa misma pareja besándose. Como digo, tanto la conversación y la escena del beso podría ser de cualquier tipo, pero si fueran heterosexuales casi pasaría desapercibido, pero al ser una pareja de mujeres las lecturas cambian y esto supone una transgresión. No debería ser así, pero sabemos que lo es. Incluso alguien que oyera la discusión podría llegar a decir: fíjate, se pelean y reconcilian como si fuera una pareja normal. Es precisamente ese ejercicio de comparación con los “normales” lo que viene a desconstruir un trabajo como este. Esa comparación constante, tanto para alabar como para denigrar, que sufrimos los que no somos como los “demás”, sin darnos la opción a demostrar que no somos como los “demás”, somos los demás.

En el mismo sentido que las otras obras que analizan el modelo cinematográfico imperativo e impuesto, Archivo: Drag Modelos es una amplia galería de retratos sobre estos estereotipos que busca reasignar y deslocalizar la imagen y el sentido de la masculinidad. Son mujeres de diferentes países que se alejan de comportamientos habitualmente asumidos, o impuestos.

Hay artistas que son, incluso, mucho más arriesgadas y combativas. El colectivo latinoamericano Mujeres creando ha elaborado una serie de obras en que las que apuesta por un visibilidad del colectivo lesbiano, discriminado en un espacio como en el que ellas trabajan. Luchan contra esa doble discriminación por ser mujeres y lesbianas.

Realizaron una serie de acciones para la cadena de televisión PAT, de Bolivia, que se habían desarrollado en La Paz hasta el año 1999. Un trabajo que fue realizado en plena calle, allí donde todo el mundo las pueda ver, enfrentando así a la gente con este problema, incitándoles, provocándoles para “obligarles” a reaccionar frente al problema. Ellas, como mucho otros artistas, son conscientes que a través de estas acciones el arte se puede convertir en un arma de lucha por la igualdad y el respeto al otro.

Lesbianismo (1999) es un vídeo que graba una de estas acciones en la calle. Trazaron en el suelo un gran corazón rojo y en medio colocaron una cama donde se acostaron las dos, y desde allí hablaban con los transeúntes sobre el amor y las relaciones, centrando se en los problemas de la homosexualidad en la sociedad boliviana.

Los artistas frente al SIDA

Hay una “situación”, un “acontecimiento”, que nos afecta a todos por igual pero que desgraciadamente se asocia, y en forma de acusación, a los homosexuales: el SIDA. Sobre esta “situación”, que ha venido a criminalizarnos aun más, han trabajado algunos artistas, por una parte para dar cuenta de lo que es la enfermedad y cómo se vive con ella y por otra para denunciar la situación de indefensión ante los acusadores. Quizá no tanto la enfermedad como hecho digamos sanitario, sino la lectura social y sobre todo moral que se le ha pretendido dar y la estigmatización que mucha gente ha llevado consigo y de la que afortunadamente parece que estamos saliendo, aunque muy, muy lentamente.

Muchos artistas de todo el mundo se han hecho eco de esta situación y se han sentido responsables, responsables de contribuir desde su puesto, si no a dar una solución –que también-, sí a dar visibilidad a un hecho discriminatorio o a demandar normalidad en cuanto a la enfermedad y su posible contagio.

En la década de los noventa, cuando más se extendió la epidemia, o al menos cuando más se informó sobre ella, muchos artistas, homosexuales o no, se preocuparon de visibilizar la enfermedad; visibilizarla y denunciar la situación injusta en la que estaban los enfermos. Quizá fue en las bienales del Withney de esa década donde más se trabajó sobre esto. No sólo obre el SIDA, sino sobre la visibilidad de lo homosexual en general. Tuvo mucho que ver con la “popularización” del arte del cuerpo, que ya venía trabajándose desde los sesenta, con la fragilidad física, que se ponía de manifiesto a través de la enfermedad. Muchos de estos artistas combativos estuvieron representados en la Bienal Whitney de 1991. Como Nayland Blake (Nueva York, 1960), que realizó una instalación con cuchillos de carnicero que quería transmitir la sensación de una amenaza inminente, la que se pensaba que traía consigo el virus.

En los primeros años de la epidemia (el SIDA se descubrió en 1981), parece que se quisieron poner de manifiesto los problemas que acarreaba y la “conducta desordenada” de la que provenía. Se hacía hincapié en mostrar la cara más tremenda del virus, haciendo públicas las imágenes de los enfermos en un estado lamentable. Muchos artistas, combativos contra la enfermedad pero también con esta forma de mostrarla, quisieron mostrar otra cara y, sobre todo, hacer un alegato sobre la inocencia de los enfermos. A esto corresponde la obra de muchos artistas de este momento y de lo que vinieron después.

Uno de estos artistas fue Félix González-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957- Miami, 1996), participó en la Bienal de Withney del 91 con una instalación de bombillas cuya luz se fue extinguiendo a lo largo de la exposición. Una obra que hacía un guiño a la metáfora barroca de la fugacidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte, representada por una vela cuya llama se extinguía.

González-Torres siempre tuvo un gran interés por los asuntos sociales y políticos que le rodeaban y en los que se vio envuelto, especialmente aquellos que tenían que ver con la imagen de la homosexualidad, y especialmente con el SIDA, enfermedad de la que murió su compañero y más tarde él. Trabaja con lo público en oposición a lo privado, el límite entre el deseo y el consumismo y trata, en todos sus trabajos, de implicar al público, pero nunca como una confrontación, sino más bien como una cooperación.

En Untitled (amantes perfectos) (1987-1990) coloca dos relojes perfectamente sincronizados, creando una metáfora del amor entre personas del mismo sexo, iguales, perfectamente armonizados. Quería, también, narrar la experiencia de una persona que convive con un enfermo que se está muriendo, a través de las fechas que marcan esos periodos. El tiempo que marcan los relojes indica que el tiempo se acaba, ese tempus fugit del barroco.

Una alegoría que vuelve a utilizar con las cadenas de bombillas de bajo voltaje, que poco a poco se van extinguiendo.

Un ejemplo de esto es Sin título (EE.UU. Hoy) (1992). En un rincón de la galería coloca un montón de caramelos envueltos en papel rojo, blanco, azul. El peso de los caramelos equivale a su propio peso o al de los amantes juntos. A medida que el público vaya consumiendo esos caramelos, el peso irá disminuyendo, como el de los protagonistas, hasta extinguirse. Pero como el personal de la sala los iba reponiendo, éste se convertía, a la vez, en cuidador del enfermo.

En España un de los hechos más paradigmáticos y siempre recordados es la acción Carring, llevada a cabo por Pepe Espaliú (Córdoba, España. 1955-1993) en San Sebastián y Madrid en 1992. En todo su trabajo, incluso mucho antes de aparecer la enfermedad, buscó representar lo frágil, lo deteriorado, lo desasistido y presentarlo como desvalido y reconstruido, protegido, ayudado en su quebradiza existencia. Así aparece en fotografías de edificios cosidos con una especie de grapas y por supuesto en los dibujos, donde es casi más evidente la debilidad del individuo y su necesidad de comunicarse y compartir con los demás.

También es evidente su preocupación por este individuo, que muchas veces se oculta bajo una careta que enmascara su verdadera personalidad, lo más íntimo de sí y lo más vulnerable, de ahí sus muchos trabajos sobre este tema, quizá nacidos de una necesidad de esconder lo más personal, donde más duele al ser atacado, aquello por los que algunos –sólo los más torpes- te excluyen. La idea del rostro y la identidad humana es algo que a Espaliú le interesó bastante por cuanto es la forma en que los demás nos ven y que no siempre es la acertada. En un espacio intermedio "la inestabilidad" es la protagonista como metáfora del cuerpo frágil que representaba el autor. En sus performances está lo que yo llamaría más “acciones”, aunque hay un deseo de “ser en otro”, de “ser en los otros”. Es decir, desde el nacimiento se plantea la cuestión de la imagen de uno mismo y de los demás, la imagen frágil y falseada, inestable, como el propio cuerpo, que termina “siendo transportado”.

Pero es ciertamente en Carrying (1992) y en El Nido (1993) donde se pone esta intención –e implicación- más de manifiesto. En ambas acciones hay una exposición total del autor, de sí mismo y de la enfermedad, pero también un enfrentamiento con y hacia el público. En la segunda esta exposición es en solitario, es él mismo consigo mismo que explora su soledad, su desvalimiento; en la primera la exposición no sólo es más pública sino que requiere la implicación de todos aquellos y aquellas que participaron.

Si en El Nido no necesita de nadie, Carrying no se podría haber llevado a cabo sin los “otros”. Esta última tiene varias lecturas, todas ellas importantes y complementarias: por una parte está la exposición pública del enfermo y de esa enfermedad que no se quería ver, su desvalimiento, el no poder moverse por sí mismo, su indefensión. Espaliú estaba descalzo, vulnerable a todo lo que pudiera tocar y hacerle daño, a cualquier contagio. Por otra parte esa necesaria implicación del público ponía de manifiesto la necesidad que se tiene de los demás y a la vez demuestra que el contagio no es tan fácil como se pretendía hacer ver. Se puede vivir con el enfermo sin estar expuesto al virus, se le puede tocar, se le puede abrazar. Algo a lo que también hacía alusión una obra de Fury, que creó un anuncio en 1989 para los autobuses de Nueva York. Él se apropió del tipo de publicidad comercial y realizó un gran cartel con parejas de tres razas mezcladas besándose: hombre y mujer, hombre y hombre, mujer y mujer. El lema no podía ser más explícito y directo: “Besar no mata”.

Como digo, en El Nido está sólo. En una acción te tuvo mucho de mística (se realizó en Sosbeek, festival holandés de arte contemporáneo, entre el 29 de mayo y el 5 de junio del 1993, en el parque que rodea el Gemeentemuseum de Arnhem). Espaliú subió durante ocho días a una plataforma situada encima de un árbol. Poco a poco se fue desprendiendo de las ocho prendas que llevaba, una por día, hasta quedarse completamente desnudo, expuesto e indefenso ante las miradas de los demás. Al final construyó con sus ropas un nido y sobre un trozo de papel dejó la frase AIDS is arround (el SIDA está cerca).

Otro de los artistas más comprometidos con el SIDA, o mejor dicho con la visibilidad de la enfermedad y los que la padecen, es el británico Richard Sawdon. Su trabajo consiste fundamentalmente, por una parte, en una investigación sobre las posibilidades narrativas y comunicacionales del cuerpo, habitualmente el suyo propio. Su capacidad de relación con los otros y consigo mismo, y por otra la capacidad que tiene ese mismo cuerpo para manifestar y visibilizar la enfermedad. Sawdon trabaja habitualmente en series donde esa puesta en escena de hace patente. Obras como Red Ribbon juega con una cinta roja en la que va envolviendo su cara y su pecho, hasta ocultar el rostro o cruzar la cinta sobre el pecho haciendo el lazo que simboliza la lucha contra el SIDA.

Absent Body: The Photographic Stain I-VI 2002 es un trabajo de fotografías en serie, tratadas como “autorretratos”, como casi todo el trabajo de Sawdon, en el que el autor –pintado el cuerpo de blanco- delimita el perfil de su cuerpo con sangre, sobre la pared blanca. Al final, retirado él mismo solo queda la silueta, el vacío de si mismo, tal como reza en el título (Cuerpo Ausente: La Mancha Fotográfica I-VI 2002). En este trabajo, él se definirme como un enfermo de SIDA y la institución es representada por las paredes blancas.

Safer Sex Series (el sexo más seguro), es un alegato a favor del sexo seguro. La serie podría describir tanto el miedo interno como externo a la contaminación. Él piensa que hay gente que no quieren tener el sexo con un enfermo seropositivo; el enfermo se hace más vulnerable al no sentirse deseado. Hay aquí una posibilidad, un espacio para la imaginación, la fantasía y el juego de roles.

Please Ticket repasa cada visita a la clínica para hacerse análisis, que vigilan el estado del virus. Sawdon toma las fotografías de este proceso. Ha reunido cientos de etiquetas y ha hecho con ellas un libro. Es un deseo de mostrar la necesidad de ir al hospital, incluso cuando estás “sano” para “comprobar” la invasión constante del virus. En cada visita hay que hacer cola y esperar, hay que coger un tique y esperar a que la enfermera te llame por tu número, como en un supermercado, que esperas en la cola de la carne o el pescado.

Otras series van explorando las relaciones de su cuerpo consigo mismo, realizando diferentes posturas de actos sexuales, felaciones y penetraciones, mediante superposiciones fotográficas.

En definitiva, y aparte de otros estudios que se pueden hacer sobre su obra, el trabajo pone de manifiesto el cuerpo y su vulnerabilidad. La vida normal de una persona, con o sin el virus.

Muchos otros artistas ha colaborado en la lucha contra la enfermedad, no sólo con la creación de obras que denuncian hechos como la discriminación, sino también con su propia actitud y compromiso, un compromiso que no se queda en el plano estético, sino también social y político, en muchos casos.

Pero tal vez España, por las razones que sean, no sea el país que más se ha destacado en esta línea, aparte del mencionado Espaliú y algunos trabajos de Alex Francés.

Algunos artistas africanos parecen tener mucho más patente el problema. En la Bienal de Dakar (Senegal) de 2006, algunos artistas, comisariados por Barbara Murray, decidieron tomar cartas en el asunto y dar mayor visibilidad a un hecho como el SIDA que en África alcanza casi las dimensiones de pandemia. Evocaron con su trabajo esos estigmas asociados al SIDA, contribuyendo a crear un espacio para el debate y el cambio de comportamientos. Sobre todo, lo que intentaban era concienciar a la población y, a la vez, erradicar la enfermedad como una forma de exclusión social.
Una de las obras más llamativas fue la instalación del sudafricano Churchill Madikida (Eastern Cape, 1973), que expresaba su dolor ante el drama del que fue víctima su propia familia, contando sus múltiples visitas al hospital.

Compuesta de una película, donde el placer está asociado a la multiplicación infinita del virus, y de tres féretros, uno de ellos de un recién nacido, conectados entre ellos por un tubo de plástico, la obra Virus Status es un testimonio de las largas horas que el artista pasó en la unidad de cuidados intensivos del hospital. Su deseo es “participar e influir en el debate para hacer que las personas cambien la percepción de su comportamiento” frente a la enfermedad.

Pascale Marthine Tayou (1967), por ejemplo, ha trabajado en varias ocasiones sobre este asunto y ha militado fuertemente. Ha hecho varias propuestas para sensibilizar a su entorno, como la serie de esculturas Fight against aids (1994), con la que quiso crear un discurso que hiciera ver el peligro y la profundidad de la enfermedad. Más tarde, con la asociación “Art de Douala”, en Camerún, llevó a cabo el proyecto “Los Artistas africanos y el Sida”.

En 2002 Marthine participó en la exposición Africa Apart, en NBGK-Berlín, con la instalación Sex in Fangoso, para responder a la necesidad de sensibilizar a todos sobre la cuestión del SIDA y sus consecuencias. Este mismo trabajo lo desarrolló en con X-Bar y Bronz X-Bar (2006) en el Museum of World Culture, Estocolmo, en una instalación que deambulaba entre el erotismo, el éxtasis y el placer del Art de Vivre.

Ed Johnson también ha trabajado sobre este asunto, especialmente en la performance Inquisitive/Inquisition, realizada en el “International Performance Art Festival”, Toronto, de 2006. Junto a Paul Couillard (Chathan, Canadá, 1961) realizó Duorama #40 en el "Urbani Festival" Zagreb, Croatia, en 2002. Una impresionante performance en la que construyen en una plaza una pared pequeña de gruesos de terrones de azúcar. Ellos están a ambos lados de la pared de azúcar, con las bocas enfrentadas. Sus lenguas sangran de la brusquedad del azúcar.

Duorama #67 fue realizada el 13 de agosto de 2003, de 6:30 a 19:15 horas. Ellos presentan sus manos, palmas abajo, con los dedos cerrados en un puño y piden a cada asistente que escoja una mano, que le dará un signo positivo o negativo. Así manifestaban el azar en las formas de contagio de la enfermedad.

TRAVELLING CITY

2012-01-04T13:43:00.002+01:00

TRAVELLING CITY

1-. Travelling city, cruzando la ciudad.
2-. Nuevos cambios, nuevas metodologías.
3-. La e(in)migración, un nuevo skyline de las ciudades.
4-. La ciudad y el territorio.
5-. La política y la ciudad.
6-. Reflexionar sobre lo público.
6.1-. El proyecto de arte público.
7-. Bibliografía.

1-. Travelling city, cruzando la ciudad.

La ciudad es el lugar en el que se entrecruzan vidas y culturas de muchas personas y grupos sociales. Es mucho más que un trazado urbano, edificios públicos y privados, plazas y parques, más que urbanismo, más que arquitectura. La ciudad representa una cultura, una comunidad de personas definida por los ciudadanos (Rosa Olivares). Es, recogiendo el pensamiento de Lyotard, agitación del pensamiento que busca su hábitat. Habitantes que se adaptan a ella tanto como la definen según sus propios intereses, formas de vivir y de establecer relaciones. Pero esta participación en la concepción de la ciudad parece ser cada día más difícil.

Además, la ciudad es por antonomasia, o así parece serlo, un espacio para la libertad. Si en los ámbitos rurales el individuo puede nacer ya con un perfil y una ocupación concreta, en la urbe esas posibilidades se abren hasta un plano casi infinito, tantas como el sujeto sea capaz de elegir y sobre todo de desarrollar. Los ejemplos de los “hombres hechos a sí mismos” crecen es las ciudades. La mayoría nacen en los pueblos, pero la marcha a la ciudad les abre caminos insondables, aunque bien sabemos que no es así de una manera axiomática.

Pero todo encierra sus peligros, igualmente la ciudad puede ser espacio para la explotación. Hay libertad pero también coerción, autonomía y sometimiento, nuevas posibilidades de crecimiento y situaciones que rayan con lo imposible. Hay muchos que han pasado de un vida tranquila en los pueblos a un situación límite en la ciudad y buena prueba de ello son los suburbios.

Sí parece ser cierto que las grandes urbes, que además facilitan un anonimato que en los pueblos parece imposible, son espacio para la iniciativa y también para el respeto de la diferencia, aunque a veces ese respeto no sea más que indiferencia. Es lugar para la elección de relaciones sociales, que son susceptibles de cambio, abierto a nuevas posibilidades culturales, para negociar y desarrollar la propia identidad. En la ciudad el individuo puede asociarse, reclamar cambios o mejoras, como lo ocurrido recientemente en algunos países árabes, en España con el movimiento 15M, o más recientemente en Nueva York y otras ciudades de Estados Unidos, bajo la consigna de ocupemos Wall Street; las manifestaciones antiglobalización que acompañan a las reuniones del Banco Mundial y el FMI o movimientos sociales de protesta en Asia y América Latina, algunos de ellos recogidos en la obra videográfica de artistas como Marcelo Expósito y Nuria Vila o Marisa González, entre otros.

Estas protestas, especialmente las del tipo G20 o 15M y su forma de convocatoria (se hacen por medio de las redes sociales, recordemos que Internet es un nuevo espacio sin fronteras construido de manera fragmentaria), se acercan a ese nuevo tipo de humanidad, una “sociedad-humanidad” según Augé. Quizá una “sociedad-humanidad” en oposición a la sociedad globalizada.

Marcelo Expósito (Puertollano, Ciudad Real, 1966) y Nuria Vila nos acercan en Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia (2007) las diferentes muestras de protesta puestas en marcha en las reuniones de Praga de 2000, en torno al Centro Internacional de Congresos, rompiendo el cordón policial, como oposición a las medidas tomadas por el FMI. Acciones de protesta que se denominaron “frivolidad táctica” y que dieron la vuelta al mundo.

Estos movimientos de protesta, que se han expandido como un reguero de pólvora, y que luchan no sólo contra la globalización, o contra sus malos efectos, sino también contra las transformaciones urbanas de la “ciudad moderna” que, como digo, hacen que la vida común sea cada vez más incómoda, también se encuentran representados en Primero de mayo (la ciudad-fábrica) (2004), de Expósito. Esta metamorfosis de la ciudad está representada, en este caso, por el cambio operado en la fábrica de FIAT de Turín, convertida en un gran centro multifuncional. Este cambio no sólo afecta a la ciudad, sino también a las formas de trabajo de los ciudadanos que una vez llegaron allí para mejorar sus formas de vida, ahora cada vez más precarias.

En la plaza del Che (2009), de Marisa González, recoge una protesta universitaria en Bogotá donde tienen tatuados en sus muros, como archivos arqueológicos, los mitos de sus habitantes. Hay momentos en que existe una simbiosis entre las ideologías que representan y las actividades que contienen. Pero con el paso del tiempo estos ritmos se desajustan y la intensidad de su presencia fluctúa según los acontecimientos.

En el vídeo observamos cómo se produce la destrucción simultánea de unos muros universitarios y de las acciones de sus estudiantes encapuchados, desprovistos de identidad. La agresividad y violencia de ambas destrucciones quedan apaciguadas por músicas de fondo, permaneciendo el Che tatuado como único espectador solitario.

En otro punto diferente del planeta, con otra cultura, estás manifestaciones ciudadanas son bien diferentes, pero contienen el mismo espíritu de descontento y protesta. En Let the people decide (Hong Kong 16.01.2010) se ve cómo esta ciudad, una de las más desarrolladas del mundo y con más densidad de rascacielos, donde se concentran las grandes marcas y finanzas de Asia, crece constantemente robándole terreno al mar y al campo. Ejecutivos chinos hacen su gimnasia habitual en la azotea de uno de los edificios del centro de la ciudad mientras que abajo, en las calles, hay una gran concentración de ciudadanos contra la construcción multibillonaria del tren de alta velocidad que va a destrozar campos y pueblos. Protestan por el horror de esta sociedad ultra desarrollista que está destruyendo la vida rural.

Los manifestantes llevan las manos juntas simulando que portan arroz, caminan lentamente y se reclinan cada veintiséis pasos, según los kilómetros de longitud del tren, para evocar los campos de cultivo que son destruidos.

También esto es muestra de una cierta urbanidad. “Instituida como principio rector del comportamiento individual y colectivo, la urbanidad (la vida en la ciudad) nos lleva no sólo a la tolerancia de lo diverso, como postula el discurso moderno, sino a la consideración de la diversidad como riqueza (y esa diversidad conlleva el respeto por lo diferente, aunque lamentablemente veamos que en tantas ocasiones no es así) y, por tanto, a pensar y construir la ciudad como convivencia cotidiana entre diferentes grupos sociales, culturas, lenguas, religiones, cosmovisiones, nociones de vida buena, edades y actividades” . Esto, planteado de esta manera suena casi idílico, pero como digo, no siempre es así. Sea por cambios de paradigma sociales, por las constantes dificultades para salir adelante y el endurecimiento de la vida, la verdad es que los enfrentamientos y los brotes de racismo y xenofobia están al orden del día.

Pero es cierto que a través del tiempo se ha constituido como legítima hibridación de lo heterogéneo . En ella conviven las más disímiles expresiones de vida y cultura, desde el glamur de lo llamado culto hasta lo vernáculo. Conviven pero parece que sólo geográficamente. Las diferencias son tan grandes de unos barrios a otros que, a veces, tienes la sensación que de una parada de metro a otra has cambiado de ciudad, de país e incluso de continente. Hay una nueva forma de “crecer la ciudad” que las está haciendo casi irreconocibles, como pone de manifiesto la serie fotográfica Growing up (2009) de Juan Margolles (Mar del Plata, 1975), en donde podemos comprobar cómo ese crecimiento, tanto demográfico como espacial, parece que se ha hecho a tirones, expandiendo la ciudad sin un orden o plan preestablecido. Y lo peor de todo es que sí ha habido esos planes, pero parece que se han hecho de tal manera como si no los hubiera habido nunca. Muchas ciudades, después de unas décadas de bonanza económica, aparecen ahora como deslavazadas, con barrios inconexos e incomunicados, promociones de viviendas en medio de polígonos industriales, en lugares inhóspitos, imposibles para que se dé una vida en común.

También es tanta la diferencia que se está implantando entre barrios, tanta separación entre unos y otros, entre zonas para vivir, zonas de trabajo y lugares para el ocio “que tienden a constituirse en microcosmos inconexos que reducen a lo anterior a ellos a la condición de piezas de museo. No es raro, por eso, que los pobladores de las nuevas urbanizaciones vean los centros históricos de las ciudades como un enorme museo” y los acaben transformando en formidables parques temáticos de ocio, bajo el paraguas de espacios para la cultura o para el “turismo cultural”. Eso sin olvidar que los hijos de los que se fueron a los nuevos barrios en los años sesenta y setenta están redescubriendo los centros históricos y experimentando sus comodidades, están volviendo al centro, reconfigurando, no siempre de forma positiva, sus formas de vida.

Por otra parte, el desarrollo de los nuevos barrios exclusivos en muchas ciudades, las gated community, parecen querer romper con la idea ilustrada de la ciudad abierta. En el siglo XIX se derribaron las murallas no tanto por un afán expansionista (en muchas ciudades existen barrios medievales fuera del recinto amurallado) sino como un símbolo de apertura, también de las mentalidades, hacia lo nuevo, un acto de derribar barreras invisibles. Esas nuevas comunidades exclusivas, pero también muchas promociones de viviendas adosadas o pareadas, parecen querer levantar de nuevo las murallas para que no entren “ciudadanos indeseables”, considerados de segunda o tercera. Esto, además de un afán ultra proteccionista y un deseo desmedido de seguridad.

Estás promociones de viviendas tienen, incluso, más lecturas que definen la “nueva ciudad”: además de estar acabando con el campo, crean un perfil durísimo al mapa y encierran a los habitantes en una vida irreal. Todos viven en el mismo tipo de casa, organizada de la misma manera. Con la presencia imbatible de grandes superficies como IKEA, también su decoración parece ser la misma. Es, en definitiva, querer someternos a vivir la misma vida, uniformarnos. Un extraño deseo de mantenernos controlados de alguna manera.

Tanto estos espacios comerciales que cito como las carreteras y autovías, símbolos del progreso y de la comunicación, facilitan la entrada y salida de las grandes urbes tanto como la dificultan. Tienes que saber perfectamente el camino, el desvío, la rotonda para llegar a donde pretendes, de lo contrario te encontrarás dando vueltas en el vacío, sin puntos de referencia objetivos para orientarte. Todo es igual, los nuevos barrios y los polígonos industriales, donde una condición obligada parece ser perderte la primera vez que vas.

Estas vías de comunicación y nuevas formas de comercio quedan reflejadas en la obra de algunos autores preocupados por estos fenómenos del desconcierto. Pero desde la mirada del artista el hombre desea reconocer su ciudad, recorrer su hábitat por sí mismo y volver a sentirlo como suyo. Así, Christoph Rütimann (Zürich, Suiza, 1955), en Handlauf Zürich (2000-2001) trabaja sobre la relación del hombre y la ciudad. Con la cámara en la mano realiza un seguimiento de la ciudad entera. Cualquier material puede ser soporte de su obra. La cámara graba todo aquello que encuentra delante, enfrentando espacios, rodeando obstáculos.

Miguel Soler (Sevilla, España, 1975), construye I say what I want to (2008) haciendo una incursión crítica en los lenguajes agresivos de la publicidad que encontramos habitualmente en las carreteras y que nos bombardean constantemente con un afán consumista. Esa publicidad que, más que ofrecernos cosas por su utilidad, lo hace incitando nuestro afán de posesión, afán de conseguir un estatus social tan falso como impuesto.

Estas grandes vallas publicitarias que flanquean los límites de la ciudad son trastocadas por Soler, que utilizando “las mismas tácticas de limpieza de imágenes atrayentes con las que nos embauca la publicidad, ha sustituido determinados anuncios por imágenes publicitarias en movimiento de guerras, hambrunas, niños pobres y sin hogar del tercer mundo, desastres humanos, muerte y calaveras, al lado de anuncios estandarizados para el consumo. Una suerte de críticas y reivindicaciones sociopolíticas visualizadas, a modo de documento utópico visual, en el que jugando con la realidad y la ficción, intercalándolas, como suele hacer el sistema informativo imperante, rompe la linealidad alienante de los mensajes publicitarios creando fisuras de alerta, concienciación y reflexión dentro de ellos” .

Cada vez más la ciudad está siendo re-inventada. Nuevas formas de trabajo, de relación, de esparcimiento. Grandes anuncios y pantallas que saturan las calles y avenidas con el único objetivo de vender, realizando campañas agresivas que incitan, casi obligan, al ciudadano a consumir. Unas campañas de publicidad que parecen decirnos: tú no pienses sólo consume, ya pensamos por ti.

Todo esto produce un sistema que se sostiene del consumo indiscriminado y que es igual en casi todas las ciudades. Pero como digo, esa homogenización de los productos y la forma de exhibirlos pone en peligro la pérdida de sus peculiaridades identitarias.

Por otra parte, el turismo hace que se oferten souvenires “típicos” de cada lugar llevando la cultura propia a una vulgarización kitsch, pero que, curiosamente, son objetos que se repiten iguales en diferentes ciudades, da igual cual sea el país en el que nos encontremos. Ya carece de sentido traer un objeto de recuerdo o regalo de un viaje, seguro que en los mercadillos de nuestra ciudad encontramos uno igual.

Esas grandes autopistas que comentaba y que dan acceso a las ciudades son un signo inequívoco del desarrollo. Desde los años ochenta del siglo pasado se han construido muchísimas con el propósito de hacer más fácil el acceso y salida, en definitiva para mejorar la vida de todos. En España el “fenómeno rotonda” fue muy significativo del desarrollo en los primeros años de la Democracia. Pero paradójicamente, esas nuevas vías de comunicación también complican bastante.

No digo esto porque me parezcan mal las autopistas, simplemente comento que no es tan fácil circular por ellas como a priori puede parecer. Y no digamos si tenemos que ir en coche a una de esas nuevas urbanizaciones. Lo más probable es que el dueño de la casa tenga que salir al medio de la carretera para recogernos, después de haber estado media hora con el móvil, escuchando atentamente indicaciones del tipo: ¿ves la gasolinera verde? Sí, pues esa no es, te has perdido.

Sven Pählsson (Suecia, 1965), en la trilogía Crash Course (2001) examina la cultura del automóvil y la carretera a través de la experiencia del viaje en vertiginosas y laberínticas autopistas, en Sprawlville (2002) explora el sueño americano y los espacios suburbanos, la búsqueda de la casa con jardín, piscina y garaje y en Consuming Pleasures (2003) da una visión de la sociedad contemporánea a través de sus principales obsesiones: los suburbios, las carreteras y los centros comerciales.

Son imágenes del “progreso” y del consumismo. Si antiguamente el símbolo de la ciudad eran las catedrales como centro de la vida, de la espiritualidad y también geográficamente, ahora el símbolo es, como digo, el centro comercial y las autopistas que las comunican con otras periferias que ahora son centros, segundos centros. En las grandes urbes de todo el mundo “civilizado” los centros comerciales son la representación más genuina de la ciudad. Son los que ofrecen una lectura mejor y más fidedigna de su gente y su brillo, allí se va a comprar, pero también a pasar la tarde. Si en la ciudad antes había un centro indiscutible, hoy hay muchos. “El centro ha explotado en fragmentos hacia la periferia”. Periferias que elaboran su propio lenguaje y sus propias estrategias de atracción del público. Esta es la ciudad posmoderna, la que se reemplaza rápidamente, polícroma y hedonista. Suprime los espacios centrales con la misma facilidad con que reemplaza los discursos políticos y los valores morales.

Corinna Schnitt (Duisburg, Alemania, 1964) en Living a beautiful life (2004) estudia también las carreteras y las vías de comunicación, planteando el acceso a la ciudad como laberinto. En algunas de sus obras busca la implicación de los ciudadanos, que ellos sean los protagonistas y den razón de sus vidas, de su ciudad. En uno de ellos recoge declaraciones de niños norteamericanos sobre cómo se imaginan una vida “más bonita”. Convertidos en dos monólogos y puestos de boca de una mujer y un hombre adultos, estas visiones infantiles muestran un abismo entre las expectativas de ambos sexos, que, se intuye, será difícil de superar.

Una ciudad como espacio para los ciudadanos que parce contrastar fuertemente con las imágenes de calles desoladas de Thomas Struth (Geldern Alemania, 1954) o de esos “edificios colmena”, impersonales, que presenta la obra de Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, Alemania, 1958).

También sobre esa imagen impersonal de la urbe trabaja Rui Calçada Bastos (Lisboa, Portugal, 1971) en la serie New city (2010), donde apenas parece haber sitio para la existencia. Muchas de sus series delinean un paisaje en el que casi no aparece la presencia humana, donde la vida sólo deja un rastro, una marca, una pequeña señal, o bien se asoma a la ciudad colmena, como han hecho otros.

Tal vez en sus vídeos esta imagen sea aun más descarnada, como en Events - Life in a Bush of Ghosts (2008). Una imagen que en obras como Walkabout (2006) la gente parece mirar atónita y recorre calles y campos como queriendo encontrar algo. Un deambular sin sentido ni fin, circular como en Same Old Tune (2005), una ciudad como un espacio perdido.

2-. Nuevos cambios, nuevas metodologías.

En las tres o cuatro últimas décadas todo ha cambiado a una velocidad vertiginosa, escenas de nuestro pasado se borran rápidamente, como programas de ordenador ya inservibles, y son rápidamente reemplazados por otros mucho más eficaces. Pero esto no siempre trae mejoras, la vida se complica cada día más.

Las condiciones sociales, económicas y sobre todo políticas han modificado en los últimos años la vida de muchos ciudadanos. Las amenazas, la inseguridad, el terrorismo han desembocado en una sensación de miedo constante y han provocado en los estados un afán ultraprotector que vela por nuestra seguridad, es cierto, pero también hace cada día la vida más difícil, es la sensación –y no tan sensación, certeza- de que estamos permanentemente vigilados, de que se han acabado las posibilidades de tener una vida propia. Un miedo al terrorismo, que si bien es cierto, modifica comportamientos, como se puede ver bien en Love is blind (2007) de Nicolás Dumit Estévez (Santiago de Los Treinta Caballeros, República Dominicana, 1967. Vive y trabaja en Nueva York).

Love is blind es el resultado de un peregrinaje del artista en el que recorre unas calles de la ciudad de Nueva York. Es un reconocimiento-apropiación de la ciudad como lugar, pero también un poner a prueba la solidaridad y la implicación de ciudadanos anónimos que se ofrecen –o no- a ayudar al viandante momentáneamente invidente. Estévez realiza este camino el 14 de febrero, día de los enamorados, desde el Museo del Barrio, hasta que la policía le detiene y en esta parte del video se oyen las voces de los oficiales explicando que lo detienen por razón de supuesto terrorismo .

Aquí tenemos, quizá de forma involuntaria, otro aspecto de la ciudad contemporánea: la sospecha constante a un ataque terrorista, que ha provocado en muchas urbes una sensación permanente de miedo a ser agredidos en cualquier momento y muy especialmente desde el 11S.

Como ya sabemos, a lo largo de la historia la ciudad ha sido escenario de todos los acontecimientos importantes, faustos e infaustos, pero también ha llegado a ser una cierta imagen de lo impersonal donde se alojan todos los vicios. En el Antiguo Testamento los grandes pecados –y por lo tanto los grandes castigos- siempre tenían por escenario la ciudad y en la Modernidad es espacio inequívoco de los cambios y sus habitantes, los burgueses, los protagonistas. Mientras que la nobleza de escondía en sus posesiones rurales, el pueblo, el colectivo, luchaba en la ciudad. El poder del Estado la ha usado como escenario: plazas, grandes avenidas, ampliaciones e incluso regeneraciones de barrios enteros no son más que puestas en escena de ese poder para epatar a los ciudadanos, pero también para crear estrategias de control.

Hay en ella múltiples espacios habitados y habitables junto a otros que no lo son. Lugares que a menudo configuran la forma de ser de los habitantes de una determinada manera, en la misma medida que también los ciudadanos definen el espacio, tanto el doméstico como el social. Dentro de cada lugar se desarrollan prácticas urbanas que determinan en buena medida el ser individual y colectivo. Más que un espacio habitado, la ciudad se ha erigido en una especie de símbolo del progreso, del bienestar, de las oportunidades.

Esto, que se perfiló a mediados del siglo XIX con la Revolución Industrial, se hace mucho más evidente desde los años cincuenta del siglo pasado, especialmente en países donde las zonas rurales se iban empobreciendo progresivamente. La emigración a las ciudades parecía ser el signo inequívoco de modernidad y progreso, pero lamentablemente sabemos que esto no fue así, al menos no del todo. Los que llegaban a las grandes ciudades se hacinaban en el extrarradio llegando a constituir una especie de “sub-ciudad”, siempre cercana a los polígonos industriales dispuestos a ofrecer trabajo, creando alrededor de la urbe un cinturón de contaminación y caos. Unos espacios que se han impuesto de tal manera que casi ha llegado con constituir un signo identificativo de la propia ciudad, como ocurre con las favelas brasileñas retratadas en el trabajo de Dionisio González (Gijón, 1966. Vive y trabaja en Sevilla). Sus series de fotomontajes sobre Sao Paulo o Río de Janeiro son variaciones sobre estos lugares que se hacinan y arraciman a orillas de la ciudad. Las intervenciones y alteraciones de estas fotografías muestran paisajes extraños, casi irreales.

Algunos de estos trabajos se reúnen en la colección Arquitetura da sobra: A cidade subexposta (2007). Es el resultado de dos años de trabajo viajando al mundo interior de las favelas. Tras un estudio riguroso y exhaustivo de estos masivos asentamientos irregulares, Dionisio González nos propone una intervención fotográfica sobre los espacios caóticos, de autoconstrucción, que manifiestan una forma de vivir, de sobrevivir. Es, también, una forma de reciclaje y apropiacionismo postmoderna, una forma de revisitar lo ya dado, de aportar una nueva lectura y, sobre todo, de dar visibilidad a este mundo, con todo lo que ello tiene de vinculación del arte con la sociedad.

De la misma manera, sobre el mismo espacio, el trabajo Do outro lado da cidade (2008), de Antoni Abad (Lleida, España, 1956) y Gloria Martí sigue el deambular por la ciudad de los “motoboys”, los mensajeros que recorren la ciudad Sao Paulo cada día. Este trabajo radiografía la inmensa urbe a través de rutas y lugares. El vídeo está compuesto por una serie de entrevistas a estos mensajeros que cuentan sus experiencias y sus problemas, pero a través de los que nosotros nos podemos acercar al día a día de la vida en la ciudad. Con los testimonios de cada uno, narrados en tiempo real, los artistas construyeron el canal MOTOBOY, que se puede seguir en directo en www.megafone.net

“La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, la ciudad también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje” . Al fin y al cabo las grandes urbes están constituidas por barrios que llegan a ser pueblos.

En la actualidad, sabemos que ya poco importa la diferencia entre una ciudad de un país desarrollado y uno no desarrollado para encontrar en ellas conflictos similares, imágenes análogas y formas de vida en las que lamentablemente impera la violencia, la falta de comunicación afectiva, la contaminación y el caos. La globalización también ha sido la globalización de los problemas.

Pero no sólo es esto, actualmente, y salvo por los monumentos y barrios antiguos que sí las identifican, pocas son las diferencias entre los espacios comerciales, por ejemplo, de una u otra ciudad. Las grandes marcas se han expandido incluso en la decoración de sus escaparates. Ya poco importa comprar una prenda en ZARA de Madrid o Viena, en H&M de Berlín o Burdeos, vamos a encontrar lo mismo.

Son precisamente esos centros comerciales, como ya he comentado, los que las están identificando y ocupando el lugar que tenían las catedrales o los grandes palacios del Renacimiento o el Barroco. Si en los ochenta y noventa del siglo pasado se hablaba de los centros de arte como las “nuevas catedrales”, en el sentido de identificar la ciudad y como grandes obras de arquitectura , en la actualidad ese protagonismo lo han tomado los mega mall . Bastaría echar una ojeada a las ciudades de oriente, al gran desarrollo comercial y empresarial de algunas de ellas como Hong-Kong para ver cómo el progreso las ha ido configurando en los últimos años con grandes avenidas y enormes edificios de oficinas. Ciudades en las que parece que sólo hay tiempo para ir de un sitio a otro. Un tránsito constante como el que vemos en el trabajo de Dionisio González o Robert Cahen o la aglomeración de Hong Kong que se ve en la obra de Jesús Palomino. Pero también las de los países árabes, con unos rasgos comerciales y religiosos que también las condicionan y las definen.

60 landscapes in Hong Kong (2008), de Jesús Palomino (Sevilla, España, 1969), es un recorrido por la ciudad desde el cual se pueden analizar diferentes aspectos de una urbe masificada y superpoblada, en la que se mezcla lo más novedoso de una arquitectura “importada” y occidental con las construcciones más tradicionales y novedosas; se mezclan formas de vida propias del país con las nuevas formas de relación y trabajo, las primeras resistiéndose a desaparecer y las últimas luchando por imponerse.

Esta reflexión de Palomino utilizando a Hong Kong como argumento se podría extrapolar a muchas otras ciudades del mundo, especialmente a aquellas en las que el desarrollo entendido como identidad es fuerte, pero también a todas las demás. Las “imposiciones” de las nuevas formas de vida acaban minimizando lo “propio”, que queda reducido a atracción para turistas. En el fondo existe un deseo de “normalización”, de que todo y en todos sitios sea igual, lo que conlleva una enorme pobreza cultural e identitaria.

El video Thinking Hanoi (2008), de Dionisio González, establece narrativas entre la gente que vive en la ciudad (y que tiene relación con la obra antes comentada de Jesús Palomino) de una manera a veces física y a veces psicológica, pero sobre todo este trabajo nos la presenta como habitáculo o nicho de los habitantes, como aglomeración. Los ciudadanos están en constante tránsito, ocupando la mayor parte de su tiempo en los desplazamientos, haciendo del espacio público un lugar casi tan doméstico como imposible, incidiendo aun más en la ciudad como no-lugar según lo define Marc Augé .

Resulta curiosa la confrontación de esta obra con Plus loin que la nuit (2005) de Robert Cahen (Francia, 1945). Curiosa porque se trata de la misma ciudad, casi diríamos que los mismos habitantes, sólo hay tres años de diferencia entre la filmación de un video y otro. Pero si la de González nos habla de esa aglomeración casi inhabitable, la de Cahen lo hace de un espacio donde la gente vive en condiciones de ficción, habitable porque no hay otra forma de hacerlo ni otro lugar al que ir. Además de que en el primero vemos la ciudad de día y en el segundo de noche, pero la sensación de inhabitabilidad es la misma, la gran ciudad nunca duerme.

Además, la descentralización de estos espacios en busca de nuevos consumidores, tanto de tiendas, restaurantes o cines, hace que el centro se desplace a la periferia o que puedan llegar a existir varios centros en una misma ciudad.

Por último, Phnom Penh the city of Penh (2009) de Tal Shoshan aborda una forma diferente de ver la ciudad, se adentra en un mensaje de palabras y signos que nos aportan otra interesante visión de las cosas, pero también la del extranjero que intenta hacerse comprender o más bien comprender/aprehender la ciudad.

La obra, por una parte, está estructurada en tres fragmentos. Cada uno cuenta una historia mitológica basada en el mito de la ciudad de Phnom Penh. La última parte del tríptico es una ficción, algo que nunca ocurrió y que está en base a la historia reciente de Camboya entre 1975-1979.

Por otra parte, el vídeo es el resultado de un viaje de la autora, de lo que sintió allí y de los recuerdos que se le quedaron grabados. Es el encuentro entre el viajero, mujer occidental, y la ciudad de Phnom Penh en Camboya. Recuerdos agradables y desagradables a la vez, de pesadez y la depresión. Shoshan pasó a través de un viaje personal y así aprendió más sobre la ciudad y su gente. Allí se encontró con muchas historias diferentes: desde la mitología antigua, la historia pasada y reciente y nuestro presente. Al reunir estas historias, la ciudad y su naturaleza se revela. Durante este viaje el viajero y la ciudad se convierten en uno, por eso las vivencias se quedan grabadas de una forma indeleble.
Así vista, la ciudad se convierte en un cruce de historias: el antiguo carácter de Penh, la mujer que fundó la ciudad; la creencia budista de la compasión, que ofrece la redención a través de las raíces del dolor y el sufrimiento, la memoria presente de una nación que sufrió el genocidio y el presente urbano de una ciudad desnuda y herida.

Por eso también la ciudad es un espacio para el recuerdo. En las grandes urbes se han concentrado acontecimientos que han marcado de forma indeleble la vida de todos. Acontecimientos que no siempre han sido positivos, pero que nos es necesario mantener vivos de una u otra forma, como podemos ver en los videos de Jean-Gabriel Périot o Enrique Ramírez. Dicen que el que olvida su pasado está condenado a repetirlo.

Los edificios no son entes anónimos, también guardan parte de la memoria. Nijuman No Borei (200.000 Fantômes) (2007) de Jean-Gabriel Périot (Francia. 1974) centra su discurso en el único edificio que quedó en pié tras la gran catástrofe de la bomba atómica en Hiroshima. Todo el trabajo gira sobre este símbolo del desastre y a la vez de la resistencia, del paso del tiempo y de la persistencia de la memoria.

Alrededor del edificio se han construido otras casas, viviendas, oficinas y el gran parque que perpetúa el recuerdo de las víctimas. Es como si de las cenizas hubiera surgido la vida, que realmente ha sido así, pero la estructura de su cúpula de hierro parece observar los cambios y el desarrollo, una mirada atenta, como digo, para perpetuar la memoria, no para alentar el rencor, sino para recordar la necesidad de la paz.

También es el caso, de alguna manera, de Brises (2008), un video de Enrique Ramírez (Santiago de Chile, 1979) en el que nos invita a pasear por la ciudad de Santiago de Chile. Es un recorrido poético y a la vez político, no cabe duda. El autor nos llama a dejarnos empapar de una nueva vida, una nueva esperanza. Un recorrido que termina cruzando el Palacio de la Moneda, símbolo del gobierno de su país y de los acontecimientos históricos de los últimos tiempos: Allende, Pinochet y la vuelta de la Democracia. Parece que es necesario dejarse empapar por un agua limpia y nueva, mirar al frente y construir una nueva vida, dejando atrás “otras vidas”. Recuerda su vida y la de otros tantos de su generación. Lo que han vivido y lo que han perdido, pero también lo que han ganado.

Como vemos, muchas veces el arte actual, sobre todo en los últimos años, ha vuelto la mirada hacia estos espacios buscando dar una lectura –y quizá sentido- a unas formas de vida impuestas, situaciones de precariedad, de aglomeración. La creación artística incide en asuntos que definen la ciudad como son las vías de comunicación, los nuevos barrios, las periferias, la inmigración, el consumismo. Es parte del compromiso social de los creadores, de su implicación con el mundo en el que viven. Objetos de esta “observación artística” son los centros urbanos, pero también la periferia. Los centros comerciales, los trabajos de cada uno y las formas de vida que rayan en la indigencia, tanto como en una opulencia casi obscena. Barrios donde la vida casi es un milagro diario, crecidos a la sombra de los grandes edificios financieros, pero convenientemente aislados.

Por ejemplo, se busca una explicación convincente a la proliferación de nuevos asentamientos y ciudades inventadas a que antes hacía referencia. Urbanizaciones ficticias en las que la vida se presenta ideal y que en realidad son como una especie de macro show de Thruman. Se les ofrece a las parejas jóvenes una vida ideal de comodidad y fantasía. Cuando les enseñan el plano del pisito les adjuntan el mapa del barrio, del lugar donde van a jugar los hijos que tardarán varios años en llegar, el colegio donde irán y la universidad en la que estudiarán. Las tiendas en las que comprarán y los cines en los que pasarán sus ratos de ocio, también dirigido y organizado para que “no les falte de nada”. Una ciudad - y por tanto una vida- irreal y, lo que es casi peor, impuesta y dirigida, como decía antes, vigilada.

Esta “seguridad” en que lo tengamos todo a mano y bien organizado con que nos regala el Estado no sólo se ve en nuestra vida cotidiana. También intentan organizar nuestras vacaciones para que todo esté medido y controlado, pretenden llevarnos y traernos hacia donde ya está todo preparado, como se ve en el trabajo de Jorge Fuembuena (Zaragoza, 1979) Holidays (2009), donde los turistas son desplazados ordenada y organizadamente. Un concepto moderno de vacaciones a la carta donde se ejerce un control constante en lo que nosotros consideramos nuestro propio tiempo libre.

A un planteamiento parecido responde el vídeo documental Benidorm (2005) de Juan Aizpitarte (San Sebastián, 1974) e Ixiar García, donde los autores hacen una especie de inmersión en un lugar de vacaciones tan característico y masificado como esta ciudad levantina, que se ha convertido casi en un paradigma de cierto tipo de lugares de “descanso”, donde se mezclan en una vorágine sin sentido los propios del lugar, los extranjeros y las personas de la tercera edad, que llegan allí como en grandes manadas dispuestas a pasárselo estupendamente. Ellos no hacen una crítica de esa nueva modalidad de vacaciones, pero la plantean de una forma que nos llama poderosamente a atención, por más que veamos todos los años en los telediarios esas playas atestadas de sombrillas, esos bailes de karaoke y las clases de animación que organizan en cada hotel.

Como en la obra de Fuembuena, aparece ese descanso dirigido y enlatado que, de una manera u otra, se repite en las ciudades de costa de cualquier país occidental, y que cada día se está explotando más en algunos lugares de oriente.

Pero junto a estos lugares de “diversión”, todos somos testigos de que las calles, plazas y parques son el hábitat de cientos de personas que sobreviven en condiciones de ficción. Lo que se concibe como fuente de trabajo y alternativa para una vida mejor, se convierte paradójicamente en el sitio en el que se puede llegar a la miseria y la absoluta marginalidad. Muchas familias que emigraron desde las zonas rurales buscando una mejora en sus condiciones de vida, se encontraron viviendo en barrios apartados, alojados en edificios que simulaban, y simulan, grandes colmenas en donde la vida en común se hace casi imposible, o es tan común que la privacidad no existe, y los granes desplazamientos a las zonas de trabajo consumían y consumen la mayor parte de su tiempo. La ansiada espera del fin de semana se convierte así en el único objetivo de sus vidas.

Abandonaron la vida en los pueblos, o en las pequeñas ciudades, incluso sus países y familias, para no encontrar algo mejor. Y lo que es peor, se dieron situaciones de desarraigo en la primera generación y una aculturación forzada en la segunda. Situaciones de ficción en las que se abandonó lo “propio” para acabar comprobando que tampoco eran aceptados en lo nuevo, o si lo hacían, esas segundas generaciones extrapolaron el sentimiento de pertenencia a lo nuevo, con su reflejo en los nacionalismos por ejemplo. Por el contrario, muchas comunidades, venidas especialmente de otros países, refuerzan sus lazos y signos de cultura propios, lo que para algunos es visto como una manifestación de agresividad, un deseo de no “integrarse” en su nuevo lugar. Salvo en casos de violencia manifiesta no creo que eso sea así, simplemente añoran su tierra y suplen las ausencias enfatizando rasgos y costumbres propias. Esto tiene mucho que ver, también, con la, mal entendida, globalización, lo que ha llevado a muchos a ensayar otra forma: lo glocal.

Por otra parte, los avances en los medios de comunicación, aunque ya no sean exclusivos de la ciudad, más que acercarnos nos han separado de los demás. La facilidad en contactar con alguien que vive en las antípodas, por medio de cualquiera de las redes sociales, nos hace pensar que mantenemos una relación casi universal, cuando en realidad estamos más distanciados que nunca. La sociedad se ha convertido en un escenario virtual de gente cibercomunicada pero paradójicamente asilada.

3-. La e(in)migración, un nuevo skyline de las ciudades.

Muchos creadores intentan recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo donde las tradiciones nos sujetan a un territorio, a nuestra memoria, -que ya casi no existe-, y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera muchas veces, sobre todo porque esa situación de desarraigo acaba provocando tensiones e incluso violencia. Ante una situación así tendemos a reforzar nuestros lazos comunes y extrapolar los rasgos y costumbres de nuestra cultura, lo que, desgraciadamente, lleva muchas veces a ver al “otro” como hostil y agresivo, como he comentado antes.

Ese no reconocimiento y aceptación del “otro” es fuente de innumerables problemas sociales. A parte de una injusticia, todos somos “otro” en alguna ocasión. Los movimientos migratorios han llegado a definir no sólo la sociedad y la política actual, sino también el perfil de muchas ciudades. Esa situación del emigrante que queda plasmada en la obra de muchos creadores, como Valeriano López, Manuel Muñoz, Adrian Paci, José Luis Tirado o el colectivo Arte90. O el desvalimiento de los desplazados, colocados en tierra de nadie, que se advierte en el vídeo As Time Holds Breath (2006) de Ute Friederike Jürß (Alemania, 1962).

Para realizar este trabajo, las únicas indicaciones que dio Jürß fueron que los sesenta actores aficionados que participaban fueran envueltos en mantas y guardaran silencio, no comunicarse el uno con el otro y no mirar a la cámara. Una de estas normas no se observó, una niña miró directamente en la cámara. Sus ojos son la única referencia directa. Ella parece ser consciente de su culpabilidad, ya que rápidamente evita la mirada. Sin embargo, brevemente después, como si actuara con una compulsión interna, mira directamente en la cámara de nuevo.

Para Jürß, que no quería cortar este momento de tensión, esta chica se convierte en el héroe secreto de la pieza, porque marca el centro dentro del grupo. Aquí y allá podemos ver el parpadeo de un ojo y en ocasiones una mano se acerca hasta la cara para moverse el pelo.

Las mantas que cubren a los protagonistas recuerdan a las que se utilizaban hace años cuando había algún desastre o accidente, y, por tanto, se ven en la obra diferentes niveles de tiempo. Se trata de mantas que se han utilizado y que serán utilizadas de nuevo. Estas mantas se embalan para el transporte de la Cruz Roja y acogen innumerables veces a otros migrados que llegan a una ciudad nueva, a un mundo nuevo.

Cada personaje, como cada emigrante, también lleva su propia historia. La manta envuelve la piel y la ropa de la persona y le pone en una nueva cubierta protectora. La manta separa físicamente la persona del grupo y, al mismo tiempo, presenta al individuo como una imagen uniforme de color. Por eso, y debido al carácter de las dos proyecciones paralelas, da la impresión de un grupo incontrolable pero asustado, como tantas veces hemos visto en la televisión. El espectador se puede dejar llevar por su fantasía y recordar lo visto en algunos medios de comunicación, que le servirán de guía en este sentido. La memoria colectiva le puede traer recuerdos de varias cosas.

Como digo, las migraciones son otro símbolo de nuestras ciudades, tanto para tanto para bien como para mal, y con todos los problemas que ello conlleva tanto para los países receptores como los de origen, pero especialmente para los que se desplazan. No lo digo en el sentido que las migraciones me parezcan un problema, me parece algo natural y lógico, que ha existido desde el principio de los tiempos. Digo que es un problema por cómo lo están gestionando los países, tanto los de origen como los de destino.

De este encuentro entre “unos y otros” se habría de derivar por parte de los estados un especial cuidado a los brotes de intolerancia y xenofobia que en algunos lugares se pueden dar, por las más diversas causas. Una ciudad –y por extensión un Estado- que asume esta realidad plural, debe poner las bases para una vida en tolerancia entre sus ciudadanos como uno de sus más significativos valores. Es un elemento tanto individual como colectivo protector de la libertad de todos, la tolerancia reviste tal importancia que requiere ser protegida contra los intolerantes.

Este es el planteamiento del trabajo de algunos autores, preocupados por una realidad social cambiante y a la que hay que adaptarse continuamente, aceptándola como “signo de los tiempos” y como resultado, en muchos casos, de una realidad histórica que, como digo, es un fenómeno que identifica, también, nuestras ciudades.

Centro de Permanenza Temporanea (2004), de Adrian Paci (Albania, 1969), aborda precisamente el problema de la migración y del desplazamiento, aunque también se refiere a la pertenencia. El aeropuerto, un espacio tradicionalmente de tránsito, es un no-lugar que se convierte en un espacio de acogida “temporal”. Esto ocurre en muchos países que son destino de inmigrantes, como Italia, donde está grabada esta obra, o España. Un espacio de recepción transformado así en un lugar de detención.

Paci sitúa a los personajes en la escalera de acceso a un avión, pero sin el aparato, en medio de las pistas de una terminal. Las relaciones espacio-temporales que normalmente se dan en un aeropuerto se ven alteradas. Los “viajeros” no se encuentran en ninguna parte, no viven ya en la ciudad desde donde han salido ni en aquella a donde querían llegar, pero tampoco están en aquella a la les quieren devolver. Ya no pertenecen a ningún sitio, su situación no es otra que la de desplazados. Parados en esa escalera forman parte de un inusual paisaje, como describe Magnolia de la Garza este vídeo. Crea un extraño juego entre el tráfico aéreo, los viajeros que parten y los que llegan y estos personajes que no pertenecen a ningún lugar.

Este contraste se acentúa –señala Magnolia de la Garza– con el uso de tomas fijas y abiertas que muestran las pistas del aeropuerto y los acercamientos que la cámara hace de los individuos, tanto de su movimiento como de sus caras. El video nos habla de dos maneras de vivir el tiempo y el espacio: la de quienes consiguieron tomar un avión y trasladarse, y la de aquellos que han quedado atrapados en una espera indefinida, transformando un espacio de tránsito, como es una terminal aérea, en un albergue; y mostrando así cómo distintas realidades conviven y se sobreponen en uno solo lugar.

El trabajo plantea, además, una denuncia de la situación en que se encuentran estas personas. Salieron de sus lugares de origen, gastándose probablemente los ahorros de toda su familia, con la ilusión de llegar a esa “tierra prometida” y de repente se encuentran en una tierra de nadie. La más que posible vuelta a su país constituye un fracaso para ellos y para toda su comunidad.

Por otra parte, los fenómenos migratorios, que han existido desde siempre, también están contribuyendo a reconfigurar tanto la ciudad como los grupos humanos que en ella se asientan, tanto positiva como negativamente. Muchos ciudadanos de otros lugares vienen a países con una mejor situación económica buscando una solución a sus problemas, buscando un paraíso, cuando en muchas ocasiones se encuentran con una situación hostil, a lo que se suma el desarraigo propio del que ha dejado atrás su hábitat tradicional y su familia. Esto hace que se agrupen en determinados barrios de la ciudad buscando, de alguna manera, el calor de su tierra.

En Identidades (2006), del colectivo Arte90 aparecen inmigrantes “ilegales” en un comercio ilegal. Las carátulas de los cds que venden tienen su propia cara. Son ellos mismos los que se venden al mejor postor que quiera “contratar” –también ilegalmente- sus servicios.

En el vídeo aparecen estas personas como si se les estuviera haciendo una entrevista en la que ellos narran su experiencia en el viaje, cuentan cómo salieron de su país y sus aspiraciones en el nuevo que los acoge. Detrás de ellos, la ciudad –Cádiz- va girando constantemente. Es la ciudad como un laberinto incómodo, no un lugar donde asentarse.

El discurso de estos protagonistas forzosos es difícil de entender en el vídeo, incluso en algunos casos les pidieron que hablaran en su lengua natal. Esto es algo buscado por los autores para que, de alguna manera, quienes vean el trabajo también experimenten la sensación de no enterarse de lo que les dicen, como así lo sienten los inmigrantes al llegar.

De la misma manera incide en este tema Boomerang (2003) de Alex Campoy (Sevilla, 1973), trayéndonos a la memoria las escenas tantas veces vistas de las huidas precipitadas de los “top manta”.

Estos trabajos responden a dinámicas de una ciudad –de una sociedad- global, multicultural y multirracial, que “necesariamente” debería derivar en una ciudad/sociedad tolerante y abierta, pero que desgraciadamente no siempre es así.

Valeriano López (Huéscar, Granada. 1963) realiza en Top Balsa (2007) un trabajo en vídeo, fotografía e instalación en el que se acerca a la realidad cotidiana de los inmigrantes, a su situación de precariedad e inseguridad. Visualmente es una obra impactante al retomar la famosa Balsa de Medusa (1819) de Gericault, conectando con la historia de los ciudadanos franceses que se ahogaron en 1816 –precisamente frente a las costas de Mauritania- con los subsaharianos que perecen cada día intentando cruzar el estrecho de Gibraltar. El autor crea un mar con cds, una referencia directa a cómo intentan ganarse la vida estos inmigrantes, vendedores ambulantes de ilusiones.

López realiza un trabajo social y políticamente comprometido, de denuncia, enfrentándonos a la cara más oscura de la inmigración con las muertes en el estrecho, las repatriaciones de menores y, muchas veces, la mirada cómplice e inútil de las autoridades.

También Manuel Muñoz (Córdoba, 1965) trabaja sobre este tema en la serie El jardín de Europa (2005), mostrada en la exposición colectiva La estética del olivar (Jaén, 2005). Retrata a una serie de inmigrantes, de los muchos que llegan a Andalucía a buscar, más que un trabajo, una nueva forma de vida para ellos y para sus familias. En sus caras vemos el rostro del otro asustado ante una realidad nueva, pero también el nuestro. Por una parte ya –y “gracias” a la globalización- todos somos e(in)migrantes de una forma u otra, incluso dentro de nuestro propio país, pero, por otra parte, Andalucía es una tierra de migraciones desde siempre, desde los que vinieron aquí y trajeron su cultura hasta los que desde aquí se tuvieron que ir en busca de una vida mejor, especialmente en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado.

Por eso las muestras de xenofobia, inaceptables en todo sitio, en Andalucía lo son aun más. Muchas veces no son más que una manifestación de miedo al otro en cuanto diferente, en cuanto nos puede hacer replantear nuestra propia forma de ser. No es más que miedo a lo desconocido, algo que se puede dar tanto en los que vienen como en los que están. Al ver los rostros atemorizados de estos ciudadanos deberíamos recordar los de nuestros abuelos o padres cuando llegaron a Alemania, Suiza o Francia, recordar el desarraigo, las familias abandonadas, pero también la ilusión al poder enviar a casa el dinero que a mucha gente le ha permitido vivir e incluso estudiar, progresar.

Vemos a estos migrantes como una fuerza de trabajo, pero no los reconocemos en su dignidad como personas. No pensamos en sus esposas y sus madres, que como nuestras abuelas, quedan como guardianas de la familia y la memoria.

Esta idea de Andalucía como tierra de migraciones también tiene bastante que ver con la de la Memoria Histórica, porque las corrientes migratorias no sólo forman parte de nuestra historia, son parte de nuestra cultura, de nuestro arte y de nuestra manera de ser, nos configuran de una manera especial y no siempre se les ha tratado con justicia, basta recordar las expulsiones de moros y de judíos. Una injusticia –y una enorme pérdida cultural y económica- que aun no ha sido convenientemente reparada.

Como decía, estos inmigrantes ya casi se han convertido en una señal de identidad de muchas ciudades. Los movimientos migratorios, las personas que se desplazan buscando una vida mejor son una señal más de la globalización. Es un viaje que no es tanto un desplazamiento físico –que también-, sino psíquico. Hay que tener en cuenta que son personas que jamás han viajado, no saben nada, ni a dónde van. Sólo piensan que van a una tierra donde les espera el “futuro”. Un viaje ciego en el que tampoco hay referencias para los que se quedan, que, como Penélopes contemporáneas, han de esperar contra toda esperanza.

Manuel Muñoz se pregunta qué nos hace pensar que encontrarán su “Edén”, ¿será Europa el espejo donde se reflejan sus deseos o solo una meta?, ¿o sólo será la ilusión, que como mago de circo enseña los encantos de un sombrero lleno de trucos? Europa se alza como una utopía, pero no sólo para los inmigrantes, también para nosotros ya lo es, una utopía de cultura y bienestar, como ocurre también con los mejicanos que cruzan la frontera con Estados Unidos.

Ghuraba’ los sueños que me llevan (1999) es una instalación de Pepa Rubio (Sevilla, España, 1957) en la que presentó el resultado, aunque no completo, de años de trabajo y de investigación. Años que dedicó a realizar una especie de trabajo de campo en el que buscó, recogió y seleccionó multitud de objetos dejados por los inmigrantes en las playas de Tarifa (Cádiz, España) y en los montes cercanos y a todos les encontró una lectura y una razón de ser. Eran –son- algunos objetos personales y prendas de vestir abandonadas por sus dueños aún sabiendo que constituían todas sus posesiones y, además, lo único que tal vez conservaban como recuerdo de sus lugares de origen y de sus familias, aunque paradójicamente algunas lleven la publicidad de marcas de países –paraísos- muy lejanos.

Es sintomático este abandono de todo lo que les une al pasado para poder entrar en una especie de tierra prometida, para alcanzar el premio al sacrificio, a la travesía por el proceloso mar. Es un proyecto vital en donde Pepa Rubio descargó todo lo que puede llevar dentro, su forma de pensar, de entender la creación, de enfrentarse a la vida. Es una manifestación clara del compromiso que el artista debe tener con la sociedad y el mundo en el que vive.

Ghuraba’ los sueños que me llevan es el viaje, el viaje de mucha gente, sobre el que habría mucho que hablar, pero fundamentalmente es el viaje de la propia artista. Fueron muchas jornadas subiendo y bajando por el monte Betis (junto a Baelo Claudia). Allí, como decía, encontró ropa de los inmigrantes, pero no tirada de cualquier manera sino “organizada”. Esos recuerdos de los que hablaba no están tirados, como quien se desprende de algo que le estorba, están dejados cuidadosamente como quien deposita una ofrenda, como quien tiene que dejar forzosamente algo muy querido pero que es necesario abandonar para conseguir algo mejor. Aquí hay referencias al viaje, un tema que es como un lugar común en la Historia del Arte. Los viajes de aquellos que tienen que partir para buscar algo mejor no ya para ellos, sino para la comunidad. Un viaje que impone un sacrificio y que ha de ser acometido por alguien elegido. Es el viaje de Ulises que es esperado pacientemente por Penélope, que guarda la casa y las tradiciones. Es el viaje de Jasón que se embarca con los Argonautas en busca de ese Vellocino de oro que les va a dar la riqueza y la felicidad y que no dudan en abandonarlo todo para salir en su busca. Es el viaje de Moisés y el pueblo de Israel en busca de la Tierra Prometida que nadie ha visto, prometida por un Dios al que nadie ha visto tampoco.

También en el abandono de la ropa hay algo de mudanza, de “cambiar de piel”, de dejar atrás un mundo, aunque querido, de miseria y sacrificio. Transformarse –intentar mudarse- en otro, quizás para no ser reconocido como distinto, quizás para entrar limpio en ese nuevo paraíso.

Hay en estos objetos biografía, espacio, tránsito, sueños, ilusión... tal vez la memoria destruida por el tiempo. La artista no se desliga del concepto y la narración de la obra, más bien se desliga de sí misma. Es decir, no hace el trabajo desde fuera, como dirigiendo una obra de teatro, lo hace desde dentro, formando parte de él, desprendiéndose de su mentalidad, reviviendo su propia infancia. Siendo ella misma otro elemento de la obra.

En el Relicario, una parte de esta instalación, hay un mundo de autobiografía. De una autobiografía tal vez forzada, porque no es la obra la que responde a la creadora, sino que es Pepa la que responde a la obra. La fuerza y la autonomía de Ghuraba’, el deseo por salir a la luz puede más que el deseo de la artista. A veces es tal la implicación con una obra que el creador queda vacío de sí mismo y es el trabajo el que marca y obliga. Es una sensación que muchos artistas tienen cuando se enfrentan a un trabajo y éste les va indicando donde tienen que poner tal o cual color, donde tienen que quitar o poner materia, o cuando está terminado.

En el proceso Pepa fue leyendo innumerables y polisémicos mensajes en los objetos. La palabra escrita en la publicidad de la ropa, las notas y direcciones, el dinero escondido... Hay un suceso curioso y es que a menudo son ropas que han llegado a los lugares de origen de los inmigrantes desde Europa o Estados Unidos, ya dejadas allí por inservibles y que al llegar a nuestras costas ellos vuelven a dejar en Occidente, en un segundo momento de “segunda mano”. Así también, las prendas y sus mensajes hacen el viaje de ida y vuelta. Son por ejemplo camisetas, que Pepa convirtió en obras, donde hay publicidad de viajes, de viajes a paraísos sin fin, tal vez los que ellos buscan. Es curioso este viaje de ida y vuelta de la publicidad de un viaje. Es un proceso curioso en el que la propia obra, igual que decía al hablar de la creación material, te va dando progresivamente la –su- información.

Este viaje del que hablamos no es tanto el viaje como desplazamiento físico –que lo es-, sino como cambio psíquico. Hay que tener en cuenta que son gente que jamás ha viajado, no saben nada, ni a dónde van. Sólo piensan que van a una tierra donde les espera el “futuro”. Es un viaje ciego en el que tampoco hay referencias para los que se quedan. Como Penélope han de esperar contra toda esperanza.

Con referencia a esto, hay una historia bastante cruel de un joven trabajador de un cementerio del sur que tuvo que viajar hasta un pequeño pueblo del Magreb, de donde sabían que procedían unos inmigrantes que habían muerto, y en la plaza exponer las ropas para que las familias las reconocieran, para que reconocieran a sus muertos. Sólo reconocieron a dos de cuatro, pero solo uno pudo ser repatriado porque la otra familia no tenía dinero para recoger el cadáver de su hijo.

Ghuraba’ son los sueños que me llevan –les llevan- porque en sus sueños está lo que nosotros no queremos y en los sueños crean su propio lenguaje, su idea del Paraíso. Ghuraba’, si lo traducimos al castellano, es extraño, forastero, raro. Extraño y raro se sentirá siempre el que ha salido de su casa y de su familia, en definitiva de su espacio doméstico, para vivir en un país diferente, una cultura que desconoce, en medio de una gente que le puede ser hostil. Paradójicamente este lugar extraño es visto desde fuera, desde la otra orilla, como el Paraíso a donde les llevan sus sueños.

Esta gran instalación se desarrolla en dos ámbitos diferentes y unidos, como dos espacios concéntricos, retomando, consciente o inconscientemente, la idea barroca que trabajara Velázquez del cuadro en el cuadro. Esas obras que mostraban en segundo plano lo que verdaderamente constituye el tema principal. En el caso de esta obra no sé si es el tema principal, pero sí el más íntimo, el espacio interior que posibilita la vuelta al entorno doméstico perdido, el ámbito acogedor y familiar que la distancia y el mar (las paredes de hilos de algodón azul son el mar) han arrancado. Es la estancia familiar que cubre su suelo con una alfombra tejida con telas y prendas recogidas en la playa y el monte. La alfombra no es un mero objeto decorativo, entre otras cosas no hay espacio ni posibilidades para la decoración, sino un elemento importante en la cultura de los países de tradición islámica. Es un elemento esencial donde se desarrolla la vida de la familia, donde se relacionan sus miembros, donde son concebidos y donde nacen, donde se recibe a las visitas y el lugar donde se ora. Esa alfombra ha sido tejida con la silueta de la mano de Fátima, el símbolo sufí que representa la Baraka, la suerte. Así, la mano acompaña a los que parten a lo desconocido, buscando el paraíso. Es la mano que desea suerte, pero también la mano que guía. Ahí están esos sueños que me llevan, separados por el mar, a través del que se adivina el espacio doméstico y acogedor que quieren hacer en el nuevo lugar.

Fuera, en la habitación exterior, hay tres espacios diferentes. En primer lugar está el relicario construido con diferentes objetos encontrados y seleccionados, que representa el universo de los símbolos, agrupados bajo la frase el cuerpo del naufrago el único continente. Allí vuelve a aparecer la mano de diversas maneras, como objeto y como dibujo y sobre un guante de cirujano, como significando aislamiento y distancia, la palabra visado que hace referencia a la llave del paraíso, el Vellocino de Oro, Ítaca, la tierra prometida...

Otro espacio es el paraíso en el bolsillo, un gran mural que reproduce el dibujo de las pastas de una pequeña agenda, también encontrada, que contenía datos y direcciones que supuestamente guiarían a su poseedor dentro del nuevo lugar. Este dibujo es el paraíso mismo es, según comenta Pepa Rubio, su Vellocino de oro. Es un paisaje bucólico donde una persona labra la tierra y otra pasea a su caballo, las ovejas pastan y unos pajarillos son alimentados por sus padres. El prado verde, al cielo azul, las montañas ocres y blancas... se desarrolla la vida tranquila y placentera del pueblo sencillo. El pueblo que no aspira más que a vivir día a día. Es ese paraíso en el bolsillo que alguien tuvo que dejar atrás o que perdió definitivamente. Es el paraíso dentro y fuera. También los deseos y las ilusiones, los sueños que los han traído, se han quedado en el camino.

El espacio restante es Ghuraba’. El testimonio gráfico del proceso de trabajo. El sentimiento de encontrarse extraño, raro, diferente. En ese ser diferente, no igual a, radica el miedo y el recelo que produce el racismo y la xenofobia. En el fondo no es odio a lo extranjero, a lo extraño, es miedo a lo diferente, a lo no parecido a, a lo que no se puede controlar, como ya he comentado. Ghuraba’ los sueños que me llevan es algo más que una obra o una instalación, es la verdadera obra de arte como testimonio de la historia, como implicación de la artista. Guarda el sentido de la obra de arte como constructo destinado a ser leído, entendido, comprendido, reflexionado, nunca para servir de adorno ni de adulación de las mentes vanas de los idiotas.

Los rostros, y los relatos, de los que hacen ese viaje, sea en la parte del mundo que sea, hablan de la esperanza de lo que van a encontrar, de la preparación del viaje y de los sufrimientos de éste, de cómo hacen tiempo en la plaza de un pueblo a de espera de que alguien se fije en ellos, que alguien les dé el trabajo y la dignidad que han venido a buscar.

Una situación que se repite en diferentes puntos del planeta como es, por ejemplo, la frontera entre México y Estados Unidos, una “delgada línea roja” que marca un antes y un después en la vida de muchos. Una frontera física cada vez más cerrada, junto a unas fronteras económicas cada vez más abiertas. Cuando la tierra tiembla (2006), de Gloria Martí, habla de esta tremenda situación y lo hace desde dos lugares y puntos de vista diferentes: desde Nueva York, donde los mejicanos son la tercera comunidad hispana más numerosa, después de portorriqueños y dominicanos, y desde el lado mejicano, para comprobar cómo se vive en la tierra de aquellos que en Nueva York están discriminados por diferentes causas. Un trabajo, con dimensión de documental, que analiza pormenorizadamente ambos espacios y situaciones. Como en otras situaciones de desplazamientos antes comentadas, también en el pueblo han quedado familias y recuerdos. Madres que reviven y añoran y que dependen del dinero que les envían desde el otro lado.

Como digo más arriba, todos somos “otro” en alguna ocasión y las grades ciudades son el escenario ideal para ello. Todos nos hemos visto en alguna ocasión en esa sensación de desvalimiento, imposibilitados para hacernos entender. Elena García Jiménez (Madrid, España, 1980) lo retrata muy bien en su trabajo Registro anómalo de recontextualización (2010), una obra multidisciplinar (fotografía tejida, objeto intervenido y obra gráfica) donde en primera persona narra los problemas que presenta una ciudad como Berlín para alguien que llega de fuera. En Richtig deutsch, Cartografía nómada y El documento administrativo en la época de la reproductibilidad técnica, retrata respectivamente los impedimentos derivados del hecho lingüístico, la representación subjetiva del espacio y los problemas administrativos.

Como digo, todos somos “otro” en alguna ocasión, o en muchas. Para hacernos una idea de cómo se sienten los demás sería necesario vernos en la misma situación. En este sentido, Bongore (José Luis Aguilera Castrillo. Málaga, España, 1979) hace un ejercicio bien interesante en su trabajo Hola, soy europeo. ¿Me das trabajo? (2009-2010) donde se coloca al otro lado. Para experimentar eso se fue a Senegal, donde intentó participar en la construcción de un cayuco. Buscó trabajo con esa frase que tantas veces habrán pronunciado los inmigrantes: ¿me das trabajo? Además, no es una ocupación cualquiera, es la construcción en una embarcación con la que pretenderán salir del país en busca de un futuro diferente.

Pero la vida de estos ciudadanos venidos de otros lados es más rica –y también más compleja- de lo que a priori podemos pensar. Ellos mismos intentan solucionar sus problemas y, como digo, tratan de crear espacios y situaciones que los hagan mantenerse unidos. Una de estas “situaciones”, por curioso que parezca es el fútbol, incluso hay una liga que engloba a los inmigrantes. José Luis Tirado (Sevilla, 1954) creó en 2007 la obra La liga de los olvidados, de tercera regional. En este trabajo nos podemos acercar a todos los problemas, pero también a las satisfacciones de esta liga no profesional que organizó el Ayuntamiento de Lucena (Córdoba, España), en un intento municipal para que los habitantes del pueblo y los venidos de fuera se integraran en un proyecto común.

Tomando como escusa el deporte, Tirado pone de manifiesto esto que digo de buscar los orígenes comunes y estrechar los lazos culturales que los unen, a su vez, con sus lugares de origen. Fiestas, rituales, comidas, etc. son una escusa para verse, para sentirse acompañados. Son comunidades que se agrupan entre sí, por intentar compartir cultura y tradiciones, pero también como defensa o por un instinto de supervivencia, como son las comunidades de “chinos” o de diferentes países de Latinoamérica o de Europa del Este.

Tirado ha querido volver la vista hacia estos nuevos ciudadanos, dándoles voz y protagonismo, a ellos y a las vicisitudes que tienen que pasar hasta llegar a esta “tierra prometida”. Sus obras se pueblan de imágenes que vemos habitualmente en los telediarios, pero llenas de otros sentidos, como por ejemplo en La piedra en tu zapato, un vídeo realizado en 1999 sobre los que llegan a través del estrecho de Gibraltar, o en Tod@s (2002), donde, además, presenta la ayuda que les prestan muchos ciudadanos anónimos, y otros no tanto, como las redes solidarias que han proliferado en esta zona de la Península.

Sobre este espacio, frontera sur del continente, habla en Paralelo 36 (2004), un documental sobre esa zona real y frontera imaginaria, donde los protagonistas, como en el trabajo de Arte90 o el colectivo Frontera Sur , son los inmigrantes.

La emigración, o el desplazamiento, nos lleva a unirnos con gente de un origen común con la que en realidad no compartimos tantas cosas como pensamos. Esto provoca también enfrentamientos entre grupos a los que se les ha “obligado” a vivir en un espacio, un barrio, común, como sucede en muchas ciudades de Europa, por ejemplo.

Estas tensiones no sólo ocurren con los emigrantes, también hay habitantes que, con la esperanza de solucionar sus problemas, de vivienda por ejemplo, crean otro tipo de conflictos. En muchas zonas acampó hace años el fenómeno de los “okupas”, que ahora son desalojados. Estas formas de “expatriación” se ven muy bien en el video Habitar (2006) de Angie Bonino (Lima, Perú, 1974), que filmó estos acontecimientos en Barcelona y Lima.

En otro orden de cosas, pero siguiendo con las migraciones y desplazamientos, Risk Hazekamp (The Hague, Holanda, 1972) traza en su obra Hands (2010) una especie de relato de la “normalidad” al presentar a una madre jugando con sus hijos a la pelota. Una madre como cualquier otra, salvo por la particularidad de que lleva un burka. Es una obra difícil y bastante comprometida. Se podría pensar que justifica la presencia del “uniforme opresor”, pero nada más lejos de la intención de la autora. Simplemente presenta a una madre jugando con sus hijos.

Pero a veces la emigración y los recuerdos que lleva aparejados no tiene por qué tener unos tintes tan dramáticos. Hay ocasiones, afortunadamente bastantes, en que se da tan buena acogida que el nuevo lugar se asume como propio, digamos que se “domestica” lo ajeno y se encuentran coincidencias con el lugar de origen. Esto hace mucho más llevadero el desplazamiento y la ausencia, hace la separación más llevadera, como ocurre en el caso de Xiqi Yuwang (Zhejiang, China, 1975), que en su obra Nazaret, barrios marítimos (2010-2011) plasma en una serie de fotografías el barrio valenciano de Nazaret y cómo esos días de lluvia, entre la huerta y el mar, le recuerdan a su tierra natal. Es, por tanto, una radiografía del barrio y de sí mismo y sus recuerdos.

4-. La ciudad y el territorio.

Por otra parte, el fenómeno de la industrialización que antes he comentado, que fue llevado al extremo en muchas ciudades y provocó esa fuerte inmigración, dio un peculiar aspecto al extrarradio de las grandes urbes, les aportó una nueva fisonomía, un nuevo skyline de industrias y contaminación, junto con una pérdida progresiva del campo que antes las circundaba. Esos polos de desarrollo se hicieron protagonistas de tal manera que identifican a la ciudad, especialmente desde los años sesenta. En España, Bilbao, Huelva o Algeciras no se entienden ya sin esas industrias, pero tampoco sin la contaminación y deterioro que han producido. Afortunadamente Bilbao, gracias al “efecto Guggenheim” ha conseguido cambiar esto.

El caso de la Bahía de Algeciras es muy significativo porque esas industrias se podían haber ubicado en otro lugar, pero los intereses políticos del franquismo las llevaron allí para que se vieran bien desde Gibraltar y así ofrecer una imagen de desarrollo y modernidad de España, una imagen que, por otra parte, no era más que un telón que pretendía ocultar otras cosas. Esto ha llamando la atención de algunos artistas que, como José Luis Tirado, han realizado un trabajo casi cartográfico de la zona fotografiando y denunciando una situación de desarrollo precario y ficticio y la destrucción del entorno natural de la Bahía.

Paisaje del retroprogreso. Dossier Bahía de Algeciras (2009), cuyo título ya es significativo de lo que digo –retroprogreso-, se adentra en esa imagen megalómana de la industrialización peor entendida y agresiva con el entorno. El trabajo es una serie de fotografías, anotaciones y un documental concebido como un work in progress.

Jennifer Alora (Philadelphia, Pennsylvania, 1974) y Guillermo Calzadilla (Las Habana, Cuba, 1971) realizan en Amphibious (Login-logout) (2005) un recorrido por las zonas extremas y portuarias de la ciudad, lugares que quedan al margen de los centros urbanos, ordenados y saneados, y que son como la otra cara de la ciudad, de la industria y del desarrollo peor entendido.

También sobre las industrias, sobre los grandes complejos fabriles, trabaja Marisa González, pero desde una perspectiva diferente a la anterior. Ella filma, fotografía y documenta la destrucción de estos edificios, como en su obra La Fábrica (2000-2001), donde documenta la decadencia de la arquitectura industrial, o en La central nuclear de Lemoniz (2003/2006), un extenso trabajo fotográfico y videográfico en el que ella siguió paso a paso la destrucción del edificio.

Ese desarrollo, tan mal entendido en algunas ocasiones, ha conllevado la destrucción de edificios o elementos que los ciudadanos los consideraban como propios hasta el punto de identificarse con ellos. Las nuevas carreteras y autopistas, expansiones, estaciones de ferrocarril, etc. han destruido muchas veces esos elementos, con lo que ello supone, también, de pérdida patrimonial y de memoria, de elemento aglutinador. Algo que los ciudadanos denuncian como algo inútil, como podemos comprobar en trabajo de Marisa González. El Zapillo es un barrio de Almería y en este caso se podría hablar también de un “retroprogreso” en el sentido que los planes de ampliación y “mejora” de la ciudad destruyen elementos de ésta que aglutinan a los ciudadanos y se han convertido con el tiempo en una seña de identidad.

En el vídeo El Zapillo (2002-03) se pueden escuchar las quejas de los ciudadanos, cómo las chimeneas de las antiguas fábricas, ahora destruidas, eran una señal de identidad de un barrio de obreros nacido alrededor de esos edificios.

Pero también hay otros espacios que identifican a las nuevas ciudades y su desarrollo: los aeropuertos y las estaciones. Lugares a los que acudimos por razones de ocio o trabajo y en los que pasamos muchas horas de nuestra vida. Esos espacios neutros a los que intentamos adaptarnos por un tiempo y que son el ejemplo más claro del no-lugar (Marc Augé).

El paisaje, como estudio del territorio, no sólo se circunscribe al trabajo sobre la Naturaleza, también la ciudad es paisaje, la ciudad como hábitat de los ciudadanos y sus relaciones con el campo, la ciudad y su relación con los “nuevos barrios” y con el desarrollo, con la industrialización y como ésta afecta, tanto positiva como negativamente, a una y a otros.

Un progreso que ha dotado a las ciudades de nuevos espacios, ideados inicialmente para la cultura y el ocio y que, en muchos casos han devenido en zonas casi desérticas o mal utilizadas, como ocurre con el Forum de Barcelona, retratado en la obra de Federico Acal (Cádiz, 1981) o la Expo92 de Sevilla, uno de cuyos espacios aparece en Isla Mágica (2006) de Juan Carlos Robles, gran aparcamiento convertido eventualmente en lugar para el mercadillo ambulante. Es una reflexión en la línea de los espacios comerciales, pero no son es este caso los centros comerciales, sino los mercadillos. Es una escena cotidiana en todas las ciudades: el espacio abandonado después del mercadillo, que casi es ya una parte insoslayable de la ciudad. La ciudad como mercadillo y el mercadillo como imagen de la urbe actual y a la vez de siempre.

El trabajo de Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, Cádiz. 1960. Barcelona 2009) se centra fundamentalmente en los paisajes o las vistas de la ciudad. Una imagen de la urbe contemporánea que se perfila y se transforma bajo su mirada investigadora. Reflexiona sobre la sociedad posindustrial occidental y más concretamente sobre el papel que desempeña la ciudad, también como escenario, y su relación con los ciudadanos. Dedicó la mayor parte de su obra a la investigación de la urbe como espacio vital del hombre, una profunda exploración sobre el ciudadano moderno en la sociedad posindustrial.

La ciudad es representada como laberinto y causa de múltiples realidades, también sociales, que son expresadas mediante la destrucción y fraccionamiento de las imágenes. Ésta es vista en su trabajo como el reflejo del estado colectivo del hombre, de ahí su interés por la arquitectura, por los distintos elementos urbanos y por la luz artificial.

Intenta, como él mismo explicaba, “establecer posibles lecturas de las fotografías y abrir al espectador el archivo de su memoria trazando nuevos viajes mentales”. Su análisis de los espacios públicos se construye a través de múltiples perspectivas, fraccionando la mirada y también la experiencia e identidad de cada ciudadano.

Uno de sus últimos trabajos sobre este tema, y de los más espectaculares, es La herencia de la ausencia en la memoria, realizado en julio de 2002 y que se mostró en la galería barcelonesa de Carles Taché en otoño del mismo año. Era un homenaje a Nueva York, allí se ven espacios singulares de la ciudad como Time Square y la Zona Cero. “En este trabajo hay un planteamiento conceptual en la manera de construir grandes cuadros compuestos por la yuxtaposición de fotografías” (Marie-Claire Uberquoi).

Shahram Entekhabi (Irán, 1965) crea en el trabajo Attenzione (2002) una serie de espacios acotados en la ciudad, espacios públicos que se cierran momentáneamente utilizando cintas de obras para cerrar una zona.

Entekhabi las define como “transferencias” entre esculturas e instalaciones para-arquitectónicas. Estas esculturas/arquitecturas informales siempre se construyen en espacios públicos a partir de cintas de precaución y sugieren ideas acerca de las zonas de seguridad, sobre a quién se permite o no la utilización del espacio público. Estas acciones tratan con el concepto de doble utilidad entre el espacio público y el tiempo.

También son formas de “medir” el territorio algunos trabajos de Tete Álvarez (Cádiz, España, 1964), muy preocupado por la ciudad habitualmente. En Desterritorios, campos de juego y topometrías (2003), tres series que suponen una nueva forma de adentrase y apropiarse del paisaje y del espacio urbano, de analizarlo casi milimétricamente. No constituyen en absoluto una forma de captar y/o adentrarse en el paisaje al uso, más bien, como toda la obra de Álvarez, suponen el ejercicio de analizarlos con una mirada diferente, casi con un interés por “medir” el paisaje y el espacio.

Campos de juego (2003) supone una intervención en el espacio intentando variar su función original, de lugar de tránsito a lugar de juegos, una intervención que pretende variar su utilización habitual, casi de “humanizar” el espacio. Suelen ser lugares de tránsito que no tienen una utilización especialmente definida para los ciudadanos. En algunos casos, como en Campos de juego VII utiliza el exterior de la estación de ferrocarril de Córdoba con el deseo de darle “otra” función a este “no-lugar” (Marc Auge) en el que pasamos parte de nuestro tiempo entre espera y llegada. Es, como apunta acertadamente Óscar Fernández, una “aguda instrumentación de lo público”, una apropiación de los espacios abiertos, aunque igualmente para fines públicos.

Esa apropiación de lo público, del espacio “tierra de nadie”, cambia de intención en la serie Desterritorios (2003). Aquí, casi con un interés de arqueólogo, mide el espacio, le la una cierta entidad al permitir, mediante la incorporación de las varas de medir, que conozcamos sus dimensiones reales, casi podríamos decir, metafóricamente hablando, que le otorga una personalidad propia. Algo que también ocurre en Topometrías (2003), mide, dimensiona el espacio.

En la serie Confines (2004) sí podemos encontrar una concepción más “tradicional” del paisaje, en este caso “natural” o “rural” con la ciudad como horizonte, una urbe que casi es utilizada como fondo de escenario, como contrapunto entre lo natural y lo artificial. Pero es un fondo de escenario amenazador, no se comporta como un simple fondo, sino que va avanzando cada día un poco más, cada día ocupa una porción más grande de terreno.

En este trabajo Tete Álvarez “trata de documentar una desaparición; cartografiar unos confines que pronto habrán sido rebasados, que pronto habrán dejado de serlo.
Marcados por un signo que traza la línea fugaz del aquí-ahora, los límites nos hablan de un tiempo y un lugar determinado en el proceso de urbanización infinita, de construcción del espacio público”. Paradójicamente un espacio en el que cada vez hay menos lugar para el público. Nuevos barrios y urbanizaciones que son paradigma del “no-lugar”.

Sombras (1997-2000) es una de las primeras series de fotografía de Tete Álvarez (Cádiz, España, 1964) en las que utiliza el espacio público y sobre él inserta una serie de imágenes que son sombras de personas que van por la calle, pero no están los viandantes. Es una forma de abordar un espacio “humano” pero sólo por su huella, por la sombra.

Vincenzo Castella (Nápoles, Italia, 1952) hace un extenso recorrido por la ciudad, captando esos perfiles duros y ese skyline que ya hemos visto en otros artistas. En su caso selecciona una serie de capitales donde esto es más que evidente, como en Milano 2006 (2006), que si las comparamos con otras como East Jerusalem (2009) podremos comprobar cómo en su diferencia tienen similitudes: las de la masificación, las de una cierta sensación de incomodidad, de pérdida de personalidad. Lo mismo ocurre en obras como Istanbul (2010), 10265 Dehisha Camp, Bethlehm (2007), 10 20 Bitonto, Bari (2008), 9 Rouen, Normandie (2008). En todas ocurre algo parecido, en todas el interés de Castella parece centrarse en darnos esa sensación de ciudad inhóspita. Ese especie de “bajo continuo” que la globalización lleva imponiendo en todos lados. Una identidad repetida, repetitiva.

5-. La política y la ciudad

Como comentaba antes, la ciudad es el escenario de casi todos los acontecimientos importantes que ocurren en un país. La capital es la sede el gobierno, allí se toman las decisiones que a todos afectan, están las sedes de los grandes bancos y las empresas que mueven la economía. En sus parlamentos y palacios presidenciales se fragua la vida de la comunidad, con la participación, o no, del pueblo elector. En muchos países donde se han dado políticas violentas el edificio del gobierno ha pasado a ser el símbolo de esta represión, o de la libertad, claro, en otros casos.

Edificios como símbolos del poder, más que del Estado, que Francisco Reina (Sevilla, 1979) retrata. En The art of power (2010) por ejemplo, utiliza la ciudad como escenario del poder. Ésta aparece, así, como telón de fondo que nos invita a una reflexión mayor sobre la capacidad simbólica de edificios como las Cortes, el Senado o el Banco de España, en Madrid.

Con la llegada de la Democracia, en algunos casos, en esos edificios se ha llevado a cabo una especie de “limpieza”, como por ejemplo en el Reichstag berlinés con la intervención de Christo y Jeanne-Claude Guillebon en 1995, que fue cubierto entero, empaquetado, para ser descubierto después.

Hay algunos artistas que también han trabajado sobre esto, en algunos casos buscado una nueva forma de mirar sobre los símbolos de su país no quiere recordar lo que pasó, sino la necesidad de mirar hacia delante, como los casos anteriormente comentados de Enrique Ramírez y Jean-Gabriel Périot.

También tiene una visión política, pero ésta sobre la destrucción y desolación que provocan las guerras, el trabajo de Gabriele Basilico (Milán, Italia, 1944) Beirut (1991). Esta obra forma parte de un proyecto más amplio sobre la guerra en esta zona de conflicto permanente. Las imágenes de esta serie son suficientemente elocuentes de lo que hacen las guerras y de cómo se devastan la ciudades, obligando a los ciudadanos a dejar sus casas, ya destruidas, y sus vidas, sus recuerdos. La ciudad se convierte así en un escenario fantasma donde la vida se hace imposible.

El trabajo de Basilico tiene un valor artístico, indudablemente, pero también documental y de denuncia. Es un medio para mantener viva la memoria, casi una bofetada a la sociedad y a los países que provocan y mantienen las guerras. Él estuvo en Beirut en 1991 y pudo ver la destrucción a que había sido sometida, y volvió en 2003 para contemplar cómo la vida intentaba abrirse paso, cómo los ciudadanos ansiaban recuperar una vida “normal”.

Pero no es este el único trabajo de Basilico sobre la ciudad. Sus Paisajes urbanos son una colección de más de trescientas fotografías que rastrean las huellas de urbes como Rotterdam y Barcelona, Amberes y Valencia, Niza, Frankfurt o Génova. En ellas encontramos elementos que son comunes a cualquier ciudad, como las señales de tráfico, vallas, vehículos, puentes, carreteras, trenes, barcos, grúas, espacios en obras, etc. Todo aquello que modela la ciudad y se ha convertido en una seña de identidad. Una seña de identidad que muchos identifican con la idea de progreso. Cabría preguntarse si ese “progreso” ha mejorado efectivamente la vida de sus habitantes. Unos adelantos que han construido una barrera entre lo natural y lo artificial, que han rodeado el espacio habitado de complejos arquitectónicos imposibles, de fábricas, de polos industriales y de nuevos barrios de ficción.

El trabajo Sabbath (2008), de Nira Pereg (Tel-Aviv, Israel, 1969), muestra, como un documento, la clausura de los barrios ultra-ortodoxos en Jerusalén y sus alrededores en la víspera del Sabbath. En la mayoría de los casos, el acceso del público a estos distritos se bloquea por medio de barreras temporales, que permanecen 24 horas, lo que crea una frontera artificial entre estas áreas y el resto de la ciudad. Las barreras las colocan los vecinos del barrio, con la aprobación y el apoyo de la municipalidad de Jerusalén y la policía. Una vez que las barreras se han cerrado, no se permiten coches en esas zonas acotadas. La ciudad es, pues, topológicamente transformada en dos urbes - con y sin coches, con y sin actividad.

A partir de este rito, la obra es un ritual fotográfico que sólo puede ser realizado en una hora indicada y en los lugares designados. Aunque el valor de estas barreras puede aparecer un poco “destartalado” y, sobre todo, simbólico, su presencia es una fuente de fricción y conflicto al delimitar una frontera clara entre lo sagrado y lo profano.

Junto a estas miradas sobre “lo extraño” en la ciudad, Arthur Kleinjan (Holanda, 1970) aporta una visión totalmente diferente, una visión que puede ser social tanto como política, depende desde dónde la analicemos.

Moments considered time (2006) es una doble proyección (video y diapositivas) con formato de instalación, donde se ingenian una serie de fotografías, encontradas por el artista, de parejas “haciendo la corte” en las barandillas de los puentes de El Cairo y en las plazas. Kleinjan elabora un discurso nuevo y realiza un vídeo en el mismo lugar, pero donde el tráfico y el sonido de los coches se superponen a los secretos que se cuentan los amantes.

Es una meditación filosófica sobre la fotografía, el noviazgo, el deseo, el espacio privado y público, la ficción y la realidad, la memoria y la historia. Esto es, una exploración de percepción visual combinada con una sensación metafísica de lugar, identidad y tiempo. Pero sobre todo nos da otra imagen, no de la ciudad, sino de los ciudadanos, sobre todo en un territorio donde lo “religioso” se impone de una manera absoluta. Las chicas llevan el velo característico, pero esto no les impide llevar su vida, pasear con sus amigos o sus novios. No quiero decir con esto que se justifique el uso de una prenda que señala a la mujer y en muchas ocasiones la oprime e incluso la aniquila. Quiero decir, a la luz de este trabajo y de otros muchos, que la prenda en sí no es lo que subyuga sino el mal uso –y el abuso- de las tradiciones como argumento para la opresión.

En otro orden de cosas, y continuando con la “visión política” de la ciudad, es cierto que, además, los barrios antiguos de muchas ciudades se están degradando y siendo amenazados. A pesar de las políticas conservacionistas y del dinero que el turismo aporta, gracias al patrimonio, las formas de vida están cambiando de una manera forzada. Los centros con edificios singulares se están ultra protegiendo hasta el punto de parecer verdaderos “parques temáticos del patrimonio” y sus habitantes están siendo desplazados, lo que conlleva una enorme pérdida humana, sobre todo porque son esas personas las que “hacen” el barrio. En antiguas casas se construyen hoteles que emulan, o mejor dicho remedan de una forma casi caricaturesca, un pasado palaciego que jamás tuvieron. Se construye un patrimonio artificial.

Barrios como el Rabal de Barcelona o la Alameda de Hércules en Sevilla, están siendo sometidos a un proceso de “limpieza” y a los habitantes más ancianos se les prometen casas mejores, se les fuerza a que se vayan.

En este sentido, hay algunos artistas que ha intentado hacer una especie de cartografía de la ciudad, una búsqueda de espacios “singulares” como queriendo apropiarse de lo que es propio y está a punto de desaparecer. A esto obedecen algunas obras de Juan Carlos Robles (Sevilla, 1963). En 2007 realizó un interesante trabajo sobre la ciudad (Sevilla) en que fotografió algunas zonas “emblemáticas” del entorno de la Alameda de Hércules. Selecciona fachadas que identifican otros tantos lugares que ha tenido un protagonismo especial en épocas pasadas, como la entrada de la antigua Sala X (Sala X y Sala X puerta trasera), donde se proyectaban películas eróticas o pornográficas en un momento social y político bien complejo, o la puerta de un establecimiento de la calle Amor de Dios (Amor de Dios). Son espacios que, por una u otra razón, identifican a la ciudad y a los ciudadanos.

Hay otros muchos estudios sobre la ciudad que podrían estar separados de los anteriormente comentados. Reflexiones que pueden tener un cierto matiz poético, pero en las que no está ausente un cierto espíritu de crítica sobre las condiciones de vida actuales, sobre la soledad, situaciones donde el individuo se siente aislado e indefenso.

A este planteamiento responde, por ejemplo, Planta 23, 03:45 (2008) de Félix Fernández (Celeiro-Viveiro, Lugo. 1977). Es una reflexión que pone al hombre frente a su propia creación, un mundo ultra civilizado que multiplica la desconexión del hombre con su esencia. Este vídeo está inspirado en las películas Solaris (1972) de Andrei Tarkovsky y Lost in translation (2003) de Sophia Coppola y como ésta última ha sido grabada en un hotel de Tokio ubicado en un rascacielos donde es posible contemplar toda la ciudad desde la ventana. El protagonista mira la gran urbe, donde se siente desubicado.

Las características de la localización hacen que la formalización del vídeo recalque el carácter encapsulado de la vida en dichas condiciones; la incomunicación y el aislamiento son los conceptos a los que nos remite. Esta obra se aproxima formalmente a trabajos suyos anteriores como Mimeomai (2005) o Un espacio nuevo (2005), concebidos como una relación mental espacio-tiempo.

Por otra parte, Francis Naranjo (Santa María de Guía, Gran Canaria, España, 1961) en Iluminaciones urbanas 1 y 2 (2004) aborda su encuentro personal con la ciudad desde una perspectiva diferente. Muy sociológica y a la vez muy literaria. Busca las calles de la ciudad en su comparación con los ríos, como tantas veces se ha comparado la vida con esos “ríos que van a dar en la mar”. Él recurre a las enseñanzas de Heráclito y compara las calles, las ventanas, los coches... con esos ríos en cuya agua nunca te bañarás dos veces, las calles que nunca verás dos veces iguales. Busca, en el fondo, encontrar algo sólido y estable a lo que aferrarse, en lo que sentirse seguro, un trozo de tierra en la que apoyarse.

Como digo, es una forma sociológica de abordar el tema, una forma de estudiar a los ciudadanos, sus costumbres, sus cambios, sus humores, sus vidas. Hacer comparaciones en cierto modo literarias, tal vez por que buscan –o tratan de buscar- el lado más poético y amable de la vida en la ciudad. Una ciudad que está llena de elementos hostiles desde donde provienen códigos expandidos repletos de rencores, que no lo son hasta que te caen sobre los hombros y compruebas con dureza que es la banda sonora de siempre: los saludos, las sonrisas, las miradas de complicidad que son la otra cara del anonimato, de un recorrido diario desgastado de pisarlo.

6-. Reflexionar sobre lo público.

A la hora de acercarnos al conocimiento de ese complejo entramado llamado “arte público”, sobre su existencia real o no, sobre su necesidad o conveniencia, creo que es necesario, en primer lugar, acercarnos a la realidad y diferencia de lo público y –su oposición en –lo privado. Junto a esto, la reflexión sobre la necesidad y finalidad del arte es fundamental. Porque si el arte no es necesario, si no lo fuera, todo nuestro esfuerzo sería baladí y el trabajo de los autores una pirueta estética, en el mejor de los casos, sin fondo ni trascendencia.

Lo público es lo que a la comunidad concierne, lo compartido. Donde nos es dado relacionarnos. Lo privado es lo que queda encerrado en el ámbito de lo doméstico.

Al hablar de arte público todos pensamos instintivamente en el monumento como forma de reconocer una obra de arte “en medio” de la ciudad, pero también como homenaje del colectivo a un personaje o a un hecho histórico. Me parece importante la referencia al “personaje del público” porque en ella se encierra, a mi entender, el verdadero sentido del monumento (que no es forzosamente arte público). El homenaje a un ciudadano o ciudadana salida de entre los demás y a quien es necesario admirar por su aportación al bien de la comunidad. Una persona que tiene la capacidad de convertirse en espejo de la colectividad.

Digo que encuentro en este último razonamiento el verdadero sentido del monumento porque las grandes intervenciones escultóricas que aparecen en las ciudades del antiguo régimen, donde los gobernantes se “heroizaban” y homenajeaban a sí mismos, no me parecen sino espejos de barraca . Por esta razón, obras con vocación de homenaje público como el David de Miguel Ángel o –mejor aun- Los ciudadanos de Calais de Rodin son el paradigma definitivo del monumento.

Son paradigma por lo que representan y por la capacidad que tienen de crear un espacio en la ciudad. Un espacio en el que los ciudadanos se reconocen como tales y en el que es posible establecer nexos de unión e intereses.

Lo público aparece en el mundo moderno como una exigencia, como una conquista. Políticamente se busca la participación activa del pueblo, con capacidad de decisión sobre los asuntos públicos, todos aquellos que tienen una incidencia directa en sus vidas. Pero esto no sólo desde un punto de vista social y económico. También desde la perspectiva de la construcción de la ciudad. Poder participar, por ejemplo, en los planes de engrandecimiento de París, impulsados desde el trono de Luis XIV y más tarde Napoleón III .

Lo público y lo privado, tanto en el campo de lo social como en el de la creación, se presentan como antagonistas, como dos ámbitos distintos de la vida. En realidad todos sabemos que son las dos caras de la misma moneda, enfrentadas, sí, pero inseparables. A la vista de las “noticias” con las que la televisión nos bombardea constantemente, hablar de público y privado se hace cuando menos tedioso.

Desde el nacimiento de la modernidad, al hablar de lo público nos referimos a todo aquello que atañe a la “res-pública”. La cosa pública es lo que a los ciudadanos interesa para su vida cotidiana y también los poderes públicos en cuanto que guardianes del orden y la paz y también los bienes de la comunidad.

Lo privado es lo que atañe exclusivamente a la vida personal, en tanto en cuanto no afecta a la de sus convecinos. Por tanto en lo público hay relación, intercambio, conexiones de unos con otros y, de alguna manera, posibilidad de participación. En lo que a la creación artística se refiere, lo público y lo privado se acomodan a compartimentos estancos perfectamente definidos y delimitados.

Pero si pretendemos comprender el verdadero sentido de público como colectivo, como común, aceptaremos que lo que queremos abarcar con la expresión arte público son más bien espacios de la ciudad en los que es posible relacionarse con los demás. Espacios para compartir. Es decir, una suerte de prácticas artísticas y culturales que buscan la producción de un dominio público. “La producción de un espacio en el que los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir a través de ese proceso de diálogo racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen en común”. No es tanto la creación de objetos sino la producción de narraciones y referencias.

Si en lo público hay relación e intercambio, ese arte público debe ofrecer los medios necesarios para que se dé. Por tanto lo debemos entender como algo más conceptual que objetual.

6.1-. El proyecto de arte público

El proyecto de arte público, como obra de arte, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias, como decía. El arte público en el siglo XXI tiene la obligación de crear esos “espacios de interacción comunicativa” porque en las sociedades contemporáneas, el monumento, como homenaje y recuerdo del héroe, no tiene cabida. El héroe no existe. En cualquier caso héroe será la colectividad y esa colectividad no reclama verse reflejada sobre un pedestal para la admiración de propios y extraños. Reclama, más bien, un espacio de encuentro, un lugar para compartir y sobre todo un lugar, físico o no, donde reconocerse. Debe ser, por tanto, un conjunto de prácticas artísticas y culturales que busquen la construcción de lo público.

Los creadores actuales también buscan el desarrollo de su trabajo en la esfera pública, para sacar su trabajo de lo venal y así arrancarlo de las manos del gran burgués coleccionista, heredero del monarca, del noble y del clérigo. Buscan que su trabajo se convierta no en objeto de contemplación, sino en espacio de reflexión. Pero habitualmente es gran burgués coleccionista no se interesa por esto, sino más bien por atesorar en sus casas “objetos de arte” que le hagan la vida más amable y se conviertan en un reflejo de su prosperidad, económica, que no cultural.

Como consumidores que forman parte de lo público, cuando asistimos a un concierto o a cualquier otro espectáculo, participamos en la esfera pública del arte. Eso es bien cierto, pero no de una manera plena. No plena en el sentido de que no participamos en el proceso artístico. Sólo manifestamos adhesión o rechazo. De la misma forma que cuando contemplamos un cuadro, una escultura o leemos una novela. Pero al ocupar un espacio público y hacerlo referente y escenario de nuestras reflexiones y vivencias como ciudadanos, sí participamos en la “creación” de ese espacio, sí al menos, en su carácter más profundo y trascendental.

Esta debe ser por tanto la vocación del arte público, su finalidad y su verdadera utilidad. Hay muchas formas de abordar lo público (acciones participativas, trabajo con la comunidad, Internet) por parte de colectivos y artistas independientes. ¿Cuáles son las motivaciones estéticas detrás de estos proyectos? ¿Contienen el germen de una nueva definición de arte, del status del artista, de sus trabajos, y de su relación en la sociedad? Creo que sí, que en cuanto obras que tiene una vocación social abordan una nueva definición y utilidad del arte.

Por todas partes están surgiendo –o intentando surgir- nuevos territorios en el arte-. Esta “necesidad” está en buena parte motivada por la re-definición de esquemas de interacción entre artistas, público e instituciones, puesta de manifiesto, cada vez más, en una necesaria búsqueda de lo público.

También afecta al status del artista y su trabajo. Cada vez es más palpable que no existe un espacio idóneo o privilegiado, existen más bien una serie de posibilidades complementarias entre sí que demandan del artista autonomía y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables (eventos institucionales, museos, galerías), fluctuantes (publicaciones, comunicaciones, Internet) y efímeras (intervenciones en la ciudad, acciones, investigación y trabajo con comunidad, recorridos, etc.) sin que ninguna experiencia prevalezca necesariamente sobre la otra.

Lo anterior implica entender la obra del artista en un sentido ampliado del término, es decir, no sólo como un conjunto de actividades -formas de obrar- que tienen como fin la elaboración de un objeto, sino como una red de prácticas -modos de operar- que articulan en su conjunto el pensamiento del artista: prácticas de investigación, objetualización, contextualización y publicación.

Son, precisamente, esos modos de operar –la red de prácticas- los que van a configurar el carácter de público de la “nueva creación”. Los que están demandando una redefinición de la esfera pública, porque están elaborando ideas, “objetos” y narraciones para un nuevo espacio. Un nuevo espacio que, además, no tiene por que ser necesariamente, forzosamente, físico.

Ahora bien, tal vez quepa preguntarse, llegado este punto, por las relaciones de estas propuestas con la sociedad, por la forma de acoger y “consumir” este “nuevo arte”. Para muchos no tiene sentido pensar que se puede llegar a un acuerdo sobre formas idóneas de relacionarse con la sociedad, lo que sí se puede decir es que es la obra como red de prácticas la que produce sus propias formas de relación, no sólo con un público, sino con los espacios y el contexto social en el cual estas prácticas se inscriben.

Actualmente hay muchos artistas que trabajan en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones inter-humanas. Como digo, más que crear “objetos” se está desarrollando un trabajo mucho más interesante: propiciar la comunicación y el intercambio. En este tipo de trabajo está implícita la idea de que la obra genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, con el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella, etc. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su definición de la “estética relacional” , tal vez la mejor aportación a la forma de entender las relaciones entre la creación y la sociedad actual y su manifestación en lo público.

Lo que es realmente interesante de los espacios independientes como almacenes, publicaciones, grupos de discusión y acciones en la ciudad, es que están precisamente creando esas relaciones, no únicamente entre el mismo grupo de artistas sino con un público, una comunidad y un determinado contexto sociocultural.

Se trata de construir espacios que permitan experimentar las cosas, de propiciar situaciones, tal y como lo entendían los situacionistas. Es decir, el artista propone modelos que pueden tener aplicabilidad en el sistema social (y por tanto público), sin que le corresponda a él determinar los modos de aplicación de los espacios que construye.

A partir de ese momento se pueden generar auténticas relaciones entre la obra y el observador público (me atrevería a decir “el disfrutador” de la obra), entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico. Es un espacio de diálogo, un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operación comercial. Precisamente al no mediar lo comercial lo participativo se hace más evidente. Se trata de un espacio que simplemente necesita de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas. Así de sencillo.

Por otra parte, las nuevas experiencias artísticas reclaman, por su propia esencia y sus propios fines, una presencia en lo público absoluta y una participación del espectador como algo fundamental para ser y realizarse. Prácticas artísticas como intervenciones y performances o los trabajos de los accionistas han necesitado desde el principio del espacio y de la participación del público para la realización plena de la acción y del mensaje. Pero en los últimos años, las experiencias e hibridaciones con lo cinematográfico, con el postcinema, la postfotografía y, sobre todo, el postmedia y el net-art nacen con una vocación clara de búsqueda de lo público como destino y fin y el acceso a ellas, directamente desde el espectador-disfrutador, es evidente.

El desarrollo de muchas obras en el tiempo, en un tiempo real que se deriva de la imagen técnica, el “tiempo expandido”, hace que su propia “consumición” se deba dar forzosamente en el ámbito de lo público.

Estas “nuevas formas de crear” la obra de arte, no ya como objeto sino como documento hace posible su difusión y comunicación en la esfera de lo público, donde, tal vez, lo radicalmente distinto y novedoso sea la forma de acceder el público a la obra. Los nuevos medios técnicos de difusión hacen que el acceso pueda ser desde el ámbito doméstico del espectador-consumidor y esto rompe definitivamente con las barreras del arte, tal como se veía entendiendo hasta ahora.

Hay algunos ejemplos, entre otros muchos, de esto que digo y que me gustaría subrayar: Intervenciones en Jueves es un proyecto público, ciudadano y colectivo, de Celia Macías (Sevilla, 1977) y Alex Peña (Elche, 1975), en que, a través de sus diferentes ediciones (comenzó en 2007) han participado una gran cantidad de artistas de muy diversos medios con una consigna clara, hacer de la calle un lugar de creación e interacción entre el espacio, el mercadillo, los vendedores y el público.

Un proyecto de arte público como este, como obra de arte, crea un espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias y por tanto está alejado forzosamente de otras “prácticas” que nada tienen que ver con “lo público”, sino que se instalan en él como setas que nadie cultiva y a nadie interesan. El arte público en el siglo XXI debería tener la obligación de crear “espacios de interacción comunicativa” y por tanto de participación colectiva. Es un conjunto de prácticas artísticas y culturales que buscan la construcción de lo público desde la memoria histórica del lugar en el que se emplazan, hasta las vivencias y trabajos de sus habitantes, de formas de vida alternativas, tal vez diferentes al resto de la ciudad, como es el caso que nos ocupa: el mercado de El Jueves. Un espacio, la calle, convertida en zona de chamarileo e intercambio en la que no sólo se compran y venden los objetos más inverosímiles, sino que, más allá de esto, es una forma de entender la vida y las relaciones, algo que apenas ha cambiado en sus muchísimos años de historia ininterrumpida.

Al ocupar este espacio público y hacerlo referente y escenario de las reflexiones y vivencias de los ciudadanos, todos participamos en la “creación” de ese mercado, también en su carácter más profundo y trascendental. Intervenciones en Jueves retoma la historia no sólo del lugar, si no de sus gentes, de sus formas de vida y de relacionarse, convirtiendo la obra de arte en un producto más del mercadeo, infiltrándose en los puestos, en las esquinas y en las casas. Actualmente hay muchos artistas que, como estos que participan en Intervenciones, trabajan en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones inter-humanas.

En este tipo de trabajo está implícita la idea de que la obra genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella, etc. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea.

Con Intervenciones en Jueves se generan auténticas relaciones entre la obra (tanto la del artista como la del que planta sus mercancías en la calle) y el observador público, el paseante y posible comprador, entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto específico.

El mercado y la calle es, por un día, un espacio de diálogo, un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operación comercial, aunque a través de ella. Simplemente necesita de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas.

Torreblanca gated community (2009), titulado así como contraposición a las nuevas urbanizaciones cerradas y uniformes, es un trabajo de Celia Macías gestionado por el colectivo Pájaro en mano. Un proyecto entre arte urbano y talleres de creación, que la artista y activista cultural sevillana ha llevado a cabo en Torreblanca, un barrio del extrarradio de Sevilla, en su mayoría de autoconstrucción donde la “creatividad” de cada vecino tiene toda la libertad que le dan sus pocos medios.

El proyecto ha consistido en el acercamiento del arte actual al barrio, con una población habitualmente muy alejada de los circuitos de la cultura. A través del taller los habitantes se han acercado al conocimiento de su propio hábitat y ayudados por Macías y el trabajo en grupo han descubierto una nueva forma, no solo de ver el arte, sino su propio barrio. El “concurso de fachadas” ha puesto de relieve esta “creatividad” que comento, destacando elementos singulares y variopintos como fachas alicatadas con azulejos de cuarto de baño, probablemente reutilizados.

En principio el interés de Macías era acercar el arte contemporáneo a la gente, pero se encontró con una realidad que la impresionó y le hizo descubrir una situación distinta, sobre todo una gente que se interesaba por su barrio y que se acercaban a sus planteamientos, los de la artista, con una mirada diferente, sin complejos, sobre todo sin la mirada sesgada de muchos “entendidos” en arte contemporáneo que no salen nunca de sus torres de marfil.

La A 92, la autovía de Andalucía, cerró aun más el barrio, con un muro que lo aísla. En este muro colocaron las imágenes de una niña que trepa y desde ahí iniciaron un “recorrido turístico” hasta el “Museo ficticio”, pasando por la frutería y la zona comercial, el mercadillo de los sábados y el colegio Santa María de los Reyes y vuelve por las VPO franquistas. Esta zona “comercial” parece acercarse más a una ciudad del Oriente Medio, que la Sevilla actual. En ese “Museo ficticio” se colocaron reproducciones de obras de otros artistas, así se acercaba el arte al barrio y el centro a la periferia.

Celia Macías lo consideró como un proyecto no terminado, sólo era el principio de un trabajo de investigación, que la podía llevar a elaborar y descubrir nuevas formas de ver el arte, sobre todo a la luz de estas “nuevas interpretaciones” de la gente del barrio.

Por tanto no es la creación de una obra/objeto, sino una forma de redefinición de la obra de arte en el espacio público y de “construir ciudad” en tanto que es creada por las personas que “hacen/viven” la ciudad.

En otro extremo, pero compartiendo intereses, The Passerby Museum/El Museo Peatonal es un proyecto creado por María Alós y Nicolás Dumit Estévez en 2001, un “museo” itinerante en el que los transeúntes de un lugar específico (zonas peatonales altamente transitadas) son invitados a aportar objetos personales con el propósito de conformar una colección.

Como proyecto público, buscan llevar el arte directamente a la calle para hacer partícipe de la discusión artística y conceptual de la obra a todo aquel que transite por sus alrededores y no sólo a aquellos que frecuentan museos o galerías de arte.

El proceso de donación de “obras” para este “museo” es gratuito y los objetos son recolectados, clasificados y empaquetados para exponerse en las ciudades en donde se hace el proyecto. Pero el contenido de cada “parada” de este peculiar y antropológico museo se realiza en cada ciudad. Así, se convierte en una especie de escaparate y radiografía de todos aquellos que deciden participar.

Alós y Estévez pretenden que los donantes se impliquen en este proyecto de “colección pública” y completen este ejercicio visitando el espacio, tanto el día de su inauguración como durante toda su exhibición.

Para poner de manifiesto su imagen institucional , estos artistas multidisciplinares elaboran una documentación, con un texto y audio con los que informan a los posibles donantes sobre su filosofía y las formas en la que ofrecen sus servicios. La intervención en cada lugar que ha visitado el “museo” es documentada. Así, las acciones e interacciones que de otra manera tendrían una existencia efímera quedan archivadas para la posteridad en la creciente colección de la institución.

The Passerby Museum/El Museo Peatonal abrió sus puertas por primera vez en la calle 42 de Nueva York, en el corazón de Times Square. El mismo año, la institución se trasladó tres meses a la zona del desaparecido World Trade Center, como parte de Looking In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council. A principios del 2004, auspiciado por Longwood Art Gallery y el Bronx Council of the Arts, se estableció por meses en el condado del Bronx. Desde ahí un nuevo museo se ha instalado en muchos otros lugares, como La Habana, Santo Domingo, México DF o Madrid.

Diana Larrea (Madrid, 1972) se implica habitualmente en una serie de proyectos en los que los protagonistas son tanto la ciudad como las personas que la habitan. Bucea en diferentes espacios de la urbe, aquellos que por una razón o por otra se encuentran olvidados y/o degradados, intentando dar, con su obra, una solución o al menos hacer visibles otras formas de vivir y relacionarse en y con el espacio público.

En 2004 realizó la performance Paso de cebra en el barrio de La Calzada, una zona obrera de Gijón. Esas zonas de hacinamiento a las autoridades parecen haberle vuelto la espalda. En época de la dictadura no había zonas de esparcimiento de los ciudadanos y ni tan siquiera señales de paso para los peatones. En aquellos años, los propios ciudadanos pintaron, durante la noche, unos pasos de cebra en las calles principales, como señal de protesta.

El proyecto de Larrea consistió en recrear esta “acción pública” con diferentes artistas, construyendo una performance en la que cada uno creó un paso de cebra portátil. Así se recordaba aquel suceso y se rendía homenaje a los ciudadanos que se atrevieron a protagonizarlo.

A este interés responden trabajos como Bajo el adoquín está el jardín (2003), retomando la vieja consigna de mayo del 68 “bajo los adoquines está la playa”. Fue un trabajo de alguna manera sugerido por los habitantes de Lavapiés, un barrio de Madrid que actualmente es un gran espacio multirracial y multicultural, en el que Larrea cubrió con césped natural una parte del suelo de la plaza de Agustín Lara.

En el mismo barrio creó en 2010 Calles distinguidas. Para este proyecto primero hizo una cartografía, un mapeo, de las calles, fijándose en sus nombres y en sus casas. Después recreó la señalética de los nombres de esas vías, cambiando en parte su sentido y el dibujo que aparece en ellas, para denunciar el estado de abandono en que se encontraban. Lavapiés es una zona del centro de Madrid, con importante edificios públicos y culturales en su área como el Museo Reina Sofía, La Casa Encendida o el teatro Valle Inclán, pero en el que se evidencia un estado lamentable de dejadez por parte del Ayuntamiento.

También de Larrea, en colaboración con Andrés Senra (Sao Paulo, Brasil, 1968) es el proyecto Plaza Solución (2011) en el que ambos hacen un recorrido por la ciudad de Madrid, a modo del flanêur, fijándose en determinadas calles, plazas o esquinas, señalándolas de alguna manera, dando razón de algo y evidenciando situaciones que ya deberían estar resueltas, o bien el deseo de cambio de los ciudadanos y ciudadanas.

Utilizando de nuevo el tipo de placas en las que aparece en nombre de las calles, Larrea y Senra realizan unas nuevas en las que el mensaje se altera, se vuelve menos aséptico y más social, más comunal. En frases como “Ayer estaba indignado, hoy estoy ilusionado”, “Mandan los mercados y no los he votado” o “Que el espíritu que ilumina sol no se apague nunca. Plaza SOLución” se encierra toda una declaración de intenciones, una postura nada complaciente con la situación actual y una clara complicidad con el movimiento ciudadanos 15M.

Su trabajo reviste un claro sentido social y político, un trabajo de “arte público” que identifica tanto lugares como pensamientos, deseos y luchas y en el que la ciudadanía se ve representada y llamada a la acción.

7-. Bibliografía.
Barbancho Rodríguez, Juan-Ramón. Intervenciones en jueves. Catálogo de Intervenciones en jueves. Ed. Ayuntamiento de Sevilla. Distrito Casco Antiguo. Sevilla, 2008.
Barbancho Rodríguez, Juan-Ramón. Conversaciones sobre arte, política y sociedad. Inédito.
Barbancho Rodríguez, Juan-Ramón. La imagen como fábrica. Fotografía contemporánea en Andalucía. Ed. Centro de Estudios Andaluces. Sevilla, 2011.
Bollnow, Friederich. Hombre y espacio. Biblioteca Universitaria Labor. Barcelona, 1969.
Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Los sentidos/artes visuales. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, Argentina. Seg. Edición. 2008.
Duque, Félix. Arte público y espacio político. Ediciones Akal. Madrid, 2001.
Fischer, Ernst. La necesidad del Arte. Nexos. Madrid, 1993.
Guash, Anna. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza. Madrid, 2000.
Méndez, Lourdes. Antropología de la producción artística. Síntesis. Madrid, 1995.

EXPOSICIÓN SMILE. FRANCIS NARANJO. GIJÓN, JUNIO-AGOSTO 2011

2011-07-08T01:05:00.001+02:00

EJERCICIOS DE PERCEPCIÓN

Según los teóricos de la percepción, el proceso de la información que recibimos del exterior nos encuentra a solas con el mundo (Bayo Margalef), casi se diría que platean la percepción como un ejercicio místico, especialmente espiritual, donde la experiencia sensorial ha de encontrarnos en una cierta disposición de soledad, entendida ésta como aquella en la que nada exterior nos perturba, con los cinco sentidos predispuestos a lo que vamos a ver y sentir. Sólo así se daría esa “experiencia perceptiva”, y en el caso del arte, también la “experiencia estética” y comunicacional.

El hecho de acercarnos a una obra de arte, y de contemplarla en el entorno de una exposición, puede tener algo de esto, aunque no creo que sea absolutamente necesaria esa situación de soledad, de aislamiento del mundo exterior. Muchas veces lo que nos viene de fuera también es información que nos puede ayudar a comprender las cosas, a contextualizarlas y entenderlas en su justa medida, una visión relacional de la obra (Bourriaud). Lo que sí es necesario para esta contemplación, para esa “experiencia estética”, es que no nos dejemos impresionar a primera vista, que no nos seduzcan los cantos de sirenas de una percepción retiniana y nos impidan llegar al puerto seguro de lo que las obras nos quieren comunicar, hay que llegar, hay que pasar más allá de lo que vemos.

La imagen, sumamente elaborada, de la obra de Francis Naranjo nos puede llevar al engaño de una percepción visual puramente retiniana, de quedarnos en la superficie, lo que induciría a error en la valoración de su obra, la valoración de la belleza y el sentido de su trabajo, al considerarla como algo puramente visual y/o estético. Incluso pensar que la exposición es un todo integrado por diversas partes en equilibrio (que lo es), cuando en realidad se trata de un todo integrado por otros “todos”; “todos” construidos como unidades de sentido por sí mismos, aunque dependientes entre sí.

Si esto es así, obra a obra, también lo es que las exposiciones de Naranjo no están constituidas por piezas sueltas que funcionan cuando se las presenta en conjunto. Más bien son un constructo holístico donde las partes, con sus relaciones invisibles pero evidentes, forman un sistema único. El hilo argumental que las cohesiona es la luz, como podemos ver en esta muestra, y una suerte de percepción de la belleza que abarca a casi todos los sentidos, incluida también la memoria.

Las obras que forman la exposición constituyen una experiencia estética, es cierto, –y por tanto visual y teórica- no iniciada en una imagen retiniana como decía antes -o no solamente retiniana- sino como principio de un análisis posterior de un trabajo mucho más profundo. La obra de arte nunca puede ser un espejo que refleje, ha de ser puerta o ventana que nos invite a ir más allá, a cuestionarnos, a reflexionar y estas obras de Naranjo, como todo su trabajo, así funciona. A veces pueden ser una mirilla que nos permite descubrir lo que hay detrás, pero tenemos que hacer el esfuerzo de acercarnos. Romper la barrera de esa belleza que, como decía, sí que podría convertirse en espejo.

Obras como Infierno doméstico, con el poema-ópera de Dionisio Cañas y José Manuel López, nos invitan a acercarnos con una intimidad de la que sólo podemos formar parte nosotros. Es decir, establecer una estrecha relación entre emisor y receptor. A través del cojín escuchamos ese poema-ópera, con un texto que nos obliga a pensar en su propia coherencia interna, en lo surrealista de lo que nos va contando.

A la vista de estas obras nos damos cuenta de que nuestra percepción visual está limitada y no es única sino asociada con otras. Fodor y Pylyshyn (1981) se preguntan en qué medida es directa y cómo una idea nos lleva a otra, de la misma manera que un razonamiento nos lleva a otro. Entiendo que no es directa por cuanto está condicionada –debe estarlo- por una experiencia estética anterior y por un análisis posterior. En este sentido, nuestras experiencias derivan unas de otras. La percepción visual es, también, procesamiento de la información. Ante obras como el poema instalativo Les Saisons, en colaboración con Dionisio Cañas, tenemos dos opciones: o quedarnos con la simple lectura de los textos, la impresión de los colores de la pared y los objetos de la vitrina y el monitor, o profundizar en las sensaciones que nos pueden provocar, por ejemplo, los elementos quirúrgicos, las cucarachas mecánicas o el fragmento del poema Amour/Rome, chemins qui vont nulle part (Amor / Roma, los caminos que van a ninguna parte). O el que aparece puntualmente iluminado en la pared blanca Si tu ne vois pas la profondeur il est que tu ne sais pas regarder (Si tu no ves la profundidad es que no sabes buscar). Precisamente este fragmento podría ser como el lema de la exposición y de nuestra forma de acercarnos a cualquier obra de arte: si no vemos nada es que no sabemos buscar, o que buscamos mal, o que no estamos preparados para encontrar.

Entrar en una exposición debería ser como acceder al sancta sanctorum del artista, conocer y apreciar aquello que lleva meses fabricando (o fruto de la experiencia acumulada durante años), dejarnos invadir por los objetos y las ideas que hay detrás de ellos, por eso debería requerir de una cierta preparación, una disposición que nos abriera la mente y los sentidos.

Considero que es importante que la visión de estas obras se dé libremente, sin condiciones y sin impedimentos, una experiencia de la percepción directa emisor-receptor, aunque forzosamente esté condicionada por la propia habilidad del sujeto en la exploración, por esa “preparación” que decía, que no tiene por qué condicionar, sólo predisponer. Y es esta habilidad lo que nos llevará a observar el todo integrado por sus partes y a éstas como otros “todos” y por tanto a la unidad interna de la obra, aquello que la hace consistente y bella.

Así, podremos diferenciar sus partes a nivel material y conceptual; distinguir entre el asunto, la representación y el significado, el tema y el título e indagar en sus valores sensoriales, formales y vitales. Es decir, una experiencia total de lo que significa una Obra de Arte. La representación de la realidad, la que se opera en la exposición, puede transcender las propiedades del objeto físico, basta con que nos acerquemos, miremos y escuchemos.

Al ser un trabajo que utiliza habitualmente la instalación como formato y medio, construida con una impresionante definición formal y con una gran riqueza conceptual y poética, la experiencia sensorial y estética es aun mayor al crear un espacio no sólo conceptual sino físicamente real. El observador –espectador interesado- se sitúa físicamente dentro de ellas, adoptando así una “actitud estética”, saboreando dicha experiencia. Esto puede resultar algo difícil al principio en el trabajo de Francis Naranjo. Estamos demasiado habituados a indagar en otros asuntos, nuestro sentido de la vista parece acostumbrado a buscar la “utilidad” de las cosas, aquello que nos sirve para lograr objetivos. Esto nos hace verlo todo con un sentido limitado y únicamente para reconocer e identificar objetos o personas, utilitarista, pero no para analizar lo que se nos da o lo que se nos pretende vender. La publicidad y el lenguaje televisivo nos han habituado a esta economía de medios, sin permitir ni la reflexión ni una cierta actitud analítica, y mucho menos crítica, esa que nos permite centrar nuestra atención sobre las características percibidas y no sobre las físicas, las de la obra, que hacen posible lo que estamos viendo, aunque es cierto que ésas, en el trabajo de Naranjo, son significativas y mucho. Esto ocurre muchas veces cuando la tecnología de última generación es importante: el medio puede enmascarar el sentido o, aun peor, llevarnos a pensar que el medio sea el mensaje.

En la exposición hay elementos que enlazan estas obras con otras producidas anteriormente, lo que da pie a descubrir la coherencia de su trabajo. En cada exposición hay nuevas formas de plantear la relación con el espacio, de construir el espacio, con una especie de bajo continuo: la luz, elemento fundamental en todo su trabajo. Lo vemos claramente si analizamos las dos exposiciones anteriores: La condición humana (Instituto Cervantes, París, enero-marzo de 2007) y None is more (CAAM, octubre 2009- enero 2010), las dos primeras partes de la trilogía que cierra ésta de Gijón.

La luz, en sus múltiples variantes, es un elemento constitutivo de la obra de Naranjo. La luz que es tan necesaria como perjudicial en las series fotográficas y videos con el albino, como la que baña espacios convirtiéndolos en lugares misteriosos y diferentes. Una luz casi cegadora en unos y enmascarada por el vapor en otros. Espacios casi espirituales donde “la llama del conocimiento y la revelación se torna roja en la oscuridad, en esos ámbitos de la noche en los que el espíritu itinerante encuentra una luz más intensa que en los inciertos destellos del día. Así, lo sublime alcanza un nuevo vuelo, ya no atado meramente a su inscripción en el cuadro, sino en la configuración constructiva de un espacio que es la replica de nuestro irreprimible deseo de quietud. De silencio. De luz interior” (José Jiménez).

Remakes. Espacio Iniciarte Córdoba. Mayo-junio 2011.

2011-07-08T01:01:00.001+02:00

El término remakes nos hace pensar directamente en algo re-hecho, vuelto a hacer. Hacer una cosa que ya ha sido realizada, pero no de una forma directa, no como si de una copia se tratara. Tampoco nos remite forzosamente a una nueva versión de algo, aunque en el cine muchas veces así se trate. Son muchas las películas que, especialmente a finales de los ochenta y en los noventa, se presentan como nuevas versiones de otras más antiguas o retomado historias ya trabajadas. La historia de Robin Hood, por ejemplo, ha sido llevada al cine múltiples veces después de la mítica de Errol Flynn, sin que por ello podamos hablar de un remake, si ocurre, en cambio, con trabajos de Alfred Hitchcock, porque el tratamiento de las nuevas películas se basa muy directamente en las del autor de Los pájaros. Incluso en series de dibujos animados hay capítulos que realizan remakes de películas o series, por ejemplo en los Simpson.

Pero como digo, no creo que se pueda hablar de copias de lo ya hecho y valorarlas en este sentido, incluso pensando en que la teoría de la postmodernidad justifique la copia o “apropiación” de algo ya tratado. De alguna manera, como opina Juan Martín Prada, “la práctica de apropiación niega, así, el carácter valioso y subversivo de conceptos como “originalidad”, “autenticidad”, “expresión”, “liberación” o “emancipación”. El cuestionamiento de estos y otros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación de las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución” . Aun estando justificado, no sería esto un remake, sobre todo tratándose de video arte. Aquí no se niega la validez de esos conceptos, no se trata de emular o copiar un trabajo anterior, sino más bien de aprovechar distintos asuntos de unas películas u obras que interesan por diferentes razones, reinventado la historia, dándole la vuelta al argumento o reconstruyendo determinadas escenas desde otro punto de vista. O también haciendo que la obra original se vea de otra manera, como ocurre en 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon o Upside down Touch of Evil (1997), de Mark Lewis.

En esta exposición se reúnen las obras de cuatro artistas que son, a su vez, cuatro formas diferentes de abordar el remake.

En primer lugar Brice Dellsperger se deja llevar en su trabajo como video artista por el modelo cinematográfico, realizando en numerosas ocasiones nuevas versiones de películas, reconstruyendo escenas y tramas con nuevos actores que, en muchas ocasiones, no son profesionales de la interpretación. En su obra ha trabajado sobre filmes de Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed to Kill, Body Double, Blow Out, Obsession), Georges Lucas (Return of the Jedi), and Gus Van Sant (My Own Private Idaho) realizando sobre ellas una delicada y respetuosa labor de “disección y recorte”, escena por escena, personaje por personaje.

Body Double X está basado en la película L'Important c'est d'aimer de Andrzej Zulawski (1974). En ella Jean-Luc Verna representa a todos los personajes en un trabajo y un esfuerzo constante de travestismo. La caracterización y el vestuario son tan importantes como la propia interpretación. En la obra de Dellsperger se ven tanto las escenas como su proceso de filmación, por lo que es, a la vez, la película y el making off. Hay un dato más a tener en cuenta en este remake, Jean-Luc Verna es el actor de ambas películas.

Body Double X forma parte de una extensa serie de obras, trabajadas con el mismo método, que forman una colección de veintidós videos.

Monstres de Jan Kopp muestra una serie de personajes en una larga mesa donde están comiendo y hablando unos con otros, aunque sus reacciones rayan con el absurdo, mucho más si atendemos a su extraña conversación. A esto se añade que el ritmo de la película es lento y en ocasiones la imagen se congela o se acelera, y también por algo especial, esos personajes hablan a la inversa y las acciones se llevan a cabo también al revés. Esto es porque la película está montada al revés, lo que nos permite entender, con un poco de atención, lo que dicen los comensales, como ocurre en Why do things get in a muddle? (1984) de Gary Hill.

Kopp no hace un remake exactamente, más bien crea un trabajo de ficción donde revisita diferentes películas como Freaks (1932) de Tod Browning, donde podemos encontrar muchas referencias, especialmente en las escenas de la boda entre Hans y la trapecista enana Cleopatra, aunque la obra de Kopp es mucho menos “dramática” al presentar algunos gestos de los comensales que resultan cómicos. También podemos encontrar en el video guiños a películas como Rameau's Nephew by Diderot (thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) o I Mostri (1962) de Dino Risi.

Por tanto, este trabajo no es un remake en el sentido que lo son los otros videos de la exposición, no hay una película, una sola película, donde se base el trabajo, sino más bien un trabajo de búsqueda y disección de asuntos o escenas de muchas otras.

La otra obra de Christoph Draeger es un trabajo mucho más apegado a la Historia del Cine. Todo conocemos la célebre Psicosis de Hitchcock y, tal vez muchos, el trabajo de Gus Van Sants, como una nueva versión de Psicosis (1997), realizada sobre la Psicosis de Alfred Hitchcock (1960, blanco y negro). Van Sants trató de reconstruir cada escena, cada ángulo de cámara según el original. Sólo la historia está puesta en presente.

SCHIZO (redux) es un experimento conceptual en el cual trata de superimponer una película sobre la otra digitalmente, creando así una doble visión: las Psicosis se hacen Schizo. Sin embargo, comprendió que el original y la nueva versión estaban lejos de ser idénticos, sobre todo a nivel de revisiones, ritmo, sonido, etc. Él trata de situarlos lo más cerca como le es posible reeditando ambas películas, cortando cada escena, cada segmento. El resultado se parece a una de esas películas en 3D antiguas, sólo que no hay cristales de colores para reconstruir la imagen y el resultado puede llegar a ser esquizofrénico.

El caso de Le Camion (2002), de Olivier Bardin es diferente al resto, ya que no está basado en ninguna película, sino que aprovecha un texto literario anterior para construir su obra. Se trata de una obra de Marguerite Duras, de homónimo título y que también fue llevada al cine con anterioridad. En la obra aparecen fotogramas, como viñetas de un cómic o dispositivas, en las que una chica está leyendo una carta, por los subtítulos que aparecen abajo se trata tal vez de una carta de amor y se la está leyendo al joven que aparece junto a ella. La historia se desarrolla ante nuestros ojos y podemos seguirla por esos textos. Así, los espectadores nos convertimos una vez más en voyeurs delante de la obra de arte. Lo más curioso es que el video de Bardin parece comenzar donde la historia anterior termina.

Es importante el estudio de las caras y los gestos de los protagonistas, ya que a través de ellas nos llega tanto la interpretación del texto de Duras como la comunicación que hay entre ellos y entre nosotros como observadores de la obra, observadores que, a medida que vamos leyendo el texto y comprendiendo la relación entre ambos, también acabamos por convertirnos en protagonistas. En el fondo el autor pretende utilizar el lenguaje como medio de transporte. Tal vez este texto se convierte al final en un mero pretexto para fijar nuestra atención en la imagen, como un karaoke que nos permite entrar a formar parte de esta relación que existe, o parece existir, entre los “otros” protagonistas.

Tal vez el mayor interés de la obra resida en la clara disociación de los dos niveles del texto: los "textuales" del texto, si se puede decir de esta manera, de Duras, y el de las relaciones, la entonación, las posturas de cuerpo, etc.

On français.

Le terme remakes nous fait penser directement à quelque chose de re-fait. Faire quelque chose qui a déjà été réalisée, mas non pas d'une façon directe, comme s'il s'agissait d'une copie.

Le terme remakes ne nous renvoie pas non plus à une nouvelle version de quelque chose, même si souvent c'est ce qui se passe au cinéma. Beaucoup de films, surtout à la fin des années 80 et 90, se présentent comme des nouvelles versions d'autres films plus anciens ou prennent des histoires déjà travaillées. L'histoire de Robin Hood, par exemple, à étéé portée aucinémaa une multitude de fois après la version mythique d'Errol Flym, sans que pour autant nous puissions parler d'un REMAKE.
Cela arrive, par contre, avec des travaux d'Alfred Hitchcock, parce que la façon de réaliser les nouveaux films d'appui très directement dans celle de l'auteur de « Les oiseaux ». Même dans des séries de dessins animés, il existe de chapitres qui réalisent des remakes des films ou des séries, par exemple: Les Simpson.

Mais, comme je viens de le dire, je ne pense pas qu'on puisse parler des copies de ce qui a été déjà fait, et les cataloguer dans ce sens, même en se disant que la théorie de la postmodernité, justifie la copie ou « appropriation » de quelque chose déjà traitée. En quelque sorte, d'après Juan Martín Prada, « la pratique de la appropriation, nie, ainsi, le caractère VALIOSO et subversif de concepts comme « originalité », « authenticité », « expression », « libération » ou « émancipation ». Le questionnement de ces concepts et même d'autres, implique aussi celui des formes traditionnelles de réception e interprétation des œuvres: tradition, influence, développement et évolution » . Même en étant justifié, cela n'est pas un remake, surtout s'agissant de vidéo art. Il ne s'agit pas de nier ces concepts, il ne s'agit pas non plus d'émuler ou copier un travail antérieur, mais plutôt d'utiliser quelques aspects de certains films et ouvrages qui intéressent pour des raisons diverses, réinventant l'histoire, retournant l'argument ou en reconstituant quelques scènes d'en autre point de vue. Ou, aussi, en faisant que l'œuvrele se voit d'une façon différente arrivé dans 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon ou Upside down Touch of Evil (1997) de Mark Lewis.

Dans cette exposition on réuni les œuvres de quatre artistes qui sont quatre formes différentes d'aborder le remake.

En premier lieu Brice Dellsperger se laisse emporter dans son travail comme vidéo artiste par le modelé cinématographique, réalisant très souvent des nouvelles versions de films, reconstruisant des scènes et trames avec des acteurs nouveaux qui dans beaucoup de cas, ils ne sont pas de professionnels de l'interprétation. Dans son œuvre d'Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed to kill, Body Double, Blow Out, Obsession), Georges Lucas (Return of the Jedi), et Gus Van Sant (My Own Private Idaho) réalisant sur elle un travail délicat et respectueux de « dissection et découpe » scène par scène, personnage par personnage.
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Body Double X est basé dans le film 'l'important c'est d'aimer' de Anddrzej Zulawski (1974). Dans ce film, Jean-Luc Verna représente tous les personnages dans un travail et un effort de travestisme. La caractérisation et l'habiment sont aussi importants que l'interprétation. Dans l'œuvre de Dellsperger on voit aussi bien les scénes elles mêmes ainsi que son procès de filmation, devenant ainsi un film et un making off. Il y a aussi une donnée à en tenir compte dans cette remake: Jean-Luc Verna est l'acteur de ces deux films.

Body Double X fait parti d'une grande serie d'œuvres, travaillées avec la même méthode qui forment une collection de vingt deux vidéos.

Monstres de Jan Kopp montre une serie de personnages autour d'une grande table, où ils mangent et parlent entre eux, avec de reactions qui RAYAN l'absurdité, surtout si nous écoutons ses étranges sujets de conversation. A cela on rajoute que le ritme deu film est lent et parfois l'imagen se fixe ou s'accélère, et aussi pour qelque chose de particulier: ces personnages parlent en verlent et ses actions se réalisent aussi à l'envers. Cela s'explique parce que le film à été monté à l'envers, ce que nous permet de comprendre, avec un peu d'attention, ce qui disent les COMENSALES, comme ce le cas dans le film Why do things get in a muddle? (1984) de Gary Hill.

Kopp no fait pas exactement de remake, il crée plutôt un travail de fiction ou il revisite différents films comme FREAKS (1932) de Tod Browning, ou nous pouvons rencontrer beaucoup de références, spécialement dans les scènes du mariage entre Hans et la trapéziste naine Cleopatra, même si l'œuvre de Kopp est beaucoup moins « dramatique »en présentant quelques gestes de COMENSALES qui résultent comiques. Nous pouvons aussi trouver dans la vidéo des clins d'œil à des films comme Rameau's Nephew by Diderot (thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) o I Mostri (1962) de Dino Risi.

Donc, ce travail n'est pas un remake dans le sens des autres …... il n'y a pas un film, un seul film, où son travail est basé, mais plutôt un travail de recherche et desection de sujets ou de scènes de beaucoup de films.

L'autre œuvre de Christoph Draeger est un travail beaucoup plus « collé » à l'Histoire du Cinéma. Nous connaissons tous le célèbre Psicosis de Hitchcock et, aussi le travail de Gus Van Sants, comme une nouvelle version de Psicosis (1997), réalisée sur la Psicosis d'Alfred Hitchcock (1960, en noir et blanc). Van Sants a essayé de reconstruir chaque scène, chaque angle de caméra selon l'original. Seule l'histoire est au présent.

SCHIZO (redux) est un essai conceptuel dans lequel il essai de superposer un film sur l'autre d'une manière digitale, créant ainsi une double vision: les Psicoses se fon Schizo. Cependant, il compris que l'original et la nouvelle version étaient loin d'être identiques, surtout aux niveaux de révisions, ritme, son, etc. Il essai de les situer le plus près possible en rééditant les deux films, coupant chaque scène, chaque segment. Le résultat ressemble à ces films en 3D anciens, sauf qu'il n'y a pas de vers en couleur pour reconstruire l'image et le résultat peut devenir quelque chose d'esquizophenique.

Le Camion (2002) d'Olivier Bardin est différent du resto puis qu’il n'est pas basé sur aucun film. Il utilise le texte littéraire de Le Camion pour construire son œuvre. Il s'agit d'une ouvre de Marguerite Duras, du même titre qui fut porté au cinéma antérieurement

Dans cette œuvre apparaissent des photogrammes, comme des vignettes d'un comics ou des diapositives, dans lesquelles une fille lit une lettre. les sous-titres nous font penser qu'il s'agit d'une lettre d'amour qu'elle est en train de lire au jeune qui est à coté d'elle. L'histoire se déroule devant nos yeux et nous pouvons la suivre grâce aux sous-titres. Ainsi, les spectateurs nous devenons une fois de plus des voyeurs devant l'œuvre d'art. Le plus curieux c'est que la vidéo de Bardin semble commencer là où l'histoire antérieur se termine.

L'étude des visages est importante ainsi que les gestes des acteurs puisque c'est à travers elles que nous arrive l'interprétation du texte de Duras ainsi que la communication qui existe entre eux et nous en tant qu'observateurs de l'œuvre. Observateurs que, au fur et à mesure que nous lisons le texte et qu'on comprend la relation entre les deux, nous aussi, nous finissons par devenir des acteurs. Au fond, l'auteur prétend utiliser le langage comme moyen de transport. Peut être que ce texte devient finalement un simple prétexte pour fixer notre attention sur l'image, à la manière d'un karaoké qui nous permet de faire partie de cette relation qui existe, ou semble exister, parmi « les autres » protagonistes.

Peut être que le plus grand intérêt de l'œuvre réside dans la claire dissociation des deux niveaux du texte: les « textuelles » du texte, si on peut s'exprimer ainsi, de Duras et celui des rapports, l'intonation, les attitudes du corps, etc.

El Estado y los derechos de la Cultura

2010-12-18T22:08:00.002+01:00

El Estado y los derechos de la Cultura

La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.
UNESCO. Declaración de México. 1982

La definición del concepto de Cultura. Un problema de difícil solución

Cultura y política cultural
La cultura como “servicio público”
Cultura y educación
Calidad frente a cantidad en la programación cultural
Apoyos públicos a la cultura
La Cultura contemporánea como Patrimonio
La cultura como imagen del Estado
La cultura como fuente de riqueza y generadora de empleo:
Las redes de trabajo de la cultura
Cultura y “estado del bienestar”

La definición del concepto de Cultura. Un problema de difícil solución.

Antes de hablar del derecho a la Cultura y de los derechos de la Cultura, sería oportuno definir el concepto de aquello que constituye el eje fundamental de estas páginas. Ciertamente es difícil definirlo, quizá sea más fácil hacerlo por partes, diseccionar el concepto y abordar el tema pormenorizadamente. Indudablemente a lo que me voy a referir en las páginas siguientes es a la cultura contemporánea y más concretamente al arte actual; al problema del arte, de su reconocimiento como patrimonio, como imagen estratégica del Estado, como elemento aglutinador pero también diferenciador, como fuente de riqueza cultural y como generador de empleo y, por supuesto, a su papel, junto la Cultura en general, como pilar del Estado del Bienestar.

No me referiré a la cultura tal como la entienden los antropólogos, como una conducta aprendida o como modos de interpretación y significación de la realidad. Pero sí que entre los investigadores del tema resaltan unos conceptos que me interesan especialmente: cambio, crecimiento, progreso y evolución, porque creo que en estos cuatro términos se encierra, al menos en una buena parte, el trabajo de los creadores y de lo que éste aporta a la sociedad y que a ésta le sirve –le debería servir- para avanzar ella misma y que, además, forma parte indisoluble de ese Estado llamado del Bienestar, especialmente lo que supone de crecimiento, tanto social como personal, de progreso y de evolución y como manifestación de la diversidad.
Estos cuatro conceptos son fundamentales para el arte: cambio desde una situación dada, que impulse un crecimiento en la obra, que la haga progresar y evolucionar, pero no sólo a ella sino al conjunto de la sociedad que la genera, de la que refiere y a quien se dirige.

Sin cambio, pero especialmente sin crecimiento, progreso y evolución no es posible que se dé la obra de arte, como no es posible que se dé la cultura. Ésta es un constructo estético pero también social y dialéctico que interacciona con el público, que lo remueve y le aporta muchas cosas. La obra de arte, como expresaba Duchamp, se hace con el contacto de quien la disfruta y, por tanto, lo enriquece, le da amplitud de miras, le hace conocedor tanto de su historia como de su presente. Le da información de otras formas de hacer, de una diversidad cultural que es parte de su propia riqueza. Creo que la cultura es importantísima tanto para conocernos a nosotros mismos como para conocer a los demás en sus semejanzas y sus diferencias. Y de ese conocimiento se deriva, creo que de una forma lógica, el respeto. Como se enuncia en la declaración de la UNESCO que abre estas reflexiones a través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.

Esto podría arrojar luz sobre la dificultad de la definición: que sirva para el disfrute del público, pero no un disfrute como diversión, sino como algo que aporte algo a su vida, aunque indudablemente la cultura está asociada con la diversión y con el tiempo de ocio. Pero esto último entraña un problema: si la cultura puede ser entendida, también, como ocio, el ocio no es cultura. Desgraciadamente, en los últimos años, estamos asistiendo a una banalización tremenda de la cultura, convertida en moneda de cambio de una policía cultural errática y en motivo para que las agencias turísticas engrosen sus beneficios sin aportar nada a cambio y algo mucho más grave, entender, por ejemplo, inventos como los parques temáticos como “cultura”.

Podemos entenderla (al arte) como aquellas producciones en las que la estética juega un papel importante, casi definitorio. Obras que conjugan diferentes capacidades sensoriales pero que no sólo se quedan en un nivel epidérmico, no de diversión, sino que también van encaminadas a ejercitar el intelecto y enriquecer el discurso y la vida de quien las hace y de quien las disfruta. Obras con capacidad de tejer discursos sociales, de interés público. John Hospers, uno de los grandes teóricos de la Estética, consideraba que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…” y no sólo de las paredes de casas particulares, también de las de los museos o en plazas y rotondas... Quizá esta definición pueda servirnos para aclarar un poco más el concepto: reflexión y estudio.

1. Cultura y política cultural

La política cultural, es decir la cultura que se hace desde el Estado, sea éste nacional, autonómico, provincial o municipal, debería tener como objetivo principal la creación de infraestructuras para el desarrollo de ésta y favorecer el acceso de los ciudadanos . Algunos estudiosos del tema así lo entienden, pero creo que esto solo no basta. Habría que matizar bastante las dos partes.

En primer lugar está la creación de infraestructuras, sean éstas museos, centros de arte o teatros, por ejemplo. Todos recordamos que a finales del siglo pasado se pusieron de moda de los centros de arte, paralela a la de los teatros (más tarde llegó la de los centros de interpretación ). No hubo ciudad que no suspirara por tener un centro de arte, como no había pueblo de importancia que no quisiera tener un teatro. Se construyeron edificios sin tener clara su programación y, lo que es peor, sin tener claro el presupuesto que los dotaría de personal y contenido. Lo que se derivó de esto –y hay suficientes ejemplos para argumentarlo- es la existencia de edificios que no tienen claro su destino ni función. Es decir, se gastaron suculentas cantidades de dinero y no se consiguió fomentar la cultura.

No es suficiente, por tanto, que el Estado cree infraestructuras para la cultura. Hay que saber bien qué se va a hacer en ellas y a quién va dirigida su programación. Antes de acometer una obra pública hay que saber qué déficit va subsanar y quién la va a utilizar. Como también hay que saber que su funcionamiento conlleva un coste, de personal cualificado y de programación. De la misma manera que si se construye una carretera o un centro de salud se estudia a quién va dirigido y cómo se van a mantener activos y actualizados sus servicios. Tener claro que su rentabilidad se obtiene a largo plazo. Los proyectos culturales no son macetas que se plantan hoy y mañana germinan, como tampoco lo son otro tipo de proyectos empresariales .

Por tanto, no creo que, como principio, la creación de infraestructuras se deba quedar ahí. Fundamentalmente porque pienso que no sirve para nada y en muchos casos su efecto ha sido tremendamente negativo. Ejemplos hay de espacios para la cultura construidos sin un objetivo previo, pero con buenas intenciones, que una vez inaugurados se han dejado a la deriva, bien porque luego no había presupuesto para su dotación, bien porque la población que se esperaba asistiera no lo ha asumido. No tiene sentido, por ejemplo, crear un centro de arte y nuevas tecnologías en una ciudad donde no hay tradición de esto, si previamente no se han puesto en marcha redes y actividades formativas que “preparen” al púbico potencial, porque al ver que no hay una afluencia masiva, los políticos, a quienes les encanta contar gente, acabarán cerrando el espacio o cambiando su dedicación .

Lo de “favorecer el acceso de los ciudadanos” tiene más connotaciones. Favorecer el acceso de los ciudadanos a la cultura, como así se expresa en la Constitución Española y en todos los estatutos de autonomía e incluso en declaraciones internacionales, de una u otra manera, no se resume en abrir edificios de uso cultural y programar una serie de actividades. Posibilitar el acceso a la cultura requiere una labor de formación y educación previa y constante para que estos ciudadanos y ciudadanas tengan la -yo diría- necesidad de la cultura. Para que no sean simplemente “consumidores” de cultura, sino parte activa en ella, porque muchas veces somos tratados como “consumidores de cultura” y no como personas con capacidad propia para el razonamiento y la libre elección.

Esta es, también, una labor del Estado : formar ciudadanos inteligentes, con capacidad de elección. Ciudadanos libres. Si no quedara excesivamente pedante, edulcorado y pre moderno, diría que ciudadanos felices porque ahí está precisamente el papel de la cultura como pilar –uno de ellos - del Estado del Bienestar. Obviamente cuanto más culto se es más capacidad crítica se tiene, pero más se disfruta en un concierto, una exposición o leyendo una novela.

Como apunta acertadamente Andrés Webster, desde su posición en México, “la cultura representa una posibilidad de desarrollo para las sociedades. Por un lado, constituye la identidad, los valores, la historia, el patrimonio y a partir de ella se fortalecen los lazos de convivencia. Pero por otro, el patrimonio y las manifestaciones culturales, con un manejo responsable pueden traducirse en una vía para el desarrollo de la sociedad” y como un bien social . A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones, recordando una vez más la declaración de la UNESCO.

Pero esta importante labor de formación no solo afecta al público, también afecta, y de una manera importante, a los productores de la cultura. No puede haber una cultura de calidad sin una formación sólida de los “productores” y también ésta es responsabilidad del Estado o quizá ésta de una manera especial. Lamentablemente, los planes de formación estatales, tanto para artistas como para gestores, críticos y comisarios son escasos y deficientes, en estos últimos mucho más. Hasta hace pocos años no ha habido una formación específica para comisarios y gestores, por ejemplo. Esto se está subsanando con algunos programas máster, pero quedan muchas lagunas que cubrir y generalmente la formación la acabas completando en el desarrollo de tu propio trabajo. Considero esto de interés porque, como digo, de nada sirve ese “libre acceso a la cultura” si ésta no se genera.

Esta falta de planes provoca, que para tener una formación de alto nivel, sea necesario estudiar fuera del Estado Español, lo que, además, hace que muchos no vuelvan o que lo hagan años más tarde. Pero aun esto se hace difícil sin una política de apoyos a la formación y mucho más cuando las relaciones entre Educación y Cultura, aun a nivel administrativo, son más que difíciles. Jamás entenderé que sean dos ministerios diferentes cuando sus objetivos deberían, al menos, converger; como tampoco entiendo que, en Andalucía por ejemplo, la Universidad no esté ni en uno ni en otro. Una planificación general conjunta daría mejores resultados, de eso no me cabe la menor duda.

Actualmente la mayoría de los planes de apoyo al arte contemporáneo de las comunidades autónomas, por ejemplo, priman las ayudas a la producción y, en algunos casos también, a la difusión, pero cuantitativamente son menores a la formación, cuando ésta debería ser la más importante. Claro que de esto no sólo tiene la culpa la Administración Pública, hay que ser justos. La mayoría de los artistas –de los artistas visuales- prefieren las ayudas a la producción, a la compra de materiales para hacer la obra, cuando el principal material para hacer una obra de arte es la educación y formación de quien la hace.

Hablamos del fomento de la cultura y del acceso de los ciudadanos, hablamos de la formación, de la necesaria implicación del Estado, pero también habría que hablar del papel de la Universidad en la creación y fomento de la cultura. La Universidad –y no me refiero sólo a las facultades de Bellas Artes, Historia, Filosofía o Filología- debería jugar un papel primordial en el fomento de la cultura, en la formación de los ciudadanos para acceder a ésta.

Los universitarios y universitarias, esa mal llamada élite intelectual del país, reciben una formación de excelencia –supongámoslo así- en diversas materias, cada una según su disciplina, pero en asuntos de cultura, o de humanidades, su formación brilla por su ausencia. Creo que en las facultades, especialmente en las de ciencias o técnicas, se deberían incluir asignaturas de conocimiento de la cultura, sólo así tendremos una población culta con capacidad para hacer realidad eso que recoge la Constitución: el libre acceso a la cultura, porque sin educación y formación no se puede acceder a nada. No accedes a lo que no conoces, no sientes la necesidad de lo que ignoras.

Pero esto no sólo afecta a los estudios universitarios, hay otra gran cantidad de población que no tiene acceso a éstos o que no los ha podido tener en el pasado. También aquí está la responsabilidad del Estado, en ofrecer planes de formación complementarios. La llamada tercera edad cuenta actualmente con tiempo y capacidad para acceder a una educación que tal vez no pudo tener. Es cierto que se están haciendo planes en este sentido, pero creo que es necesario un esfuerzo más importante en este campo. Los planes de viajes del Imserso son interesantes, no estoy en contra de esto, pero creo que les aportaría más, mucho más, una educación en cultura .

2. La cultura como “servicio público”.

Estas estrategias de apoyo a la cultura son responsabilidad del Estado (o necesitan de éste para subsistir en el caso de las iniciativas privadas ), tanto en la parte formativa como la de producción. La cultura siempre será un sector económicamente deficitario, pero por su dimensión social y por su papel en el Estado del Bienestar, las instituciones públicas tienen la obligación de apoyarlo y, como digo, esto no se puede reducir sólo a crear infraestructuras. Como tampoco se debería aceptar que la cultura sea un servicio público sustentado por los autores.

La cultura no es considerada un “servicio público” en la forma de entenderlo el Derecho Administrativo que sólo se aplica las actividades de contenido económico. El acceso a la cultura como servicio público sería entendido más bien como un “servicio público de mediación”, pero como sí lo es la Educación, esa “mediación” debería desarrollarse, entre otras cosas, en la preparación de los ciudadanos y ciudadanas.
Sin embargo, la Constitución Española en su artículo 149 sí que habla del “servicio de la cultura” como “un deber y atribución esencial de la cultura”, aunque a la luz del artículo 50 ese “servicio” se entiende como “social”, es decir un servicio de asistencia a la tercera edad, pero esto debería extenderse a toda la población. Es cierto, como subrayan Antonio Pau y María J. Roca , que eso no entraña por parte del Estado la “creación de cultura” , pero sí debería entenderse como una labor de fomento, de facilitación de la formación, tanto de los productores como del público, un empeño por facilitar ese “acceso de los ciudadanos a la cultura” a través de la educación. Se podría decir, como señalan los autores citados, que debería ser un “servicio de mediación entre creadores y público”, pero un servicio de mediación que no se puede quedar en el fomento de infraestructuras, como antes he comentado.

3. Cultura y educación.

La cultura y la educación, por el hecho de ser tratadas de forma diferente en la legislación española y administrativamente también, no se pueden abordar de una forma unitaria, pero creo que si no se puede hacer un “estudio unitario”, sí al menos se puede hacer derivado o consecuente ya que, a través de educación, se accede a la cultura.

Para la CE el Derecho a la Educación en un derecho fundamental, como he comentado antes, y la escolarización es obligatoria hasta los 16 años. Sin embargo, el Derecho de Acceso a la Cultura no es un Derecho Fundamental, no lo es porque no hay un deber de acceso a ella. Digamos que no le encuentro sentido a este “juego de derechos” por cuanto entiendo que, en ese periodo obligatorio de escolarización, a la cultura se accede en y a través de la escuela . También en la familia, cierta y necesariamente, pero fundamentalmente en la escuela. Si en la escuela de enseña cultura, la forma de acceder a ella, sus variantes, su riqueza y diversidad, etc. (ojalá esto fuera cierto) y esa obligatoriedad abarca a todo el abanico de lo que en estas instituciones se enseña, bajo el paraguas general de ese Derecho Fundamental a la Educación está también amparada la Cultura.

Educación y Cultura han de ir unidas siempre, porque la una deriva de la otra o está implícita en ella. De hecho, en las declaraciones universales sobre la Cultura siempre se hace hincapié en el derecho a la Educación como forma de acceder a la Cultura .

¿Cuál es el problema por el que el legislador no lo entiende así y la sociedad en general tampoco? Porque se considera a la cultura como “la bella inútil”, como un conjunto de actividades para ocupar los ratos de ocio y, por tanto, a ella misma como ocio. A mi juicio, no se le da el valor que realmente tiene de conocimiento, de experiencia, de posibilidad de acercarse al otro, unos valores que enriquecen nuestra propia vida. No se la considera como una forma de conocer la historia y lo que es aún peor, que hay gente que tiene en sus manos las herramientas para enseñarla y no lo hace.

En esto hay muchos actores implicados y las culpas, como las responsabilidades, hay que repartirlas: efectivamente, por una parte, está la legislación, que la pone sólo a un nivel de mera declaración de intenciones, “acceso de los ciudadanos a la cultura…” etc. Por su puesto que no estoy diciendo que tengamos que acceder a la cultura por ley, no. Lo que digo es que se deberían aprovechar los mecanismos y estrategias de enseñanza que ya existen para enseñar cultura.

Por una parte que los “enseñantes” a veces no se dan cuenta del verdadero valor de su trabajo, de la posibilidad que tienen ante sus ojos de enseñar en cultura, en valores como muchas veces se comenta. Y por otra que los ciudadanos no exigen lo que debieran a las instituciones públicas. Todo esto se resume, como digo, en esa forma errónea de entender para qué sirve la cultura o de no entenderla en absoluto.
En el caso español, ésta se entiende como un valor, eso es cierto o al menos lo parece, pero sin embargo no figura entre los valores que aparecen reseñados en el art. 1 de la CE, ni en los principios del 9. Tanto éstos como la sentencia 71/1997 del TC (ésta la considera un principio rector) hablan una y otra vez del “derecho de acceso a la cultura”, pero se olvidan, una y otra vez, de que para acceder a algo no sólo es preciso que ese algo exista, sino que los ciudadanos y ciudadanas poseedores de ese derecho sepan que la cultura existe, por qué, para qué y recibir una formación que les anime a acercarse a ella como una necesidad. Y para que exista, además, es necesario que se dé la posibilidad de que los “creadores de cultura” puedan hacer su trabajo.

Antonio Pau y María J. Roca especifican que “la razón es que la cultura, en sí misma, no se puede exigir. No la puede exigir el ciudadano y no la pueden exigir los poderes públicos” . Estoy radicalmente en contra, claro que el Estado no puede exigirla, no puede exigir que los ciudadanos sean cultos, pero éstos sí que pueden y deben (deberían) exigir al Estado que exista la cultura y que exista para todos y que existan las actividades y/o planes de formación suficientes para que todos y todas, en igualdad de condiciones, podamos acceder a ella.

Además, está precisamente esto: enseñar cultura. Pongamos como ejemplo las enseñanzas de los cursos superiores de la escuela y en la universidad. En la mayoría de ellas, pero también en las actividades pedagógicas de muchos museos, se enseña constantemente el qué y el cuándo (y en contadas ocasiones el cómo) pero jamás el por qué y el para qué. Quiero decir que, a la hora de explicar un cuadro, por ejemplo, se hace un tremendo hincapié (positivismo) en que los alumnos aprendan quién lo hizo, cuándo y el título de la obra. Pero es que eso es precisamente lo menos importante de una obra de arte, lo importante es por qué se hizo, para quién o quienes la encargaron, en qué tipo de sociedad, economía, sistema político y religioso se creó… qué información nos da ese cuadro, edificio o composición musical sobre el momento histórico en el que fue creado…

Este es el segundo problema de la enseñanza de la cultura, la forma de enseñarla, que no la pone en valor. Si esto ocurre con el arte antiguo… con el actual es que ya ni se considera cultura, ni documento, ni nada. Creo sinceramente que los ciudadanos y ciudadanas deberían ser educados en la cultura, como la mejor forma de conseguir una sociedad pacífica, igualitaria y respetuosa de todos y con todos. Uno de los problemas más atroces de la sociedad es la incultura…

Y creo que este es el verdadero problema y no tanto la legislación, que también, porque si se entendiera la importancia de la cultura en lo que realmente es, la legislación cambiaría, creo que de eso no hay duda.

4. Calidad frente a cantidad en la programación cultural.

Desde las administraciones públicas, especialmente las provinciales y municipales –las que están más cerca del ciudadano- se fomentan unas acciones culturales donde lo importante parece ser la participación, quiero decir que sean actividades que puedan atraer a la mayor cantidad de público posible sin pararse a pensar si tal o cual actividad aporta algo a la gente. Habitualmente leemos en la prensa que determinada actividad o exposición ha sido un éxito porque ha superado en número de asistentes a la anterior. Se cifra el éxito en la cantidad, nunca en la calidad, nunca en evaluar qué les ha aportado eso a los visitantes, qué se han llevado, cultural y formativamente hablando, de una exposición y de una obra de teatro o concierto. Parece que no importa la formación de los ciudadanos, sólo que acudan en masa y hagan enormes colas para entrar en un museo, cuando la vistita, después del cansancio de la espera y de la imposibilidad de ver tranquilamente los cuadros, por poner un ejemplo, se hace algo así como un suplicio que estamos deseando termine.
Creo que si esto lo organiza una entidad privada podría tener algún sentido (aunque yo no se lo encuentro) pero si está organizado por el Estado me parece un error de bulto, se debería fomentar la calidad, nunca la cantidad.

El hecho de que estos grandes planes de la cultura sean asumidos por el Estado, independientemente de que también la iniciativa privada los haga, asegura que tengan la posibilidad de llegar a todos de igual manera, apoyando así tanto la diversidad cultural como el acceso igualitario para todos y todas, base ésta de la auténtica Democracia.

5. Apoyos públicos a la cultura.

Como he comentado antes, dos son los objetivos fundamentales de una buena y eficaz política cultural, y ambos tienen numerosas matizaciones. Entre éstas he comentado la necesidad de atender a los productores de la cultura. Sin “productos culturales”, sin obras de arte, ni tendrían contenido las infraestructuras culturales ni los ciudadanos y ciudadanas tendrían nada a lo que acceder. Por eso me parece igualmente importante tanto una política eficaz de apoyo a la creación como una fiscalidad que favorezca a las instituciones privadas que verdaderamente se impliquen en la acción cultural. En esto las Cajas de Ahorros están directamente implicadas, por normativa, pero lamentablemente el trabajo de algunas es más que deficiente.

En tiempos de bonanza económica parece que no hay problemas, pero cuando arrecia la crisis todo se va al traste. Las Cajas de Ahorros destacan sus fines como sociales y culturales, pero cuando hay recortes siempre van a la parte de cultura. Me parece un error, sobre todo porque no se entiende la cultura en su justa medida, como un valor, también, social.

En España, tanto a nivel estatal como autonómico existen esas iniciativas de apoyo a la creación pero, a mi juicio, son erráticas e indeterminadas y, algo aun peor, parecen estar convencidas de que la política de “café para todos” es la mejor opción para llegar a un repartimiento igualitario de los recursos. No puede ser más desacertado, es populista e ineficaz.

En asuntos de cultura la cantidad está reñida con la calidad, como he mencionado antes en relación a la evaluación del público, pero también en el número de destinatarios de esas ayudas. Está claro que todos tenemos los mismos derechos a acceder a los bienes y ayudas públicas, precisamente porque se trata de dinero público . Pero creo, también, que el Estado tiene –o debería tener- la obligación no de diferenciar a unos ciudadanos de otros, pero sí de evaluar la calidad del trabajo en función de una serie de parámetros que clarificarían la excelencia de éste y, por tanto, de ser apoyado. Parámetros de compromiso, de esfuerzo en la investigación, de trayectoria, de optimización de recursos, de planteamiento y de proyección (en el caso de los artistas más jóvenes), de calidad, de conexión con la creación nacional e internacional e incluso parámetros de interés social .

No se trata de que la Administración se convierta en un crítico que diga tú vales y tú no, pero sí que se acoja a una serie de normas o reglas que, aplicadas a la concesión de ayudas, hagan de éstas un instrumento más eficaz. Un instrumento que contribuya a la mejora de la cultura en España, de su imagen tanto dentro como fuera del Estado. Criterios como los anteriormente mencionados: cambio, crecimiento, progreso y evolución. Es decir, un trabajo que aporte, que innove y que tenga una implicación social . Un trabajo que esté en relación con la producción internacional tanto de dentro con de fuera.

En el trabajo citado Estado y Cultura, de Stefan Huster, Antonio Pau y María J. Roca hablan del “dilema de la neutralidad estética del Estado” y, comentando la jurisprudencia del Tribunal Constitucional Federal de Alemania, especifican que “un ‘control’ del nivel, es decir, una diferenciación entre arte ‘superior’ e ‘inferior’, arte ‘bueno’ y arte ‘malo’ (y por ello digno de protección, o menos digno de ella)… es inadmisible” . No puedo estar más en desacuerdo, primero porque efectivamente existe un arte superior, bueno y digno no sólo de protección sino de apoyo y difusión, como hay un arte –una cultura- malísima e inferior que no debería ser apoyada o no al menos al mismo nivel. Segundo porque hay un arte que constituye el trabajo de muchos creadores para el que estudian, se preparan, viajan, observan, experimentan, tienen una trayectoria profesional… mientras que hay otro, generalmente malo, que sólo se hace como divertimento o como hobby. Y tercero porque el Estado no es una maquinaria anónima o un robot al que se le introducen unos datos y te da un resultado.

Las instituciones del Estado las hacen personas a las que se les supone un conocimiento y una preparación para hacer su trabajo, unas comisiones de valoración que están precisamente para eso, para valorar y emitir un juicio. El Estado, por normativa, tiene comisiones de valoración constituidas por expertos para hacer un trabajo para el que, se supone, están preparados y aquí precisamente hace agua esa supuesta “neutralidad estética” del Estado. Si te designan para formar parte de una comisión de valoración, de selección, para un comité científico o para otorgar unas becas ¿dónde queda esa neutralidad? Neutralidad en tanto que tu valoración sea igualitaria para todos y todas, pero nunca puede ser estética.

Esteve León, en el prólogo al libro de Xavier Marcé y Ramón Bosch, hace referencia al trabajo de Kevin Mulcahy Los emprendedores y el darwinismo cultural. Perspectivas del sistema cultural americano, donde hace un comentario interesante a esos apoyos públicos a la cultura y señala tres puntos que me parece importante recoger, porque evidencian un pensamiento bastante extendido sobre su necesidad. Una aclaración sobre estos tres asuntos me parece oportuna:

a) La ayuda a la cultura es una contribución graciable, improductiva, que está en función de la “sensibilidad” del responsable político de turno.

Hay una parte de esta declaración que es indudablemente cierta: la que se refiere a la “sensibilidad” del responsable de turno. Tantas veces nos hemos encontrado con la imposibilidad de llevar adelante un proyecto porque la persona que ha estado al frente de tal o cual institución era incapaz de comprender lo que le estábamos planteando, y también que al dar con una persona con sensibilidad, cultura, capacidad de iniciativa y entusiasmo todos los problemas se han resuelto sin esfuerzo. Y hay que lamentar que los interlocutores con que nos solemos encontrar en las instituciones no siempre son los más adecuados para capitanear un proyecto cultural.

Pero no es cierto en absoluto que sea un bien “graciable” que se da como quien da una limosna. No se apoya un proyecto cultural –no se debería- como si de un alarde de generosidad del político se tratara y, por supuesto, no se trata de algo improductivo, como creo que queda claro en estas páginas.

b) La ayuda a la cultura es elitista.

No voy a negar que la cultura –algunas culturas o algunos tipos de cultura- tengan un tinte elitista y que para “acceder” a la comprensión y disfrute el arte actual sea necesaria una preparación previa, como para disfrutar de la ópera, de la música sinfónica o de la buena novela. Negarlo sería casi como negar la evidencia. ¿Pero a caso no es parecido lo que ocurre con la literatura (la buena, no la de quiosco), el cine o el teatro? Para cualquier cosa que requiera nuestra atención y comprensión es necesaria una preparación, pero esto no es un problema ni de la cultura, ni de los creadores, ni del público y tal vez sí del Estado.

En otro punto de este trabajo me refiero a la cultura y la educación. Es un problema del Estado, o que éste tiene que resolver porque sobre él recae la formación, instrucción y educación de los ciudadanos. No podemos pensar que la cultura es elitista y que no podemos acceder a ella sin reflexionar antes qué hacen los poderes públicos para subsanar esta carencia entre la población. Una ciudadanía con un grado de cultura aceptable no tendría problemas para acceder a las manifestaciones culturales.

c) La ayuda a la cultura es superflua.

Al hilo de lo que muchos han trabajado sobre la cultura y de lo que planteo en este escrito, creo que tenemos claro que esos apoyos no son superfluos en absoluto. Esos apoyos e iniciativas, tanto los estatales como lo que proceden del sector privado, sirven para que se pueda crear cultura, como para conservar y acrecentar la que ya hay. Sirven para que el país construya su patrimonio futuro, para que sus creadores trabajen con un alto nivel de competitividad, para que existan bienes y actividades a los que los ciudadanos puedan acceder y disfrutar de ellos y para contribuir a la creación y mantenimiento de esa red de iniciativas y puestos de trabajo que ésta genera. Y, por supuesto, para contribuir al estado del bienestar.

6. La Cultura contemporánea como Patrimonio.

“El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea. La protección y el enriquecimiento de los bienes que lo integran constituyen obligaciones Fundamentales que vinculan a todos los poderes públicos, según el mandato que a los mismos dirige el artículo 46 de la norma constitucional” .

A la luz de este preámbulo de la Ley, podemos observar cómo la legislación española sitúa en el mismo plano de importancia el patrimonio histórico y el actual, al hablar de la “capacidad creativa contemporánea”. Pero también al señalar la importancia de su “enriquecimiento”. No se entiende, o no debería entenderse, que el mismo sólo se refiere a la adquisición, para los museos y colecciones públicas, de bienes de nuestra historia. Está claro que también esos bienes deberían proceder de la creatividad contemporánea de los artistas españoles.

Pero aunque la Ley de Patrimonio del Estado Español especifique esto, y diferentes leyes de mismo tipo de las comunidades autónomas también lo recojan, parece que es sólo una declaración de intenciones y que el legislador se olvidó de la cultura contemporánea en el desarrollo de esas leyes, porque no se vuelve a hacer mención sobre este tema .

Esto constituye una merma en el incremento de las colecciones públicas de arte contemporáneo, pero también en el futuro de nuestro patrimonio. Si, como dice la Ley, éste “es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles” y no hay un esfuerzo en las instituciones por apoyar y potenciar el arte actual, difícilmente se verá incrementado este patrimonio de cara al futuro. Quiero decir que el arte que se está haciendo hoy constituirá el patrimonio del futuro e, indudablemente, la aportación de los españoles a esa civilización universal que comenta la Ley.

Creo que tanto la Ley de Patrimonio, como el desarrollo del artículo 46 de la Constitución quedarían en una mera declaración de intenciones si esta política no cambiara. Si no se entendiera el arte actual como parte, también, de nuestra aportación cultural.

Por eso entiendo que el trabajo de los artistas, como el de todos los agentes implicados en la creatividad contemporánea forman parte de nuestro patrimonio y como tal debería ser protegido. Es el patrimonio de hoy y será el del futuro.

Pero esto no se hace con declaraciones de buenas intenciones ni, sólo, con la promulgación de leyes. Debería traducirse en una política cultural verdaderamente efectiva que facilite el desarrollo del trabajo del arte, la formación de los artistas, la difusión y el conocimiento de su trabajo, tanto a nivel nacional como internacional, el reconocimiento de sus derechos y, por supuesto, de la educación y formación de los ciudadanos y ciudadanas para que todos puedan acceder al conocimiento y disfrute de esta creatividad.

7. La cultura como imagen del Estado.

Retomando el Preámbulo de la Ley de Patrimonio de 1985 “testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea”, podemos pensar fácilmente que el legislador entiende que la cultura crea, o al menos contribuye a crear, una cierta imagen del Estado; de lo que los habitantes de un determinado Estado, el Español en este caso, han creado y crean y que esto es una contribución a la civilización universal. Es decir, lo que cada uno aporta al conjunto de los saberes universales. Una imagen de Estado moderno, avanzado, democrático.

Por esta razón entiendo que el desarrollo cultural es parte, y parte importante, de ese empeño que hace que los estados “construyan” y den al exterior una imagen de progreso, de modernidad y, también, de bienestar y de respeto.

A la luz de los acontecimientos culturales que protagoniza y apoya el Estado Español y de instituciones como el Instituto Cervantes y los centros culturales que tiene en los países de América Latina, podemos entender que la cultura se sitúa dentro de los objetivos generales del Estado para dar una cierta imagen en el exterior. Es decir, que forma parte de una estrategia, también de comunicación.

Esos acontecimientos son, por ejemplo, los que se organizan desde la SEACEX , AECID o la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales .

Visto lo que estas instituciones, sociedades y agencias hacen, es fácil deducir que la Cultura es un valor de estado. Es lógico que así sea. La mayoría de estas iniciativas, especialmente de la SECC, se centran en acontecimientos históricos, pero también en algunos contemporáneos, aunque no suelen ser sobre la obra de artistas vivos, cosa que sí apoya la SEACEX y en algunos casos a AECID.

Como ya he dicho anteriormente, aquí también se pone de manifiesto que la cultura crea y mueve redes de trabajo, que es un valor, también, económico, de generación de empleo y por lo tanto hay que apoyarlo, como también hay que apoyar el trabajo de los artistas que participan en estas exposiciones y encuentros, conscientes de que su obra forma parte de ese valor de estado, al mismo nivel que la de creadores del pasado. Como he comentado más arriba, el arte de hoy es el patrimonio de mañana.
Pero, aunque sé que redundo en lo ya expresado, no se puede difundir la cultura, y menos crear con ella una imagen exterior –e interior también, claro- de Estado moderno, sin apoyar a los creadores y sin dar una formación adecuada a todos y todas.

8. La cultura como fuente de riqueza y generadora de empleo: Las redes de trabajo de la cultura.

El trabajo que implica o que favorece la cultura no sólo se puede ver en el de los artistas y gestores (directores, productores y comisarios de exposiciones). Es un entramado de redes de trabajo mucho más amplio y complejo que abarca a mucho otros sectores. Están también las galerías, los editores, diseñadores, restauradores, montadores, transportistas, fotógrafos, imprentas, el personal de las actividades pedagógicas y otros trabajadores de las instituciones culturales. Esto hace que la Cultura sea reconocida como el tercer sector productivo del Estado Español .

Quiero decir que muchas veces se piensa que la cultura sólo es un divertimento (la bella inútil), precisamente por esa vinculación de cultura-ocio que antes comentaba. Un divertimento para los que la disfrutan, pero también para los que la hacen. Pero para éstos es su profesión, su modo de vida, independientemente de que también sea su pasión, aunque muchas veces lleve asociada su propia corona de espinas.

Como digo, es un complejo entramado de redes y relaciones profesionales y así debería considerarse más a menudo. Digo esto porque en épocas de recesión económica (como la del momento en que escribo esto) los primeros y más grandes recortes presupuestarios siempre van al campo de la cultura. Cuando los hay en otros sectores sindicatos y plataformas profesionales se quejan de la destrucción de empleo, y con razón, pero nunca se analiza la misma situación en nuestro sector.

Cuando se reduce el presupuesto de gasto público parece que se piensa que lo que ocurre es que hay menos exposiciones en los museos o menos programación en los teatros y es cierto, pero nunca se ve la otra cara de la moneda, lo que esto implica de pérdida de puestos de trabajo directos e indirectos. Pérdida de contratos e ingresos en empresas del sector como las de gestión cultural, de transportes de obras de arte, de conservación, montaje, de guías y un amplio etcétera que lleva a que esas empresas reduzcan la plantilla de empleados e incluso que cierren.

Decía que cuando se recortan los presupuestos en otros sectores profesionales, sindicatos y asociaciones de trabajadores se ponen en guardia y pasan a la acción para reclamar sus derechos. Pero esto, lamentablemente, no ocurre en el sector de la cultura, todo lo más en el mundo del cine y del teatro, en el campo de las artes plásticas jamás se ha dado. Esta desarticulación del sector juega en nuestra contra. La falta de asociaciones y de interlocutores hace que la Administración Pública eche en saco roto nuestras quejas y reivindicaciones.

Hace falta una articulación profesional para que se nos trate como eso, como profesionales. Saber lo que vale (y lo que cuesta) nuestro trabajo y exigir mejoras en consecuencia. En otros campos laborales funcionan los colegios profesionales que regulan sus estatutos, honorarios, etc. y también velan por el intrusismo profesional. En nuestro campo no existe. Existe, en España por ejemplo, una asociación de directores de centros de arte contemporáneo, un consejo nacional de críticos y, por supuesto, el Instituto de Arte Contemporáneo, pero creo que debería estar mejor regulado.

Es cierto que, desde la Administración Pública, no se nos tiene en cuenta muchas veces, pero también lo es que nosotros somos, muchas veces, reacios a organizarnos. No obstante, en el Estado Español ha ido surgiendo los últimos años una serie de asociaciones que están mejorando esa situación . Una mejor organización del sector sería muy provechosa de cara a exigir mejoras a las instituciones.

9. Cultura y “estado del bienestar”.

Según Navarro Viçent el Estado del Bienestar “incluye aquellas intervenciones públicas encaminadas a mejorar el Bienestar y calidad de vida de la ciudadanía, las cuales pueden agruparse en cuatro grandes categorías; las transferencias sociales (entre las cuales las pensiones es el capítulo más importante); los servicios del Estado del Bienestar (entre los cuales los más importantes son sanidad y educación y servicios de ayuda a la familia); las intervenciones normativas para proteger la higiene y seguridad del trabajador y del consumidor, así como del ambiente; y las intervenciones para estimular y garantizar la creación de buen empleo, bien a través de ofrecer el contexto adecuado para la creación de tal empleo por parte del sector privado o la propia financiación y/o provisión de empleo por parte del sector público, cuando la iniciativa privada no es suficiente para alcanzar el pleno empleo.

Éstas son las dimensiones más importantes del Estado del Bienestar que incluyen los aspectos más importantes de la vida cotidiana de la ciudadanía que determinan la calidad de vida de la población.

Pero esta larga definición, aunque incluye la Educación, deja fuera dos aspectos importantes: por un lado la Cultura como base e importante factor del bienestar, y, por otra, si bien abarca un sector importante de la población, deja fuera, en algunos aspectos a la que podríamos llamar “población inactiva”, tanto los jóvenes que aun no están en edad laboral, como a los mayores.

La llamada tercera edad ya no se puede considerar como hacía algunos años. Ahora es un amplio sector de población con plena capacidad de administrar y usar su tiempo libre, lo que implica la necesidad de disponer de mejores medios de comunicación y mayores demandas culturales y no cabe duda que hay que dar respuestas nuevas ante nuevas situaciones.

Pero también la ocupación del tiempo libre de la “población activa” ha cambiado. Ahora se dispone de mucho más tiempo y los ciudadanos demandan, o deberían demandar, una gestión de la cultura diferente, tanto la pública como la privada. Y, para esto, la asociación que se viene haciendo de ocio y cultura no es la mejor fórmula.
Las iniciativas públicas deberían tener en cuenta que esta asociación conduce a un error. Si bien la cultura se disfruta en ese tiempo de ocio, éste, lo que venimos entendiendo por ocio, no implica directa ni forzosamente cultura. El componente de educación de la cultura es un factor a tener muy en cuenta.

Según José Luis Álvarez , España sigue siendo hoy una primera potencia cultural por su historia, por su Patrimonio Histórico y Artístico y por la calidad e importancia de sus artistas y creadores. Esta realidad, muy cierta por otra parte, debería estar presente a la hora de definir el verdadero Estado del Bienestar, debería influir en las políticas del Estado y de las demás administraciones públicas, así como en la imagen externa que queremos –y deberíamos- dar del Estado Español, donde la Cultura debería ocupar un valor estratégico.

Para esto tendíamos que crear una “sociedad de cultura” con una nueva concepción de Estado, el Estado de Cultura, cuyo papel no es tanto dirigir, controlar o crear la cultura, sino más bien garantizar el acceso de todos a ella, la libertar de creación cultural, los derechos de los artistas y trabajadores culturales.

Este “garantizar el acceso a la cultura”, que viene reflejado en la Constitución y en todos los estatutos de autonomía de una manera u otra, pero que dicho así, sin poner una serie de medios para que sea real y se pueda llevar a cabo de una manera efectiva, no deja de ser una mera declaración de intenciones, bastante vacía por otra parte.

Quiero decir que “garantizar” algo sin tener claro qué es ese “algo” y sin poner o facilitar los medios para que se dé no nos lleva a ninguna parte. No tiene sentido garantizar el acceso a algo que no existe o que lo hace de manera errática y raquítica. Si el Estado –y las autonomías- no ponen los medios para que pueda existir una verdadera y efectiva política cultural, para que existan actividades culturales que impliquen educación y reconocimiento, los ciudadanos y ciudadanas no podrán tener acceso a algo que no existe.

Bibliografía

Álvarez y Álvarez, José Luis. Sociedad, Estado y Patrimonio Cultural. Ed. Espasa Calpe, 1992.

BEARDSLEY, Monroe C. y HOSPERS, John. (1991): “Estética. Historia y fundamentos”. Madrid: Cátedra.

FISCHER, Ernst. (1993): “La necesidad del Arte”. Madrid. Nexos.

GEERTZ, Clifford (1994), “El arte como sistema cultural”, en Conocimiento local. Ensayo sobre la interpretación de las culturas, Paidos, Barcelona.

GELL, Alfred (1998), Art and agency. An anthropological theory, Clarendon Press, Oxford.

LÉVI-STRAUSS, Claude (1962), La pensée sauvage, Agora, Paris.
Ley 6/2008, de 13 de mayo, del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes de Cataluña.

MARCÉ, XAVIER y RAMÓN BOSCH, (2007) El exhibicionismo del mecenas. Reflexiones sobre actuación pública en el sector cultural en el siglo XXI, Ed. Milenio, Lleida.

MÉNDEZ, LOURDES (1995), Antropología de la producción artística, Síntesis, Madrid.

MINISTERIO DE CULTURA (2010a), Estadística de Museos y Colecciones Museográficas, www.mcu.es/culturabase, fecha de consulta: febrero 2010.

MINISTERIO DE CULTURA (2010b), Anuario de Estadísticas Culturales, www.mcu.es/estadisticas, fecha de consulta: febrero 2010.

Plan Estratégico de la Cultura de (PECA) Andalucía. Aprobados por acuerdo del Consejo de Gobierno de la Junta de Andalucía de fecha 13 de noviembre de 2007.

REFLECTIONS ON A HABITABLE UTOPIA – 4th edition

2010-11-10T12:21:00.002+01:00

REFLECTIONS ON A HABITABLE UTOPIA – 4th edition

The town is a place where the life and the cultures of many beings and social groups meet. As a consequence, it has become the legitimate hybridization of heterogeneity. In the town, the most different expressions of life and culture live together, from the glamour of what is called refined to the vernacular. Throughout the years, the town has been the theatre of all the important events, prosperous or not, but also the image, in some way, of the impersonality where all the vices hide. Since the Modernism, it is, without a doubt, a setting of changes where the actors are its inhabitants. While the nobility hides behind its rural estates, the people, the group, fights in the town.

There are multiple spaces, where people do or could live, that configure the behavior of inhabitants in a specific manner and, at the same time, the last define the place, the domestic one just as well as the urban one. Within each space, practices which determine a good part of the individual and collective being spread out. Nowadays, the town is more than an inhabited space; it is a symbol – the living presence of a design – that implies fiction, a representation of the narrative, of the complexity of modern life.

The town exists in many different ways. On the one hand, it is a material type of reality, socially constructed, where we live and who we establish a sensual and symbolic relationship with. On the other hand, it is also an imaginary representation a symbolic and discursive construction, product of our imagination and above all of the language.

We all know that the difference between a developed country city and an underdeveloped country city does not matter so much anymore as we can observe similar conflicts, analogue images and ways of living where, sadly, violence, lack of affective communication, contamination and chaos rule. Many times and especially over the last years, current art has turned to these spaces trying to understand – to give sense maybe to – these set ways of living. Trying to give a social and committed content to the duty of artists in our present world.

We might be looking for a convincing explanation to the proliferation of new neighborhoods and invented cities, fictional urbanizations in which life is presented as something ideal when, in fact, there are some kind of huge Truman Show. In the new neighborhoods, young couples are offered an ideal life of commodity and fantasy but there are not real cities – and as a consequence lives.

The objects of this artistic observation are the city centers as well as the suburbs. Shopping malls, communication routes, our work and occupations, and the ways of living close to indigence as well as the almost obscene opulence.

We all witness that the streets, the squares and parks are the settlement of hundreds of people who survive in fictional conditions. What we conceive as a source of work and an alternative to a better life paradoxically becomes a place where we can become destitute and a complete dropout. On the other hand, the advances of the communication media, instead of bringing us together, have driven us apart from others. The ease with which we can speak to a friend who lives on the other side of the world through a Webcam makes us think that we keep an almost universal contact but in fact, we are more far away than ever. The town has turned onto a virtual show of cyber-communicated people. All this is reflected in the present art.

The town is being re-invented all the time. New ways of working, connecting, enjoying oneself. Big advertisements, screens and lights saturate streets and boulevards with a unique purpose: to sell an illusion and an idea of society built on a boundless consumption.
However, it is not always this way in the modern town. Each time, it becomes more and more a multi-cultural, multi-social and multi-racial space. It is obvious that nowadays new typologies, replacing the functions formerly subordinated to traditional spaces of public and domestic life, meet. New signs get stronger, the news icons that support collective self-sufficiency and give legitimacy to the visual and functional representation of mega-malls and shopping centers. All together a strategy that receives a poor answer in the informal market and in the street vending, both typical features of our countries.

“Urban groups and tribes” work their way out and are so many times the object of present art. We can see that in many cities with specific views but which can be easily extrapolated to another town. We take more and more interest in an anthropology of what is close, like an analysis method, in order to understand the social development of our communities, knowing the difficulty of the exercise. The town rises from an inherited pattern that has been adapting itself – in a constant clash of interests – to the social body’s needs. Like a palimpsest, the tracks of the human activity have built the frame of our cities giving us the opportunity of studying the very territory-connected identity of their people. Nevertheless, the technological development has caused a crisis of the analysis method. A place could be defined by an identity, a set of connections or a historical treasure, but, in practice, the very concept of place is replaced by other concepts more linked with technology.

Many artists try to collect in their work the lights and the shadows that break from the conjunction of these two tensed extremes: an identity linked to a time of traditions that ties us up with a territory – that is about to disappear – and a new identity opened to a modern world that answers to a inclusion/exclusion logic and to the violence this situation generates.

Thinking Hanoi, Dionisio González’s work, sets up narratives between people who live in the town, either in a physical or a psychological manner. But above all, this work presents the town as an inhabitants’ abode or a nest, as a conglomeration. The inhabitants are in continuous transit and spend most of their time changing the space into a domestic place and emphasizing even more in the town this no-space Marc Augé defines.

Second hand market, of Juan Carlos Robles, is a reflection on the commercial spaces’ idea, but in this case, he is not dealing with malls but with flea markets. It is an everyday life scene: the abandoned place when the market is over, which is almost an inescapable image of the town. The town being a market and the market being an image of both the present and the lifelong town.

The old cities are being erased in order to get fixed expansions and commodity that, many times, destroy traditional ways of living and/or well-assimilated spaces and symbols that define the lives of inhabitants. El Zapillo is an area of Almeria (Spain) where the presumed progress destroyed the symbols of the identity. Marisa González, in her work called El Zapillo, shows the destruction of a factory’s chimneys and the neighbors’ statements. It is a reflection on the loss of identity of the town. These particular constructions gone, every town has lost an icon-symbol, an identity sign of its history, that diverges from the town plans of today, homogeneous and without personality.

Francis Naranjo deals with his personal encounter with the town from a very different perspective. Very sociological and literary at the same time. He tries to compare the streets of the town with the rivers, just the way life has so many times been compared with these “rivers flow into the sea”. He appeals to Heraclitus’ teachings and compares the streets, windows, cars… with these rivers where you we will never have a swim twice, these streets that we will never see the same way again. He tries basically to find something solid and steady to which we could hang on to, in which we could feel safe, a piece of land we could stand on. It is a sociological way of dealing with the town, a way of studying the inhabitants, their habits, theirs changes, their moods, their lives. But these comparisons have also a literary aspect in the sense that they look for – or try to look for anyway – the most poetic and amiable side of the life in the town.

Avelino Sala deals with another aspect of the culture of the contemporary town: music, and, in concrete terms, the music that was born in the town – I would even say born in and for the streets of the town – hip-hop music. It could be defined without the slightest shadow of a doubt, given its interpretation of and especially its lyrics, as an “urban music”, perfectly associated to the graffiti phenomenon thanks to its narration and rhythm.

60 landscapes in Hong Kong, of Jesús Palomino, is a route through the town from which we can analyze the different aspects of a massive and overpopulated place where the novelty of “imported” and occidental architecture mixes with the most traditional constructions. Behaviors peculiar to a country blend with new ways of relating with others and of working; the first ones struggle for their life when the other ones fight to establish themselves.

Palomino’s reflection, using Hong Kong as a pretext or as an argument, could be extrapolated to other towns of the world, especially those that have a strong cultural identity but also the others. The fact that new ways of living are being “imposed” end minimizing what is “peculiar”, henceforth reducing the last to a tourist attraction. In fact, there is a wish for “normalization”, for everything and everywhere to be the same but this implies a huge poverty.

REFLEXIONES SOBRE UN UTOPÍA HABITABLE IV

2010-11-10T12:17:00.005+01:00

VIDEOZONE V. Bienal Internacional de Video de Tel Aviv. cca.org.il
Centro de Arte Contemporáneo de Tel Aviv. 23-28 de noviembre de 2010.
Comisario de la selección de video español: Juan-Ramón Barbancho.

REFLEXIONES SOBRE UN UTOPÍA HABITABLE IV
La ciudad es el lugar en el cual se entrecruzan la vida y las culturas de muchas personas y grupos sociales. De ahí que a través del tiempo se haya constituido como legítima hibridación de lo heterogéneo. En ella conviven las más diversas expresiones de vida y cultura, desde el glamur de lo llamado culto hasta lo vernáculo. A lo largo de la historia la ciudad ha sido escenario de todos los acontecimientos importantes, faustos e infaustos, pero también en una cierta imagen de lo impersonal en donde se alojan todos los vicios. Desde la Modernidad es escenario inequívoco de los cambios y sus habitantes, los burgueses, los protagonistas. Mientras que la nobleza de esconde en sus posesiones rurales, el pueblo, el colectivo, lucha en la ciudad.

Hay en ella múltiples espacios habitados y habitables que a menudo configuran la forma de ser de los habitantes de una determinada manera, en la misma medida que los habitantes definen el espacio, tanto el doméstico como en urbano. Dentro de cada espacio se desarrollan prácticas que determinan en buena medida el ser individual y colectivo. Más que un espacio habitado la ciudad es hoy símbolo, presencia viva de una estética que supone una ficción, en el arte narrativo, en la complejidad de la vida contemporánea.

“La ciudad existe en muchas formas. En parte es una realidad material, socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por otra parte, también es una representación imaginaria, una construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación y sobre todo del lenguaje”.

Sabemos que ya poco importa la diferencia entre una ciudad de un país desarrollado y uno no desarrollado para encontrar en ellas conflictos similares, imágenes análogas y formas de vida en las que lamentablemente impera la violencia, la falta de comunicación afectiva, la contaminación y el caos. Muchas veces el arte actual, sobre todo en los últimos años, ha vuelto la mirada hacia estos espacios buscando dar una lectura –y quizá sentido- a unas formas de vida impuestas. Buscando también dar un contenido social y de compromiso al quehacer de los artistas en el mundo actual.

Se busca, tal vez, una explicación convincente a la proliferación de nuevos barrios y ciudades inventadas, urbanizaciones ficticias en las que la vida se presenta ideal y que en realidad son como una especie de macro show de Thruman. En los nuevos barrios se les ofrece a las parejas jóvenes una vida ideal de comodidad y fantasía pero es una ciudad - y por tanto una vida- irreal.

Objetos de esta observación artística son los centros urbanos pero también la periferia. Los centros comerciales, las vías de comunicación, los trabajos de cada uno y las formas de vida que rayan en la indigencia, tanto como en la opulencia casi obscena.

Todos somos testigos de que las calles, plazas y parques son el hábitat de cientos de personas que sobreviven en condiciones de ficción. Lo que se concibe como fuente de trabajo y alternativa para una vida mejor, se convierte paradójicamente en el sitio en el que se puede llegar a la miseria y la absoluta marginalidad. Por otra parte, los avances en los medios de comunicación, más que acercarnos nos han separado de los demás. La facilidad en contactar con un amigo que vive en las antípodas por medio de una Webcam nos hace pensar que mantenemos una relación casi universal, cuando en realidad estamos más distanciados que nunca. La ciudad se ha convertido en un escenario virtual de gente cibercomunicada. Todo esto tiene su reflejo en el arte actual.

Cada vez más la ciudad está siendo re-inventada. Nuevas formas de trabajo, de relación, de esparcimiento. Grandes anuncios, pantallas y lumínicos saturan las calles y avenidas con el único objetivo de vender una ilusión y una idea de sociedad que se sostiene del consumo indiscriminado.

Pero en la ciudad contemporánea no todo es así. Cada vez más se convierte en un espacio multicultural, multisocial y multirracial. Está claro que hoy se entrecruzan nuevas tipologías que suplantan las funciones antes subordinadas a los espacios tradicionales de la vida pública y doméstica. Se fortalecen los nuevos signos, los nuevos íconos que soportan la autosuficiencia corporativa y legitiman la representatividad visual y funcional de los mega-mall o shopping-center, una estrategia que encuentra un precario correlato en el mercado informal y el ambulantaje característicos de nuestros países.

Se abren paso los “grupos urbanos y tribus” que tantas veces son objeto del arte actual. Esto lo vemos en muchas ciudades con un discurso particular pero fácilmente extrapolable a cualquier otra ciudad. El interés cada vez más se dirige hacia una antropología de lo cercano como método de análisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeño. La ciudad se levanta sobre un patrón heredado que ha ido adaptándose -en una constante confrontación de intereses- a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto, las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciudades permitiéndonos hacer un estudio de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo, el desarrollo tecnológico ha puesto en crisis el método de análisis. Un lugar podía definirse como identidad, relacional e histórico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la práctica por otros más ligados a la tecnología.

Muchos artistas intentan recoger en su trabajo las luces y sombras que surgen del entrecruzamiento de estos dos extremos en tensión: una identidad ligada a un tiempo de tradiciones que nos sujetan a un territorio -que ya casi no existe- y una nueva identidad expuesta a un mundo tecnificado con su lógica de inclusión/exclusión y la violencia que esta situación genera.

Thinking Hanoi, el trabajo de Dionisio González, establece narrativas entre la gente que vive en la ciudad, de una manera a veces física y a veces psicológica, pero sobre todo este trabajo nos presenta la ciudad como habitáculo o nicho de los habitantes, como aglomeración. Los ciudadanos están en constante tránsito, ocupando la mayor parte de su tiempo, haciendo del espacio casi un lugar doméstico, incidiendo aun más en la ciudad como no-lugar según lo define Marc Auge.
Second hand market, de Juan Carlos Robles es una reflexión en la idea de los espacios comerciales, pero no son es este caso los centros comerciales, sino los mercadillos. Es una escena cotidiana en todas las ciudades: el espacio abandonado después del mercadillo, que casi es ya un signo insoslayable de la ciudad. La ciudad como mercadillo y el mercadillo como imagen de la urbe actual y a la vez de siempre.
Las ciudades antiguas se están destruyendo buscando unas ampliaciones y una comodidad impuesta que, muchas veces destruye formas de vida tradicionales y/o espacios y símbolos tan asumidos que identifican la vida de los ciudadanos. El Zapillo es un barrio de Almería (España) en el que el supuesto progreso destruyó símbolos de la identidad. Marisa González, en su trabajo El Zapillo muestra la voladura de las chimeneas de una fábrica y las declaraciones de los vecinos. Es la reflexión sobre la pérdida de identidad de la ciudad. Con la desaparición de estas peculiares edificaciones cada ciudad ha perdido un icono-símbolo, una seña de identidad de su historia, que la diferencia de los homogéneos y despersonalizados planes urbanísticos de hoy.

Francis Naranjo aborda su encuentro personal con la ciudad desde una perspectiva diferente. Muy sociológica y a la vez muy literaria. Busca en las calles en la ciudad una comparación con los ríos, como tantas veces de ha comparado la vida con esos “ríos que van a dar en la mar”. Él recurre a las enseñanzas de Heráclito y compara las calles, las ventanas, los coches... con esos ríos en cuya agua nunca te bañarás dos veces, las calles que nunca verás dos veces iguales. Busca, en el fondo, encontrar algo sólido y estable a lo que aferrarse, en lo que sentirse seguro, un trozo de tierra en la que apoyarse. Es una forma sociológica de abordar la ciudad, una forma de estudiar a los ciudadanos, sus costumbres, sus cambios, sus humores, sus vidas. También estas comparaciones son en cierto modo literarias, tal vez por que buscan –o tratan de buscar- el lado más poético y amable de la vida en la ciudad.

Avelino Sala aborda otro aspecto de la cultura de la ciudad contemporánea, el de la música, y más concretamente el de la música nacida en la ciudad, casi diría que nacida en las calles y para las calles de la urbe: el hip-hop, por su forma de hacer y especialmente por las letras de sus canciones, donde hay un componente importante de improvisación, se podría definir sin lugar a dudas como una “música urbana”, perfectamente asociada por su narración y por su ritmo al fenómeno del graffiti.

60 landscapes in Hong Kong, de Jesús Palomino, es un recorrido por la ciudad desde el cual se pueden analizar diferentes aspectos de una urbe masificada y superpoblada, en la que se mezcla lo más novedoso de una arquitectura “importada” y occidental con las construcciones más tradicionales. Se mezclan formas de vida propias del país con las nuevas formas de relación y trabajo, las primeras resistiéndose a desaparecer y las últimas luchando por imponerse.

Esta reflexión de Palomino utilizando a Hong Kong como escusa o argumento se podría extrapolar a muchas otras ciudades del mundo, especialmente a aquellas en las que su identidad cultural es fuerte, pero también a todas las demás. Las “imposiciones” de las nuevas formas de vida acaban minimizando lo “propio”, que queda reducido a atracción para turistas. En el fondo existe un deseo de “normalización”, de que todo y en todos sitios sea igual, lo que conlleva una enorme pobreza.

¿Puede el arte ser un constructo social?

2010-11-10T12:17:00.002+01:00

¿Puede el arte ser un constructo social?

A principios del S. XXI (como continuación del XX y sus vanguardias) el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte (al cumplimiento de la predicción hegeliana de su muerte). Si esto fuera así no sería causado por la falta de experimentación y de investigación en el plano estético, ni por la falta de necesidad que los hombres y los pueblos tengan de éste, sino por la falta de compromiso político y social y por el abandono de los vínculos con el sentido, o los sentidos, más profundos que toda sociedad tiene.

El arte es una forma de expresión que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa, cambia su forma de expresión, pero no el interés por articular discursos sobre asuntos comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente La necesidad del arte, éste jamás desaparecerá ni perderá su relación con la humanidad. El hombre, para rebasar los límites que le impone su individualidad, para convertir a ésta en social, tiene que apropiarse de otras experiencias, y el arte resulta, en este sentido, totalmente indispensable. El arte es un poderoso llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo. Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso.

Es cierto que el arte cambia de función al cambiar la sociedad, o tal vez más que de función de objetivo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular.

En sus orígenes estuvo ligado a la magia, como forma de vincular a los individuos de la tribu, al tiempo que ésta se supeditaba al cosmos. Para muchos estudioso de este asunto los primeros artistas eran los chamanes. Hoy su función no consiste en hacer magia sino en ilustrar y estimular la acción. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico. Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente.

En el presente, para poder dar una valoración al arte actual, tenemos que ser conscientes del mundo en que vivimos. Un mundo en crisis en distintos planos, sin valores estables, es decir: un mundo en el que la realidad, pese al incremento tecnológico, se des-optimiza socialmente cada vez más.

El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad, y ha impedido el cumplimiento de su función social, esto es: el cumplimiento de la optimización humana y social de ésta, como su valor más grande y genuino. El arte, en muchas ocasiones, se ha convertido en una actividad separada de la vida pública; su desaparición implica la desaparición de las causas que determinaron su necesidad para el hombre (el vínculo entre ellos y la relación con el cosmos), y puede significar la incautación humana de la Naturaleza. Desde finales de la Prehistoria y comienzo de la Historia la cultura hegemónica fue siempre la cultura de las clases dominantes, que se han ido apropiando de la creación colectiva (imponiéndole su particular concepción del hombre y del mundo), aplastando todo lo que cuestionara su dominio de clase, dándole un carácter alienante. Es más, utilizándolo para sus propios fines como propaganda.

Pero el arte tiene que ser un estilo de vida y acción y hay que negarlo como una actividad específica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana. El capitalismo ha hecho que el arte pierda el carácter público que tenía en otras épocas, y le ha transformado en mercancía de consumo individual, donde el valor del cambio es más importante que su valor estético y por supuesto más que el comunicativo y documental. A la vista están las enormes sumas que se pagan en las subastas más importantes del mundo, la obra de arte es comprada como señal de prestigio social y económico, pero no por el valor que tiene en sí, ni siquiera por su valor como documento de la Historia. El arte, y la técnica en general, han adquirido una naturaleza irresponsable y desaprensiva. El capitalismo es un mercado consumidor económicamente poderoso y manipulado por intereses comerciales que necesita renovar la oferta (ahí su debilidad), inventando modas transitorias que desnaturalizan la creación estética y su función social.

La moda actual del arte es la moda del arte-mercancía, cuyo auge social responde a necesidades de tipo económico impuestas por la sociedad de consumo y que nada tiene que ver con las necesidades sociales a que el arte está destinado. De aquí deriva, en parte, esa ausencia de contenidos sociales y a terminar con esta realidad no están contribuyendo mucho que digamos las instituciones y agentes implicados en el arte, me refiero al papel que están jugando museos, centros de arte y galerías, empeñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por de-mostrar.

Tampoco podemos olvidar la gran carga que lleva el arte des-socializado de servir de evasión. El tema de la huida de la realidad aparece constantemente en la literatura, en el cine y en el arte. Es el tema del abandono de una sociedad que se considera catastrófica, para alcanzar un supuesto estado de ser puro o desnudo, al margen de toda colectividad.
Lo que más daño hace a los problemas de la deshumanización de las artes es la aparición de una industria de las diversiones, con inmensas masas de consumidores del “arte”. Es un arte para las masas, pero al ignorar precisamente a éstas retoma peligrosamente un cierto despotismo ilustrado y abre de par en par las puertas a todos los residuos producidos por las industrias de la diversión (Julio Paleteiro). La cultura no debe ser creada por y para una élite iluminada y superior, en la que el pueblo sólo participa como receptor, o no participa en absoluto. La cultura debe ser un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, y siempre con los fines antes dichos en la optimización del hombre y la sociedad. Cuando el artista descubre realidades nuevas, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven.

Desde el punto de vista de las necesidades sociales el arte está llamado a perfilar y definir un estado de verdadero bienestar colectivo, más aun: está llamado a perfilar y definir “un bien ser comunal”, colectivo, “en cuanto principio y fundamento del bien estar” (Julio Paleteiro). Es cierto que la contemplación del arte constituye un deleite y que el disfrute de éste, en cuanto goce estético del espíritu, ha estado durante siglos en poder de un estamento. En sus orígenes, en los tiempos en que se practicaba en su verdadera esencia no era así. Su auténtica vocación debe ser tan universal y común a todo hombre como el derecho a la luz, al aire y al pan.
El arte, por su propia esencia tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte solo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. Tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea su naturaleza, y con éstas contar historias y transmitir valores.

Al hilo de esto John Hospers considera que “no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio…”.

El arte o tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno. De ahí que el artista tenga una función social y una responsabilidad en la sociedad, de la que no se puede zafar en ningún momento. Pero cuando hablo de “arte social” no me quiero referir solamente a una obra que hable de los problemas de la población, también, “puramente estético” –llamémosle así- que tiene o puede tener esta función: la de poner de manifiesto la belleza.

Vasily Kandinsky es, tal vez, más profundo que Hospers cuando asevera que “la verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística” y aún más fuerte al asegurar que “el arte es un lenguaje que habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que solo puede percibir de esta forma”. A esto me refería antes cuando hablaba de unidades de sentido inmediato; frente a la naturaleza más discursiva y eminentemente referencial, propia del “logos” científico.

En resumen, la función del arte en la sociedad es servir de guía y de espejo en donde la sociedad misma se pueda mirar y aprender, y encaminarse a sus fines, respetando sus primeros principios. Su función es servir de narrador de la – de su- contemporaneidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, nacional y social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran.

Los creadores, con conciencia de la frustración social y humana, tienen la responsabilidad y la obligación de insertarse en forma activa y militante en la lucha concreta y cotidiana de las masas, creando en función de las urgencias de esa lucha. Pero sobre todo propiciando nuevas articulaciones lingüísticas y contenidos. Por supuesto, esto conlleva una cierta violencia; aunque en dicho caso se trate no de violencia física, sino artística, cultural.

El arte es una elaboración colectiva y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Y hoy más que nunca dicha capacidad debe consistir en recuperarla para la sociedad. Por que sobre todo, por citar nuevamente a Julio Paleteiro, el verdadero artista revolucionario deberá mostrar la naturaleza comunal de su pensamiento y su lenguaje al tratar incluso de las más nimias anécdotas.